世界古典文化成就精選(九篇)
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第1篇：世界古典文化成就范文
我們在美術(shù)館觀看的大多數(shù)藝術(shù)作品，不是歸屬于流派的演變就是標(biāo)志著時(shí)代的精神，能有機(jī)會從原作中看到藝術(shù)家生的創(chuàng)作軌跡，對從事藝術(shù)創(chuàng)作工作的人來說，的確是很幸運(yùn)的事情。賈科梅蒂展覽在上海的舉辦，啟發(fā)我們從中看到余德耀美術(shù)館的團(tuán)隊(duì)所想展現(xiàn)的目標(biāo)，也體會到作為賈科梅蒂發(fā)展基金會想要確立的全球方向以及為之所做出的努力。我不清楚這個(gè)展覽會對中國的藝術(shù)家將會產(chǎn)生怎樣的影響力？有些中國的藝術(shù)家公開表示出，賈科梅蒂的作品風(fēng)格介于當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間，甚至認(rèn)為他的作品語言是搭建中西方藝術(shù)的橋梁，并對他們個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作方向產(chǎn)生了重要的影響。
人們終將以人文的角度理應(yīng)給予的尊重與敬仰，獻(xiàn)給這個(gè)勤于創(chuàng)作的藝術(shù)家。整個(gè)展覽的作品讓我感受到種虛無、孤獨(dú)的存在感，這種虛無或許來源于對人性探討的不確定性，而這種不確定性恰恰又帶出了強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，并引發(fā)出對人類生存的偶然性的探討。我們所能看到的每件賈科梅蒂的作品，都標(biāo)志著明確的時(shí)間段落，寫實(shí)中頭像式的個(gè)人表述，尋找空問化的平面轉(zhuǎn)換，群體風(fēng)景轉(zhuǎn)變到個(gè)人化的自然風(fēng)景，展覽中我們也看到了超現(xiàn)實(shí)的影子以及他脫離超現(xiàn)實(shí)主義之后的困境，這些風(fēng)格特點(diǎn)也同時(shí)展現(xiàn)在他的作品中。
1920年，19歲的賈科梅蒂曾隨他父親去意大利參加威尼斯雙年展，當(dāng)他看到丁托列托和喬托的繪畫作品之后，他決定又多呆了9個(gè)月的時(shí)間。在羅馬，他研究巴洛克以及早期的基督教作品表現(xiàn)風(fēng)格，并研究埃及的藝術(shù)形式。從他買來羅丹的畫冊生病輟學(xué)回到日內(nèi)瓦到21歲去巴黎到布德爾工作室學(xué)習(xí)，多重層面的影響是不容忽視的。當(dāng)他完成了3年的工作室學(xué)習(xí)后終于以個(gè)獨(dú)立的姿態(tài)展示出他自己時(shí)，他的母親卻說：“無論如何他沒有做出什么美麗的東西”。確實(shí)，在展覽中除了看到個(gè)前后空間推深的極遠(yuǎn)的略帶埃及氣息的頭像外，我們沒有看到任何件屬于“美”的范疇的作品。接下來，我們看到的更是無關(guān)遠(yuǎn)近的距離感存在于他的雕塑作品成就了他的表象?！百Z科梅蒂的藝術(shù)是想揭示所有存在者甚至所有物體的隱秘的傷痛，最終讓這傷痛照亮他們”。熱內(nèi)是這樣評價(jià)他，或許那只是對于那個(gè)時(shí)代比較適合的描述。
不同的文化，不同的社會背景，不同的人生經(jīng)歷，這些是展廳給觀者帶來的感受，又將會帶給我們怎樣的文化層面的思考呢？我們學(xué)習(xí)古典，又去顛覆古典，甚至有天我們又想往回歸古典。中國文化講求“萬物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也?！边@大概就是古人所尊崇的宇宙觀了。有人說中國人的教訓(xùn)歷來都是具體的，現(xiàn)實(shí)的。但是運(yùn)用到文學(xué)，藝術(shù)，境界就不同了。風(fēng)花雪月，流水行云，都仿佛脫離了人世間而全都凌空了。這種形容似乎使我們的文化看起來完整得多，我們才會了解這是個(gè)文化中完整和龐大的體系，缺不可，什么樣的文化成就什么樣的藝術(shù)；也有人說，西方剛好和中國相反，西方的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的讓人緊張，觀看賈科梅蒂展覽這種感受更強(qiáng)烈了。這種感受我在大學(xué)讀書的時(shí)候完全不懂，甚至于體會不到――即從物質(zhì)到群體到心靈，該如何對藝術(shù)與人生作出詮釋與解讀？
對于賈科梅蒂個(gè)人形象的感受，我試想著當(dāng)時(shí)亨利?卡蒂埃?布列松在賈科梅蒂的對面拍攝下雨中行走的人影，他僅僅是路過雨中，就像我們路過我們生存的這個(gè)世界樣，也許確實(shí)沒有什么可說的。
第2篇：世界古典文化成就范文
在當(dāng)今科技文明社會提倡人文精神，是否依然具有意義呢？答案是肯定的。
現(xiàn)代化是什么？如果失去了民族性，現(xiàn)代化能夠帶給我們心靈一個(gè)安身立命的歸宿嗎？因此，我們文化建設(shè)的根本目的，還是提倡人文精神，培育核心價(jià)值觀念，為中華民族打造心靈的歸宿。
提倡人文精神，有助于國民文化素質(zhì)的內(nèi)化與提升，幸福感和人格尊嚴(yán)的提高，建立起自覺的風(fēng)范意識。國民文化素質(zhì)的提升并不能以知識的學(xué)習(xí)掌握程度作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵是要體會認(rèn)同在繼承民族文化遺產(chǎn)和借鑒世界文明成就基礎(chǔ)上形成的核心價(jià)值觀，并自覺內(nèi)化為提升自我的動力。
對于個(gè)人而言，道德的完善應(yīng)是自覺追求的目標(biāo)，只有人人堅(jiān)守個(gè)人行為道德底線和行業(yè)道德底線，社會才有可能達(dá)致和諧，國民的幸福感和人格尊嚴(yán)才有可能得到保證。
貴州提倡人文精神，以“天人合一、知行合一”作為核心內(nèi)涵，可謂是立足當(dāng)?shù)?，有效化用傳統(tǒng)思想資源的范例。
我們在今天提倡“天人合一”應(yīng)主要汲取其積極因素，以天為自然的化身，人類當(dāng)遵天之則，對自然心存敬畏，進(jìn)而與之和諧共生。貴州優(yōu)越的地理環(huán)境是大自然的賜予，我們應(yīng)該倍加珍視，并努力建設(shè)與之和諧共生的人文環(huán)境以相適應(yīng)。“知行合一”是大儒王陽明龍場悟道的結(jié)晶，應(yīng)該說貴州有別于中原的獨(dú)特文化氛圍，為其悟道創(chuàng)造了契機(jī)。
第3篇：世界古典文化成就范文
關(guān)鍵詞：偷菜游戲 互聯(lián)網(wǎng) 大眾文化 視覺化圖解
“偷菜”游戲是近年風(fēng)靡全國的一款網(wǎng)絡(luò)游戲，也成為近年網(wǎng)絡(luò)中的熱門詞匯，該游戲是由開心網(wǎng)推出的一款通過在網(wǎng)絡(luò)上虛擬的種植、收獲農(nóng)作物，而進(jìn)行娛樂的社交游戲。游戲一經(jīng)推出便在網(wǎng)民中掀起一股“偷”萊熱潮，參與年齡層次之大，風(fēng)靡程度之熱，在網(wǎng)絡(luò)中也實(shí)屬罕見。在偷菜在網(wǎng)民中熱捧時(shí)，國家文化局對此游戲又進(jìn)行的限制，一時(shí)間網(wǎng)民對此游戲褒貶不一，學(xué)者專家紛紛從各個(gè)角度對此現(xiàn)象進(jìn)行剖析，本文欲從大眾文化的角度進(jìn)行切入，偷萊游戲進(jìn)行大眾文化的解讀。
一、互聯(lián)網(wǎng)，偷菜游戲的運(yùn)行平臺
當(dāng)前大眾文化與傳統(tǒng)的文化的最根本的區(qū)別在于文化是大眾媒介傳播的文化，大眾是媒介影響下的大眾。電視機(jī)、錄相機(jī)、錄音機(jī)進(jìn)入家庭，使千家萬戶的日常生活自然與由媒介負(fù)載的大眾文化相連，使大眾文化成為了與日常生活鑲嵌在一起的組成部分，不是專門的、獨(dú)立的業(yè)余文化生活?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)特別是微電子技術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)致大眾傳播手段的迅速普及，也導(dǎo)致任何一種文化現(xiàn)象都能很快被大眾熟悉和消費(fèi)。偷菜游戲的載體是互聯(lián)網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)是當(dāng)前大眾文化媒介當(dāng)中綜臺性最高的平臺，其傳播速度、傳播效果、互動性、都是其他大眾媒介所不能具有的?；ヂ?lián)網(wǎng)本身也成為大眾文化最繁榮的區(qū)域，代表了大眾文化的前沿，近年來互聯(lián)網(wǎng)中一波未平一波又起的大眾文化現(xiàn)象，更是讓這個(gè)判斷無容置疑?；ヂ?lián)網(wǎng)成為一個(gè)與精英文化相對抗的陣地，它將崇高、嚴(yán)肅消解。娛樂性與欲望化成為互聯(lián)網(wǎng)的關(guān)鍵詞，人們的聽覺、視覺、感官刺激都得到了最大程度的延伸。在互聯(lián)網(wǎng)中網(wǎng)絡(luò)游戲是互聯(lián)網(wǎng)大眾文化的代表性的一個(gè)方面。在傳奇世界，魔獸世界等近年來熱門的網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)⑷藗兊脑嫉墓粲l(fā)泄殆盡，網(wǎng)絡(luò)里模擬的的攻擊、成就也變的真切化。偷菜游戲也是近來興起的網(wǎng)絡(luò)游戲之一，它的寄生載體是校內(nèi)網(wǎng)，和QQ聊天程序，這些在年輕人中有較高普及率的網(wǎng)站、軟件。這些網(wǎng)站往往具有一些共性，都是彼此熟知的朋友群體，本身就具有游戲參與的互動性。游戲中的互動性也彌補(bǔ)了忙碌生活中所缺失的交流感，增加了彼此間日常交流的話題性。未來學(xué)家托夫勒認(rèn)為當(dāng)代社會面臨的未來沖擊之一就是短暫性，既人與物的關(guān)系的短暫性，人與地點(diǎn)關(guān)系的短暫性，人與人關(guān)系的短暫性、人與信息關(guān)系的短暫性，這種短暫性打破了人們的情感和期望長久性和穩(wěn)定性，這樣大眾文化就成了人們?nèi)粘Ｉ畹恼澈蟿?。偷菜游戲是建立在朋友之間的游戲形式，朋友之間相互在農(nóng)場里的種菜、偷萊、殺蟲、簡單性的互動交流活動，讓朋友之間產(chǎn)生了更多的集體心理認(rèn)同。這樣不同程度的消解了人們的孤獨(dú)感，成為粘合大眾心理的粘合劑。
二、視覺化感性化的圖像模式
大眾文化與傳統(tǒng)文化主要區(qū)別在于大眾媒介以科技含量極高的聲音影像的傳播與接受方式創(chuàng)造了一種新型的視聽文化。丹尼爾?貝爾在《資本主義文化矛盾》中指出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。無可質(zhì)疑，隨著從播放型到數(shù)字化、新媒介的傳播模式的全新構(gòu)型，大眾媒介己進(jìn)入第四媒介階段。媒介的革新必將會使大眾文化發(fā)生更為深刻的變化，因?yàn)閭鞑ツＪ降母淖儽貙⒂绊懰鶄鞑サ奈幕旧怼?/p>
大眾文化的感性氣息無處不在。大眾文化把人性從長期政治和道德意識形態(tài)的壓抑和束縛下解放出來，把欲望、需求、本能、無意識、想象、激情等感性力量充分顯現(xiàn)出來，煥發(fā)出無限的生命活力，為人的日常生活的豐富與升華提供了無限可能性?！按蟊娢幕鳛橐环N中性文化，它消解一切意識形態(tài)，又竭力迎合大眾，不追求精神的超越性，因而以輕松、快樂、狂歡的姿態(tài)贏得各個(gè)階層大眾的歡’喻。它唯一的約束來自于市場規(guī)律的支配，因此它沒有一貫的立場，隨時(shí)迎合大眾的口味，并隨著市場情況的變化，隨時(shí)來調(diào)節(jié)自己的文化立場。而最能夠迎取大眾口味的，惟有歡樂”。馬克思關(guān)于五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物的論述，是對主體人性的極好總結(jié)。他認(rèn)為這種歷史工作的結(jié)果造成了“屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性”，它表現(xiàn)在“視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動、愛一總之，他的個(gè)體的一切官能”方面，因此，“人以一種全面的方式…把自己的全面本質(zhì)據(jù)為己有”，并且，“不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”。這種肯定不能僅僅理解為對物的直接的片面的享受和擁有，而應(yīng)理解為一種全面的對對象化了的人和屬人的創(chuàng)造物的感性占有，它“是人的一種自我享受”，故而“對我來說任何一個(gè)對象的意義……都以我的感覺所能感知的程度為限。
第4篇：世界古典文化成就范文
關(guān)鍵詞:音樂劇;社會變革
中圖分類號:C911 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:B文章編號:1009-9166(2010)017(C)-0092-01
關(guān)于音樂劇的起源,國內(nèi)外說法甚多。一說起源于19世紀(jì)歐洲古典輕歌劇和喜歌劇;一說起源于美國本土的鄉(xiāng)村歌曲、黑人靈歌與爵士音樂和流行的歌舞雜耍;一說起源于19世紀(jì)后期英國人創(chuàng)造的“音樂滑稽戲”和“音樂喜劇”。然而,無論哪種說法,都無法否認(rèn)社會的變革,對音樂劇的形成與發(fā)展起著極其重大的作用。
一、英國音樂喜劇是美國百老匯的老師
到19世紀(jì)末,隨著資本主義大工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展,社會生活節(jié)奏和公眾的心理節(jié)奏大為加快,社會審美意識也發(fā)生巨大變化。在英國倫敦,有一位頭腦靈活名叫喬治•愛德華茲的劇院經(jīng)理,在他的太子劇院推出了一部名叫《快活姑娘》的新劇,并第一次使用了“音樂喜劇”這個(gè)稱謂。移居美國的大量歐洲移民把高度發(fā)達(dá)的歐洲文化帶入這片神奇土地上來,其中就有古典輕歌劇和喜歌劇。毫無疑問,以愛德華茲為代表的英國音樂喜劇給了美國人以極大的啟發(fā)。他們仿照英國音樂喜劇的模式,創(chuàng)作了幾部實(shí)驗(yàn)性作品,為來日美國音樂劇強(qiáng)勁崛起奠定了基礎(chǔ)。
二、音樂劇使百老匯名揚(yáng)全美
其實(shí),20世紀(jì)初百老匯只是紐約普通的一條街道。但自從美國音樂劇在這里安家并漸趨成熟,百老匯的名聲便逐漸改善,社會地位也得到了美國主流社會的認(rèn)可。百老匯首演了許多的音樂劇,培養(yǎng)了許多的音樂劇大師和明星,伴隨美國音樂劇近百年的歷程,創(chuàng)造出音樂劇產(chǎn)業(yè)令人咂舌的神話。它是美國音樂劇從幼稚走向輝煌的歷史見證。因此說百老匯哺育了美國音樂劇毫不為過。
三、《俄克拉荷馬》,美國文化和美國精神
在整個(gè)20世紀(jì)40年代,百老匯音樂劇得到了迅猛發(fā)展,誕生了大批生機(jī)勃勃的思想性藝術(shù)性商業(yè)性俱佳的劇目,受到了美國公眾狂熱的歡迎。其中最有生命力,成就最高的代表作當(dāng)推1943年首演的《俄克拉荷馬》。
《俄》是由被稱為“百老匯黃金搭檔”之一的作曲家R・羅杰斯和劇作家D•小哈默斯坦聯(lián)袂創(chuàng)作的劇目。它以熱烈、奔放而又幽默的筆調(diào)表現(xiàn)美國西南部俄克拉荷馬地區(qū)一群純正勤奮的拓荒者的生活。故事生動曲折、妙趣橫生。其中許多極有鄉(xiāng)村風(fēng)味的音樂場面、歌曲和舞曲,旋律之準(zhǔn)確生動,令觀眾聞之難忘。它匯聚了美國人的文化性格,正直、豁達(dá)、幽默、率真、熱情、奔放,被人認(rèn)為自有百老匯音樂劇以來,第一部對美國文化和美國精神作了典型概括和充分表現(xiàn)的劃時(shí)代杰作。而紐約百老匯也理所當(dāng)然的成了世界音樂劇的“首都”。
四、戰(zhàn)后百老匯――令世界瘋狂
1945年世界反法西斯戰(zhàn)爭的勝利,人類社會進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期,美國音樂劇佳作迭出,大師輩出,音樂劇的天空群星璀璨,光芒四射,令人眼花繚亂,應(yīng)接不暇。在20世紀(jì)50―60年代,堪稱百老匯經(jīng)典杰作確實(shí)不少,例如1951年《國王與我》、1954年《康之舞》、1956年《窈窕淑女》、1957年《西區(qū)的故事》、1959年《弦樂之聲》、1964年《屋頂上的提琴手》和《哈嘍!道莉》、1966年《來自拉曼察的人》。
五、躁動的時(shí)代和躁動的百老匯
20世紀(jì)60年代爆發(fā)的曠日持久的越南戰(zhàn)爭,以及美蘇冷戰(zhàn),政治低迷,經(jīng)濟(jì)滑坡,失業(yè)率上升,種族歧視等引發(fā)的一系列社會問題。百老匯音樂劇也進(jìn)入了變化莫測的時(shí)代,作品從不同側(cè)面反應(yīng)了美國社會動蕩不安、風(fēng)氣低下、文化心態(tài)普遍浮躁的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。
六、衰落與崛起,倫敦向紐約挑戰(zhàn)
進(jìn)入20世紀(jì)80年代美國百老匯業(yè)已元?dú)獯髠?猶如一個(gè)病入膏肓的老者。
正當(dāng)百老匯為自己的生存危機(jī)絞盡腦汁之時(shí),一批雄心勃勃的英國人已經(jīng)羽翼豐滿,正待展翅高飛,也預(yù)示著英國人馳騁天下的時(shí)代業(yè)已到來。
七、20世紀(jì)末,英國人征服百老匯
1981年5月1日,有勞埃德•韋伯作曲的《貓》在倫敦首演。它取材于艾略特的詩集,是一部擬人化,充滿幻想色彩的舞臺杰作。作者通過各色各樣貓的故事,訴說人間的悲歡?！敦垺返氖籽?轟動了倫敦,也轟動了整個(gè)歐洲大陸。從1982年10月,《貓》移師紐約,分別上演于紐約第50街溫特花園劇院和百老匯,同樣在美國人中間掀起狂潮。并獲得第37屆托尼獎(jiǎng)之最佳音樂、最佳劇本等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。此后十余年來,《貓》在世界數(shù)十個(gè)國家和地區(qū)常演不衰,累計(jì)上演場次高達(dá)4萬余場。這個(gè)神奇紀(jì)錄,是任何百老匯劇目均無法望其項(xiàng)背的。
八、整個(gè)世界為你瘋狂
在音樂劇發(fā)展史上,美英兩國藝術(shù)家所作出的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。正是由于他們的創(chuàng)造,才使音樂劇這門新型的戲劇形式從一種粗糙的文化快餐發(fā)展成為風(fēng)靡世界的娛樂藝術(shù)和市民文化,才使音樂劇從藝術(shù)創(chuàng)造、舞臺呈現(xiàn)到商業(yè)運(yùn)作等各個(gè)環(huán)節(jié)都逐漸成熟起來,并使之成為20世紀(jì)人類創(chuàng)造的最杰出的文化成果之一而載入史冊。然而,如果我們據(jù)此認(rèn)為音樂劇藝術(shù)僅是美英兩家的專利,有失偏頗。世界上許多國家藝術(shù)家都為音樂劇藝術(shù)發(fā)展成長做出過重要貢獻(xiàn)。亞洲的音樂劇正在積蓄力量,以期來日一擊沖天,歐洲、南美、大洋洲各國的音樂劇亦處在風(fēng)起云涌之中。音樂劇藝術(shù)恰如春風(fēng)中的小草,在世界每一塊土地上昂首搖曳。由此不難看出,社會的動蕩與變革決定著音樂劇的興衰?；蛘哒f,社會就是音樂劇形成與發(fā)展的最直接的土壤。
在21世紀(jì)的社會變革浪潮中,音樂劇又將走向何方?讓我們拭目以待。
作者單位:廣東工業(yè)大學(xué)
參考文獻(xiàn):
[1]《百老匯音樂劇》.慕羽著.海南出版社.2002版.
第5篇：世界古典文化成就范文
一、凸顯民族精神理念，打牢愛國主義思想基礎(chǔ)
在精神領(lǐng)域，我們首先要做的就是夯實(shí)共同的思想基礎(chǔ)，對學(xué)生進(jìn)行愛國主義為核心的民族精神教育。一個(gè)民族立足于世界，必須有民族的自尊心和自信心，必須有獨(dú)立的意識。而民族的自尊和自信的基礎(chǔ)是要對本民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)有透徹的理解。例如，我國專家考察伊斯蘭國家議會圖書館時(shí)，看到那里的館員不卑不亢，既不宣傳張揚(yáng)什么，也不反駁爭辯什么，對于異質(zhì)的文化他們沒有任何在意和攻擊，所有的就是一種對本民族文化的多位一體的尊崇與珍重。因?yàn)樗麄冎?，在伊斯蘭這樣一個(gè)至高無上信仰的光輝照耀下，數(shù)千年來所形成的古老、巨大、堅(jiān)強(qiáng)的本民族文化，是堅(jiān)不可摧的，也是任何外來力量所無法取代的。即使你有多少條先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)及傳播手段，都無法撼動人們心目中這個(gè)古老的世界：“信仰的世界，頌經(jīng)也頌詩的世界，精美絕倫，如夢如畫的世界”。[1]（P20）這不能不說是一種民族精神理念的凸顯吧。再比如，“911”是一場災(zāi)難，當(dāng)災(zāi)難襲來時(shí)，最先倒下的是軀體，但站著的是靈魂。當(dāng)美國世貿(mào)大樓頂部被飛機(jī)撞擊之后，烈焰奔騰，形勢千鈞一發(fā)。樓上的人們通過EXIT向下逃生的時(shí)候，消防隊(duì)員往上沖，互相讓道，井然有序。有婦女、兒童時(shí)，人們都自動地讓出一條道來，讓他們先走。一個(gè)民族的精神不強(qiáng)悍到一定的程度，斷然做不出這種舉動。面對死亡，冷靜如斯。這就是民族精神和道德的偉大力量！因此，建設(shè)校園文化首先倡導(dǎo)大學(xué)生要愛民族愛國家，因?yàn)樗俏覀円磺泄ぷ鞯那疤帷?/p>
其次，要樹立學(xué)生對本民族語言文化的認(rèn)同感和自豪感。中文是世界上說的人最多的語言，是中華民族的寶貴財(cái)富。但大學(xué)生們對中文的理解與欣賞都顯得欠缺，這也反映出他們對本民族語言文化的自信心不足。尤其是當(dāng)前教育過分注重英語的作用，使許多學(xué)生漢語水平極其有限，欣賞傳統(tǒng)文化作品的能力大大下降。對此，我們要教育引導(dǎo)學(xué)生樹立對本民族語言文化的自信心和自豪感，學(xué)英語與學(xué)母語要做到相得益彰。翻開臺灣某校英文教材首頁，上面赫然印著校長高震東先生的一段話：“中國人學(xué)英文是我們的國恥行為，但我們不能不學(xué)，因?yàn)閯e人超過了我們，敵人槍炮、科學(xué)壓過了我們。今天我們必須學(xué)習(xí)他們的科學(xué)，然后才能打倒他們，超過他們！”他告誡學(xué)生：“要雪恥圖強(qiáng)，打敗列強(qiáng)，這是中國人的希望！”[2]這就是民族精神教育！
我國是一個(gè)幅員遼闊的多民族國家，只有筑牢共同的思想基礎(chǔ)，弘揚(yáng)以愛國主義為核心的民族精神，教育學(xué)生把發(fā)展本民族先進(jìn)的文化作為己任，團(tuán)結(jié)一致，眾志成城，才能在校園文化建設(shè)微觀領(lǐng)域取得成就。
二、弘揚(yáng)核心價(jià)值體系，抵御西方文化滲透
在圖書館文化建設(shè)中，我們要始終把握發(fā)揮先進(jìn)文化的輿論引導(dǎo)作用，加大我國優(yōu)秀文化成果的傳承力度，運(yùn)用圖書館場地、資源、網(wǎng)站等優(yōu)勢，為展演展播展覽社會主義核心價(jià)值的精品力作提供條件，還應(yīng)努力創(chuàng)新服務(wù)育人模式，提升讀者的綜合素質(zhì)，全面抵御西方文化滲透。
1.以導(dǎo)讀、講座的方式，對學(xué)生進(jìn)行中華民族傳統(tǒng)文化教育
老子曰：“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)，無有入無間。”文化軟實(shí)力越來越成為衡量一國綜合國力的顯性因素，而我們要想高度重視起本國的文化安全，引導(dǎo)大學(xué)生有效抵御西方文化滲透，首要任務(wù)就是要充分挖掘中華民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精髓。我國擁有著近五千年的悠久歷史，浩如煙海的文學(xué)典籍、多姿多彩的風(fēng)土人情和輝煌燦爛的民族文化，這一切都為我們傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化提供了天然的基礎(chǔ)。精忠報(bào)國的拳拳之心、尊老愛幼的孝悌之情、虛懷若谷的謙卑之態(tài)、厚德載物的寬容胸懷、自強(qiáng)不息的剛健精神、以和為貴的兼容理念……無一不閃耀著傳統(tǒng)文化智慧的火花?？扇缃裨S多大學(xué)生卻對傳統(tǒng)文化的精髓知之甚少，民族文化功底薄弱，這正好為西方文化的滲入提供了可乘之機(jī)。因此，高校圖書館要充分利用自身資源優(yōu)勢，以導(dǎo)讀、講座、演講大賽等方式，全方位、多層次向讀者傳播我國文化經(jīng)典。例如開展中華民族傳統(tǒng)文化專題講座、中國古詩詞朗誦大賽、中國古典名著演講賽等。我們要相信中國傳統(tǒng)文化的魅力和吸引力，因?yàn)槲覀冎溃?dāng)代大學(xué)生對于學(xué)習(xí)中國文化經(jīng)典同樣有著很大的興趣，重要的是，我們要在機(jī)制上為傳統(tǒng)文化的傳播提供渠道。
2.以宣傳、娛樂的方式，對學(xué)生進(jìn)行愛國主義道德信念教育
第6篇：世界古典文化成就范文
20世紀(jì)高速發(fā)展的影音技術(shù)將偉大指揮家的身影永遠(yuǎn)定格在愛樂者的記憶中。阿爾圖羅•托斯卡尼尼、威爾海姆•富特文格勒、布魯諾•瓦爾特、赫伯特•馮•卡拉揚(yáng)、列奧納多•伯恩斯坦、喬治•索爾蒂等人的音樂貢獻(xiàn)早已成為不朽的神話,影響著一輩輩雄心勃勃的后繼者。然而,指揮家因其特殊身份和職能歷來是古典音樂領(lǐng)域最為神秘的角色。人們在翹首仰望的同時(shí),總是心懷敬畏和崇拜。站在音樂作品和管弦樂隊(duì)的交匯點(diǎn)上,指揮家們?nèi)绾瓮ㄟ^肢體動作指導(dǎo)樂手、協(xié)調(diào)音響?他們希望用音樂表達(dá)怎樣的思想情感?他們的藝術(shù)價(jià)值和終極目標(biāo)是什么?對于這些問題,人們從現(xiàn)有的影音資料中很難找到直接的答案,而只有通過現(xiàn)場聆聽和觀察才能了解一二。阿巴多的此次到訪為我們提供了思考這些問題的契機(jī),同時(shí)也為古典音樂的未來發(fā)展帶來一些啟示。
2009年9月20日晚,克勞迪奧•阿巴多以一襲西服便裝登上國家大劇院的舞臺,徒手指揮的《D大調(diào)第一交響曲》。120年前,已近而立之年的作曲家完成了自己的首部交響巨作。經(jīng)過長時(shí)間的修訂,這部作品最終在1899年以四個(gè)樂章形式正式首演,立刻贏得了歐洲樂壇的廣泛贊譽(yù)。盡管此后刪去了這部交響曲的標(biāo)題,但是觀眾仍然對最初的題目――“巨人”(Titan)情有獨(dú)鐘。在人們的心目中,這部作品成為藝術(shù)生涯的重要開端,一代音樂巨擘從此屹立于德奧豐饒的音樂沃土之上。作曲家在談到這部作品的創(chuàng)作主旨時(shí)曾言,“在我的心目中,他是一個(gè)強(qiáng)有力的英雄人物,他在生活的磨難和命運(yùn)的斗爭中經(jīng)受挫折?！痹谒膫€(gè)樂章的總體布局中,為這位 “巨人”設(shè)計(jì)了一個(gè)“U”型的人生軌跡。憂傷和苦難處于谷底,而兩端則分別體現(xiàn)著春日的繁華和天國的永福。阿巴多選擇這首作品作為重要的開幕曲,有著明顯的思想意圖。他仿佛要用這部音詩般的交響曲再現(xiàn)個(gè)人的生命歷程,并把拯救和新生作為現(xiàn)世的最大理想。
認(rèn)為,《第一交響曲》的開頭樂章反映了“狄奧尼索斯的狂歡”。阿巴多對此心領(lǐng)神會,他用異常簡潔而平靜的動作精心調(diào)配樂隊(duì)音響,使之描繪出光影交錯(cuò)的自然美景。森林深處傳來的號聲如春神的召喚,將人的心靈和大自然本身一同圣化。指揮家陶醉在青年時(shí)代的夢想中,讓精神成為整個(gè)身體的表達(dá)對象。當(dāng)樂章在展開部轉(zhuǎn)變?yōu)橐黄瑲g呼和狂喜時(shí),指揮家僅以象征性的手勢給予樂隊(duì)某種啟示,而樂手則在參悟中對音樂進(jìn)行著獨(dú)立處理。阿巴多何以對自己的動作惜墨如金?仔細(xì)辨別樂隊(duì)的音響,有心者會立刻意識到,這種簡潔只是表象,一種更高層次的控制力正在從指揮家微妙的手勢中孕育而生。在第二樂章里,激昂躍進(jìn)的音調(diào)為整個(gè)演奏大廳注入更多活力。指揮家悠閑地在樂隊(duì)澎湃的聲浪中暢游,盡情擁抱著成年時(shí)代的雄心壯志。在許多時(shí)候,他的手勢、表情,乃至整個(gè)身體的造型共同傳達(dá)著音樂的內(nèi)在意涵。那已不是對樂曲輕重緩急的表面掌控,而是向樂團(tuán)成員不斷透露著他對各個(gè)樂段的審美體會和演奏追求。指揮和樂手在多年的合作中已經(jīng)達(dá)成空前的默契。阿巴多只需點(diǎn)明理想的方向,樂隊(duì)就會積極地向著那個(gè)方向行進(jìn),并把抽象的理念轉(zhuǎn)化為令人驚嘆的音響。阿巴多在舒緩的第三樂章里化身年邁的巫師。他把焦慮和不安掩藏在夜色中,卻在篝火邊唱起寓意衰老的夜曲。哀婉的曲調(diào)預(yù)示著“巨人”將向整個(gè)世界告別,依依不舍地走向生命的終點(diǎn)。時(shí)光的流影在噙滿淚水的視線中穿梭過往,任憑一切力量都無法挽回生命的余輝。樂曲的第四樂章,作曲家把它喻為一場精神的戰(zhàn)爭。英雄一次次地被命運(yùn)的波濤所打擊,幾度穿梭于生死的邊緣。此時(shí)此刻,阿巴多將全部的生命經(jīng)驗(yàn)賦予對音樂意象的塑造中。他的孤獨(dú)、病痛、掙扎和悲哀隨著音樂傾瀉而下,一同落入無底的深潭。在音響激流形成的漩渦中,指揮家力圖抓住每一個(gè)生存的契機(jī),可迎接他的卻只有黑暗中的黑暗。難道生命就此止步、一切成空?就在他近乎絕望之際,嘹亮的號角在頭頂吹響,似一道閃電劃破夜空。面對著戲劇性的拯救,阿巴多在音樂營造的勝利情境中歡呼雀躍,狂喜之情溢于言表。一曲終了,阿巴多近乎完美地實(shí)現(xiàn)了的夢想,而他本人也從作品中得到了強(qiáng)大的精神支撐。音樂藝術(shù)和人生體驗(yàn)在這一刻完美融合,幻化成樂手和觀眾共享的幸福與歡暢。
5天之后,當(dāng)觀眾們帶著首場演出的記憶再次走進(jìn)音樂廳,準(zhǔn)備重溫交響曲帶來的激情和震撼時(shí),阿巴多卻以一首頗具古典主義風(fēng)范的《G大調(diào)第四交響曲》將人們帶入了虔敬、感恩的精神世界。這部交響曲創(chuàng)作于1899至1900年間。作曲家一反以往追求超大規(guī)模和壯麗音響的創(chuàng)作成規(guī),以相對較小的樂隊(duì)編制和典雅細(xì)膩的音響效果回歸18世紀(jì)的古典時(shí)代。盡管如此,投入音樂的思想情感卻并未因此變得輕松、歡躍。相反,他力圖采用簡潔、樸素的古典主義音樂框架承載一個(gè)有關(guān)上天與來世的宏偉命題。曾經(jīng)解釋道,“這首交響曲的前面3個(gè)樂章籠罩著一種至高境界獨(dú)有的沉靜、肅穆的氣氛。這個(gè)境界對我們來說是陌生的,使人感到不寒而栗,甚至毛骨悚然。在最后的樂章中,一個(gè)孩子將會告訴我們這一切究竟意味著什么。”為了點(diǎn)明整個(gè)作品的創(chuàng)作主旨,巧妙地把終曲樂章變身為一首詠嘆調(diào),以一曲《整個(gè)天國的歡樂屬于我們》將全曲詮釋的意境推至頂峰。
我們很難判斷阿巴多選擇此曲的真實(shí)意圖。這里可能交織著他個(gè)人的宿命情節(jié),以及對整個(gè)世界的關(guān)照和眷戀。也許,他希望觀眾通過此曲永遠(yuǎn)記住他,以及他對上帝的崇敬。也許,他寧愿人們就此忘記他的存在,引導(dǎo)人們把掌聲獻(xiàn)給塞西里亞和天使們的歌聲。帶著這種思緒,阿巴多對《第四交響曲》的演繹過程與其說是指揮,不如說是祈禱。在第一樂章,指揮家面對和顏悅色的音響,仿佛在指導(dǎo)一首海頓的交響曲。可是不久,整個(gè)樂章就因?yàn)閎小調(diào)展開部的闖入而使最初音樂形象發(fā)生變形。明媚陽光下的陰郁身影時(shí)隱時(shí)現(xiàn),讓人在一次次尖利的號聲中心懷恐懼。然而,即使在危機(jī)四伏的樂章中部,阿巴多的手勢始終保持在齊胸的高度,沒有任何過度的起伏。他用微小的指尖動作控制著樂曲的基礎(chǔ)律動,并用小臂的橫向移動指引著木管和弦樂之間的銜接配合。指揮家的面部表情再次成為樂段情感的有效提示,但一切變化都顯得含蓄微妙、點(diǎn)到為止。第二樂章伊始,升高全音的仿古小提琴以近乎戲謔的方式奏出死神的舞蹈。木管恬淡、清雅的音調(diào)緊隨其后,欲將不祥的情境徹底掩蓋。然而不久,弦樂聲部在回旋曲式的總體設(shè)計(jì)中再次折返,并在圓號的配合下增強(qiáng)了恐怖的氣氛。此時(shí)的指揮家開始利用重奏般的音響引導(dǎo)觀眾進(jìn)入迷幻的夢境。那里依然空靈一片,只看到誘人的光線穿梭過往。人們開始忘記痛苦,跟隨連德勒舞曲的節(jié)奏輕松踱步。大家自如地四散漂浮,卻不再關(guān)心前進(jìn)的方向。第三樂章,阿巴多微閉雙眼,將手勢的幅度降到最小。該樂章是整首作品中最為動人的部分。變奏曲的初始主題像天邊的晚霞平鋪延伸,將燦爛的光輝映入世人的眼簾。阿巴多清楚地意識到,樂曲行至此處已無需指揮的存在。他成為了一片音樂美景的守望者,只要佇足觀賞就能將一切美好盡收眼底。“不射之射”的境界由作曲家的動人音樂所引發(fā),而指揮家則循著個(gè)人的感悟?qū)⑵鋵?shí)現(xiàn),藝術(shù)創(chuàng)造的精妙與默契由此體現(xiàn)得淋漓盡致?！疤靽臍g欣屬于我們,塵世的歡樂何以足道,任憑那人間爭斗傾軋,都不能把我們的天國生活破壞,我們在這里的生活無比恬美安寧,我們過著天使的生活,卻能盡情尋歡作樂,我們跳躍舞蹈,歡欣歌唱。圣彼得在天國觀看我們。”第四樂章開頭的唱詞將人們的面龐從對現(xiàn)世的回望中轉(zhuǎn)向天堂。此時(shí),指揮家的臉上露出久違的笑容。他莊重地將手臂舉過頭頂,仿佛端起一盞酒杯。樂隊(duì)與歌手相互融合,為全場觀眾奉獻(xiàn)著令人迷醉的瓊漿。無盡的光明照射到每一個(gè)陰暗的角落,并將幸福和歡樂盡情撒播。樂章尾聲,指揮家終于將樂隊(duì)和觀眾一并帶入了至高的境界。在那里,一切紛爭就此歇止,心靈得到永恒的安寧。當(dāng)整個(gè)樂隊(duì)歸于靜止時(shí),阿巴多的指揮卻仍在繼續(xù)。他將雙臂指向舞臺深處,繼續(xù)回味著最后的余響。觀眾兩次零星的掌聲都未打破這種寧靜,直到指揮家旋身回顧,全場才從許久的沉醉中蘇醒過來,舞臺上下一片歡騰。
第7篇：世界古典文化成就范文
關(guān)鍵詞：西方;神學(xué);美術(shù)理論
一、中世紀(jì)美術(shù)與宗教神權(quán)思想
“中世紀(jì)”一詞最早出現(xiàn)在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期。 “中世紀(jì)”主要指從4―5世紀(jì)古希臘羅馬的文化衰落到15世紀(jì)古典文化復(fù)興這一段大約1000年左右的時(shí)間。在中世紀(jì)的歐洲，基督教會擁有至高無上的地位和巨大的財(cái)富。神權(quán)在這個(gè)時(shí)期超過了王權(quán)。中世紀(jì)的美術(shù)主要以圣像和神跡故事的變化為對象，其中以壁畫、鑲嵌畫、雕刻、抄本彩飾畫、陳設(shè)美術(shù)等實(shí)用的品種為主。而有關(guān)繪畫理論的記載除個(gè)別涉及技法的文字外，其他很少見到。
二、中世紀(jì)神權(quán)活動對美術(shù)理論的影響
1.偶像銷毀運(yùn)動
早期基督教在群眾中傳布之始，一直伴隨著美術(shù)形象的宣傳。畫家們經(jīng)常參照或借用古代希臘及其他民族神話中的形象，以解說基督教義。教會用的歷書和祈禱書上，也常把季節(jié)、月份以至道德、戒律等抽象概念“擬人化”。由于教派斗爭以及東方伊斯蘭教觀念的影響，拜占庭王朝不準(zhǔn)供奉圣像。利奧三世（Leo，717―740年在位）730年下昭禁止圣像的存在。形成基督教史上有像的爭論，爭論迅速地分化成了兩種相反的意識形態(tài)--偶像崇拜者和偶像破壞者。圖像和圖像所代表的東西這兩者之間的關(guān)系成為討論的主題。偶像破壞者認(rèn)為耶穌的畫像只能描繪他人性的一面而不能描繪其神性的一面。在教堂里不準(zhǔn)設(shè)置畫像。在這個(gè)時(shí)期里，希阿多什大帝在東羅馬發(fā)動了鎮(zhèn)壓“”運(yùn)動，摧毀了東部境內(nèi)的希臘、羅馬時(shí)期的雕塑和繪畫，古代羅馬流傳的典籍也遭到嚴(yán)重破壞，8世紀(jì)到9世紀(jì)歷時(shí)100多年的“銷毀偶像運(yùn)動”對繪畫和雕塑造成了毀滅性的破壞。因?yàn)榻烫迷O(shè)置圖像不是供人崇拜的，而是用以啟迪無知人的心靈的。
2.經(jīng)院哲學(xué)
中古時(shí)期經(jīng)院哲學(xué)的基本內(nèi)容就是神學(xué)思想，基本任務(wù)是以形式邏輯來進(jìn)一步論證基督教教義和信條使之更加理論化和思辨化，更好地為封建統(tǒng)治服務(wù)。經(jīng)院哲學(xué)認(rèn)為上帝將自然界和人類分成不同的等級，最低一級是無生命界，其上是植物界，再上是動物界，再按等級階梯上升到人、圣徒、天使，最上面的是上帝。經(jīng)院哲學(xué)中教會認(rèn)為新柏拉圖主義的泛神論與正統(tǒng)的基督教教義相抵觸，將它們視為異端，亞里士多德的思想得到了重視，教會便強(qiáng)化了亞里士多德哲學(xué)與基督教教義相吻合的一面，使得亞里士多德的哲學(xué)成了官方哲學(xué)。在教會分成東西兩派的時(shí)候，東部教會受希臘文化的影響相對較大，西部教會受拉丁文化的影響相對較大。中世紀(jì)的文化還打上了時(shí)代的烙印。哥特人和日耳曼人的入侵雖然破壞了古典文明，但也給基督教文化帶來了新的成分，哥特人好動的本性、獨(dú)立自主和尊重婦女的生活態(tài)度、豐富的想象力等特點(diǎn)對中世紀(jì)的文化產(chǎn)生了持久的影響。在中世紀(jì)，自然的、表現(xiàn)人的美術(shù)被抑制，自然的人不再出現(xiàn)在美術(shù)中，美術(shù)的主體變成對上帝的歌頌，用教皇格里高里一世的話說圖像可以啟迪無知人的心靈。在這個(gè)時(shí)期中，對自然和人體的模仿被中斷而對上帝的模仿成為主體。中世紀(jì)在音樂、建筑、騎士文學(xué)、英雄史詩等方面有很高的美術(shù)成就。繪畫雕塑中的圣像和神跡故事所追求的崇高感和神秘感，對后世有很大影響。
三、中世紀(jì)美術(shù)理論代表人物
1.奧古斯丁
奧古斯丁生于北非的塔加斯特城。他主要接受的是亞里士多德的整一性和西賽羅關(guān)于美的定義的觀點(diǎn)，認(rèn)為美是一種和諧。他著作最重要的是《懺悔錄》（396―401）和《上帝之城》（413―426）。在《懺悔錄》中，他指責(zé)荷馬和維吉爾編造荒誕不經(jīng)的迷人故事，把神寫成元惡不作的人，“使人荒無度”。他也譴責(zé)了自己早年的美學(xué)觀是世俗的犯罪的。在總體上他持反美術(shù)的態(tài)度，對圣像畫的作用也予以否定。他提出：一、美的本源。他認(rèn)為上帝是“真理”、“全善”、“至美”，是“萬有的創(chuàng)造者”，創(chuàng)造物質(zhì)世界和精神世界的千奇萬妙，即美的事物。二、美的創(chuàng)造。他認(rèn)為上帝用“道”創(chuàng)造萬物，不是出于需要，而是出于永恒的智能和意志。三、美的性質(zhì)。他認(rèn)為美在和諧整一，這體現(xiàn)了上帝的純一性。四、美的認(rèn)識。他認(rèn)為上帝是“萬羨之美”，是“普照一切人世之人的真光”。只有進(jìn)入心靈深處，用“靈魂的眼睛”瞻望“創(chuàng)造了我”的“永定之光”，才能認(rèn)識至美的本質(zhì)。
2.托馬斯?阿奎那
托馬斯?阿奎那把亞里士多德的理性主義和自然主義與基督教的啟示和信仰結(jié)合起來，形成了托馬斯主義，主要著作《反異教大全》（1259---1264）和《神學(xué)大全》（1266―1273）最為重要。阿奎那從其經(jīng)院神學(xué)的立場出發(fā)，認(rèn)為美術(shù)家的創(chuàng)作過程和上帝的創(chuàng)造過程相似，美術(shù)家的創(chuàng)作是受上帝創(chuàng)造自然過程的啟示產(chǎn)生的。上帝創(chuàng)造萬物，萬物是上帝的美術(shù)，包含著一定的形式與活動。美術(shù)家既然屬上帝造物的范疇，美術(shù)作品也就符合上帝造物的啟示。同時(shí)美術(shù)家模仿自然實(shí)際上也就是模仿上帝。他說：人的心靈著手創(chuàng)造某種東西之前，也須受到神的心靈的啟發(fā)，也須學(xué)習(xí)自然的過程，以求與之相一致。上帝也就理所當(dāng)然地成為美術(shù)的本源。
托馬斯?阿奎那對美術(shù)的認(rèn)識有以下要點(diǎn)：1.美術(shù)本質(zhì)。美術(shù)是制造者有關(guān)制造物的思想。美術(shù)的形式從美術(shù)家的心靈中流出，注入在材料之中，從而構(gòu)成美術(shù)作品。2.模仿自然。他說：“亞里士多德教導(dǎo)我們，美術(shù)所以模仿自然，其根據(jù)在于萬物的起源是互相關(guān)聯(lián)的?！泵佬g(shù)作品起源于人的心靈，自然萬物起源于上帝的心靈，而心靈又是上帝的創(chuàng)造物。因此，美術(shù)的過程必須模仿自然的過程，美術(shù)是仿照自然的產(chǎn)品。3.美術(shù)真實(shí)。美術(shù)家心靈里有關(guān)美術(shù)品的思想觀念和圖形樣式對美術(shù)品的關(guān)系等同于范本與摹本的關(guān)系。當(dāng)美術(shù)品與美術(shù)家的匠心相符時(shí)，便稱之為真實(shí)。
參考文獻(xiàn)：
第8篇：世界古典文化成就范文
黃國武早期作品，如《金龍寶地》獲“第七屆全國美展”銅獎(jiǎng)（1989），忘不了《金龍寶地》在于，它喚醒了人們記憶中的某些經(jīng)歷，比如熟悉的泥土、青草腥澀的氣味，還有與濕漉漉的晨霧融化在一起的懶洋洋的炊煙，相抱相擁的相思樹在黃茸茸的一片花海中似乎迷失了所有的綠色，在如晝的夏夜，一只青蛙跳到水中了，于是，那凝靜的池塘就晃蕩成無數(shù)白銀的碎片……
那是那個(gè)年代生活中曾經(jīng)有過的天國。“返回幸福和青春之處是困難的”，或正因?yàn)槿绱耍貞浀臎r味于是變成了生存珍貴的慰藉，正是在這個(gè)意義上，《金龍寶地》充滿感性的表達(dá)方式，導(dǎo)引了一個(gè)詩意藝術(shù)家進(jìn)入一個(gè)浪漫的藝術(shù)情境。此間包括《龍泉旺水》（1991）、《映紅大南山》（1992）、《山高水長》、《金貝園》、《大好時(shí)光》（1993）、《寶貝你好嘢》（1995）等，都無一例外體現(xiàn)了藝術(shù)對情感最敏銳的表達(dá)。與此同時(shí)，其中形式技法表露了藝術(shù)家已經(jīng)在實(shí)驗(yàn)水墨方面展開探索的端倪：一方面牢牢抓住傳統(tǒng)筆墨精髓，另一方面，又表現(xiàn)出對傳統(tǒng)技法形式的種種叛逆和不滿足，筆墨之間隱隱約約地醞釀著另起爐灶的沖動。
水面 成名與成熟（1989-1992）
“水面”系列中的《泳》在廣東美術(shù)館展出并被收藏后，黃國武就以其華麗的沒骨畫法和對生命的關(guān)懷的面貌取得了藝術(shù)界極高的聲譽(yù)。他對頭顱，對頭部的表現(xiàn)，其實(shí)是對生命氣息的再次發(fā)現(xiàn)—發(fā)現(xiàn)它的呼吸不再可能，或生命被憋悶的時(shí)刻，因而它不得不抗?fàn)幍牧α?，這使水墨思想更加的具體化。以水墨淋漓的頭部的涌動來表現(xiàn)生命力，再次顛覆了傳統(tǒng)技法的傳承和創(chuàng)新意識。大膽去除顏色的斑斕，讓單純的水墨來表現(xiàn)面部表情，這是非同一般的勇氣和想象力。畫家以超凡的想象力讓我們看到了生命在喧囂躁動的深淵如何產(chǎn)生生命神秘形象的時(shí)刻—這個(gè)帶有驚恐表情的頭部表情也讓藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域奠定了堅(jiān)實(shí)的地位：一種非常功力的當(dāng)代觀念形象。
焦點(diǎn)·混沌 成熟的經(jīng)典（2000-2008）
2000年開始，上世紀(jì)90年代以來現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)水墨方面不斷“在路上”求索推進(jìn)的藝術(shù)家，因?yàn)榉N種原因越來越少有堅(jiān)持和出新成就者，而此時(shí)黃國武卻拿出一批名為《焦點(diǎn)·混沌》的實(shí)驗(yàn)水墨新作，觀念涉及當(dāng)代社會、文化、政治、人權(quán)、知情權(quán)等等問題來。這是一種富于水墨情結(jié)而又沉浸于都市現(xiàn)代生活和思考之中的藝術(shù)姿態(tài)，把人們逼進(jìn)一個(gè)充斥著“焦點(diǎn)”問題的擁擠的世界里。
在這個(gè)信息大爆炸的世界里，人們目不暇接地接受著各種“焦點(diǎn)”信息的，在焦點(diǎn)的不斷更迭中，模糊乃至喪失了自己的認(rèn)識力和判斷力。更有意思的是，這些所謂的信息和“焦點(diǎn)”往往會出于某種考慮或目的，而被特殊處理—被遮蔽、被模糊化甚至被歪曲，它有時(shí)并不想直截了當(dāng)?shù)馗嬖V你些什么。
在水墨上的表現(xiàn)，黃國武越來越具有深厚的人文基礎(chǔ)和相應(yīng)的內(nèi)涵，這種純凈的水墨語言指向心靈，指向形而上的精神世界，并在傳統(tǒng)和古典的意象及其認(rèn)知范疇之中演化成熟，我們不得不給它冠上一個(gè)“現(xiàn)代水墨”的稱呼。“現(xiàn)代水墨”也隱含著水墨表達(dá)的現(xiàn)代感受，我們會面對的兩重“焦慮”：一是來自現(xiàn)實(shí)生存的焦慮，一是如何表達(dá)“焦慮”的焦慮。黃國武再一次以自己探索和表達(dá)創(chuàng)造了經(jīng)典—同時(shí)這也是中國現(xiàn)代美術(shù)史上的經(jīng)典。
第9篇：世界古典文化成就范文
傅雷四歲跟家中的賬房先生識字，過了識字關(guān)之后，他進(jìn)了私塾，習(xí)四書五經(jīng)，積累了相當(dāng)可觀的古文功底。傅雷的母親高瞻遠(yuǎn)矚，又聘請家庭教師教他英語和數(shù)學(xué)，使得傅雷從小就有了中西文化的比較意識。
1920年，年僅12歲的傅雷來到了上海學(xué)習(xí)，打下了良好的法語基礎(chǔ)。 1924年，傅雷考上上海大同中學(xué)繼續(xù)高中階段學(xué)習(xí)。1927年傅雷漂洋過海，赴法取經(jīng)，以優(yōu)異的成績考入了巴黎大學(xué)文科，主修文藝?yán)碚?，還頻繁接觸文藝界人士，經(jīng)常到巴黎的藝術(shù)館、博物館參觀美術(shù)大師們的不朽名作，擴(kuò)大了知識面，也增加了感性知識。他喜歡上了羅曼·羅蘭的作品，從此和音樂結(jié)下了不解之緣，這為他以后在美術(shù)和音樂上表現(xiàn)出深厚的造詣和藝術(shù)鑒賞力，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
傅雷是著名的翻譯家、散文家、文藝評論家、美術(shù)批評家和音樂批評家。
傅雷的語文學(xué)習(xí)至少給我們?nèi)缦碌膯⑹荆?/p>
一、母親的文化向往對孩子的影響巨大
傅雷幼年的“孤兒寡母式”的家庭結(jié)構(gòu)注定了母親的影響力是巨大的。
“從生物學(xué)的角度看：女人的名字的確叫母親——從優(yōu)生學(xué)的角度看：女人的名字還是叫母親——從人才學(xué)的角度看：女人的名字更是叫母親。”（王東華《發(fā)現(xiàn)母親》）
傅雷的母親對文化有著強(qiáng)烈的向往，這種向往對傅雷一生的成長產(chǎn)生了深刻的影響，傅雷開蒙很早，飽讀詩書，有十分扎實(shí)的童子功，為他一生的可持續(xù)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
在人生最初的幾年母親親手為他種下了知識的種子，使他日后成為參天大樹。
二、早期集中識字對一個(gè)人的語文學(xué)習(xí)至關(guān)重要
傅雷自四歲起就和賬房先生學(xué)識字，入私塾先已經(jīng)過了識字關(guān)。幼兒識字是我國家庭早期智力教育的一項(xiàng)最傳統(tǒng)的內(nèi)容。漢朝起就設(shè)“童子郎”，唐代科舉中就專門有“童子科”。
在我國古代，孩子是八歲入學(xué)，但是條件稍好的家庭，孩子讀書識字遠(yuǎn)遠(yuǎn)在此之前，許多孩子在上學(xué)之前就已經(jīng)在家庭“破蒙”了。
三四歲的孩子，用一年時(shí)間不僅過了識字關(guān)，認(rèn)了一兩千字，而且讀了“三百千千”，即《三字經(jīng)》《百家姓》《千字文》《千家詩》，然后再從師入塾。
傅雷的幼年經(jīng)歷正是如此。用今天的話來說就是他贏在了起跑線上。
三、兩腳踏東西文化
傅雷有扎實(shí)的國學(xué)功底，深受中國傳統(tǒng)文化的影響，胸存憂患，認(rèn)真入世，做人治學(xué)一絲不茍，為人剛直不阿，沒有絲毫的媚顏俗骨。又深受西方文化的濡染，英語、法語都有“幼功”，并且青年時(shí)代又到法國留學(xué)。他是希臘文明的皈依者，也是科學(xué)理性精神的追隨者。治學(xué)上多藝兼通，以求博大精湛。
傅雷尤其認(rèn)同托爾斯泰的看法：真正的民眾教育是在校外完成的，如報(bào)紙、博物館、圖書館、大街上、生活中，一切可以稱之為“無意識”的或“自然”的學(xué)校，自由是它的原則……
“青年人不會觸類旁通，研究哪一門學(xué)問都難有成就?！保ā陡道准視罚┳鳛橐粋€(gè)有高度文化修養(yǎng)的翻譯家，傅雷深刻地體會到“功夫在詩外”對于一個(gè)一流人才的真蘊(yùn)。
讓我們再看看傅雷是怎樣把他的兒子傅聰培養(yǎng)成世界一流的鋼琴家的吧。
傅雷把傅聰“從小學(xué)撤回”，英文、代數(shù)和幾何都請專門的教師，語文由傅雷親自任教，從孔孟、先秦諸子、《戰(zhàn)國策》、《左傳》、《晏子春秋》、《史記》、《漢書》、《世說新語》等典籍中選教材，以富有倫理觀念與哲學(xué)氣息、兼有趣味的故事、寓言、史實(shí)為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起。
無論是傅雷的學(xué)習(xí)歷程，還是他對傅聰?shù)慕逃?，都會讓我們反觀我們當(dāng)今的語文教學(xué)和語文學(xué)習(xí)，這種精神的遨游，使得傅雷成為傅雷，這也是傅雷給予我們的語文學(xué)習(xí)的啟示。
余英時(shí)在錢鐘書逝世后評價(jià)說：“默存先生是中國古典文化的最高結(jié)晶之一。他的逝世象征了中國古典文化和20世紀(jì)同時(shí)終結(jié)?！?/p>
錢鐘書是既深諳中國古典文化，又通曉西方文化，并能在其學(xué)術(shù)與創(chuàng)作中同時(shí)凸顯古典精神與“全球意識的學(xué)者”，他既是中國人文傳統(tǒng)所凝聚之人，又是中西文化的赫爾墨斯。
一、廣博恢弘闊大的知識結(jié)構(gòu)
錢鐘書是博聞強(qiáng)記，埋頭讀書的神話，他有著“照相機(jī)式”的記憶力，被譽(yù)為文化昆侖。
第一、他有著濃厚的家學(xué)淵源，五歲開始跟伯父念書，通讀經(jīng)史子集。
反觀我們的語文教育，教學(xué)生讀一些“古文”名篇，背幾首唐詩宋詞者有之，但經(jīng)史涉獵的少之又少，傳統(tǒng)蒙學(xué)的精華已經(jīng)被丟棄，孩子們在語文知識結(jié)構(gòu)上往往“先天不足”。
第二、錢鐘書精通英語、法語、德語。他學(xué)習(xí)英語的興趣源于林紓譯的英文小說，那時(shí)的錢鐘書只有十一二歲，他把這些翻譯小說讀了一遍又一遍，也因此有了學(xué)習(xí)英語的新動機(jī)，那就是希望有一天能痛痛快快地讀英文的原版小說，在報(bào)考清華大學(xué)外文系時(shí)，英語考試得了滿分，這得益于他大量的英文閱讀。
后來學(xué)法語和德語，錢鐘書都是從閱讀小說開始，記得楊絳回憶說，學(xué)法語，錢鐘書從17世紀(jì)的作家讀起，讀到19世紀(jì)的法國作家的作品，因此通曉了一門語言，也了解了一國的文化。
其實(shí)任何一門語言的學(xué)習(xí)都離不開語境，而優(yōu)秀的文學(xué)作品是一個(gè)民族優(yōu)秀語言的集中體現(xiàn)，而當(dāng)今的語文教學(xué)，仍然將作品肢解、抽離、切割，語言已沒有了血肉、情感和靈魂，語文教學(xué)也就喪失了生命，也因此扼殺了孩子們學(xué)語文的興趣。
第三、錢鐘書讀了一輩子書。讀書筆記本就有五大麻袋，僅外文筆記：英、法、德、意、西班牙、拉丁文的筆記就有三萬四千頁。
這種閱讀和積累使得他成了博雅之士，在為學(xué)為文的根基上有著明顯的優(yōu)勢。
他視通中西，有極廣闊的學(xué)術(shù)視野、知識修養(yǎng)和宏大理論抱負(fù)。
錢鐘書并非僅限于“中西文學(xué)兼優(yōu)，也并非僅對中西方的文學(xué)文論有兼通的了解，他同時(shí)還對中西方的各種其他人文社會學(xué)科如哲學(xué)、史學(xué)、心理學(xué)，法學(xué)、宗教學(xué)、文化人類學(xué)等有廣泛涉獵，他跨學(xué)科的中西素養(yǎng)深受矚目。
總是在想我們的學(xué)生真可悲，除了語文課本他們沒有余裕去讀書。他們的精神世界嚴(yán)重的貧血，蒼白，貧瘠，缺鈣、鐵、鋅……他們已嚴(yán)重地亞健康。
第四、錢鐘書雜學(xué)旁收，讀書不拘一格。錢鐘書的幼學(xué)除了經(jīng)史子集的滋養(yǎng)，他還從書灘上租書，如《說唐》《濟(jì)公傳》《七俠五義》，這些看似不登大雅之堂的讀物，也給了他許多閱讀的樂趣。上小學(xué)的時(shí)候讀林紓譯的英國小說，上中學(xué)的時(shí)候讀《小說世界》《紅玫瑰》《紫羅蘭》等通俗小說。
錢鐘書終身喜歡讀字典，大部頭的字典、辭典、大百科全書他都挨著字母逐條讀過，并時(shí)時(shí)讀得開懷大笑。
養(yǎng)成了純正的文學(xué)品味之后，任何旁逸斜出的閱讀都是一種獵奇般興致勃勃的開疆拓土。
這種閱讀仿佛是錦上添花。
讀《管錐篇》“仿佛掉進(jìn)書的海洋，由一本書引出好多書，一句話引出無數(shù)句話，讓人應(yīng)接不暇?！币拿苊苈槁椋@濤拍岸，卷起千堆雪。這是“雜讀”的好處。
二、化書卷見聞作吾性靈
作為一名學(xué)者，僅擁有“豐富”的知識是不能登堂入室的，往往要基于個(gè)人的性情、理解而有所取有所舍，有所融通。正如錢鐘書在《談交友》中所言：“大學(xué)問家的學(xué)問跟他整個(gè)的性情陶融為一，不僅有豐富的數(shù)量，還添上個(gè)別的性質(zhì)；每一個(gè)瑣細(xì)的事實(shí)，都在他的心血里沉浸滋養(yǎng)，長了神經(jīng)和脈絡(luò)，是你所學(xué)不會，學(xué)不到的?！?/p>
錢鐘書隨時(shí)都在動腦筋，讀書的時(shí)候是他思想最活躍的時(shí)候，所以每讀完一書，其精神實(shí)質(zhì)全被吸收。
“六經(jīng)注我”這是讀書的境界。
少年時(shí)代的錢鐘書在涉獵經(jīng)史學(xué)史的時(shí)候就喜歡“胡亂講話”，臧否人物。他的父親，著名的文史研究家錢基博先生就給錢鐘書取了一個(gè)字叫默存，希望他慎重為言。
在清華大學(xué)讀書時(shí)，他還以專挑教授學(xué)者的錯(cuò)而聞名。當(dāng)時(shí)的清華大學(xué)學(xué)者如文學(xué)家朱自清，哲學(xué)家馮友蘭，錢鐘書從來都敢于向權(quán)威挑戰(zhàn)。
在與楊絳談戀愛期間，錢鐘書還曾經(jīng)用理學(xué)家語作情詩，理學(xué)家向來主張“存天理，滅人欲”，而錢鐘書卻用理學(xué)家的語錄作詩可謂是奇思妙想，自古無第二人。
錢鐘書有“淘氣，傻氣和癡氣”，他智慧幽默一片天真，他可以是四歲女兒的最好的玩伴，他可以一口氣給女兒起一連串的綽號：豬噘嘴、牛撞頭、蟹吐沫、蛙凸肚……
錢鐘書在劍橋攻讀了兩年英國文學(xué)，后來又到巴黎大學(xué)研究一年的法國文學(xué)，錢鐘書的智慧才華、潛質(zhì)經(jīng)過法國文學(xué)和文化激活和點(diǎn)化了。
他在拉伯雷的《巨人傳》那里借鑒了法國式的戲謔，他以蒙田的哲學(xué)隨筆為藍(lán)本，他在伏爾泰的哲理小說中學(xué)會了用幽默的筆調(diào)講述荒誕不經(jīng)的故事。在影射和諷刺中闡釋深刻的哲理為錢鐘書打開了一個(gè)智慧的天地。
化書卷性靈為吾性靈，錢鐘書將世界各國優(yōu)秀的文化內(nèi)化成他的智慧、品格、風(fēng)范。
他在一個(gè)宏大的視野中對人類文化進(jìn)行比較，開啟了比較文學(xué)新的天地，讓我們得以更深刻地了解本國文學(xué)，更好地了解外國文學(xué)。
大開大闔，四通八達(dá)。
懷疑是智者的思辨動力，批判精神使他卓然獨(dú)立。
龍應(yīng)臺，被余光中先生稱為思想的龍卷風(fēng)，她是最受尊敬的臺灣女人。她所搭建的思想橋梁，讓精英與大眾、民間社會與文人傳統(tǒng)、東方與西方、古典與現(xiàn)代，大規(guī)模的相連相通。
龍應(yīng)臺，因?yàn)楦赣H姓龍，母親姓應(yīng)，她出生在臺灣，而取名為龍應(yīng)臺。她是作家、社會批評家、散文家。作為華人世界有影響力的一支筆，龍應(yīng)臺的《野火集》有著萬丈豪氣。她的這把野火從20世紀(jì)80年代一直燒到今天，“野火”已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代的符號。而我所驚嘆的是龍應(yīng)臺左手寫《野火》，右手寫《孩子你慢慢來》。一面是雪浪滔天，一面是和風(fēng)細(xì)雨?！逗⒆幽懵齺怼纺欠菘羁畹纳钋?，訴說的是豐富激烈的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)的人性中最不舍最隱微的情感，龍應(yīng)臺將俠骨與柔腸焊接得那樣完美。
從《百年思索》到《目送》，到《親愛的安德烈》，到《大江大河1949》，龍應(yīng)臺的作品氣象萬千，這是一個(gè)怎樣的奇女子，她對我們的語文學(xué)習(xí)會有什么樣的啟示呢？
龍應(yīng)臺1952年出生在臺灣高雄。貧困的出身，加上勞動階級為主的生長環(huán)境，給予了她務(wù)實(shí)的草根性格和草根情懷。家中有四個(gè)孩子，其余三個(gè)都是男孩，父親是軍人出身，這對她的“豪氣”的形成，不無影響。父親沒有多少文化，家中也沒有多少藏書。作為臺灣“外省”的“移民”，讀書改變命運(yùn)顯得尤為迫切。龍應(yīng)臺的少年時(shí)代是在父母的殷殷期待和逼迫下刻苦讀書的。少年的讀物是于國于家“有用”的《古文觀止》特別是《陳情表》。龍應(yīng)臺在赤貧的雄茄萣鄉(xiāng)漁村生長，在純樸的成大校園里讀完大學(xué)。
平民的視角，來自社會底層的自尊、倔強(qiáng)與敏感，使她更具憂患意識，使得她更能夠冷眼熱腸看社會與人生。她對于寬容、平等、理性、民主和言論自由有著更貼近生命原色的追求與渴望。
在臺灣她所就讀的小學(xué)直到大學(xué)，都是平民子女為主的學(xué)校，這樣的學(xué)習(xí)環(huán)境和生存環(huán)境，讓她的心靈更貼近大地，更貼近弱勢群體，讓她更懂得愛，讓她更懂得悲憫。因此也賦予了龍應(yīng)臺有韻致的文筆下覆蓋的深刻的思想，即使在她血脈賁張狂怒之下也永遠(yuǎn)隱藏著最濃烈的愛。
于是在香港淡水街頭，她會坐在斜陽淺照的石階上耐心的等待一個(gè)五歲的不知名的男孩“給玫瑰花打一個(gè)蝴蝶結(jié)”。
龍應(yīng)臺讓我們懂得了對生命的敬畏，對孩子的尊重和愛。讓我們反思，我們在不經(jīng)意中流露出的對他人的尊嚴(yán)的粗暴踐踏。
她會無限痛楚地回憶她的小學(xué)同學(xué)，那個(gè)交不起學(xué)費(fèi)的王愛蓮，她是一個(gè)可憐的天性愚魯，家境貧寒，父母雙亡的女孩，她在一個(gè)沒有同情和憐憫的環(huán)境里，屈辱而又無聲的死去。
這永遠(yuǎn)的傷與痛，首先觸及的是龍應(yīng)臺的深刻的悲憫與同情，她因此而更好地觀察社會，關(guān)注生命中的細(xì)節(jié)，才會有深度的抒情。她的作品不僅有國際的風(fēng)云變幻，戰(zhàn)爭與和平，更有那蕓蕓眾生。
龍應(yīng)臺擁有全球的視野。在美國完成博士學(xué)位，丈夫是德國人。她在瑞士定居，后又奔走于臺灣和香港之間，精通英文、德文。她走過交織著仇恨、暴力與祈禱的以色列和巴勒斯坦，走過把革命與貧窮當(dāng)旅游商品出售的古巴，走過在巨大的歷史創(chuàng)痛中掙扎的東歐和德國。
她把一年的時(shí)間分成兩段，十一個(gè)月在法蘭克福家里的書房和森林中度過，讀書，散步，思考。一個(gè)月外出奔忙。
“讀萬卷書，行萬里路”，龍應(yīng)臺擁有“敏銳的觀察力，獨(dú)到的見解，嚴(yán)縝的思維，犀利的筆鋒”。
龍應(yīng)臺又和中國20世紀(jì)的許多大家不同。那些學(xué)者，學(xué)貫中西，往往以“中”學(xué)為主，然后再“貫”以西學(xué)。
龍應(yīng)臺沒有深厚的家學(xué)，30歲以前，她的知識結(jié)構(gòu)是西方影響超過了中國傳統(tǒng)，40歲以后她思考問題有了東西縱橫兩方面的坐標(biāo)。
冷眼與熱腸使得龍應(yīng)臺有了獨(dú)特的表達(dá)。
龍應(yīng)臺之所以成為作家、社會批評家，不僅是因?yàn)樗龘碛衅矫竦囊暯?，全球化的視野，扎?shí)的書底，豐富的閱歷，還在于她敢于自我放逐，積極的將自己邊緣化，這需要膽識和魄力。
上個(gè)世紀(jì)80年代，當(dāng)她的“野火”燒遍臺灣島的時(shí)候，龍應(yīng)臺卻激流勇退，隨德國籍的丈夫到瑞士定居。一去就是13年，13年里她幾乎以一種半隱居的方式，讀書和思考，相夫教子。在一種不屬臺灣，不屬大陸，不屬于德國的狀態(tài)中，完成思想的浴火重生。她說“累積、沉淀、寧靜觀照，哪一樣可以在忙碌中產(chǎn)生呢”？
于是才會有這樣思想的結(jié)晶。
“民主并非只是選舉投票，它是生活方式，是你每天呼吸的空氣，舉手投足的修養(yǎng)，個(gè)人回轉(zhuǎn)的空間……”
“我承認(rèn)，政治不是所有問題的根源……遮蓋了某些更深層的問題，譬如文化……”
“當(dāng)公民社會不再依賴皇權(quán)或神權(quán)來鞏固它的底座，文化、歷史是公民社會重要的黏合劑?！?/p>
