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本文作者：戴思迪 單位：安徽大學(xué)
究竟什么是象征呢？“象征”一詞，在希臘文中的原意是指“一塊木板（或一件陶器）分成兩半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面時(shí)拼成一快，以示友愛”的信物。幾經(jīng)演變，其義變成了“用一種形式作為一種概念的習(xí)慣代表”，“即引申為任何觀念或事物的代表，凡能表達(dá)某種觀念及事物的符號(hào)或物品就叫做‘象征’。”[1]也就是說作家通過對(duì)各種客觀事物的描繪，來表達(dá)自己的某種觀念或情感。這種藝術(shù)方法把作家的思想觀念、情感立場(chǎng)等掩藏起來，讓讀者通過閱讀去思考、猜測(cè)、尋找，從而延伸審美愉悅。思想觀念有時(shí)藏的太深，甚至連作者自己也不知道寫的是什么。艾略特說：“寫《荒原》時(shí)，我甚至不在乎懂不懂自己在講什么?！盵2]（P128）
“當(dāng)代著名作家兼評(píng)論家阿倫•塔特說，他第一次讀《荒原》時(shí)，一個(gè)字也看不懂，不過他已意識(shí)到這是一首偉大的詩篇。”[2]（P128）《荒原》的晦澀難懂，首先就在于作者采用了象征手法，把自己的思想情感、立場(chǎng)觀念等深深的藏在其中，使讀者琢磨不透。例如，《荒原》的題目本身就是一個(gè)象征。在作者筆下，“荒原”是一個(gè)寸草不生，破敗荒涼的地方，它象征著第一次世界大戰(zhàn)后西方人的精神狀態(tài)。戰(zhàn)前的西方是什么模樣呢?是世界的楷模和榜樣，是理性主宰的地方，是自由平等博愛的天堂。而現(xiàn)在，卻是充滿災(zāi)難、人欲橫流、毫無生機(jī)的荒原！在這里，詩人通過荒原的象征意蘊(yùn)，把西方人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的厭惡，普遍的失望情緒和幻滅感淋漓盡致的表現(xiàn)出來了。諸如這樣的象征在《荒原》中還有很多，例如“四月是最殘忍的一個(gè)月，荒地上／長(zhǎng)著丁香，把回憶和欲望／摻和在一起，又讓春雨／催促那些遲鈍的根芽。／冬天使我們溫暖，大地／給助人遺忘的雪覆蓋著，又叫／枯干的球根提供少許生命。[3]（P51）四月本是春暖花開，生機(jī)盎然的季節(jié)，但是詩人卻說是最殘忍的一個(gè)月。這的確令人費(fèi)解。為什么萬物復(fù)蘇、百花齊放的四月在詩人筆下是“最殘忍的一個(gè)月”？為什么詩人對(duì)四月橫加蹂躪？就是因?yàn)樽骷矣米约旱那楦?、或者說用戰(zhàn)后西方人的精神危機(jī)，把四月浸泡過了，用它象征“殘忍”和“死亡”，表現(xiàn)的是荒原人的孤獨(dú)和絕望。而且，這種孤獨(dú)和絕望、殘忍和死亡無以復(fù)加，無法挽回，沒有任何獲得拯救的可能。即使是生機(jī)勃勃的春天，也無法使西方人的精神危機(jī)起死回生。讀了這兩句詩后，我們的靈魂被深深地震撼了。
在這里，艾略特所用的象征不同于傳統(tǒng)的象征，它們之間有很大的區(qū)別。在傳統(tǒng)的藝術(shù)方法中，象征物和象征意義之間具有某些相同之處，聯(lián)系比較密切。例如，我們用白色象征純潔，因?yàn)榘咨硎締我?，一塵不染，所以與純潔有相同之處。用紅色象征革命，因?yàn)楦锩餮t色是血的顏色，它們二者之間不僅具有某些相同之處，而且聯(lián)系也相當(dāng)密切。但是，我們?cè)凇痘脑返南笳髦?，卻很難找到那些相同和聯(lián)系。四月和殘忍、死亡之間，荒原和西方人的精神狀態(tài)之間，不僅很難找到密切的關(guān)聯(lián)，相反，簡(jiǎn)直是風(fēng)馬牛不相及。這樣，作者通過運(yùn)用象征手法，達(dá)到了陌生化的藝術(shù)效果，從而引起了讀者對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)狀的思索。
其次，《荒原》中的象征還是多層次的，其中有些意象在不同層面有不同的象征意義。譬如“水”這個(gè)意象就具有雙重象征意義?！痘脑返谒恼轮小端锏乃劳觥酚羞@樣的詩句：腓尼基人弗萊巴斯，死了已兩星期／忘記了水鷗的鳴叫，深海的浪濤／利潤(rùn)與虧損。[3]（P61）第五章《雷霆的話》中有這樣的詩句：只要有水／而沒有巖石／若是有巖石／也有水／有水／有泉／巖石間有小水潭／若是只有水的響聲／不是知了／和枯草同唱／而是水的聲音在巖石上／那里有蜂雀類的畫眉在松樹里歌唱／點(diǎn)滴點(diǎn)滴滴滴滴。[3]（P62）在以上的詩句里，“水”這個(gè)意象就具有雙重象征意義：既是土地肥沃、農(nóng)業(yè)豐收的根本保證，也是各種欲望的象征。荒原缺水，要等待水來拯救，這時(shí)水是“活命之水”；西方社會(huì)人欲橫流，水太多了，窒息了生命，這時(shí)水是“死亡之水”。這種象征閃爍著辯證的光輝：希望不可無，否則荒原永無生機(jī)；荒原忌太濫，否則同樣會(huì)溺斃生命。
第三，《荒原》中的象征還具有純主觀的特點(diǎn)，把象征完全看成主觀的東西，全憑個(gè)人直覺和內(nèi)心夢(mèng)幻，從而打破了傳統(tǒng)的象征似與不似，主觀與客觀統(tǒng)一等等規(guī)律，甚至根本不顧別人懂不懂。如艾略特詩歌中的霧像睡貓，黃昏像“麻醉在手術(shù)臺(tái)上的病人”之類。在這里，我們?cè)陟F和貓之間，黃昏和麻醉的手術(shù)病人之間完全找不到關(guān)聯(lián)。它們純粹是作者的主觀想象的產(chǎn)物。不僅如此，在后期象征主義的其他詩人中，例如葉芝，我們也能找到相當(dāng)多的、類似的象征手法的運(yùn)用。葉芝的許多詩中都出現(xiàn)過一個(gè)象征物：旋體。在詩歌《駛向拜占庭》中有這樣的詩句：請(qǐng)走出圣火來，參加那旋體的運(yùn)動(dòng)……在詩歌《基督重臨》中也有這樣的詩句：在向外擴(kuò)張的旋體上旋轉(zhuǎn)呀旋轉(zhuǎn)……這個(gè)旋體究竟是什么呢？如果不深入思索，簡(jiǎn)直是不知所云，如墮五里霧中。明白之后，豁然開朗。原來，葉芝認(rèn)為人類歷史是從野蠻到文明，又從文明到野蠻，循環(huán)往復(fù)，以至無窮。他詩歌中不斷重復(fù)出現(xiàn)的這個(gè)“旋體”，竟然就是指歷史的不斷循環(huán)往復(fù)。在他看來，人類歷史就像詩歌中的旋體，循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始。所以，在運(yùn)用象征這一藝術(shù)手法時(shí)，不論葉芝、還是艾略特，同樣是純主觀的。
深邃而怪誕的意象
意象是中國(guó)首創(chuàng)的一個(gè)審美范疇。袁行霈指出，“意象是中國(guó)古代文藝?yán)碚摴逃械母拍詈驮~語，并不是外來的東西。英美意象派所提倡的Image是指運(yùn)用想象、幻想、譬喻所構(gòu)成的各種具體鮮明的、可以感知的詩歌形象。意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背后，通過意象將它們暗示出來?！盵4]（P49）它的最早源頭可以上溯到《周易•系辭》。其云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。所以意象的古義是‘表意之意’。這個(gè)‘意’是指那種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的‘天下之賾’，孔穎達(dá)在《周易正義》解釋為只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的‘天下深賾之至理’。所以意象的古義是指用來表達(dá)某種抽象的觀念和哲理的藝術(shù)形象”。[5]（P200）“意象”作為一個(gè)概念，最早出現(xiàn)于漢代王充的《論衡•亂龍》里。到了近現(xiàn)代，意象被西方文論接納?？ǖ窃凇段膶W(xué)術(shù)語詞典》中的解釋，指的是用語言來重復(fù)客觀物體，行為，情感，思想，心理狀態(tài)，以及所有感覺與超越感覺的體驗(yàn)。[6]龐德給意象下的定義是：“在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)的理智和情感的復(fù)雜混合物?！盵7]龐德還進(jìn)一步指出“意象主義的要點(diǎn)，就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語言，意象是超越公式化了的語言的道。”西方現(xiàn)代詩歌對(duì)意象的闡釋，更強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)造的“象”的印象性、主觀性。不僅如此，西方人竟然以意象為主要藝術(shù)手法，形成了所謂意象派詩歌。在當(dāng)代，意象一詞在文藝學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科中有廣泛的用途?！皻w納起來，主要有四種，分別是心理意象，內(nèi)心意象，泛化意象以及觀念意象。其中觀念意象是意象的高級(jí)形態(tài)，又可以稱為審美意象或者文學(xué)意象?！盵5]（P199）
在袁行霈看來，作為文學(xué)理論術(shù)語，意象有兩個(gè)要素。一個(gè)是意，即詩人的情感、思想、觀念等等。一個(gè)是物象?！拔锵笫强陀^的，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但是物象一旦進(jìn)入詩人的構(gòu)思，就帶上了詩人的主觀色彩。這時(shí)它要受到兩方面的加工：一方面，經(jīng)過詩人審美經(jīng)驗(yàn)的淘洗與篩選，以符合詩人的美學(xué)趣味；另一方面，又經(jīng)過詩人思想感情的化合與點(diǎn)染，滲入詩人的人格和情趣。經(jīng)過這兩方面加工的物象進(jìn)入詩中就是意象?！盵4]（P52）“意象可分為五大類：自然界的，如天文、地理、動(dòng)物、植物等；社會(huì)生活的，如戰(zhàn)爭(zhēng)、游宦、漁獵、婚喪等；人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等；人的創(chuàng)造物，如建筑、器物、服飾、城市等；人的虛構(gòu)物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等?！盵4]（P53）
在文學(xué)形象的構(gòu)成中，主觀之“意”即主題所要表達(dá)的思想感情是最基本的因素，“象”因“意”而生，為“意”的顯現(xiàn)提供感性形態(tài)。在意象創(chuàng)造上，中國(guó)古代文論強(qiáng)調(diào)“情”與“景”的結(jié)合，即詩人的內(nèi)在情感，必須通過一個(gè)外在的景物來表達(dá)。因此，內(nèi)在的感情與外在的景物要有對(duì)應(yīng)性。如宋代詩人賀鑄寫“閑愁”：試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。詩人要表達(dá)的意是“閑愁”，他一連用了三個(gè)自然風(fēng)物做比，水草、柳絮、梅雨，自然風(fēng)物的輕飄、散漫、若隱若現(xiàn)，與閑愁的莫名與散淡確實(shí)對(duì)應(yīng)。
而西方文論則強(qiáng)調(diào)意象是主觀經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)或創(chuàng)造。如龐德的一首有名的短詩：人群里這些面孔的幽靈；濕淋淋黑枝上片片殘英。據(jù)龐德自己說他是在一個(gè)地鐵車站看到一些美麗的面孔忽而有了些感受。這首詩歌象征著一種人生感受，詩人只想把他的感情感染給讀者。在濃黑的背景上(人群、濕枝),美好的事物（面孔、殘英）顯得格外光彩，同時(shí)也顯得格外短暫（花殘將逝，幽靈一閃），由此給人一種莫以名狀的悵惘感，這大約就是詩人所要表現(xiàn)的剎那間的感受。而在詩歌創(chuàng)作道路上，艾略特受龐德的影響很深，所以，《荒原》中大量使用了意象。
首先，《荒原》的意象荒誕怪異，復(fù)雜多變。艾略特用異常怪誕的意象來表達(dá)驚世駭俗的主題。“去年你種在花園里的尸首，它發(fā)芽了嗎？”這個(gè)意象使讀者震驚。尸首本是一個(gè)腐爛毫無生命的形象，即使有肥土的營(yíng)養(yǎng)，太陽雨水的滋潤(rùn)，尸首也絕對(duì)不會(huì)發(fā)芽。那么，艾略特為什么要使用這樣一個(gè)意象呢？我認(rèn)為，這個(gè)意象主要是控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘無人道，殺戮的慘絕人寰，法西斯分子的滔天罪惡。第一次世界大戰(zhàn)打了四年多，參戰(zhàn)國(guó)達(dá)到33個(gè)，涉及到15億人口，死傷達(dá)到3000余萬！而且，這是一場(chǎng)在歐洲各國(guó)之間的相互屠殺！怎么來表達(dá)西方人心靈上所遭受的巨大創(chuàng)傷，怎么來傳達(dá)西方人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的極端恐怖心理？只有使用異常怪誕的意象。而這樣的意象在《荒原》中俯拾皆是。象“一堆破碎的偶像，承受著太陽的鞭打”。太陽本是溫暖照人的形象，因?yàn)橛刑柕恼找?，大自然萬物煥發(fā)出勃勃生機(jī)。偶像的破碎暗示著西方人的價(jià)值觀和信仰的破碎，無論多么大的努力和挽救都無可救藥，已成為不可逆轉(zhuǎn)之勢(shì)。而偶像承受著太陽的鞭打，似乎在告訴人們，真理與正義仍然在西方的上空照耀，它多多少少給痛苦失落的、處于無奈和悲哀的西方社會(huì)一點(diǎn)安慰。再如“白骨碰白骨的聲音”。白骨是尸體腐爛后所剩之物，白骨已給人殘忍幻滅的形象，而白骨碰白骨更讓人毛骨悚然。又如“長(zhǎng)著孩子的臉的蝙蝠”，孩子的臉本是純潔善良的，而蝙蝠卻是丑惡的，似乎一善一惡形成鮮明的對(duì)比，顯示了西方人對(duì)目前狀態(tài)的惶恐不安卻又不知所措。
其次，《荒原》中的意象雖然看起來毫無關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上卻是有著一定聯(lián)系的意象網(wǎng)絡(luò)。這些意象以“荒原“為核心或中心意象，而圍繞中心的是倫敦的形形色色的人與景的意象，繁殖神與尋找圣杯等神話傳說的意象交織其間。具體來說，“荒原”是意象的中心?！皻埲痰乃脑隆薄ⅰ八廊サ耐恋亍?、“亂石的垃圾”、“巖石堆成的群山?jīng)]有水”、“背后是一片荒蕪的平原”等等意象，組成為意象群。四月本是溫暖可愛的季節(jié)，春天應(yīng)該是給人帶來希望的?？墒前蕴貐s說四月是最殘忍的季節(jié)。這就給全詩奠定一個(gè)殘敗的、衰枯的、混亂的反傳統(tǒng)的基調(diào)。土地是孕育萬物的本源，如果土地破敗失去生命，那么萬物之靈就會(huì)失去希望。垃圾本來就是雜亂無用之物，亂石的垃圾的意象，更加突出了破敗荒蕪。群山缺水的意象，意味著西方社會(huì)缺少拯救其破敗的源泉。其他意象如“飄渺的城”、“倫敦橋在塌下來在塌下來”、“棕黃色的霧”、“每一個(gè)人的目光都盯在自己足前”、那里死人甚至失去了他們的殘骸”、“我想我們?cè)诶鲜蟮男嚼铩?、“電車和塵土滿身的樹”、“飯已用完，她又是厭煩又是疲倦”等意象，看起來是破碎的，但是它們共同構(gòu)成了荒原的內(nèi)容，圍繞這個(gè)中心意象而表達(dá)了主題。
第三，同一個(gè)意象，既具有截然不同的兩種含義，又具有多重含義。在第三章結(jié)束時(shí)，艾略特描寫了佛經(jīng)與《圣經(jīng)》中火的意象?！盁?主啊你把我救拔出來/主啊你救拔/燒啊。”[3]（P61）在這里，火意象的意義是雙重的：既代表現(xiàn)代世界的精神墮落和傳統(tǒng)價(jià)值觀念崩潰的情欲之火，同時(shí)也是洗滌罪惡的煉獄之火。艾略特希望借助于熊熊燃燒的大火的力量，蕩滌社會(huì)和人類自身的罪惡，使墮入欲海中的人類懺悔罪惡，獲得拯救，使荒原得以再生。
此外，詩歌每章的題目所設(shè)置的意象構(gòu)成了一個(gè)生與死的循環(huán)，起到了提綱挈領(lǐng)的作用?！八勒咴醿x”是死亡意象，“對(duì)弈”是醉生夢(mèng)死的意象，“水中之死”又是死亡的意象，“雷霆的話”則象征著新生。它們從生到死，又從死到生，表現(xiàn)了對(duì)西方文明所寄予的希望，也是對(duì)西方文明破碎之后的深刻反思。
輝映成趣的互文性
互文性又稱文本間性或文本性。這一概念首先由法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義文藝批評(píng)家克里斯蒂娃在1960年首先提出。在她看來，“每一個(gè)文本都是由對(duì)其他文本的援引而構(gòu)成的鑲嵌圖案，每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！币簿褪钦f，文本與文本之間都存在著很大的相關(guān)性。這些錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)就是互文性。其基本內(nèi)涵是，每一個(gè)文本都是其它文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過程。概而言之，互文性概念主要有兩個(gè)方面的基本含義：一是一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系；二是任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他的文本；譬如，先時(shí)文化的文本和周圍文化的文本，任何文本都是對(duì)過去的引文的重新組織。互文性概念強(qiáng)調(diào)的是把寫作置于一個(gè)坐標(biāo)體系中予以關(guān)照：從橫向上看，它將一個(gè)文本與其他文本進(jìn)行對(duì)比研究，讓文本在一個(gè)文本的系統(tǒng)中確定其特性；從縱向上看，它注重前文本的影響研究，從而獲得對(duì)文學(xué)和文化傳統(tǒng)的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)。應(yīng)當(dāng)說，用互文性來描述文本間涉的問題，不僅顯示出了寫作活動(dòng)內(nèi)部多元文化、多元話語相互交織的事實(shí)，而且也呈示出了寫作的深廣性及其豐富而又復(fù)雜的文化內(nèi)蘊(yùn)和社會(huì)歷史內(nèi)涵。
互文性的意義在于通過古代與現(xiàn)代的藝術(shù)形象的重新組合，形成新的意義鏈條。不僅擴(kuò)展、延伸了古代文本的意義，而且也賦予當(dāng)代文本以新的含義。它們共同組成新的視域，給人以無限想象與創(chuàng)造的空間。猶如一個(gè)萬花筒，一晃動(dòng)一種色彩，一晃動(dòng)一片景色?；蝿?dòng)不停，景色不停，甚是斑駁陸離，絢麗多姿。
例如《荒原》的標(biāo)題有這樣一句題記：“是的，我自己親眼看見古來的西比爾（女先知）吊在一個(gè)籠子里。孩子們?cè)賳査鞅葼?，你要什么’的時(shí)候，她回答說，‘我要死’?！盵3]（P66）艾略特為此做的注是：“這首詩的題目，規(guī)劃及象征手法大部分受到魏登女士有關(guān)圣杯的傳說一書的啟發(fā)。該書即《祭儀的神話》確實(shí)讓我從中獲益甚深。它比我的注釋更能解答這首詩的難點(diǎn)?！篌w說來，我還得益于另一本人類學(xué)著作，這本書曾影響了我們這一代人：我說的就是《金枝》?！睋?jù)說艾略特本來沒有寫這一篇題記，而是根據(jù)龐德的建議引用古羅馬時(shí)代文學(xué)家佩特羅尼馬斯《薩蒂利孔》里的原話作為題記。佩特羅尼馬斯的《薩蒂利孔》講述的是一個(gè)希臘神話。西比爾是一個(gè)有名氣的女預(yù)言家，住在沼澤地帶，這里有個(gè)山洞。特洛亞王子埃涅阿斯帶領(lǐng)船隊(duì)到達(dá)后，西比爾帶領(lǐng)埃涅阿斯游歷了冥王的疆土，去尋找他死去的父親的陰魂。之后，她對(duì)埃涅阿斯說：“假如我當(dāng)初做閨女的時(shí)候答應(yīng)了愛我的日神的請(qǐng)求，他就能使我長(zhǎng)生不老。”他用饋贈(zèng)的方式打動(dòng)我的心。他說：“美麗的姑娘，你選擇一件你喜歡的事，我一定幫你辦到。”我指著一堆沙土，作了一個(gè)愚蠢的請(qǐng)求，我說，我愿我的歲數(shù)和沙的歲數(shù)一樣多，但我忘記說不管我多少歲，我要永遠(yuǎn)年輕。我卻不知道他只答應(yīng)我長(zhǎng)壽而沒有讓我永遠(yuǎn)年輕。時(shí)間一年年過去，我已經(jīng)活了七百歲，但比起沙子的數(shù)目，我還得看到三百次的秋收，三百次的釀酒。但是歡樂的青春已逝，衰弱的老年蹣跚而來。總有一天我的身體會(huì)因?yàn)榛畹锰枚s成一點(diǎn)點(diǎn)，我的衰老的四肢會(huì)縮的和羽毛一樣輕。
顯然，詩人在這里運(yùn)用的是互文性手法。古代的西比爾生命延續(xù)的很長(zhǎng)，但是，對(duì)于西比爾來說，生命毫無意義可言?；钪c死了，其實(shí)是沒有區(qū)別的。她的身體已經(jīng)成為一具行尸走肉。而戰(zhàn)前的西方，人們失去了理性，嗜血成性，相互殺戮，沒有愛，只有恨與瘋狂。戰(zhàn)后的西方，傳統(tǒng)的道德觀念失落，人們陷入嚴(yán)重的精神危機(jī)。沒有生機(jī)，沒有希望，沒有未來。這樣的社會(huì)，與死亡有什么兩樣？甚至遠(yuǎn)不如死亡！艾略特以古代西比爾的求生不能，求死不得的狀態(tài)來暗示現(xiàn)代人的不死不活的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代西方社會(huì)的癱瘓與無序。
在《荒原》中，還有一個(gè)令人難忘的互文性的例子，那就是古羅馬著名作家奧維德在《變形記》中所描寫有關(guān)翡綠眉拉的神話故事。翡綠眉拉是潘迪恩的小女兒。國(guó)王鐵盧歐斯秉性暴烈，在他娶潘迪恩的長(zhǎng)女泊勞克奈時(shí)，出現(xiàn)了種種兇兆，生頭胎兒子伊貼士時(shí)也有不祥之兆。后來泊勞克奈想念妹妹翡綠眉拉，求丈夫接她來小住。鐵盧歐斯看見美麗而年輕的翡綠眉拉，頓生歹意。將到家時(shí)他把她誘入山洞進(jìn)行強(qiáng)奸，在遭到翡綠眉拉的辱罵后，狠毒的鐵盧歐斯竟然割去了她的舌尖，把她禁閉起來。之后，悲痛欲絕的翡綠眉拉把自己的傷心故事織成錦繡，托人送給姐姐。了解了真相后，泊勞克奈在盛怒之下殺了兒子，并且把尸體煮熟了給丈夫吃。而兇殘淫蕩的國(guó)王最后持刀殺死了姊妹倆，翡綠眉拉變?yōu)橐国L，姐姐變?yōu)檠嘧?。這就是翡綠眉拉的故事。奧維德在這個(gè)故事中，揭露了國(guó)王鐵盧歐斯的殘暴與淫蕩，對(duì)情欲的追求使他成為不如豬狗的人。
另外，艾略特還利用互文性造成強(qiáng)烈的對(duì)比，暴露了西方現(xiàn)代人靈魂的丑陋與陰暗。例如，眾所周知的《荒原》的第一句詩：四月是最殘忍的月份，哺育著丁香，在死去的土地里，混合著記憶和欲望，撥動(dòng)著沉悶的根芽……這一句詩歌實(shí)際上是在模仿英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的詩人喬叟《坎特伯雷故事集》中的一段：“四月時(shí)分，甜蜜的陣雨飄落，穿越干旱的三月，浸透了萬物的根部，把強(qiáng)力酒精的每一根經(jīng)絡(luò)浸泡，草木發(fā)芽，漸次生花；西風(fēng)呼出甜美的氣息，席卷了荒地和林丘……”在這種風(fēng)和日麗的春日，人們踏上了朝圣之路。那是多么美好的、令人向往的生活??！而現(xiàn)代的西方，生活確實(shí)一團(tuán)惡濁。因?yàn)榇砻裰骱妥杂傻目偨y(tǒng)林肯被刺殺于1865年4月。因此，在艾略特看來，四月不是鮮花嫩芽，風(fēng)和日麗，充滿著希望；而是陰冷殘忍，充滿殺機(jī)。不僅土地死去了，甚至埋在地下的也不是種子，而是尸體。這就是現(xiàn)代西方！
綜上所述，獨(dú)特而復(fù)雜的象征，深邃而怪誕的意象以及輝映成趣的互文性，是艾略特《荒原》所運(yùn)用的最主要的藝術(shù)方法。這些藝術(shù)方法的運(yùn)用，不僅使長(zhǎng)詩具有了令人咀嚼不盡的思想內(nèi)涵，回味綿長(zhǎng)，而且給我們以無限的審美享受。