靜物畫創(chuàng)作形式語(yǔ)言與精神觀念探究

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摘要：靜物畫作為西方繪畫中較為特殊的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，自身有著獨(dú)特的審美系統(tǒng)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，隨著西方文化的時(shí)展，靜物畫經(jīng)歷上千年的嬗變與革新，已完全擺脫了簡(jiǎn)單的機(jī)械描摹階段，超越了靜物本身所固有的物質(zhì)意義，其中在形式語(yǔ)言和精神內(nèi)涵上都產(chǎn)生巨大的變革,繪畫中的形式語(yǔ)言與精神觀念相互影響，兩者當(dāng)隨時(shí)代而革新和嬗變。

關(guān)鍵詞：靜物畫；形式語(yǔ)言；精神觀念；時(shí)代嬗變

一、西方靜物畫表現(xiàn)形式發(fā)展歷程

縱觀西方繪畫歷史，據(jù)記載，大約在希臘的古典時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生靜物畫，最早可追溯到愛琴文明中克里特的彩陶瓶畫，其中就有以獨(dú)特的方法描繪花卉，在羅馬帝國(guó)時(shí)期的龐貝古城，靜物畫已經(jīng)出現(xiàn)不少獨(dú)立的靜物畫作品。這個(gè)時(shí)間段的靜物畫作品主要表現(xiàn)手法只是簡(jiǎn)單的明暗造型，能夠表現(xiàn)出物體的體積感，對(duì)構(gòu)圖形式、空間表現(xiàn)、透視關(guān)系處于初步認(rèn)識(shí)，只著重對(duì)物體單純的記錄，不講究物體的精神性。這個(gè)階段可定義為西方靜物繪畫的第一個(gè)發(fā)展期，歐洲中世紀(jì)基督教美術(shù)幾乎壟斷了整個(gè)歐洲的繪畫，因?yàn)闊o法為宗教傳教所用，初露端倪的西方的靜物畫基本絕跡，偶爾出現(xiàn)也只是某些宗教畫中的象征物或背景點(diǎn)綴,但國(guó)際哥特式藝術(shù)的發(fā)展為以后靜物畫中華麗精細(xì)的畫面效果埋下伏筆。15世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興的興起，人文主義思想使繪畫開始由宗教轉(zhuǎn)向關(guān)注和表現(xiàn)人的現(xiàn)世生活及當(dāng)下的生存環(huán)境，此時(shí)的靜物也隨著重新出現(xiàn)在繪畫之中。15世紀(jì)靜物畫的重現(xiàn)也并非完全是獨(dú)立性繪畫，或是人物繪畫之中的道具，或是某個(gè)場(chǎng)景畫中的一角，如揚(yáng)·凡·艾克的作品《阿爾諾爾芬尼夫婦像》中背景畫工精細(xì)的銅鏡和吊燈，由此可見靜物的表現(xiàn)手法已經(jīng)非常成熟，包括靜物與人物的搭配形式和布局也非常合理，靜物開始隨著文藝復(fù)興開始賦予了人文主義的情懷。直至17世紀(jì)，文藝復(fù)興北上傳播到了荷蘭，帶動(dòng)了北歐資本主義的萌芽和發(fā)展，荷蘭經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展促使中產(chǎn)階級(jí)的興起，商品畫也因此得到了前所未有的流通，大型繪畫漸漸轉(zhuǎn)向小型繪畫，而小型繪畫卻以靜物畫為主流，此時(shí)靜物畫得以迅速的發(fā)展。荷蘭小畫派將靜物畫推向了第一個(gè)高峰，以其特有的藝術(shù)品位逐步開拓了自己在西方繪畫中的獨(dú)立領(lǐng)域。這些靜物畫題材多樣，因?yàn)槭苜Y產(chǎn)階級(jí)的青睞而描繪細(xì)膩、華麗、精美、質(zhì)感極強(qiáng)，構(gòu)圖形式平穩(wěn)、規(guī)范，畫面呈現(xiàn)出的高貴的精神氣息。西方靜物畫的第二個(gè)高峰則是18世紀(jì)法國(guó)畫家夏爾丹的出現(xiàn)，相對(duì)于當(dāng)時(shí)所盛行的洛可可風(fēng)格，夏爾丹靜物畫所飽含的氣息儼然迥異于同時(shí)代的主流藝術(shù)，把靜物繪畫的題材拓展到以往不被人們所關(guān)注的普通形象上，并賦予其新的審美模式———作品平易、樸實(shí)，畫面所呈現(xiàn)出的情感真摯、親切，是當(dāng)時(shí)新興市民階層的審美理想。靜物畫在夏爾丹的筆下開始了平民化的道路，寫實(shí)主義靜物畫誕生，靜物畫也由此有了樸實(shí)不朽的精神氣質(zhì)。通過對(duì)日常生活這一主題的傾注，夏爾丹完全將靜物畫領(lǐng)域從較低的地位提升到較高的層次，改變了當(dāng)時(shí)流行于歐洲各個(gè)宮廷的洛可可風(fēng)格裝飾式主題。這些在夏爾丹的作品《煙斗與茶具》（圖1）和《銅漏》中都能深刻地感受到。此后，靜物畫獲得了廣泛長(zhǎng)足的發(fā)展，也產(chǎn)生無數(shù)佳作，風(fēng)格也趨向多樣化。19世紀(jì)印象派的出現(xiàn)給歐洲繪畫帶來了翻天覆地的改革，靜物畫隨著進(jìn)入一個(gè)新的探索階段。一場(chǎng)色彩的革命，改變了以往靜物畫家只注重表現(xiàn)明暗關(guān)系和固有色的習(xí)慣，正如莫奈筆下的靜物畫一般，豐富多彩的筆觸下已看不到明確的陰影和輪廓線。19世紀(jì)末期，后印象派的塞尚更是在靜物畫領(lǐng)域大膽改革，摒棄原有的明暗效果，以全新的形式語(yǔ)言美感使靜物畫進(jìn)入新紀(jì)元，給歐洲美術(shù)史發(fā)展歷程做了一次“范式”的革命，由此歐洲的繪畫開始從客觀表現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀表現(xiàn)。塞尚的靜物畫中追求主觀性的形式美感為20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮奠定了新的方向。隨后，野獸派、立體主義等現(xiàn)代主義流派相繼對(duì)靜物畫進(jìn)行形式語(yǔ)言上的革新，更加注重靜物畫中形式美感的表現(xiàn)。20世紀(jì)的西方繪畫是百花齊放的，作為現(xiàn)代藝術(shù)的開端的野獸派、以多視角散點(diǎn)透視表現(xiàn)的立體派、充分表達(dá)內(nèi)心感受的表現(xiàn)主義、巴黎畫派以及在精神分析學(xué)的影響下發(fā)展起來的形而上學(xué)派等都先后屹立于歐洲畫壇。因受東方禪宗文化與弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，形而上學(xué)派、超現(xiàn)實(shí)主義不斷的嘗試在畫面里表達(dá)人類潛意識(shí)和夢(mèng)境，試圖用一些特殊的形式來表現(xiàn)精神層面的繪畫，意識(shí)、觀念一路貫穿于各類流派之中，包括到20世紀(jì)后期的裝置、行為藝術(shù)，幾乎所有藝術(shù)都無不注重作品精神性的表達(dá)，其中包括靜物畫，而20世紀(jì)最具代表性的靜物畫家當(dāng)屬莫蘭迪，他融合了東方禪學(xué)，賦予了靜物繪畫新的精神境界。在莫蘭迪筆下（圖2），他拋棄了物體本身所具有的客觀屬性，帶著一生的孤寂與平凡去探尋物體間單純而和諧的存在狀態(tài)，用最簡(jiǎn)單的物品演繹藝術(shù)的真諦，以靜物為載體將形而上學(xué)派推上極致。正如他自己所說：“我本質(zhì)上只是那種畫靜物的畫家，只不過傳出一點(diǎn)寧?kù)o和隱秘的氣息而已”。由此莫蘭迪開拓了靜物畫中的精神領(lǐng)域，靜物畫躍上新的境界。

二、靜物畫中的觀念與精神性

20世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展以來，相機(jī)的出現(xiàn)解決了繪畫中準(zhǔn)確描摹物象的使命，寫實(shí)繪畫受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，對(duì)繪畫技巧和思想觀念的改革是西方畫家所面臨的問題。繪畫中的精神性原來自于對(duì)宗教的信仰，自19世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，在西方的主流文化中，藝術(shù)界和宗教領(lǐng)域之間漸行漸遠(yuǎn)，雖然帶有宗教神秘色彩的象征主義把繪畫中的精神性推向高峰，但到20世紀(jì)，現(xiàn)代繪畫中的精神性跟宗教已沒有明顯的關(guān)聯(lián)，而畫家更趨向于表達(dá)自己內(nèi)心的精神世界。在象征主義的繪畫作品中感受到的是一種形象的抽象性和不穩(wěn)定性，他們所呈現(xiàn)出的形象大多流露出憂郁、苦悶、孤獨(dú)、彷徨的情緒，象征主義畫家不再忠實(shí)于客觀世界，主張從超脫現(xiàn)實(shí)世界引向虛無縹緲的“理念”世界。在藝術(shù)史的發(fā)展歷程中，藝術(shù)和精神性之間的緊密聯(lián)系似乎貫穿著人類的生存始終，二者常常彼此交織并相互促進(jìn)。繪畫是人類情感的一種表現(xiàn)形式，在人類內(nèi)心的主觀世界里，畫家不由自主將自己的精神世界寄托于畫面之中，尤其受20世紀(jì)弗洛伊德的精神分析學(xué)的影響，形而上畫派和超現(xiàn)實(shí)主義畫派企圖深入到精神領(lǐng)域，從潛意識(shí)中喚起幻覺，并從中尋找創(chuàng)作主題。近代的靜物畫家莫蘭迪摒棄了物體自身所附帶的客觀屬性，以理性和純真在物象之間探尋一種和諧的存在狀態(tài)，從而領(lǐng)悟出形而上的精神境界。精神性藝術(shù)創(chuàng)作探尋著人類靈魂深處最難以解開的生命謎團(tuán)和需求，這一類形的作品以馬格利特的靜物繪畫為主要代表，其作品重新構(gòu)建了人們對(duì)客觀世界的心理感知，將人們?nèi)粘Ｋ熘奈镔|(zhì)存在幻化成為非現(xiàn)實(shí)世界中的視覺形態(tài)，因此，在他的靜物作品中充滿著震撼心靈且超越現(xiàn)實(shí)的精神意境。如其代表作《剽竊》（圖3）中所體現(xiàn)的時(shí)空對(duì)置就是靜物畫中傳遞精神意念的最具代表性的作品，通過日常生活中熟知可見的物象營(yíng)造一種平行時(shí)空的幻境，一面是現(xiàn)實(shí)中花卉與鳥巢的視覺形象，另一面是以花卉的外形作為窗口將視覺引向如夢(mèng)境般的境地———原野、大樹、花叢。因?yàn)轳R格利特超強(qiáng)的寫實(shí)能力，以至于畫面所營(yíng)造的場(chǎng)景異常真實(shí)卻又超越現(xiàn)實(shí)，無形中喚起人們潛意識(shí)中不可言說的精神境界。像這一類靜物作品讓人們感受到更多的并不是靜物本身存在的意義而是畫家的思考和賦予繪畫作品的意象感受與藝術(shù)形式。現(xiàn)代主義美術(shù)即使逐漸脫離了宗教，作品依然用另外一種方式契合了宗教中的精神性，甚至還因?yàn)椴糠之嬇啥鴮⒕裥酝葡蛄硪粋€(gè)高峰。當(dāng)然，20世紀(jì)的藝術(shù)家和觀眾都希望從藝術(shù)中尋找到沉思冥想、令人深刻的啟示感受，這種感受與宗教中的感悟頗為一致。20世紀(jì)中期是觀念藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，畫壇中誕生了一種新的視覺樣式———裝置藝術(shù)，西方繪畫開始用新的形式語(yǔ)言來傳達(dá)作品中的精神觀念，此時(shí)作品中的形式感成了表現(xiàn)作品精神內(nèi)涵的藝術(shù)手段，20世紀(jì)中后期發(fā)展起來的裝置藝術(shù)流派在形式和風(fēng)格上也逐漸影響了架上畫家的生活體驗(yàn)和精神感受。裝置作品大多以各類物體以藝術(shù)家的主觀意識(shí)布置和擺放來表達(dá)觀念，雖屬靜物作品，然而這些現(xiàn)代裝置靜物作品與傳統(tǒng)架上繪畫的靜物作品表現(xiàn)形式和技法天壤之別，但無論以何種形式去表現(xiàn)，作品同樣煥發(fā)出自己所要固有的精神內(nèi)涵。新的藝術(shù)形式影響了整個(gè)西方畫壇，裝置藝術(shù)的發(fā)展徹底改變了西方藝術(shù)以往的呈現(xiàn)方式和精神樣貌，架上繪畫的表現(xiàn)形式和思想觀念也逐漸導(dǎo)入裝置的成分。時(shí)代的發(fā)展必然促使藝術(shù)家們對(duì)繪畫的不斷改革與創(chuàng)新。傳統(tǒng)架上繪畫在攝像技術(shù)的發(fā)展下曾一度受到挑戰(zhàn)和冷落，直至20世紀(jì)藝術(shù)家們開始意識(shí)到繪畫中精神文化的重要性，繪畫才開始從客觀描摹物象的“形而下”提升到主觀化情感因素的“形而上”，在畫面中以具有象征性的客觀物象去表現(xiàn)其內(nèi)隱式的精神內(nèi)涵是隨時(shí)代藝術(shù)思潮而來的，注重繪畫中的觀念與精神性成了時(shí)展下的必然產(chǎn)物。

三、“有意味的形式”

從西方靜物畫史嬗變過程我們不難看出，在百花齊放的20世紀(jì)西方畫壇中，靜物畫也得到空前發(fā)展。“有意味的形式”是克萊夫·貝爾對(duì)后印象派畫家保羅·塞尚所做的一個(gè)具有評(píng)論性質(zhì)的命題，隨著當(dāng)代藝術(shù)的不斷革新，當(dāng)今靜物畫改變了傳統(tǒng)表現(xiàn)視角和和圖式語(yǔ)言，所追求的并非只是簡(jiǎn)單機(jī)械完成一組靜物組合，從后印象派開始，保羅·塞尚以其靜物畫（圖4）開啟了現(xiàn)代主義繪畫新的表現(xiàn)形式和審美反映，靜物畫由此被注入了一種新的視覺理念與表現(xiàn)形式。正如克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”，無論是“思想內(nèi)容”或是“表現(xiàn)形式”，在現(xiàn)代繪畫的理念中兩者是統(tǒng)一的整體，而且兩者都順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展軌跡。20世紀(jì)五十年代以后是各觀念藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，各種新生的藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生，藝術(shù)觀念由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義演化的過程，藝術(shù)走向了多元共存的時(shí)代，各種各樣的藝術(shù)觀念層出不窮，藝術(shù)的視覺形式伴隨著藝術(shù)觀念的發(fā)展而發(fā)展。在觀念藝術(shù)高度發(fā)展的時(shí)期，尤其是裝置作品所賦予我們的那種全新的視覺感受時(shí)，我們應(yīng)該深入的去領(lǐng)悟裝置作品中的精神觀念和視覺形式，將這種極具時(shí)代意義的藝術(shù)充分引入到架上繪畫之中，用一種全新的理念和形式來拓展靜物畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，將靜物畫的表現(xiàn)形式與裝置藝術(shù)作品的視覺形式結(jié)合起來，以新的圖式語(yǔ)言傳達(dá)靜物創(chuàng)作中的精神觀念。藝術(shù)審美的時(shí)代精神必然在藝術(shù)作品的形式語(yǔ)言上體現(xiàn)為某種獨(dú)特的范式，近現(xiàn)代靜物畫無形中受新藝術(shù)思潮的影響，或裝置，或觀念，都無不滲透到靜物畫創(chuàng)作當(dāng)中。但在追求新藝術(shù)形式的過程中，更重要的還是如何在形式語(yǔ)言之中賦予作品的精神觀念，王肇民先生說過“物當(dāng)人畫”，表現(xiàn)物跟表現(xiàn)人一樣，都必須在物象中尋找那扣人心弦的人文特征和精神觀念，這一美學(xué)理念的提出瞬間將靜物畫中的“物性”表達(dá)提升至“人性”表現(xiàn)。巴爾蒂斯也曾說過：“在物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到但可以用精神去感覺到的真實(shí)存在”，巴爾蒂斯所謂的“另外的東西”所指的就是“形式語(yǔ)言”背后的“觀念”，也是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的精神內(nèi)核。當(dāng)藝術(shù)家選擇了具有象征性的“精神實(shí)體”去揭示了有關(guān)自然人文的種種問題，用可視的物質(zhì)世界表現(xiàn)無形的精神境界，這本身就存在著一種“有意味的形式”。近現(xiàn)代靜物畫不斷被賦予新的使命，從“形式”到“觀念”，從“視覺感受”到“精神感知”，近現(xiàn)代靜物繪畫伴隨著人類精神活動(dòng)的提升演變而融入了自我的主觀意識(shí)和思維理念，靜物畫已非止步于機(jī)械模仿的技術(shù)性和技巧性，而更尊崇藝術(shù)家內(nèi)心的思維意識(shí)和心理活動(dòng)。在近現(xiàn)代靜物畫發(fā)展過程當(dāng)中，各種新的“形式語(yǔ)言”開始百花齊放，藝術(shù)家也開始意識(shí)到自我內(nèi)心的表達(dá)在一幅作品中的重要性，其自身的思想情感、思維意識(shí)、心理動(dòng)態(tài)不斷的敦促著靜物畫中更為多樣化的形式表達(dá)，“形式語(yǔ)言”的嬗變成了藝術(shù)對(duì)接時(shí)代運(yùn)動(dòng)軌跡的一種符號(hào)，藝術(shù)家在探尋“形式語(yǔ)言”的革新過程更不忘靜物畫中“精神觀念”的表現(xiàn)，“觀念”與“形式”之間產(chǎn)生了某種潛在的內(nèi)部聯(lián)系。

結(jié)語(yǔ)

靜物畫的時(shí)代嬗變無非從形式與觀念兩個(gè)方面，當(dāng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)觀點(diǎn)被提出的時(shí)候，繪畫便已脫離了技巧性和功能性，而更加尊崇藝術(shù)家內(nèi)心的情感世界和精神觀念，尤其是攝影的出現(xiàn)取代了繪畫中自然描摹的功能性以后，藝術(shù)家們對(duì)繪畫中精神性的探索成了繪畫嬗變的一個(gè)重要階段，只有對(duì)作品精神觀念的不斷探索和追求，才能使繪畫嬗變至新的境域。本文以靜物畫為例，探究精神性在繪畫時(shí)代演變過程中的重要意義，以此梳理和拓展靜物畫創(chuàng)作的新思路，從而創(chuàng)作出更具時(shí)代精神的靜物畫創(chuàng)作。

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作者：黃斌斌 單位：揭陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院