杉本博司藝術(shù)創(chuàng)作中哲思研究

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“杉本博司是這個(gè)時(shí)代最令人敬佩的攝影家之一。他的攝影主題來自對(duì)藝術(shù)、歷史、科學(xué)與宗教的詮釋,是對(duì)東方哲學(xué)思想與西方文化的完美結(jié)合?！薄@是哈蘇國(guó)際攝影獎(jiǎng)對(duì)2001年度獲獎(jiǎng)?wù)?、日本攝影家杉本博司的評(píng)價(jià)。他的作品創(chuàng)下亞洲當(dāng)代攝影拍賣的最高紀(jì)錄,尚無人能夠超越。英國(guó)泰晤士報(bào)公布的20世紀(jì)最偉大藝術(shù)家排行榜中,他是日本4位上榜藝術(shù)家中唯一在世的攝影家。他充滿東方哲思的觀察世界和思考問題的方式,將觀念與攝影藝術(shù)完美結(jié)合的獨(dú)到“造像”方式,對(duì)于“時(shí)間、記憶、生命”等宏大課題的探討,都十分具有研究探討價(jià)值。知其然,更要知其所以然,杉本博司之所以能夠創(chuàng)作出這么多震撼人心的作品,背后的原因究竟是什么呢?

見證生命更迭的大自然是杉本博司的創(chuàng)作著手之處。杉本博司曾說:“真正的美麗,是可以通過時(shí)間考驗(yàn)的東西,能夠耐受這些而留存下來的形與色,才是真正的美麗?！贝蠛娜祟愓Q生至今,便一直存在,無論時(shí)代更替,人事變遷,大海波瀾不驚淡然一切,也正是杉本博司認(rèn)為的“真正的美麗”。

杉本博司確信自己所擁有的記憶,一種來自遠(yuǎn)古甚至全人類共有的記憶,那便是對(duì)大海的記憶。大海對(duì)于杉本博司來說,是他自我意識(shí)的起源。當(dāng)他平生第一次看到大海時(shí)便產(chǎn)生了親切感—一“感覺在我的童稚之心中,有什么東西從久遠(yuǎn)的夢(mèng)境蘇醒過來,我意識(shí)到我在俯瞰自己,我化為這風(fēng)景的一部分,我的人生就從此刻開始了?！鄙急静┧驹谀侵蟮?0年里,拿著大畫幅相機(jī),踏訪世界各地去拍攝大海的照片,創(chuàng)作了《海景》系列作品?，F(xiàn)代人可以看到與古人所見相同的風(fēng)景嗎?一望無垠、綿延至今的大海給了杉本博司答案。

在《海景》系列里,杉本博司抹去了大海的地形特征,僅僅通過一分為二的水和空氣組成畫面?！逗＞啊废盗凶髌樊?dāng)中的大海畫面看起來都很相似,只留一片浩浩蕩蕩、包容萬物的大海,而正是這看似如常的海景,卻和古人看到的海景別無二致,訴說著來自遠(yuǎn)古、能引起全人類共鳴的記憶。

杉本博司在美國(guó)紐約留學(xué)期間,為了生計(jì),曾開了一家古董店做古董商,販賣日本古舊美術(shù)品。杉本博司本人非常喜歡收藏古董,對(duì)于自己購買的古董有著深入的研究,探尋古董背后的歷史故事。在這一過程中,杉本博司往往有新的發(fā)現(xiàn)并從中獲得創(chuàng)作靈感。古董穿越千年流傳至今,攜帶著歷史與時(shí)間的血脈來到現(xiàn)代人的眼前,這也正是杉本博司追尋遠(yuǎn)古記憶的另一種方式。

時(shí)間是攝影當(dāng)中討論最頻繁的一個(gè)方面,攝影往往被定義成對(duì)時(shí)間的捕獲。著有《明室》的羅蘭·巴特認(rèn)為,時(shí)間是攝影最感人至深的一面。攝影的精髓將會(huì)是“曾在”,杉本博司利用曝光時(shí)間的延長(zhǎng),用照相機(jī)去捕捉動(dòng)態(tài)的時(shí)間,創(chuàng)作了《劇院》系列,證明了照相機(jī)的“觀看”與人眼的不同,用另一種方式讓時(shí)間變得可以感知。觀者只能看到充滿光亮的一個(gè)白色矩形,但它卻記錄了電影持續(xù)的時(shí)間。

在《劇院》系列中,電影圖像缺席了,但照片是在場(chǎng)的。通過電影的死亡,為照片賦予了生命力。電影畫面的轉(zhuǎn)瞬即逝與劇院環(huán)境以及作為無物件的照片的永久性形成了鮮明的對(duì)比。通過杉本博司的照片,人們意識(shí)到相機(jī)可以營(yíng)造出肉眼無法觀看的一種時(shí)間體驗(yàn)?！秳≡骸废盗兄猿蔀榻?jīng)典,就是因?yàn)樘接懥藬z影與電影這兩種相似卻又不同的媒介之間的關(guān)系。如果說攝影是一個(gè)點(diǎn),那么電影則是一條線。攝影讓時(shí)間“不朽”,而電影讓時(shí)間“流動(dòng)”。攝影和電影具有技術(shù)上的相似性,但照片不可分割地屬于過去。而電影似乎始終在當(dāng)下來呈現(xiàn)——也就是觀眾在觀看的當(dāng)下?！皵z影的語匯仿佛一張悄無聲息的長(zhǎng)方形紙片,遠(yuǎn)比電影的語匯小得多,攝影語匯沒有固定的持續(xù)時(shí)間,它取決于觀者凝視行為的長(zhǎng)短。而電影語匯的時(shí)間安排是導(dǎo)演事先決定的?！?/p>

“時(shí)間”這一概念,是杉本博司喜歡思考和探索的創(chuàng)作主題。杉本博司上小學(xué)的時(shí)候,母親帶他第一次去電影院看了電影《野玫瑰》。電影院的奇妙氛圍深深地烙印在小小的杉本博司心中,杉本博司認(rèn)為看電影和做夢(mèng)這件事十分相似,都會(huì)在觀看中投入身心忘卻自己,那種身臨其境的感覺,能讓人們短暫忘記日常生活中的倦怠,遨游在另一個(gè)全然陌生的世界。自從電影有聲化以后,電影的全盛時(shí)代到來。在西方,看電影和宗教活動(dòng)對(duì)于人們來說是相近的大事。一到星期天,人們便盛裝打扮和家人一同前往電影院觀看電影。當(dāng)時(shí)美國(guó)的電影院劇場(chǎng)內(nèi)部裝飾幾乎都會(huì)加入宗教建筑的元素:有的像埃及神殿,有的混合阿拉伯與希臘的風(fēng)格。觀眾開始入席時(shí),劇院會(huì)奏響莊嚴(yán)的大型管風(fēng)琴音樂,歌舞團(tuán)的女孩會(huì)獻(xiàn)上舞蹈。整個(gè)交響樂團(tuán)隨著活動(dòng)舞臺(tái)從地下升起,可以說,當(dāng)時(shí)看電影像宗教活動(dòng)般神圣,置身這一切身臨其境體驗(yàn)的杉本博司,萌生了將電影拍攝成照片的想法。他決定讓相機(jī)模擬人眼,讓相機(jī)也觀賞一部完整的電影。令人驚訝的是,經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的曝光,一幀幀美輪美免的電影畫面最終化作照片上一格格長(zhǎng)方形的銀白色發(fā)光體,充滿著空洞與虛無的哲學(xué)玩味。

扎比內(nèi)·克利貝爾主張:“電影讓死者回到了活著的狀態(tài),讓身體恢復(fù)到了時(shí)間當(dāng)中,而攝影因?yàn)槠潇o止?fàn)顟B(tài),保持著死者作為已死者的記憶。”攝影的本質(zhì)與記憶和死亡的關(guān)系也在《劇院》系列中被討論?！叭羰前讶祟惖难劬拖鄼C(jī)的構(gòu)造相比,晶狀體就像鏡頭,視網(wǎng)膜是底片,瞳孔則好比光圈,那快門是眼睛的哪個(gè)部位?沒有快門裝置的人類眼睛,必定只能適應(yīng)長(zhǎng)時(shí)間曝光,從落地后第一次睜開雙眼的那刻起,到臨終躺在床頭闔眼的那刻為止,人類眼睛的曝光時(shí)間就只有這么一次,人類一生,就是依賴映在視網(wǎng)膜上的倒立虛像,不斷測(cè)量著自己和世界之間的距離吧?！毕鄼C(jī)雖然會(huì)記錄但是沒有記憶,人眼雖然不能銘記看到的每一幀畫面,但是卻能夠?qū)⒅匾臅r(shí)刻封存在內(nèi)心。人類發(fā)明攝影術(shù)在某種意義上也是在與時(shí)間做賽跑,想要留住值得珍藏卻又稍縱即逝的每一刻,但是相機(jī)終究只能攫取那關(guān)鍵一刻,在時(shí)間洪流的長(zhǎng)曝光下,能夠留存下來的,便是人類的記憶。

“照相機(jī)是攝影師身體的擴(kuò)展,機(jī)械眼是人眼的延伸,通過相機(jī)來觀看的經(jīng)歷和攝影實(shí)踐的習(xí)慣影響了我們觀看的方式,相機(jī)可以理解成眾多‘修補(bǔ)術(shù)’機(jī)械(電話和電腦)中的一員,我們把這些機(jī)械當(dāng)作我們自己身體的延伸,這些機(jī)械也改變了我們的身體參與這個(gè)世界的方式,通過相機(jī)觀看與不通過它觀看是不同的,自從有了攝影以來,觀看成了一種改變了的實(shí)踐?！薄皵z影從來不是一種媒介,而是很多種媒介?！鄙急静┧緦?duì)攝影的探索,為攝影擴(kuò)展了多種可能性。

杉本博司被譽(yù)為“攝影哲學(xué)家”,其作品具有很強(qiáng)的哲學(xué)思辨性,在攝影領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。他的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷、日常興趣愛好、文化教育背景,都在潛移默化地影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作過程。杉本博司不太喜歡自己作為攝影家這一身份的印象標(biāo)簽,“我討厭被人當(dāng)成攝影家,一旦被稱作攝影家,心里總覺得自己好像變成了照相機(jī)裝置的一部分,有種被動(dòng)了洗腦手術(shù)變成機(jī)器的感覺?！闭\(chéng)然,杉本博司的作品大多并沒有被攝影這一媒介表達(dá)方式所拘束,反而憑借自己天馬行空的想象力將攝影作為一種“裝置”與觀看的手段,表達(dá)自己對(duì)于時(shí)空、記憶、歷史和人類意識(shí)起源的思考。

作者:秦嘉璐 單位:中國(guó)攝影報(bào)