敘事藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：敘事藝術(shù)論文范文

1我國建筑裝飾藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著我國建筑行業(yè)的蓬勃發(fā)展，我國建筑室內(nèi)、外裝修行業(yè)也得以快速蓬勃發(fā)展，市場潛力巨大。但是建筑裝飾市場畢竟是新興產(chǎn)業(yè)，其市場管理混亂，沒有條理，其專業(yè)界定也不清晰，建筑裝飾行業(yè)的從業(yè)資格鑒定也沒有正式的建立起來，對其從業(yè)人員的考核和資格認(rèn)定也不夠?qū)I(yè)，所以導(dǎo)致建筑裝飾行業(yè)魚龍混雜，什么人都有。這就使得部分建筑工程的設(shè)計(jì)水平低下，建筑施工技術(shù)粗糙敷，建筑裝飾價(jià)格弄虛作假，漫天要價(jià)，從而耗費(fèi)了極多的人力、物力和財(cái)力，并造成了極大的安全隱患。

2建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)性發(fā)展內(nèi)涵

建筑裝飾藝術(shù)是不同時(shí)代的生動(dòng)寫照，它反映了各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)以及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r?？沙掷m(xù)發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)的角度來看是指在環(huán)境得以持續(xù)制約的條件下將經(jīng)濟(jì)利益最大化，而在生態(tài)學(xué)的角度來看，是尋找一種最佳的使生態(tài)系統(tǒng)與土地利用共同發(fā)展的方式?？傊?，都是要求人們在進(jìn)行建筑裝飾設(shè)計(jì)時(shí)，要合理的利用自然資源，保護(hù)好生態(tài)環(huán)境?？沙掷m(xù)發(fā)展要求經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展必須與自然環(huán)境的發(fā)展相協(xié)調(diào)。發(fā)展的同時(shí)必須要盡力保護(hù)和維護(hù)好地球的環(huán)境，以可持續(xù)發(fā)展的方式來利用自然資源發(fā)展經(jīng)濟(jì)。與以往保護(hù)環(huán)境的方式不同，可持續(xù)發(fā)展要求轉(zhuǎn)變發(fā)展模式，從根本上有效地解決環(huán)境問題。

3建筑裝飾藝術(shù)的屬性

建筑裝飾，是對已經(jīng)完成的建筑物的主體結(jié)構(gòu)、物理性能、使用功能等進(jìn)行進(jìn)一步地完善和美化。建筑裝飾主要是對在特定環(huán)境中的建筑物的形態(tài)、氣氛、質(zhì)地、明暗等進(jìn)行裝飾，從而使得建筑物能夠更好地適應(yīng)其所處的建筑環(huán)境。建筑裝飾的工程屬性是由建筑物的外在固定形態(tài)所決定的，這與建筑物的施工工藝和施工材料的選擇等有著極大的關(guān)系。建筑裝飾的功能主要包括：建筑空間序列的強(qiáng)化，裝飾藝術(shù)品擺放的效果呈現(xiàn)多樣化，建筑時(shí)空的環(huán)境與氛圍更加富有意境美，強(qiáng)化建筑物的視覺效果，給人以美的感受。建筑裝飾最大的特點(diǎn)便是地域性。建筑裝飾隨著地域環(huán)境、季節(jié)氣候、生活方式、民俗禮儀、風(fēng)土人情等的變化而變化。地域性的建筑裝飾雖然在構(gòu)造上依然遵循現(xiàn)代建筑的標(biāo)準(zhǔn)和需求，但是其裝飾藝術(shù)形式卻又與當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕魬?yīng)，變化多端。

4建筑裝飾材料的發(fā)展與革新

建筑裝飾的可持續(xù)發(fā)展關(guān)鍵礙于建筑裝飾材料的科研生產(chǎn)，建筑裝飾材料的不斷發(fā)展與革新，為建筑裝飾業(yè)的發(fā)展注入了強(qiáng)大的生命力，不斷推進(jìn)著建筑裝飾朝著高科技、低能耗、現(xiàn)代化的方向發(fā)展。其具體表現(xiàn)為以下五個(gè)方面。（1）裝飾木材的革新。現(xiàn)階段，我國的森林覆蓋率極低，為了更好地保護(hù)森林資源，開發(fā)節(jié)木、代木的裝飾材料成為當(dāng)今裝飾材料的主要發(fā)展方向。（2）外墻材料的革新。近年來，我國的建筑裝飾主要采用硬面材料，這占了外墻材料的近八成，而軟面材料的運(yùn)用并不樂觀，這種用料失調(diào)問題成為亟待解決的重點(diǎn)問題。（3）門窗材料的革新。當(dāng)前建筑中，門窗多采用防潮、防腐、保溫且隔音的塑鋼門窗，隨著化學(xué)建材業(yè)的不斷發(fā)展，門窗材料也面臨著革新?lián)Q代。（4）管道材料革新。建筑中采用的傳統(tǒng)管道是鍍鋅管道，現(xiàn)已經(jīng)被塑復(fù)管道所逐漸替代，塑復(fù)管道不易生銹、無毒無害，成為當(dāng)今世界上最流行的新一代管道材料。而我國對于這種新型材料的利用率并不樂觀，因此應(yīng)該大力推廣應(yīng)用此材料。（5）填縫材料革新。填縫材料主要使用的便是從國外引進(jìn)的聚氨酯發(fā)泡填充劑，這種高科技化學(xué)建材無毒無污染，是名副其實(shí)的綠色環(huán)保建材，將逐漸替代傳統(tǒng)的水泥、砂漿等填縫材料。

5建筑裝飾藝術(shù)的生態(tài)可持續(xù)性分析

建筑裝飾藝術(shù)的生態(tài)可持續(xù)性就是在進(jìn)行建筑物裝修時(shí)對環(huán)境的影響降到最低，即利用最少的資源，排放最少的廢物，用最簡潔的工藝和最優(yōu)化的裝修過程達(dá)到極佳的建筑裝飾效果。建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)性就是指建筑裝飾的生態(tài)型，它首先表現(xiàn)為物理的生態(tài)性，也就是利用低能耗的建筑材料，采用簡潔易操作的結(jié)構(gòu)構(gòu)造手段，從而減少污染的產(chǎn)生。其次，它還指涉及視覺的生態(tài)性，即在整個(gè)建筑裝飾設(shè)計(jì)中，使得環(huán)境色彩、質(zhì)感達(dá)到高度的和諧統(tǒng)一。建筑裝飾的可持續(xù)性與建筑材料的屬性也聯(lián)系緊密。建筑環(huán)境的氛圍與意境是由建筑材料來決定的，建筑材料的內(nèi)、外功用性對可持續(xù)性影響重大。內(nèi)功用性是指建筑材料的主要機(jī)能，而外功用性則是內(nèi)功用性的延伸，依賴于內(nèi)功用性。做到建筑材料的可持續(xù)發(fā)展就要關(guān)注材料利用的創(chuàng)新性，對材料的性能和特質(zhì)要不斷追求卓越。

6建筑裝飾藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展面臨的問題分析

建筑裝飾藝術(shù)存在著兩個(gè)最大的誤區(qū)：①建筑物的空間設(shè)計(jì)沒有特色，只是一味地追求豪華和奢侈；②曲解了簡約的含義，單純地認(rèn)為簡約就是簡單，從而導(dǎo)致建筑物成為一堆材料的羅列與堆砌。（1）污染嚴(yán)重。污染包括氣體與聲音的雙重污染。建筑材料中的有害氣體如甲醛，建筑材料中陶瓷、石材等具有的放射性都是造成污染的重要原因。建筑導(dǎo)致的光污染以及熱島效應(yīng)也會(huì)造成一定程度的熱污染。（2）災(zāi)害隱患。建筑裝飾材料大多采用可燃、易燃的木材或者有機(jī)聚合物制造的易燃的織物、膠合板等。這些材料都極易引起火災(zāi)，從而引起大量的熱量以及毒氣、灰塵的產(chǎn)生，造成嚴(yán)重的危害。（3）資源浪費(fèi)。建筑物的建造本就是消耗資源的過程，若建筑物裝修時(shí)對裝飾材料的利用率不高，再因?yàn)樵O(shè)計(jì)不合理而使用過多的裝飾材料，這都會(huì)造成建筑材料的浪費(fèi)，從而浪費(fèi)資源，消耗不必要的能源。

7建筑裝飾藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的對策研究

要改善建筑裝飾的生態(tài)環(huán)境最重要的一部分便是綠化的設(shè)計(jì)。綠化，與人們的聽覺、視覺、觸覺以及心理方面等都息息相關(guān)，因此，在進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)時(shí)重點(diǎn)探討綠化設(shè)計(jì)是非常有必要的。從短時(shí)間來看，進(jìn)行綠化設(shè)計(jì)會(huì)一定程度上增加裝修的資金投入，但是，長遠(yuǎn)來看，綠化是非常值得的，它將有利于提高人們的生活水準(zhǔn)。而且，進(jìn)行適量的綠化設(shè)計(jì)，能夠有效地維護(hù)建筑裝飾的生態(tài)平衡，為居住人提供更加安全、舒適、健康的生活環(huán)境。應(yīng)該增加科研力度，增加生態(tài)建筑材料的科學(xué)研究，不斷開發(fā)綠色的建筑裝飾材料。加強(qiáng)有關(guān)技術(shù)人才的培養(yǎng)，積極探索有機(jī)建筑材料的設(shè)計(jì)及生產(chǎn)，不斷提高可再生利用的建筑裝飾材料的比重。在材料的選擇上，應(yīng)該選擇綠色的建材，即低污染、無毒的建筑材料。多選用生態(tài)建材、環(huán)保建材和健康建材等，能夠減少資源和能源的消耗浪費(fèi)，有利于保護(hù)環(huán)境和居住著的身體健康。要格外關(guān)注建筑物的通風(fēng)狀況和采光情況，通過合理的設(shè)計(jì)功能，不斷改善建筑物的通風(fēng)狀況和光環(huán)境。

8總結(jié)

綜上所述，隨著人們環(huán)境保護(hù)意識的不斷增強(qiáng)，建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展將得到空前發(fā)展。建筑裝飾的生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，能夠使人工環(huán)境與自然環(huán)境完美融合，有效地綜合人、建筑、環(huán)境與資源的完美整合，使建筑裝飾藝術(shù)不斷進(jìn)步。推動(dòng)建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，將有利于保護(hù)和建設(shè)我國的生態(tài)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，從而不斷推動(dòng)我國經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)性發(fā)展，實(shí)現(xiàn)我國資源的有效重組利用，進(jìn)而推動(dòng)我國社會(huì)主義和諧社會(huì)的順利建設(shè)。

參考文獻(xiàn)

[1]張樂.徽派建筑裝飾藝術(shù)理念與現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計(jì)理念的融合與實(shí)踐[J].鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014，33（1）：167~169.

第2篇：敘事藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：沉浸式傳播;虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù);設(shè)計(jì)策略;分析

引言

沉浸式傳播是該技術(shù)表現(xiàn)出的基本特征，該技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是指設(shè)計(jì)人員進(jìn)行相應(yīng)的技術(shù)作品創(chuàng)造，為體驗(yàn)者塑造全新的世界。其不僅是指對真實(shí)環(huán)境的改變，其也涉及到虛擬世界中的歷史、法則、物種甚至?xí)r間的重新規(guī)劃與改變。但要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，脫離不開媒介的輸入與輸出的支持，相關(guān)媒介正是實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)世界連接的重要橋梁。而根據(jù)體驗(yàn)者在虛擬世界中的沉浸程度的區(qū)別，其對于相關(guān)媒介的認(rèn)知程度也會(huì)出現(xiàn)差異，即當(dāng)體驗(yàn)者的沉浸程度較高，則會(huì)出現(xiàn)忽略媒介存在的情況發(fā)生。

一、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的沉浸內(nèi)容

（一）生理沉浸

體驗(yàn)者在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)下完成的影片觀看過程中，雖然心理上了解該影片的內(nèi)容并不真實(shí)，但是依舊在生理?xiàng)l件下做出驚慌、害怕甚至閃躲的狀態(tài)。該技術(shù)主要是實(shí)現(xiàn)了對真實(shí)空間的高強(qiáng)度壓縮，讓體驗(yàn)者從真實(shí)的環(huán)境中走向虛擬環(huán)境中的感受。而隨著技術(shù)應(yīng)用媒介的逐漸升級，體驗(yàn)者的沉浸感受也被不斷強(qiáng)化，例如現(xiàn)代電影中的2D、3D、4D等不同的分類就是指觀影沉浸感的不同，而這類沉浸感受被統(tǒng)稱為生理沉浸。生理沉浸主要是指運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)就體驗(yàn)者的感官能力進(jìn)行擴(kuò)大與延伸，并隨著程度加深而實(shí)現(xiàn)媒介忽略，盡可能地降低對真實(shí)世界的感受。

（二）心理沉浸

心理沉浸較之生理沉浸更早地實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，其主要是指在不具備高效率媒介的情況下，通過優(yōu)秀的故事作為載體來應(yīng)當(dāng)體驗(yàn)者進(jìn)行故事想象，從而實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者的沉浸感受，例如戲劇作品的演繹等。心理沉浸的實(shí)現(xiàn)屬于體驗(yàn)者在認(rèn)知層面上的沉浸。要實(shí)現(xiàn)高水平的心理沉浸，一定不能脫離優(yōu)秀的內(nèi)容作為支撐。但是運(yùn)用媒介來強(qiáng)化生理沉浸也能實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者心理沉浸狀態(tài)的提升。但是，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)本身是不能直接就體驗(yàn)者的心理沉浸進(jìn)行塑造的，其主要是承擔(dān)了實(shí)現(xiàn)媒介的作用，是心理沉浸實(shí)現(xiàn)的重要輔助手段?？傮w而言，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的沉浸內(nèi)容主要可通過進(jìn)行表現(xiàn)。

二、該技術(shù)的生理沉浸式傳播技術(shù)的應(yīng)用分析

（一）靜止?fàn)顟B(tài)下的輸出技術(shù)應(yīng)用

該技術(shù)在視覺效果方面的表達(dá)時(shí)，主要是通過進(jìn)行分別兩臺(tái)攝影機(jī)的架設(shè)來實(shí)現(xiàn)。其主要是模擬人眼的左右視覺進(jìn)行相應(yīng)的畫面拍攝，最后將相關(guān)的畫面賦予人眼，以此來實(shí)現(xiàn)在視覺感知方面保證體驗(yàn)者的沉浸實(shí)現(xiàn)。例如HTCVive頭盔就是在該技術(shù)下實(shí)現(xiàn)的。而該技術(shù)在聽覺塑造方面，主要是對人耳聽聲進(jìn)行模擬，即人耳主要是通過聲音到達(dá)的時(shí)間差異來進(jìn)行聲音的方位以及聲音的距離判斷。而該技術(shù)設(shè)計(jì)中主要是控制聲音在左右耳機(jī)中的發(fā)出時(shí)間差來進(jìn)行模仿，保證體驗(yàn)者在獲取聲音時(shí)保證聲音的三維特征體現(xiàn)，當(dāng)前的部門電子游戲已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了該技術(shù)的運(yùn)用。正是通過對視覺與聽覺的模擬實(shí)現(xiàn)，體驗(yàn)者能在這過程中實(shí)現(xiàn)生理沉浸，但這并不是該技術(shù)的全部應(yīng)用表現(xiàn)，其還包含了在該技術(shù)支持下實(shí)現(xiàn)的觸覺模擬。這主要通過具有數(shù)據(jù)輸出能力的手套或者服裝等來實(shí)現(xiàn)，Skinterface設(shè)備就是通過對體驗(yàn)者的觸感能力進(jìn)行模擬而實(shí)現(xiàn)的對虛擬世界中物體的觸感感受。該技術(shù)的應(yīng)用對于提高體驗(yàn)者的生理沉浸感受意義重大，但該技術(shù)在當(dāng)前依舊處于研發(fā)階段。此外，設(shè)計(jì)工作者也可通過加入滿足視覺心理的相關(guān)刺激物信息來實(shí)現(xiàn)生理沉浸。即設(shè)計(jì)者在進(jìn)行虛擬環(huán)境塑造時(shí)，至少應(yīng)當(dāng)創(chuàng)設(shè)一個(gè)滿足體驗(yàn)者心理需求的刺激物，同時(shí)用該刺激物信息作為視覺信息平臺(tái)建立的核心，實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)過程中對體驗(yàn)者注意力的吸引，也有利于設(shè)計(jì)者的思想與信息在視覺交的前提下向用戶進(jìn)行傳遞。

（二）運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的輸出技術(shù)應(yīng)用

運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的輸出技術(shù)應(yīng)用主要是指體驗(yàn)者在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)對虛擬世界的感知，但是其與靜止?fàn)顟B(tài)下的感知存在差異，其建立在由生活經(jīng)驗(yàn)而形成的心理預(yù)期基礎(chǔ)上。該技術(shù)的應(yīng)用在當(dāng)前已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了較大突破，例如HTCVive頭盔在應(yīng)用中就能有效地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的行走同步，并完全滿足了心理預(yù)期層面上的身高與步長。這樣能有效地使體驗(yàn)者在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中實(shí)現(xiàn)最大程度地沉浸體驗(yàn)，其也實(shí)現(xiàn)了空間約束的有效突破。而針對運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中的身體交互等復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，該技術(shù)的應(yīng)用主要是通過抽象按鈕的觸發(fā)來實(shí)現(xiàn)的。例如在該技術(shù)支持下實(shí)現(xiàn)的格斗游戲就是通過按鍵的方式來模擬相關(guān)的角色運(yùn)動(dòng)，而這過程中勢必會(huì)存在與現(xiàn)實(shí)操作的差異，當(dāng)前的技術(shù)優(yōu)化發(fā)展就應(yīng)當(dāng)致力于將這種差異情況進(jìn)行縮小。

三、實(shí)現(xiàn)該技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)水平優(yōu)化的相關(guān)策略

（一）注重虛擬視點(diǎn)設(shè)計(jì)的合理性

在現(xiàn)實(shí)世界中，視點(diǎn)即人眼的位置，而在虛擬世界中，視點(diǎn)則主要是指體驗(yàn)者的觀察點(diǎn)，即為虛擬視點(diǎn)。例如，在就Unity游戲進(jìn)行制作時(shí)，設(shè)計(jì)者在虛擬場景中會(huì)進(jìn)行攝像機(jī)的安放，而這個(gè)攝像機(jī)就是主要的觀察點(diǎn)，而該攝像機(jī)主要承擔(dān)著將虛擬場景向體驗(yàn)者進(jìn)行傳遞的作用。而由于體驗(yàn)者本身具有的生活體驗(yàn)會(huì)根據(jù)其所處的位置以及姿勢來進(jìn)行視點(diǎn)的判斷，只有將虛擬視點(diǎn)與體驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)視點(diǎn)進(jìn)行重合，才能進(jìn)一步提高真實(shí)感。但是在虛擬技術(shù)應(yīng)用時(shí)，設(shè)計(jì)者也可根據(jù)實(shí)際需求與想法進(jìn)行全新的視點(diǎn)創(chuàng)造，比如模擬動(dòng)物、昆蟲的視點(diǎn)進(jìn)行視點(diǎn)設(shè)計(jì)，而這些獨(dú)特視點(diǎn)的創(chuàng)造能進(jìn)一步吸引體驗(yàn)者的參與。體驗(yàn)者在利用相關(guān)的虛擬設(shè)備進(jìn)行體驗(yàn)時(shí)能獲得最大程度的視覺沉浸，但要想獲得預(yù)期視覺信號的接受就離不開真實(shí)環(huán)境中的體驗(yàn)者的位置與姿勢。例如，體驗(yàn)者在真實(shí)環(huán)境中的姿勢為垂直站立，則體驗(yàn)者的預(yù)期視覺為眼睛到地面的距離為自己的身高。所以，設(shè)計(jì)者如果不能就虛擬視點(diǎn)進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)，導(dǎo)致視覺信號不能與體驗(yàn)者的預(yù)期視覺相匹配，則其將造成體驗(yàn)者的實(shí)際沉浸感受受到影響。例如，設(shè)計(jì)者在模擬昆蟲視點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)當(dāng)從昆蟲接近地面的視點(diǎn)進(jìn)行考慮，這就造成與體驗(yàn)者的真實(shí)感受存在的矛盾，這就需要設(shè)計(jì)者在虛擬體驗(yàn)的過程中能夠使體驗(yàn)者的身體穿透虛擬世界的地面。同時(shí)，為保證體驗(yàn)者的真實(shí)感進(jìn)一步提升，設(shè)計(jì)者還應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同的視點(diǎn)特征進(jìn)行專門化的體驗(yàn)者動(dòng)作或體驗(yàn)平臺(tái)的設(shè)計(jì)，讓體驗(yàn)者從生理感受的角度對相關(guān)視點(diǎn)進(jìn)行接收。例如當(dāng)體驗(yàn)者以魚的視覺進(jìn)行體驗(yàn)時(shí)，可將體驗(yàn)平臺(tái)設(shè)計(jì)為符合人體曲線的平圖2臺(tái)，讓體驗(yàn)者以伏地的姿態(tài)參與到視覺體驗(yàn)之中。以（圖2）為錯(cuò)誤的虛擬視點(diǎn)的設(shè)計(jì)。

（二）加強(qiáng)身體慣性與運(yùn)動(dòng)的匹配設(shè)計(jì)

身體的慣性主要是由人體的前庭系統(tǒng)與視覺系統(tǒng)的刺激來共同完成的，其都會(huì)通過各自系統(tǒng)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)狀態(tài)辨別，并將相應(yīng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)信息傳遞到大腦。當(dāng)兩者信息一致時(shí)，人體則會(huì)出現(xiàn)正常的運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)。但是當(dāng)兩種信息存在差別，則會(huì)導(dǎo)致人體出現(xiàn)眩暈感，常見的暈車現(xiàn)象就是這兩種信息體現(xiàn)的矛盾。而虛擬與現(xiàn)實(shí)世界中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)不一致主要是指現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)而虛擬靜止或者現(xiàn)實(shí)靜止而虛擬運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)前的藝術(shù)設(shè)計(jì)中大多數(shù)都會(huì)存在第二種情況的問題。但是在現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)行相應(yīng)的動(dòng)力設(shè)備的搭建就可避免這種矛盾的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)身體慣性與虛擬運(yùn)動(dòng)的相互匹配。例如，Mmone虛擬現(xiàn)實(shí)座椅就在設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)了身體慣性與運(yùn)動(dòng)的匹配。當(dāng)體驗(yàn)者參與到游戲中時(shí)，座椅能根據(jù)虛擬世界中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行自動(dòng)的調(diào)整與運(yùn)動(dòng)，根據(jù)體驗(yàn)者的視覺系統(tǒng)進(jìn)行相匹配的身體慣性提供，在避免暈眩狀態(tài)的同時(shí)提高體驗(yàn)者的真實(shí)感受。

（三）保證虛擬與現(xiàn)實(shí)世界中的動(dòng)作一致

在當(dāng)前，虛擬與現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)作并不能很好地實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，這主要是由于輸入與輸出媒介的實(shí)際工作效率存在差異，導(dǎo)致體驗(yàn)者的動(dòng)作節(jié)奏難以實(shí)現(xiàn)匹配。而傳統(tǒng)的觸屏、鼠標(biāo)等輸入媒介的運(yùn)用就能為實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏匹配提供幫助。設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)盡可能地保證運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的一致性，例如在進(jìn)行虛擬的射擊游戲設(shè)計(jì)時(shí)，體驗(yàn)者在真實(shí)的環(huán)境中進(jìn)行扳機(jī)扣動(dòng)應(yīng)當(dāng)同時(shí)更新到虛擬角色的動(dòng)作中，這就是從實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)世界中的設(shè)備控件一致的方式實(shí)現(xiàn)的。而在當(dāng)前的許多游戲主機(jī)設(shè)置中也都很好地實(shí)現(xiàn)了體驗(yàn)者與虛擬角色的良好交互，例如，Wii主機(jī)中存在的手柄具有較高的空間位置感知能力，在利用該主機(jī)完成高爾夫游戲時(shí)能通過動(dòng)作與角色進(jìn)行高度統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)。其主要是通過短暫精確的手柄振動(dòng)來進(jìn)行動(dòng)作傳遞的，實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者與虛擬角色運(yùn)動(dòng)之間的高度統(tǒng)一。

結(jié)語

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在當(dāng)前已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了較大的發(fā)展突破，其所表達(dá)的沉浸式傳播的特征主要表現(xiàn)在生理沉浸方面，該沉浸傳播的功能實(shí)現(xiàn)，脫離不開準(zhǔn)確的動(dòng)作捕捉的輸入以及人體感官技術(shù)的支撐。要實(shí)現(xiàn)該技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)工作的突破，相關(guān)設(shè)計(jì)工作者應(yīng)當(dāng)就該技術(shù)中涉及的沉浸式方式進(jìn)行分析，并加強(qiáng)對該技術(shù)的生理沉浸技術(shù)的研究，此外還要在這基礎(chǔ)上積極實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)水平提升。只有這樣，才能促進(jìn)我國虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用水平的發(fā)展。

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第3篇：敘事藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：先鋒小說，形式主義，馬原，格非

先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認(rèn)為形式即是內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)形式對內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進(jìn)行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認(rèn)為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認(rèn)識意義。最早的時(shí)候人們對先鋒小說的關(guān)注是因?yàn)樗⒅財(cái)⑹拢蠕h小說家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認(rèn)為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個(gè)沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說中，曾經(jīng)寫過，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實(shí)性之后，又進(jìn)一步把現(xiàn)實(shí)和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨(dú)特的敘述方式，就是打碎以后進(jìn)行的重新組合，即是打碎以后造成時(shí)空交錯(cuò)的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強(qiáng)要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實(shí)性，這對他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實(shí)性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實(shí)性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因?yàn)樗鼪]有故事情節(jié)上一點(diǎn)都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強(qiáng)，現(xiàn)在的時(shí)間和過去的時(shí)間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個(gè)故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個(gè)個(gè)不相干的故事拼湊在一個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產(chǎn)生了很強(qiáng)的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。

《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個(gè)人到西藏去，誤入了一個(gè)村子，而這個(gè)村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結(jié)尾講到，“我”是五月三號進(jìn)村的，明明已經(jīng)在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結(jié)局說明了整個(gè)小說都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實(shí)性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進(jìn)入了小說，讓讀者認(rèn)為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強(qiáng)調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進(jìn)入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進(jìn)了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個(gè)環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內(nèi)容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說群體中的一個(gè)重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認(rèn)識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨(dú)特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個(gè)個(gè)的迷宮，從而使他講的每個(gè)故事都撲朔迷離。他的小說經(jīng)過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實(shí)行“反故事”的技術(shù)操作，來解構(gòu)小說的“在場”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個(gè)故事的嵌套，一個(gè)故事是“我”認(rèn)識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個(gè)故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個(gè)女人的故事。但第二個(gè)故事說得撲朔迷離，“我”對那個(gè)女人的雪夜追蹤開始的時(shí)候挺真實(shí)的，但在若干年以后，“我”再次與那個(gè)女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個(gè)敘述都是虛構(gòu)的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時(shí)候，卻又顯示出與“我”并不曾認(rèn)識。作者又一次否定了整個(gè)小說的真實(shí)性，說明所有的一切都不存在，都不是真實(shí)的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實(shí)是一個(gè)本源性缺失的故事，它的出發(fā)點(diǎn)是為了證實(shí)“在場”，但它最后什么都沒有證實(shí)，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個(gè)被語言所描述的事實(shí)去否定另一個(gè)同樣是語言所描述出來的事實(shí)，讓作品中的事實(shí)相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實(shí)性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠(yuǎn)處于在場和不在場之間的滑動(dòng)。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個(gè)小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對其中的一個(gè)有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調(diào)查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點(diǎn)，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個(gè)老艄公端午節(jié)為什么會(huì)翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個(gè)雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠(yuǎn)，敘事陷入了悖論，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)不能進(jìn)入、無法到達(dá)的彼岸。其實(shí)，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內(nèi)容，在敘述的過程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進(jìn)行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。

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第4篇：敘事藝術(shù)論文范文

1838年10月，巴黎的一位聲樂教師阿道夫?阿爾曼?比才的兒子誕生了，老比才為兒子取了一個(gè)威武顯赫的名字――亞歷山大?凱撒?利奧波德（均為帝王將相之名），兩歲時(shí)比才在教堂洗禮中教父賜名喬治，從此喬治代替了帝王的威名使用了35年。小喬治在父母的影響下，4歲時(shí)就隨母親學(xué)鋼琴，母親成了孩子音樂教育的啟蒙老師。9歲時(shí)比才向巴黎音樂學(xué)院鋼琴系教授馬爾蒙特爾學(xué)習(xí)鋼琴，第二年正式進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，師從馬爾蒙托爾、齊梅爾曼學(xué)習(xí)鋼琴，從著名作曲家古諾學(xué)習(xí)對位與賦格，從作曲教授阿列維學(xué)作曲。1855年比才17歲時(shí)寫了《C大調(diào)交響曲》，就顯露了自己獨(dú)特的風(fēng)格，表現(xiàn)形式明快活潑，藝術(shù)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，但作品并不被看好，只是在80年后才被發(fā)掘出來。在學(xué)院學(xué)習(xí)期間，比才彈鋼琴的技藝已相當(dāng)出色，匈牙利鋼琴大師、作曲家李斯特，法國著名作曲家柏遼茲都很贊賞，比才放棄了收入不菲的鋼琴演奏生涯，而獻(xiàn)身音樂創(chuàng)作。

1857年音樂學(xué)院畢業(yè)的那一年，比才參加了獨(dú)幕輕歌劇《米拉克里醫(yī)生》的創(chuàng)作大賽，與法國未來的輕歌劇大師勒科克并獲一等獎(jiǎng)，因康塔塔《克洛維斯與克洛梯爾達(dá)》榮獲羅馬大獎(jiǎng)。

由于獲得音樂學(xué)院一系列獎(jiǎng)勵(lì)，比才于1857年底出訪意大利，下榻羅馬的梅迪奇別墅（梅迪奇是意大利最有權(quán)勢的家族，比才能住進(jìn)如此豪華的別墅，足見其身份已非同一般）。在意大利期間，比才曾構(gòu)思了歌劇《紐倫堡的箍桶匠》、《堂吉訶德》、《埃斯梅拉達(dá)》。1859年由于無視學(xué)院寫宗教題材頌歌的要求，卻寫了類似羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》的喜歌劇《堂普羅科比奧》，而招致學(xué)院教授們的憤懣。1860年比才完成了根據(jù)文藝復(fù)興時(shí)期杰出詩人蒙斯的敘事詩《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》撰寫的帶合唱的交響詩《瓦斯科與珈馬》。

1860年他的第一部歌劇《采珠人》終于寫成并于1863年首演于巴黎，這是一部洋溢著當(dāng)時(shí)法國很流行的東方情調(diào)的作品，歌劇寫的錫蘭島（今斯里蘭卡）上一些理想化的人物之間所發(fā)生的事情。然而歌劇的演出未能獲得什么好評，只有柏遼茲在評論中指出總譜有許多成功之處，有不少優(yōu)美、熱情、色彩豐富的樂段。3年后第二部歌劇《貝城麗人》問世，這是根據(jù)英國作家司各特的同名小說寫成的，但演出后公眾反應(yīng)平平。

值得一提的是這一年他寫的一生中唯一的藝術(shù)論文，也可以說是他的藝術(shù)宣言，發(fā)表在《國家與國外觀察》雜志上，這篇題名《音樂漫談》的論文中，作者要求藝術(shù)家應(yīng)恪守真實(shí)，抨擊裝腔作勢、墨守成規(guī)。

60年代末，比才續(xù)寫早些時(shí)候未完成的作品，其中有交響組曲《羅馬的回憶》，此曲在比才死后更名《羅馬組曲》流傳于世。

也許是由于家境清貧，或許對男女情愛的獨(dú)特看法，比才而立之年時(shí)仍孑然一身，他曾有這樣的“豪言壯語”：“為朋友，我愿意舍死忘生，如果為女人而傷及毛發(fā)，那我就是個(gè)傻瓜?！碑?dāng)朋友們正在為他的婚事?lián)鷳n時(shí)，1869年6月，恩師阿列維的愛女熱納維葉芙?阿列維競成了比才夫人。然而令人遺憾的是這樁遲到的美滿婚姻只維持了6年，1875年比才病逝隨之告終。

19世紀(jì)70年代是比才創(chuàng)作的新時(shí)期，巴黎公社的日日夜夜在比才的心中留下了深刻的印象。公社提出“藝術(shù)屬于群眾”的口號，比才頗為贊賞，從而在這段時(shí)期里，他的創(chuàng)作始終不渝地堅(jiān)持民主思想。這里順便提一下，比才青年時(shí)期是在法國皇帝拿破侖三世統(tǒng)治的法蘭西第二帝國度過的。拿破侖三世于1870年7月向普魯士宣戰(zhàn)，法軍慘敗，此時(shí)比才新婚不久也于8月參加了國民自衛(wèi)軍，在巴黎被圍期間，比才也被困城內(nèi)卻處變不驚，專心致志于構(gòu)思樂劇《為法蘭西獻(xiàn)身》（根據(jù)雨果長詩《為祖國從容就義的人們》）。