鄭藝油畫作品的藝術(shù)性探究

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摘要：作為藝術(shù)家能否在藝術(shù)史上占有一席之地，關(guān)鍵在于其能否用具有個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言詮釋生活。而這種詮釋成功的標(biāo)志之一，在于其作品是否呈現(xiàn)地域性、民族性和時(shí)代性的韻味。鄭藝的油畫作品達(dá)到了這一境界，鄭藝的作品吸收了俄羅斯油畫藝術(shù)的成就，塑造了北方粗獷的文化表征，形成獨(dú)具一格的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：鄭藝；油畫；藝術(shù)；個(gè)性

在古今中外藝術(shù)史上始終存在著兩種藝術(shù)觀：一是藝術(shù)再現(xiàn)生活；二是藝術(shù)表現(xiàn)心靈。這是區(qū)別現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的關(guān)鍵。其實(shí)，如果把心靈的種種現(xiàn)象，如情感、思想等看作是主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，那么，這個(gè)區(qū)別也只是個(gè)表現(xiàn)方法的問題了。因此，一切藝術(shù)都是對(duì)生活的直接或間接的反映。而藝術(shù)家的差別則在于對(duì)生活的理解和表現(xiàn)方法上的個(gè)性化，這是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。而藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)性又蘊(yùn)含在一定時(shí)代、地域、民族的生活場(chǎng)景之中。真正的藝術(shù)家能通過紛紜復(fù)雜的時(shí)代生活，借助廣闊的自然景色，呈現(xiàn)民族的精神面貌，挖掘具有深刻個(gè)性的內(nèi)蘊(yùn)，并以自己的藝術(shù)語(yǔ)言來呈現(xiàn)。鄭藝油畫作品的藝術(shù)個(gè)性在于其對(duì)生活的個(gè)性化理解，并以自己的藝術(shù)語(yǔ)言將其呈現(xiàn)出來。

一、作品地域性特征所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)

黑龍江流域有著悠久的文化與發(fā)展歷史。遼闊的東北大地，冬季漫長(zhǎng)、天寒地凍，勇敢勤勞的歷代先民在這里繁衍生息，他們?cè)诟呔暥鹊母吆貛ёV寫了生存和發(fā)展的歌訣。在這片富饒的黑土地上，曾經(jīng)先后建立過北魏、遼、金、元、清等王朝，由于漫長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展和復(fù)雜的民族差異，形成了黑龍江特有的人文內(nèi)涵、歷史積淀。呈現(xiàn)出土著文化與外來文化相互交融，逐漸形成中原漢族歷史文化與滿族歷史文化、歐亞大陸文化、俄羅斯、朝鮮、日本、蒙古文化相兼容的特點(diǎn)，形成文化的多元性、包容性和厚重性特色，逐漸凝練出具有地域文化特質(zhì)的文化精神，尤為突出的是俄羅斯文化習(xí)俗對(duì)黑龍江省會(huì)哈爾濱的影響。以索菲亞教堂為典型的歐式建筑、街道的命名(果戈里大街)、俄羅斯油畫、格瓦斯飲料、大列巴面包、里道斯紅腸。無(wú)論是建筑、飲食，還是文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫，俄羅斯文化精神滲透到哈爾濱文學(xué)、藝術(shù)、生活的方方面面。成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)、工作在哈爾濱的藝術(shù)家鄭藝，其性格、藝術(shù)理念、創(chuàng)作實(shí)踐，深受黑龍江地域文化的熏陶與影響，其作品主要取材于北方——黑龍江，借助地域性的自然和生活呈現(xiàn)獨(dú)特的文化底蘊(yùn)。鄭藝的風(fēng)景油畫有“廣袤的黑土地。”(《蘊(yùn)》)、有“廣闊的麥田中的草人?！?《原野》)、有“矮矮的泥墻，稀疏的柵欄，茅草土坯建造的房舍?！?《早春》)、還有“干草垛”(《干草垛》)，以及北方的丘陵、山巖、村落、湖水、草地等。而人物油畫多是北方、黑土地上的農(nóng)民。他們有的“拿著耙子忘情高歌?！?《熾心已飛》)有的“拎著鐮刀，真誠(chéng)微笑。”(《我的太陽(yáng)》)有的“站在田邊憧憬未來。”(《眺望新世紀(jì)》)這些作品，通過描繪自然和生活，呈現(xiàn)出北方人的精神內(nèi)蘊(yùn)，承載著畫家對(duì)這方水土和人情的理解和感受。南朝宋畫家宗炳在《畫山水序》中說：“山水質(zhì)而有靈趣”，又說：“山水以形眉道”。拋開宗炳畫論的佛教思想不說，從唯物主義反映論來理解，畫家在作品中畫什么，怎么畫，都是其精心構(gòu)思的結(jié)果。如《寫生作品008》的小路與高大堅(jiān)硬的巖石形成鮮明對(duì)比，小路隨著山形曲折延伸，巖石堅(jiān)固高大，產(chǎn)生巨大的壓力感。而《寫生作品003》的小路兩旁是施工后的亂石，亂石中稀疏的樹林，指向高高的天空。看到這些藝術(shù)形象，自然會(huì)聯(lián)想到生活在地廣人稀，荒涼酷寒環(huán)境下的北方人，想到他們的倔強(qiáng)與頑強(qiáng)。又如《熾心已飛》中那位在勞作之余抱著耙子忘情高歌的農(nóng)民形象，凸顯出北方人的幽默豁達(dá)。而《我的太陽(yáng)》背景是一大片已經(jīng)割倒了的玉米地，廣闊的玉米地與一個(gè)農(nóng)民，大地的泥土氣息、色彩與平凡淳樸的農(nóng)民穿戴、農(nóng)具和諧而統(tǒng)一，人物采取仰角，含蓄表達(dá)了作者的態(tài)度。人物的表情更具藝術(shù)魅力，笑容中透著自信與安詳，泰然與真誠(chéng)，沒有絲毫的愁苦與不如意，表現(xiàn)出北方人面對(duì)艱辛的灑脫。《早春》中矮矮的泥墻，稀疏的柵欄，簡(jiǎn)陋的茅草房，柵欄外廣袤的田野，點(diǎn)點(diǎn)殘雪。通過田野的暖色渲染和殘雪的點(diǎn)綴，初春的氣息清晰可感。泥墻、柵欄和茅屋簡(jiǎn)陋卻不蕭條暗淡，與大地同樣被暖色調(diào)籠罩著，整個(gè)畫面感受到的是生機(jī)，是希望。面對(duì)此景會(huì)作哲理性的沉思——艱苦和簡(jiǎn)陋，擋不住生命帶來的生機(jī)，擋不住樂觀和勤奮的饋贈(zèng)?！秾懮髌?07》中的灌木、光禿禿的巖石，矮山的原始韻味，呈現(xiàn)出處女地般的淳樸。仿佛北方人那份孩童一般的單純質(zhì)樸，令時(shí)時(shí)刻刻都要警惕防范的都市人既感動(dòng)又震撼。

二、現(xiàn)實(shí)素材呈現(xiàn)民族審美趣味

在油畫創(chuàng)作領(lǐng)域，俄羅斯巡回畫派的畫家遵循車爾尼雪夫斯基的美學(xué)體系，以純熟的繪畫技巧和色彩濃郁的色調(diào)，關(guān)注社會(huì)，真實(shí)地再現(xiàn)了俄國(guó)的社會(huì)生活，其作品具有強(qiáng)烈的民主思想傾向。巡回畫展也就成為19世紀(jì)后期俄國(guó)文藝中批判現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。巡回畫派借助其作品豐富而發(fā)人深省的思想內(nèi)涵，傳播了革新的種子，其創(chuàng)作理念直接間接地改變、影響了蘇聯(lián)及其他社會(huì)主義國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展方向，尤其是中國(guó)的美術(shù)教育與藝術(shù)創(chuàng)作。巡回展覽派的作品大多呈現(xiàn)的是俄羅斯的自然風(fēng)光和不同階層的生活場(chǎng)景。風(fēng)景畫如薩弗拉索夫《白嘴鴉飛來了》，列維坦的《弗拉基米爾的路》《三月》，瓦西里耶夫的《化雪》《在克里米亞諸峰上》。風(fēng)俗畫如卡薩特金的《撿煤渣》，列賓的《伏爾加河上的纖夫》《意外歸來》《在牛群中閑游的小姐們》，佩羅夫《三套車》《送葬》，普基廖夫的《不相稱的婚禮》等等。鄭藝的作品保留了油畫關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，接受了俄羅斯巡回展覽派“美就是生活”的美學(xué)思想。鄭藝的作品取材與上述俄羅斯畫家的作品很相似，如北方的自然風(fēng)光和農(nóng)民的生活，但他們的格調(diào)與思想情感卻并不相同。俄羅斯畫家的作品帶有嚴(yán)肅的批判性，具有濃厚的悲劇色彩。而鄭藝的作品則充滿樂觀積極的精神。如列賓的《伏爾加河上的纖夫》，畫面中的纖夫衣衫襤褸，表情木然，仿佛是一個(gè)受難的群雕。而卡薩特金的《撿煤渣》中拾煤渣的婦女表情憂郁。佩羅夫的《三套車》中的三個(gè)送水的孩子眼神絕望呆滯。列賓的《在牛群中閑游的小姐們》中的貴族少女與放牛的孩子對(duì)比鮮明，揭示了社會(huì)的不平等。普基廖夫的《不相稱的婚禮》則諷刺了摧殘人性的婚俗。這些作品深刻反映了沙皇時(shí)代俄羅斯下層人民的苦難。而鄭藝的作品雖然取材于新時(shí)期北方人的生活，卻展示出中華民族的樂觀積極、天人和諧的精神。如《凡心已熾》畫的是夕陽(yáng)中極普通的農(nóng)家四口，樸素的穿著、簡(jiǎn)陋的農(nóng)具、坦誠(chéng)喜悅的笑容，展現(xiàn)出知足的生活態(tài)度?！短魍率兰o(jì)》中那位農(nóng)民面對(duì)豐收在望的麥田，正在憧憬著美好生活。在《熾心已飛》中，這位抱著耙子，忘情高歌的農(nóng)民形象展示的是新一代中國(guó)人的豪邁與激情。在《靜謐的田野》中草地、灌木、女孩統(tǒng)一于純靜的綠色之中，營(yíng)造出一個(gè)清新、淳樸、閑適、安寧的心靈家園?！逗分谐壬那锊?、秋林和湛藍(lán)的天空，清澈的湖水與女子樸素的背影交織出一個(gè)詩(shī)趣的世界?？傊?，俄羅斯巡回展覽畫派充滿尖銳的批判精神，而鄭藝的作品既表現(xiàn)出現(xiàn)代人的豪情，更突出了中華民族固有的樂觀、積極、善良、寧?kù)o、親近自然的傳統(tǒng)。此外，鄭藝的表現(xiàn)方法也具有民族風(fēng)格。瓦西里耶夫的《在克里米亞諸峰上》，采取豎直取景的形式把觀賞者的視線引向純凈的天空，從而暗示關(guān)注對(duì)象不同，心靈感受就不同。而薩弗拉索夫的《白嘴鴉飛來了》，則是通過白嘴鴨修整巢穴準(zhǔn)備繁殖，暗示春天將臨。而鄭藝的作品則主要依靠色彩渲染和物態(tài)特征表現(xiàn)作品的韻味。如《早春》，則是通過田野溫暖的色調(diào)和近處的殘雪，使觀者感覺到春的氣息。而《走近永恒》中的農(nóng)舍、玉米地、草垛、泥墻和樸實(shí)的老漢形成和諧整一的構(gòu)圖，并借助黃昏朦朧的色調(diào)將其統(tǒng)一起來，造成天人一體、渾然不分的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出生命即將融入永恒大自然的主題?！督膷u》中天空、積雪的大地、小村落，形成天地人共生的場(chǎng)景，而那小小的村落仿佛是天地之心。《田野》中，天空、麥田、草人，表現(xiàn)出原始的生產(chǎn)方式下人、自然、生態(tài)的和諧。在鄭藝的那些深遠(yuǎn)廣博、樸實(shí)凝重的農(nóng)民題材作品中，再現(xiàn)的是北方大地的崇高審美意境、北方農(nóng)民的人格和心靈。觀者感受到的是當(dāng)下社會(huì)審美取向在油畫作品中的反映，是農(nóng)民生活中的真、善、美的體現(xiàn)。總之，鄭藝的作品借助北方的素材，含蓄詮釋了天人合一和樂觀積極、樸實(shí)善良的自然觀念和審美趣味。

三、以符號(hào)性的繪畫語(yǔ)言點(diǎn)染時(shí)代精神

對(duì)于藝術(shù)作品而言，沒有反映時(shí)代精神的作品是蒼白的作品；沒有關(guān)注時(shí)代，就如同一個(gè)人沒有思想和靈魂。巡回畫派的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家并沒有將藝術(shù)形象局限和停留在感性形式上，而是通過具體可感的形象，反映時(shí)代精神、刻畫時(shí)代現(xiàn)象,再現(xiàn)深刻的理性內(nèi)容。從19世紀(jì)俄羅斯畫家的油畫作品可以解讀到這一點(diǎn)。近現(xiàn)代歐洲對(duì)中國(guó)藝術(shù)教育體系與油畫創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的源頭：一是俄羅斯，二是歐洲。藝術(shù)家鄭藝，早年接觸俄羅斯藝術(shù)和俄羅斯文學(xué)的教育與熏陶，這些都為鄭藝藝術(shù)風(fēng)格的形成和成熟留下了時(shí)代的痕跡。鄭藝曾說：“我喜歡描繪平凡的事物，用精巧寫實(shí)的筆觸，透過對(duì)鄉(xiāng)土的濃厚感情，書寫平淡生活中包含的哲理。藝術(shù)加上我的感情，能夠引導(dǎo)我們對(duì)于世界的理解和休戚與共?！睆泥嵥嚨乃囆g(shù)見解及其油畫作品中，可以充分感受到其在吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精華的同時(shí)，對(duì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的借鑒與發(fā)揚(yáng)。時(shí)代精神是指在一定歷史時(shí)期內(nèi)社會(huì)主流文化的主導(dǎo)個(gè)性或主要特征,是對(duì)一個(gè)時(shí)代的文化價(jià)值主流和藝術(shù)風(fēng)貌的總體概括[1]7。油畫作品表現(xiàn)時(shí)代精神的觀念成為受眾的一種欣賞習(xí)慣。人們喜歡從“時(shí)代精神”中欣賞、解讀油畫作品,從油畫作品中解讀時(shí)代精神。在《藝術(shù)哲學(xué)》中,丹納認(rèn)為:“要了解一件藝術(shù)品,一個(gè)藝術(shù)家,一群藝術(shù)家,必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況?！盵2]7鄭藝的油畫具有明顯的時(shí)代烙印，作品抓住了時(shí)代的特征。鄭藝作品的時(shí)代精神是借助具有典型性事物或細(xì)節(jié)體現(xiàn)的。如《寫生作品005》借助散發(fā)著日新月異的城鄉(xiāng)改造氣息，新鮮廣闊的大地、布滿車轍的便道和鮮艷的旗幡這些時(shí)代的符號(hào)，展示出新時(shí)期建設(shè)工地的場(chǎng)景。《暮歸》通過黃昏下收獲中的農(nóng)田和滿載而歸的手扶拖拉機(jī)，表現(xiàn)了新時(shí)期農(nóng)民生產(chǎn)的狀態(tài)，小拖拉機(jī)是改革開放后農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主要工具，是新時(shí)代農(nóng)村生產(chǎn)力的重要標(biāo)志。《熾心已飛》那位農(nóng)民兄弟手里拿的雖然是一個(gè)簡(jiǎn)陋的耙子，但他模擬演奏的姿勢(shì)卻是20世紀(jì)80年代流行音樂常用的吉他演奏的方式，這個(gè)演奏方式已經(jīng)具有了一定的符號(hào)意義，代表了80年代的音樂風(fēng)格，具有時(shí)代的象征。《秋水》中的女子背著的吊帶包和穿著的藍(lán)色牛仔服都是時(shí)代的符號(hào)。《寫生作品006》中遠(yuǎn)處山頂?shù)母邏壕€塔，是現(xiàn)代中國(guó)的能源供給命脈，是國(guó)家發(fā)展的根本保障?！都澎o的村莊》立在院外的簡(jiǎn)陋的電視天線桿，則代表著改革開放后農(nóng)村生活的巨大變化。而《共享和諧》和《凡心已熾》《我的太陽(yáng)》《眺望新世紀(jì)》等作品中的基層農(nóng)民形象，已不再是魯迅筆下的愚昧、麻木、冷漠的神態(tài)了。在鄭藝不同時(shí)期的作品中，尤其是幾十年來的油畫創(chuàng)作，始終在關(guān)注表現(xiàn)北方的景觀與北方大地上辛勤耕耘的農(nóng)民。鄭藝的風(fēng)景油畫，再現(xiàn)了新時(shí)期黑土地的時(shí)代變化，北方風(fēng)光的廣闊、厚重。鄭藝吸收了俄羅斯藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，借鑒巡回畫派的藝術(shù)理念，但其作品找不到俄羅斯油畫的壓抑與沉重，為東北農(nóng)民畫了一系列肖像，鄭藝的畫筆下，那些處于基層的、新時(shí)代的農(nóng)民，無(wú)不閃爍著善良淳樸、樂觀豁達(dá)、勤勞積極的人性光輝。鄭藝是一位有藝術(shù)信仰、有人生理念、有強(qiáng)烈社會(huì)現(xiàn)實(shí)精神、有歷史眼界的藝術(shù)家。這與中國(guó)油畫關(guān)注現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和思想品位的方針是完全相通的，這正是歐洲傳統(tǒng)油畫中所含有的人文精神和理想境界的本質(zhì)表現(xiàn)。回望中國(guó)藝術(shù)史，在西方油畫體系成熟之后，表現(xiàn)真、善、美這一人類精神境界的最高主題一直是中國(guó)油畫藝術(shù)的核心和主流價(jià)值。在體現(xiàn)這一精神傳統(tǒng)的油畫作品中，鄭藝是把對(duì)真善美的追求融入、轉(zhuǎn)化為經(jīng)典作品的重要藝術(shù)家。

參考文獻(xiàn)：

[1]南帆.20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)99個(gè)詞[M].杭州:浙江文藝出版社,2003.

[2][法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷,譯.北京:人民文學(xué)出版社,1983

作者:杜寶昌 單位:武夷學(xué)院藝術(shù)學(xué)院