明代中期書畫藝術(shù)市場淺析

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[摘要]中國封建主義專制以明代開始面臨巨大的危機和挑戰(zhàn)。明代中期，城市工商經(jīng)濟的發(fā)展和政策的開放使原先固有的士、農(nóng)、工、商界限變得模糊，商人的地位有了很大提升。書畫消費群體逐漸從上層社會下移，普通百姓尤其是商人對書畫審美有一定的需求。仇英作為明代中期的職業(yè)畫家，在當時蘇州地區(qū)的書畫市場中非常活躍，筆者試圖通過對仇英書畫交易的分析，探討明代中期書畫市場的運營模式。

[關(guān)鍵詞]仇英；市場；書畫；明代

仇英（圖1）是明代中期著名的畫家，他生于寒門，早年做過漆工，曾拜周臣門下苦學(xué)繪畫，后又得文徵明指點，因個人繪畫天賦極高，加之自身十分努力，最終以一介平民畫匠身份躋身明代畫壇，與沈周、文徵明、唐寅并稱為“明四家”（又稱“吳門四家”）。仇英一生繪畫特別勤奮，留下了相當多的作品，遺憾的是，仇英英年早逝，否則其藝術(shù)造詣不可估量。與“明四家”其他三位不同，仇英出身寒微，未曾接受過良好的文化教育，他的作品沒有嚴格地將詩、書、畫、印相結(jié)合，幾乎不在畫面題詩。仇英的畫以人物、山水、花鳥、歷史故事、界畫為主，尤其擅長臨摹，畫法多承襲宋元院體畫風(fēng)格。仇英的人物畫、歷史故事畫多具有濃厚的古典主義傾向，人物造型準確，形象生動，特別是仕女畫，更是代表了一個時代的審美趨勢，為明后期以及清代仕女畫提供了一個似乎更為流行的模式。從他的山水畫、花鳥畫中，我們明顯可以窺探到宋元山水花鳥畫的影子。相較于同時期其他畫家的作品，仇英的繪畫風(fēng)格更加工整秀麗、文雅清新。當然，這可能與仇英一生勤懇、務(wù)實的性格有關(guān)。對從社會底層工匠一步一步成長為名聲大噪畫家的仇英，我們除了關(guān)注他勤奮作畫的奮斗經(jīng)歷，亦無法忽略他非凡的天賦，連董其昌這樣對院體畫頗有微詞的大畫家都一面藐視仇英畫面的“匠氣”，一面又嘆服仇英的作品。關(guān)于仇英的歷史資料雖然相對較少，但是我們?nèi)匀豢梢詮囊恍┯涊d中發(fā)現(xiàn)一些文人對仇英的作品贊譽有加。例如，張丑在《清河書畫舫》談到仇英的《湖上仙山圖》時說：“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設(shè)色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙?！迸砟暝诔鹩⒌摹堵毠﹫D卷》（圖2）中題跋道：“實父名英，吳人也，少師東村周臣君，盡得其法，尤善臨摹。東村既歿，獨步江南者二十年，而今不可復(fù)得矣?！雹俪鹩⒆陨砝L畫功底深厚，天賦極佳，頗受明代文人認可。他與文人的交往比較密切，時常參加一些文人雅會，其作品在文人階層廣為流傳，這在一定程度上為推廣自己的作品積累了人脈?！皡情T四家”的作品或多或少都有一定的藝術(shù)市場，其中又以唐寅和仇英更甚，所以我們可以以仇英為線索，推測明代中期書畫市場的運作模式。

一、直接交易

自貨幣流通以來，以金錢進行交易便是再正常不過的交易方式。馬克思曾說道：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等?！睍嫾矣绕涫锹殬I(yè)畫家為了維持基本的生活需要，必須有一定的經(jīng)濟來源，他們的藝術(shù)觀點和藝術(shù)風(fēng)格絕不全然取決于個人的氣質(zhì)和愛好，而是與生活來源密切關(guān)聯(lián)。在中國歷史上，真正意義上的書畫交易是從元代開始的。元代王冕就曾有“以繒幅短長為得米之差”之言。但是，很多文人不愿意將作品與金錢直接掛鉤，認為畫家以賣畫為生“鮮有不日下者”。在“吳門四家”中，沈周、文徵明就不愿明確標明“潤筆”，不過，明代中期的書畫市場上有著秘而不宣的潤資標準。仇英作為職業(yè)畫家，顯然沒有沈、文兩人的顧慮，他的作品較為工細，繪畫時間也相對較長，作品價格在當時市場上在10兩銀子上下，當然，個別佳作也高達幾十甚至上百兩銀子。例如，仇英繪制的《蓮溪漁隱圖》售價為8兩銀子，為宜興吳氏臨摹趙伯骕的《桃源圖》則獲銀50兩。此外，仇英繪制的《漢宮春曉圖》被收藏家項元汴收藏，在標注價格處標注“子孫永保值價二百金”字樣。他為昆山周六觀母親90歲大壽所作的《子虛上林圖》長約15m，耗時約6年才完成，有記載曰：“周六觀，吳中富人，聘仇十洲主其家凡六年，畫《子虛上林圖》為其母慶九十歲，奉千金，飲撰之半逾于上方，月必張燈集女伶歌宴數(shù)次?！雹谠诿鞔衅?，100兩銀子可以購得一座宅院，所以，這筆“潤筆”對仇英來說已經(jīng)相當可觀。明代中期雖然處于封建制度的社會體系之中，但是城市工商經(jīng)濟的發(fā)展和社會經(jīng)濟的繁榮強烈沖擊著傳統(tǒng)的價值觀念和倫理規(guī)范，尤其是手工業(yè)的發(fā)展帶動了市民階層的壯大，使他們有多余的資金購置藝術(shù)品，這也極大地帶動了風(fēng)俗化和帶有市民趣味的藝術(shù)市場的發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)不再是貴族專屬的消費特權(quán)。同樣，市場的需求使過去以俸祿供養(yǎng)畫家的模式轉(zhuǎn)型為多元化的藝術(shù)品交易模式。

二、藝術(shù)贊助人

藝術(shù)贊助是對藝術(shù)家和藝術(shù)品出于一種功利性目的提供支持的一種社會活動，贊助人則是實施這一社會活動的人。藝術(shù)贊助人以及贊助制度興起于歐洲文藝復(fù)興時期，藝術(shù)贊助行為在很大程度上為藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品提供了一個很大的平臺和可能性。因天賦凜然、勤奮嚴謹，仇英的作品數(shù)量較多且多為精品，他又經(jīng)常與當?shù)匚娜私Y(jié)交，這在某種程度上加大了其作品的推廣力度和影響力。仇英的作品深受當?shù)馗簧毯褪詹丶业那嗖A，他們與仇英交往密切，或請其到家中作畫，或訂制其作品，而且非常樂意將珍貴藏品拿出來供其欣賞臨摹，這不僅為仇英的生活物資來源提供了一定的保障，也使得他的藝術(shù)創(chuàng)作得以廣泛吸收宋元時期繪畫精華，畫工技藝日漸成熟。仇英作為職業(yè)畫家，常常獲邀在贊助人家里寄居一段時間，并在贊助人家里創(chuàng)作大量作品作為回報。嘉興地區(qū)的項元汴是仇英最重要的藝術(shù)贊助人。項元汴，字子京，號墨林，家資富饒，熱愛書畫，被認為是中國歷史上最大的私人收藏家，他收藏了諸多名家真跡。仇英的《滄溪圖卷》中有題跋：“槜李項子京收藏甲天下，館餼十余年，歷代名跡資其浸灌，遂與沈、唐、文稱四大家?！背鹩?0余歲時，項元汴曾邀請其館居自家10余年。這期間，仇英為項元汴創(chuàng)作了百余幅作品，如《臨宋人畫冊》《水仙臘梅圖》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）、《桃村草堂圖》（圖3）（現(xiàn)藏于北京故宮博物院）以及《蕉陰結(jié)夏圖》《松溪橫笛圖》《臨蕭照中興瑞應(yīng)圖卷》《臨李唐山水卷》等。項元汴與仇英之間不像他與文家，他們之間是一種互惠互利的關(guān)系，通過這種關(guān)系，仇英得以飽覽歷代法書名繪，而項元汴則可以委托畫家創(chuàng)作大量重要的作品。此間，仇英觀摩了項家收藏的千余幅宋元書畫名家真跡，這為他創(chuàng)作如此眾多的精品提供了有力支撐。在當時文化共享信息不發(fā)達的年代，仇英可謂享有其他畫家無法企及的優(yōu)渥資源。此外，一些富商如陳官、周六觀、徐宗成、華云、王獻臣、周鳳來等人都曾是仇英的藝術(shù)贊助人。他們提供資源給仇英作畫，一方面促進了畫家自身的水平提升，另一方面可以優(yōu)先獲得畫家的精品佳作，這種局面對藝術(shù)家和贊助人來說，是一種雙贏、持續(xù)穩(wěn)定的利益交換。

三、文人雅集與人情往來

雅集是古代文人生活圈中比較常見的一種交流方式，文人們以會友交誼的名義或品茗賞茶，或游藝玩樂，或吟詩作畫。不論是古代還是現(xiàn)代，文人之間的雅會、出游都是構(gòu)建社會關(guān)系、催發(fā)藝術(shù)靈感的重要方式。在交游中，文人們在一種輕松的氛圍中吟詩作文，作畫題跋，互贈雅作，借此互相切磋、交流并增進情感。這些交游和雅會一些是文人自發(fā)組織的以交流、結(jié)交為目的的活動，也有一些是富商、貴族以及收藏家出資組織的活動。這些活動多在私人園林中進行，邀請當?shù)刂奈娜?、畫家、學(xué)者交流并品鑒書畫，畫家既可以玩樂、結(jié)交好友，亦可以在雅集上看到諸多富商收藏的名家原作。作為出游回報，畫家會將作品作為禮物贈予組織者和同行者，這一方面提高了自己作品的知名度，另一方面也作為報答償還了人情。明代中期，工商業(yè)發(fā)展繁盛，民眾享樂主義盛行，雅集活動便成為書畫流通的重要方式。與他人結(jié)交應(yīng)酬，并以書畫作為媒介進行人情往來，既可以回應(yīng)人情債務(wù)，又可以免“俗”，是文人們喜聞樂見的結(jié)交方式。在與友人的結(jié)交中，畫家們或多或少都會接受朋友的幫助和恩惠，贈送友人作品則是他們償還人情最適當?shù)姆绞?。仇英作為一個沒有背景的職業(yè)畫家，文人雅集活動無疑是他推廣傳播作品的有利平臺。在這樣的時代背景下，對畫家而言，作為“市場”的雅集不單單是生活資本的獲取場所，更重要的是，它提供了一個體面的場所供藝術(shù)家進行交流，這對組織者和書畫家來說是共贏的。對畫家來說，盡管作品具有一定的經(jīng)濟價值，但是他們通常比較忌諱單純把作品當作商品來出售。因此，贊助人和畫家之間的“交易”多為隱晦、文雅的。不過，隨著商品經(jīng)濟的快速發(fā)展，書畫市場逐漸變得更易于人接受，畫家為了生存，會主動迎合市場需求，接受私人指定題材繪畫，甚至改變自己的繪畫風(fēng)格，選擇更被大眾接受且制作較快的花鳥作品，這或許是明代中期小幅花鳥畫逐漸增多的原因之一。從中我們不難看出，明代中后期的書畫藝術(shù)逐漸向商品化、市場化過渡。明代書畫市場的活躍導(dǎo)致了書畫市場供不應(yīng)求，大量偽作由此開始在市面上流通。相比于畫家的真跡，偽作似乎更能推動書畫的商品化進程。對于仿制者而言，仿制名家作品比自己原創(chuàng)作品更容易出售，價格也會更高。對于處在社會中下層的普通百姓而言，他們對書畫的需求會受到客觀物質(zhì)條件的制約，也會主動退而求其次，購買仿制品附庸風(fēng)雅。同時，因為索畫數(shù)目過多，畫家也常常會請人代筆，代筆可以認為是書畫家認可的更高質(zhì)量的偽作，但是也極受書畫市場的熱捧。由此可見，畫家印章更像一種品牌或是商標，代筆作品則是批量生產(chǎn)下的商品。在這里，我們可以探尋到資本主義萌芽的痕跡以及其對明代中晚期以及清代書畫市場的極大影響。

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作者:王青 單位:湛江幼兒師范?？茖W(xué)校