袁靜芳對傳統(tǒng)音樂理論構(gòu)建的貢獻

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摘要:袁靜芳先生是中國傳統(tǒng)音樂乃至我國音樂學研究領(lǐng)域的旗幟性學者?；仡櫾o芳先生的研究軌跡不難發(fā)現(xiàn)，她的研究重心主要集中于兩個方面，一個是道教、佛教音樂研究，另一個是樂種學研究。本文通過對“樂種”與“樂種學”學術(shù)史的簡短梳理及樂種學對中國音樂理論話語權(quán)建立意義的闡釋等方面，論述從袁靜芳先生對中國傳統(tǒng)音樂理論構(gòu)建的貢獻及意義。

關(guān)鍵詞:袁靜芳;樂種;樂種學;話語權(quán);中國傳統(tǒng)音樂理論

袁靜芳先生是中國傳統(tǒng)音樂乃至我國音樂學研究領(lǐng)域的旗幟性學者。她學養(yǎng)深厚、治學嚴謹、淡泊名利、為人謙和，其學術(shù)思想、成果及精神對中國傳統(tǒng)音樂研究及后學有著深遠的影響。回顧袁靜芳先生的研究軌跡不難發(fā)現(xiàn)，她的研究重心主要集中于兩個方面，一個是道教、佛教音樂研究，另一個是樂種學研究。本文擬從袁靜芳先生對樂種學的研究來管窺她對中國傳統(tǒng)音樂理論構(gòu)建的貢獻及意義。

1“樂種”與“樂種學”追溯

“樂種”一詞的來源，最早見于楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》。隨后，學者們對“樂種”一詞的界定經(jīng)過近30年的研究、推敲與雕琢，最終在袁靜芳先生撰寫的《樂種學構(gòu)想》一文中確立了下來。隨后，又經(jīng)過11年的苦心研究與發(fā)展，袁靜芳先生所著的《樂種學》在1999年出版，標志了“樂種學”的建立。從“樂種”一詞的界定至“樂種學”的建立，雖然袁靜芳先生功不可沒，但也并非先生“一人之功”，她在自己的研究中也多次提及對前人學者成果的觀照與借鑒。例如:關(guān)于“樂種”的界定，她在《民族器樂》中說道:“筆者根據(jù)多年來對中國傳統(tǒng)樂種的考察與研究，并參照其他學者歷來對樂種界說的論述，1998年，在《樂種學構(gòu)想》一文中，闡述了對樂種的界定?！标P(guān)于“樂種學”的建立，她在《樂種學》中說道:“……并于當年在中央音樂學院為研究生開設了‘樂種學基礎(chǔ)理論’課程，在過去前輩與眾多學者對樂種的研究基礎(chǔ)上，為樂種學學科的理論建設，開啟了新的一頁?！薄笆占?或譯譜)樂種曲譜近百冊，其中特別是前輩楊蔭瀏、曹安和先生對樂種所做的調(diào)查范例和研究成果，對樂種的實地考察、錄音記譜、理論研究均具有開拓性、啟迪性、指導性的楷模意義。”對前人研究成果的尊重與觀照，說明了袁靜芳先生治學的嚴謹與規(guī)范，也印證了一個學科的建立所要走過的路，即學科稱謂—學術(shù)成果—學科建立。雖然關(guān)于樂種一詞界定的學術(shù)歷史梳理，在袁靜芳先生及其他一些學者的研究成果中多次提到且較為詳實，但結(jié)合到樂種學的學術(shù)成果則較少，因此，筆者認為有必要將“學術(shù)稱謂發(fā)展”與“學術(shù)成果發(fā)展”二者之間結(jié)合起來加以梳理，這樣或許能使我們對樂種學的建立有更為清晰和直觀的認識。根據(jù)年代及主要研究成果所顯現(xiàn)出的研究特征，筆者將其分為三個時期。第一時期:1963年之前。1957年，在楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》總論之七中，“樂種”一詞首次出現(xiàn)。但僅是出現(xiàn)，兩位前輩對樂種一詞沒有作任何界定與解釋。其論述為:“在明末清初，約當十八世紀的時候，這種音樂，已與現(xiàn)在一樣，一方面流行于民間，成為民間音樂的一個樂種。”此時，樂種的研究成果主要以兩位前輩的研究成果為代表，如《定縣子位村管樂曲集》(上海萬葉書店出版，1952年)、《智化寺京音樂》(中央音樂學院中國音樂研究所油印本，1953年)等。這一時期的學術(shù)成果除理論研究外，主要顯現(xiàn)出對第一手資料的挖掘、收集與整理，而對樂種一詞的界定，學界幾乎沒有關(guān)注。第二時期:1964—1988年。樂種一詞第一次有了界定，出現(xiàn)在中央音樂學院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》。其論述為:“不同的樂器組合，加上不同的曲目和演奏風格，形成了多種多樣的器樂樂種?！贝藭r，樂種研究的主要成果有高厚永的《民族器樂概論》、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》、袁靜芳的《民族器樂》等等。這一時期的學術(shù)成果除了對樂種的音樂本體及文化特征研究外，更凸顯對于研究對象的歸納與概括的關(guān)注。第三個時期:1988—1999年。1988年，袁靜芳先生在《樂種學構(gòu)想》中論述道:“歷史傳承于某一地域(或?qū)m廷、寺院、道觀)內(nèi)的，具有嚴密的組織體系，典型的音樂形態(tài)構(gòu)架，規(guī)范化的序列表演程式，并以音樂(主要是器樂)為其表現(xiàn)主體的各種藝術(shù)形式，均可成為樂種?！边@一時期的主要學術(shù)成果有夏野、陳學婭的《中國民族音樂大系•民族器樂卷》，王耀華、劉春曙的《福建南音初探》，李民雄的《民族器樂概論》等等。這一時期的學術(shù)成果體現(xiàn)出對研究對象宏觀歸納與微觀個案研究的雙重觀照。許多關(guān)于樂種的研究成果也證實了袁靜芳先生所提出的樂種界定的準確與科學。1999年，《樂種學》的出版標志著樂種學的建立，特別以袁靜芳先生及學生們?yōu)橹鞯难芯咳后w陸續(xù)發(fā)表的學術(shù)成果，更是為樂種學的發(fā)展及中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展做出了卓越貢獻。

2話語權(quán)的建立

隨著時代的發(fā)展與變遷，中西方音樂學者之間的學術(shù)交流愈來愈頻繁，在頻繁的交流中擴大了我們的眼界與認知，但也逐漸地暴露了一些尚未解決的問題。其中，關(guān)于“話語權(quán)”的問題在很多學者看來首屈一指。這里所說的“話語權(quán)”即用某種學術(shù)話語體系來解讀某種音樂事象。例如用歐洲古典音樂理論體系解讀巴赫、莫扎特、貝多芬、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的作品。然而，當我們試圖用某種音樂學術(shù)話語體系來解讀中國音樂(特別是中國傳統(tǒng)音樂)的時候，似乎擺在我們面前能選擇的話語體系很少，除非借用歐洲音樂理論體系。但大量的事實告訴我們，在我們用歐洲音樂理論體系來解讀中國音樂的時候，很多狀況下我們是失語狀態(tài)的，即因所言非所達，而出現(xiàn)的失語或言無意的情況。例如，如果套用西方古典音樂曲式分析理論對山西八大套中《箴言》套的曲體結(jié)構(gòu)進行分析，所得出的結(jié)果必然是有失偏頗的，甚至會產(chǎn)生“老虎吃天，無處下爪”的情況，從而在與他人言說(交流)時，出現(xiàn)詞不達意的情況。追其原因，除了在很多情況下，我們是用西方的理論知識體系生搬硬套用于中國音樂研究，還有一個重要原因，就是中國傳統(tǒng)音樂理論與中國傳統(tǒng)音樂事象不成正比。換句話說，中國傳統(tǒng)音樂的品種、內(nèi)涵等非常豐富，但中國傳統(tǒng)音樂理論卻顯得滯后，形成研究理論與研究對象不對稱的情況。相比西方，他們不但有著輝煌燦爛的音樂文化，而且音樂理論體系也非常完備、科學。比如曲式分析學，西方音樂曲式結(jié)構(gòu)理論有著極為嚴密、科學的體系，幾乎可以作用于任何一部西方音樂作品，對其內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行較為充分的分析與解讀。然而中國傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)分析，從目前來看仍處于發(fā)展階段，很多問題沒有得到解決，有時我們不得不借用西方曲式結(jié)構(gòu)理論來作闡述。造成如此現(xiàn)狀的原因有很多，如客觀歷史、音樂教育、學科理論建設等等，正如項陽所言:“與西方音樂教材早已體系化形成鮮明對比的是，中國傳統(tǒng)音樂文化體系尚未經(jīng)過系統(tǒng)梳理，音樂院校的教師們因應教學需要對傳統(tǒng)音樂形態(tài)不斷探索、不斷架構(gòu)并充實到教學和教材中。”由此不難看出，我們亟需構(gòu)建我們自己的話語體系，這就要求我們在研究中不斷豐富、提出、提煉、檢驗我們自己的理論。袁靜芳先生的樂種學理論，無疑給我們建立話語權(quán)做出了巨大的貢獻。袁靜芳先生的樂種學理論分別從“樂種的物質(zhì)構(gòu)成”“樂種的形態(tài)特征”“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”“樂種與社會文化”等關(guān)于樂種研究的六個方面進行了詳細的論述，特別是對“樂譜”“旋律發(fā)展手法”“宮調(diào)”“曲式結(jié)構(gòu)”等方面的分析和論述，對于我們建立中國音樂話語權(quán)有著極其重要的意義。因為應用這套理論，完全可以對諸多中國音樂事象進行解讀，從而完成用中國音樂理論體系解讀中國音樂的話語敘述。而“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”更是建立了一種研究范式，對于中國傳統(tǒng)音樂研究學者來說這是“授之以漁”。很多學者特別是年輕學者完全可以應用這些理論直接進行作業(yè)，對于今后的中國傳統(tǒng)音樂理論及話語建設有著重大意義。我國有著豐富的樂種文化遺產(chǎn)，對它們進行研究的重要性不言而喻。但是如何對其進行有效、科學的研究，使研究成果能夠具有較高的學術(shù)價值，是每位學者都必須謹慎思考的問題。而樂種學的建立，無疑給我們提供了一種科學的研究范式。

3樂種學對中國傳統(tǒng)音樂教學的意義

任何一門學科的發(fā)展都離不開學科自身的教育發(fā)展，學科教育發(fā)展的規(guī)范化，也會促進學科自身長足的發(fā)展;反之，這門學科會成為無源之水、無本之木。雖然從學科屬性上較難理出樂種學與中國傳統(tǒng)音樂理論的學理關(guān)系，但是它們之間的互補性，即它們彼此之間可以相互補充、相互促進的特性，是不言而喻的。就從目前各大藝術(shù)院校所設置的專業(yè)與研究方向來看，還沒有一所院校設置專門的“樂種學”研究方向，但在設置中國傳統(tǒng)音樂專業(yè)的院校中，很多學生的研究或多或少都會涉及到樂種學，甚至有些研究就是對樂種學的研究。從目前學術(shù)界較為公認的中國傳統(tǒng)音樂四大分類、民間音樂五大分類中，與樂種學關(guān)系最為密切的是民間器樂，但是樂種學也涉及到了宮廷音樂、宗教音樂及文人音樂。不過，當下的傳統(tǒng)音樂教學，特別是本科層面受到學時、學制等客觀原因限制，很少會有講授到宮廷音樂、宗教音樂及文人音樂，很多院校僅能勉強講授完民族民間音樂。從中國傳統(tǒng)音樂研究生教學層面來看，很多碩士、博士學位論文都是某一樂班、某一具體樂種研究。如果我們將中國傳統(tǒng)音樂的研究生教育與本科教育進行對比的話，不難發(fā)現(xiàn)其樂種學教學是個“斷檔處”。本科生在本科階段沒有接受過系統(tǒng)的樂種學訓練，到了研究生階段卻要靈活運用樂種學的相關(guān)知識。那么，彌補這個“斷檔處”的正是袁靜芳先生的樂種學。雖然樂種學并不是中國傳統(tǒng)音樂教學的獨立學科，但對中國傳統(tǒng)音樂教學起到了重要作用，是學生們在撰寫學位論文，學習了解相關(guān)知識的一個“武器庫”。褚歷的《內(nèi)涵深厚、桃李芬芳》一文中提到:袁靜芳先生認為一代人有一代人的使命，就中國傳統(tǒng)音樂研究而言，從20世紀30年代到50年代，是收集整理資料并進行分學科的研究與著述;20世紀后期，研究工作進一步發(fā)展為對某些分支學科微觀研究的深入，新的學科不斷建立，如樂律學、樂譜學、樂種學等。而21世紀研究發(fā)展的總趨勢是研究中的綜合性、交叉性、系統(tǒng)性。由此不難看出，袁靜芳先生對中國傳統(tǒng)音樂學科的建設與發(fā)展是站在學科統(tǒng)籌的角度，用發(fā)展的眼光來觀察和分析的，并對后學們寄予厚望，也給后學們指明了前進的方向。為了能使中國傳統(tǒng)音樂學科向前發(fā)展，從而服務于中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，袁靜芳先生及她所創(chuàng)的樂種學，無疑是為后學們在學習與研究中提供了一把金燦燦的鑰匙。樂種學對中國傳統(tǒng)音樂教學的貢獻，將在今后的教學實踐中越來越發(fā)揮出重要的作用與意義。

4結(jié)語

中國傳統(tǒng)音樂歷經(jīng)千年，其豐富的文化內(nèi)涵不是某一人、某一時所能了解、所能悟透的，它幾乎伴隨著整個中國的文明史。然而，自鴉片戰(zhàn)爭以來，由于受到多元文化的沖擊、人們生活方式的改變，中國傳統(tǒng)音樂也在悄無聲息地發(fā)生著變化。近年來，又受到教育制度的影響，特別是我國的音樂教育制度的影響，學生對中國傳統(tǒng)音樂的認知出現(xiàn)了些許偏差。學界始終關(guān)注著中國傳統(tǒng)音樂研究，但與西方音樂研究體系相比，中國傳統(tǒng)音樂的研究在方法論、研究范式、研究方法和手段等方面有著明顯欠缺，致使中國傳統(tǒng)音樂研究至今仍要使用西方術(shù)語。建立健全中國傳統(tǒng)音樂理論研究體系已經(jīng)到了刻不容緩的地步，袁靜芳先生的樂種學，無疑是個很好的開端。對袁靜芳先生樂種學的研究將使我們可以在前輩們的基礎(chǔ)上走得更遠，對學科建設起到積極作用。筆者有幸，在中央音樂學院攻讀碩士學位時，曾跟隨袁靜芳先生在2013—2014年完整地學習過一學年的《樂種學》課程，并在袁先生的指導下完成結(jié)業(yè)論文《對山西笙管樂套曲〈箴言〉的音樂分析》。那是一段非常充實的時光，每周上課前，袁先生總會帶給我們一摞資料讓我們學習。在每節(jié)近3個小時的授課時間里，袁老師盡心盡力地講授，讓筆者很難相信她是一位已年至耋耄的老人。她治學的嚴謹、思維的開闊都給筆者留下了深刻的印象，并產(chǎn)生深遠的影響，這些都將使本人受用終生。

參考文獻:

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作者：潘捷 單位：安徽大學藝術(shù)與傳媒學院