古典藝術(shù)風(fēng)格精選(九篇)

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第1篇：古典藝術(shù)風(fēng)格范文

摘要18世紀(jì)中葉,西方鋼琴藝術(shù)史由巴洛克時期進(jìn)入到古典主義時期,人們藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變,使得鋼琴演奏藝術(shù)在演奏技術(shù)以及演奏風(fēng)格等方面,發(fā)生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創(chuàng)作為依據(jù),來具體闡釋古典主義時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞:古典音樂 鋼琴 風(fēng)格

中圖分類號:J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

古典主義時期的音樂,是從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導(dǎo)致了18世紀(jì)后期的歐洲鋼琴演奏風(fēng)格的演變,法國啟蒙運動是繼反對神權(quán)的“文藝復(fù)興”之后進(jìn)一步提出反對君權(quán)的思想解放運動,它崇尚人的理性思考,要求藝術(shù)創(chuàng)作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現(xiàn)普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術(shù)手法,追求輕松、愉悅的主調(diào)音樂,反對巴洛克時期嚴(yán)肅、復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂。

值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術(shù)風(fēng)格的開始,都是舊有的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到頂峰而產(chǎn)生的,在藝術(shù)風(fēng)格交替轉(zhuǎn)化的過程中,幾種藝術(shù)風(fēng)格的重疊出現(xiàn)是必然的。這一重疊的過程與藝術(shù)風(fēng)格的定型密切相關(guān),同時,各個時期不同的音樂家的創(chuàng)作都有其不同的藝術(shù)特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時期鋼琴演奏的風(fēng)格定位。實際上,若想明確全面的概括出古典主義時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發(fā),總結(jié)了該時期代表性音樂家的鋼琴創(chuàng)作的共性特征,根據(jù)他們不同時期的作品,對古典主義時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格做出以下幾點闡釋:

一 在音樂結(jié)構(gòu)上,明快自然的主調(diào)音樂取代了復(fù)雜繁冗的復(fù)調(diào)音樂占主導(dǎo)地位

18世紀(jì)中葉,巴洛克時期向古典主義時期轉(zhuǎn)變過程中,主調(diào)音樂漸漸取代復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位,在音樂結(jié)構(gòu)上,從多聲部的復(fù)調(diào)對位形式轉(zhuǎn)入以旋律為主的主調(diào)和聲形式。古典主義時期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構(gòu)建樂章的方法,還將樂章中各個部分的主題進(jìn)行對比,分成清楚的樂句,構(gòu)成清晰的結(jié)構(gòu)。音樂織體從空間形式向時間形式的轉(zhuǎn)變,從多聲部對比復(fù)調(diào)向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對比,使得旋律線條從不分主次的復(fù)調(diào)中分解出來,轉(zhuǎn)變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創(chuàng)用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應(yīng)用于古典主義時期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個著名作曲家所重視,并被持續(xù)應(yīng)用直到19世紀(jì)以后。總的來說,從精雕細(xì)刻、繁冗復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺臁⒋緲阕匀坏闹髡{(diào)音樂的風(fēng)格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當(dāng)時法國啟蒙運動思潮中返璞歸真的理念。

在當(dāng)時,受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強(qiáng)調(diào)明朗輕快的因素,并以主調(diào)音樂為主,顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格;同時由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風(fēng)格中帶有明顯的輕松、優(yōu)雅精致之風(fēng),具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個使用鋼琴開辦音樂會的作曲家,他精湛的演奏的技術(shù),通明柔和的音色都富有優(yōu)美的歌唱性。這一歌唱性的特點為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對以后的海頓和莫扎特的早期創(chuàng)作也都有過很大的影響。

又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風(fēng)格上追求統(tǒng)一,整個樂章具有邏輯性,結(jié)構(gòu)上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴(yán)謹(jǐn)。在他富有特點的小步舞曲樂章中表現(xiàn)出一種不同于宮廷傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實的音樂風(fēng)格和自然清新的民間音調(diào)。

二 在音樂內(nèi)容上,把人的情感作為藝術(shù)表現(xiàn)手段

法國啟蒙運動使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實感受,這一思想對18世紀(jì)中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉(zhuǎn)變有著很大的影響,這一時期的許多作曲家都開始力求在音樂內(nèi)容上注入人的主觀情感,表達(dá)人的各種類型的情緒。

例如,1770年前后,海頓的音樂創(chuàng)作進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)折點。由于受到長期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時期的創(chuàng)作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現(xiàn)了很多十分罕見的調(diào)性,例如其最具代表性的第三十三首C小調(diào),整首奏鳴曲中抒發(fā)了一種悲愴的情感,令人激動不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發(fā)。又如,莫扎特在遭到喪母厄運時,處于悲愴的狀態(tài)中而創(chuàng)作的《a小調(diào)奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進(jìn),經(jīng)第二樂章的孤獨凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個音樂創(chuàng)作中充滿著一種不可抗拒的動力風(fēng)格。內(nèi)在、深切、悲劇性的情緒內(nèi)省是莫扎特音樂創(chuàng)作的重要特征,又如其協(xié)奏曲的代表作《C大調(diào)協(xié)奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調(diào)協(xié)奏曲》中則充滿激動人心的不安情緒,而到了《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,又是在抒發(fā)著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創(chuàng)作者在演奏實踐中,將音樂的旋律、和聲、節(jié)奏用以表達(dá)特定的情緒類型。例如協(xié)和和鉉代表安寧,不協(xié)和和鉉代表動蕩等等,甚至不同的節(jié)拍、調(diào)性都有其特定的表情意義。

隨著資產(chǎn)階級啟蒙運動的深入,直到1789年法國大革命的爆發(fā),人們對于打破傳統(tǒng)文化的束縛、要求個性解放的愿望更加強(qiáng)烈。在音樂領(lǐng)域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進(jìn)一步表達(dá)人的主觀情感。這一時期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個性表現(xiàn)集中到音樂創(chuàng)作中,達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》同時期的貝多芬的多數(shù)創(chuàng)作中都可以看到,曾經(jīng)莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經(jīng)不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結(jié)構(gòu)的平衡性,開始追求極致性的情感表達(dá)。

三 在曲式體裁上,運用以對比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調(diào)性與形象的對比,結(jié)構(gòu)上采用統(tǒng)一、變化、均衡的原則,強(qiáng)調(diào)在和聲、旋律、節(jié)奏等細(xì)節(jié)上隨心所欲的利用大量的情緒對比來表現(xiàn)主觀情緒,這種善感而富于表情的獨創(chuàng)性主題,對后來音樂創(chuàng)作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創(chuàng)作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內(nèi)行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻(xiàn)給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實了奏鳴曲這種音樂形式實際上可以表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時期所創(chuàng)作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結(jié)構(gòu)上多受教會音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優(yōu)雅的行板,表現(xiàn)出一種交響動力的風(fēng)格,在整個樂章中,情緒變化明顯,對比強(qiáng)烈,間接的出現(xiàn)過fp的力度用法,在聲部音質(zhì)的安排上,利用了器樂音質(zhì)的構(gòu)思技巧。

又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現(xiàn)兩種力量對立競爭的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應(yīng)用于他音樂創(chuàng)作中的各個題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現(xiàn)出對古典主義傳統(tǒng)的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個樂章的結(jié)構(gòu)特點,打破了刻板的轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個性的音樂創(chuàng)作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號,在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內(nèi)心情感的庇護(hù)所,同時也是其音樂創(chuàng)作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯(lián)想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對立抗?fàn)幍那榫w中。貝多芬在音樂創(chuàng)作中,主題的矛盾沖突、情緒的對比強(qiáng)烈,成為其音樂風(fēng)格的日益重要的特征,他對音樂表情的追求達(dá)到了極致,音樂本身的形式已經(jīng)成為其音樂的表現(xiàn)力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風(fēng)格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統(tǒng)的表達(dá)模式,利用他超凡的控制力重建結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我。

四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性

18世紀(jì)中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數(shù)以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節(jié),故事情節(jié)完全在宣敘調(diào)中進(jìn)行,樂隊除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個過程中,大多數(shù)作曲家開始意識到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學(xué)”理論確立,讓更多的作曲家堅信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進(jìn)而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達(dá)對事物的真實感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調(diào)更具有歌唱性與宣敘性。

例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結(jié)構(gòu)為一個快板、一個平行小調(diào)或者下屬調(diào)的行板,最后以小曲式的樂章結(jié)束。在1762年其結(jié)構(gòu)大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴彈奏技巧的成熟以及其想象力的豐富,到了1771年,海頓的音樂創(chuàng)作主題更為寬闊和富有激情。整個樂章中從強(qiáng)到弱的變化,使得整個音樂風(fēng)格更富戲劇性。這對后來的貝多芬有著十分深遠(yuǎn)的影響。18世紀(jì)80年代,海頓結(jié)識了同時代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調(diào)的影響,鋼琴音樂風(fēng)格出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂協(xié)奏曲在維也納時期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)價值是18世紀(jì)后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創(chuàng)意,廣闊有力的藝術(shù)構(gòu)思,都使得整個協(xié)奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結(jié)構(gòu)特點,與以獨奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲達(dá)到了獨奏樂器與樂隊之間最為和諧的地步。在獨奏樂器與樂隊之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對立力量的競爭與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創(chuàng)作。鋼琴協(xié)奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉(zhuǎn)換對比來表現(xiàn),或是由寧靜到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀(jì)即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之,音樂藝術(shù)風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽為“中國鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風(fēng)格有深入正確的把握,音樂風(fēng)格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴(yán)重。”可見其重要性。那么,想要了解古典音樂時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格,就要從它整體的文化背景出發(fā),對具體的作曲家在不同時期的音樂創(chuàng)作進(jìn)行分析比較,同時明確風(fēng)格演變的過程中的趨勢走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術(shù)的精髓。

參考文獻(xiàn):

[1] 張洪島主編:《歐洲音樂史》,人民音樂出版社,1985年版。

[2] 朗多米爾,朱少坤等譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社,1989年版。

第2篇：古典藝術(shù)風(fēng)格范文

【關(guān)鍵詞】中國古典藝術(shù) 和諧文化 天人合一

中國古典藝術(shù)在表現(xiàn)力和表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出與西方古典藝術(shù)迥然不同的風(fēng)格。西方古典藝術(shù)將模仿視為藝術(shù)的首要特征，中國古典藝術(shù)則將表現(xiàn)作為藝術(shù)的核心元素；西方古典藝術(shù)將藝術(shù)看作是認(rèn)識外物的一部分，而中國古典藝術(shù)則把藝術(shù)看作是體驗生命的一部分；西方古典藝術(shù)要追求當(dāng)下的“美”，中國古典藝術(shù)則要尋求超越的“妙”；西方古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是具有普遍性的“典型”，中國古典藝術(shù)則講求情景交融、虛實相生的“意境”，如此等等。中西藝術(shù)這種差異的主要原因在于它們來源于兩種不同的文化精神，西方古典藝術(shù)主要來源于理性文化精神，中國古典藝術(shù)則來源于和諧文化精神。而這種和諧文化精神主要體現(xiàn)于天人合一理念、儒道釋三種文化的統(tǒng)一和真善美三種價值的統(tǒng)一這些方面。

一、中國古典藝術(shù)“天人合一”的和諧理念

中國文化的天人合一思想可以追溯到遠(yuǎn)古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言傳》中有這樣一段話：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時。”這段話是中國古代“天人合一”思想的全部涵義，天人合一就是人心與天地合，人心與自然合，人心與鬼神合。因為在中國古人看來，天與人并不是客體與主體的兩極，天與人本就是一元，不僅是“人副天數(shù)”，即人的身體、性情、品格都是天所給予，而且“天人感應(yīng)”，即人心與天“一氣相通”，融為一體。最重要的是，天地自然像人一樣充溢著生命氣息，它生生不息，綿綿不已，巧運不窮，暢然不滯。而人置身于天地之間，就要“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”（《莊子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天與人能夠達(dá)到物我兩合。

源于這樣一種人與自然和諧統(tǒng)一的理念，中國古典藝術(shù)始終把體現(xiàn)這樣的和諧統(tǒng)一作為最高的目的，“詩者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中國古典藝術(shù)的歸宿與使命，而化裁天地之心不能依靠邏輯的分析，因為有限歸納的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能窮盡無限的宇宙與生生不息的生命。中國古典藝術(shù)要追求整體就必須采取新的方式，這種方式要通過部分把握整體，通過有限把握無限，于是就有了“書不盡言，言不盡意，立象以盡意”（《周易·系辭上傳》），象較之于言，內(nèi)容更豐富，表意更普遍，涵義更通達(dá)，可以讓人有更多的發(fā)現(xiàn)。因為世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以讓象以更合乎自己本性的方式呈現(xiàn)出來。但是，用象表意，在中國古典藝術(shù)中重要的不是模仿或再現(xiàn)，而是要傳達(dá)象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因為象的有限而喪失對宇宙生命整體的獲得。中國藝術(shù)的核心概念“意象”由此而產(chǎn)生。我們發(fā)現(xiàn)，中國文化中天人合一的和諧思想直接啟發(fā)了中國藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作中的意象、意境理論就是建立在這個基礎(chǔ)之上，而情與景合、情景交融、虛實相生、神與物游、以形寫神、傳神寫照、剛?cè)嵯酀?jì)等不過是這一理論的另一種表達(dá)方式。

二、中國古典藝術(shù)儒道禪統(tǒng)一的和諧文化

中國古典藝術(shù)追求天人合一的境界，追求對生命的獨特體驗，這與它的思想文化也不無聯(lián)系。從總體來，講求孔孟之道的儒家思想、老莊的道家哲學(xué)以及南北朝時進(jìn)入中國并被中國文化所改造的佛學(xué)思想對中國古典藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻影響。

儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作為天道，就是把遵守倫理秩序和道德規(guī)范作為內(nèi)心自覺的要求?？鬃诱J(rèn)為，藝術(shù)在道德教化中起到重要作用。與儒家將藝術(shù)與道德緊密聯(lián)系起來相比，老莊的道家學(xué)說更注重于對審美對象本身的欣賞，從而進(jìn)入自然虛靜的藝術(shù)境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大?！保ā独献印ざ逭隆罚┯纱丝梢钥闯觯朗菢?gòu)成世界的本體，宇宙生成的動力，萬物運行的規(guī)律。老子對道的理解對中國古典藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。中國古典藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)美的真諦在于自然，而不是人工雕琢。中國古典藝術(shù)中，無論是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)品位還是藝術(shù)理想都以自然為上，如詩文風(fēng)格中，劉勰、鐘嶸提倡質(zhì)樸清純，反對雕飾。在詩文品位上，張懷瓘、黃休復(fù)都明確以自然作為詩文的最高品位。除此之外，道還是中國古典藝術(shù)“意境”理論的來源。意境的基本構(gòu)成要素是情與景，情借景而存在，景因情而生氣。情與景的統(tǒng)一就是意象，如果意象進(jìn)一步生發(fā)，讓人由個別到一般，由現(xiàn)實到理想，由情理到哲理引出諸多聯(lián)想和想象，產(chǎn)生象外之象、味外之旨的開拓，意象就發(fā)展成為意境。意境是虛與實的統(tǒng)一，無限與有限的統(tǒng)一。這正是道的性質(zhì)，即無與有的統(tǒng)一。因此，道的基本性質(zhì)就成為意境的基礎(chǔ)。

老子對道的理解后經(jīng)莊子的發(fā)揮，成為一種精神超越，這種精神超越后來得到包括以儒家為代表的所有知識分子的認(rèn)同，并且與儒家精神結(jié)合起來，成為中國文化的精粹。道向外是自然、社會的最高規(guī)定，向內(nèi)則具化為美與善，成為人的最高精神境界。道是美與善的本體，而美的形式與善的形式卻是多種多樣的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。

自魏晉以后，中國文化中加入一支重要的流派，就是印度的禪宗。禪宗是印度佛教的一個宗派，來自于一種佛教修行方法，也就是靜慮的修行方式。禪宗提出“明心見性”的理論，即通過修行，澄凈心胸，蕩滌和掃除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禪宗對中國藝術(shù)欣賞的心理體驗說有很大影響。中國的藝術(shù)體驗理論最早來自老莊，老子、莊子強(qiáng)調(diào)“心齋”“坐忘”“滌除玄鑒”“心齋”的意思是人心要想體悟道，就要去除種種成見、偏見和功利之心，做到虛靜。而“坐忘”意味著忘掉人的肉體存在，洗掉人的機(jī)巧和思維，進(jìn)入到直覺之中直接悟道。老莊思想由于禪宗而獲得了新的意義。南宋嚴(yán)羽的“妙悟”說，“妙悟”類似于禪悟，意即非邏輯的直接體驗和感悟，中國古代對詩文和繪畫的欣賞直接與“妙悟”相關(guān)。除此之外，中國古典藝術(shù)的意境理論也從禪宗中獲益，“境”這一概念用于佛理之中表示的是感性與理性相交融的一種狀態(tài)，而中國藝術(shù)的“意境”和“境界”實際上是從佛教的境、境界中脫胎而來。可以說，中國文化中儒道禪三者和諧統(tǒng)一在中國古典藝術(shù)中獲得了很好的表達(dá)，也因為如此，中國藝術(shù)才具有豐富的內(nèi)涵、生命的意味和超越的品格。

三、中國古典藝術(shù)真、善、美的和諧統(tǒng)一

在西方文化中，真、善、美是相互沖突，柏拉圖認(rèn)為在現(xiàn)實世界中無法獲得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能統(tǒng)一；在康德的思想中，“真”存在于現(xiàn)象界，“善”存在于本體界，“美”是二者溝通的橋梁，也無法獲得真正的統(tǒng)一。而在中國文化中，真、善、美是和諧地統(tǒng)一在一起的。

首先，在中國文化中，“美”與“善”是統(tǒng)一在一起的，孔子強(qiáng)調(diào)“里仁為美”（《論語·里仁》），即仁義道德的精神和風(fēng)俗才是美的。儒家認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)對整個社會都要有所教益，主張“詩言志”，“志”指的是一種情理結(jié)合的思想傾向，其核心是合乎儒家的倫理規(guī)范。

其次，在中國文化中，“美”與“真”也是統(tǒng)一在一起的。與西方藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的“真”不同，中國古典藝術(shù)所講的“真”不是客觀事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”?！罢嬲?，精誠之氣也?！薄安痪徽\不能動人?！保ā肚f子·漁父》），這種真實為精神生命，它常與“氣”“神”相通。中國古典藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)只有體現(xiàn)出宇宙精神來，那才是最高的真實，而藝術(shù)只有表達(dá)真實的情感，才能有意義。而對于客觀事物的真實，中國古典藝術(shù)家認(rèn)為，它應(yīng)該服從于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者說，它只是后兩種“真”的物象或載體。比如說，晉代畫家顧愷之強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，即形只是表達(dá)神的工具，神似用于形似。而“神”指的是繪畫對象的內(nèi)在精神，后來，人們將“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不僅要傳達(dá)出所畫對象的精神，而且要傳達(dá)出宇宙的精神。

第3篇：古典藝術(shù)風(fēng)格范文

那么談到新古典主義家具工藝我們必然要了解新古典主義的起源及當(dāng)時的歷史文化背景，從藝術(shù)的起源來說，總結(jié)歸類有五中“說”： 模仿說、游戲說、表現(xiàn)說、 巫術(shù)說、勞動說。

在我個人來看，認(rèn)為每一種藝術(shù)風(fēng)格的出處有占有這五種說的一類及多類，那么我們現(xiàn)在來了解新古典主義的歷史文化背景，18世紀(jì)60年代，工業(yè)革命首先在英國爆發(fā)，這場革命導(dǎo)致了從生產(chǎn)方式到社會關(guān)系乃至整個人類社會生活的巨變，也標(biāo)志著人類社會從手工業(yè)時代進(jìn)入工業(yè)時代的開端。伴隨著這一巨變，藝術(shù)設(shè)計的主流也發(fā)生了從手工設(shè)計向現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的轉(zhuǎn)移。事實上，18世紀(jì)后期的手工藝設(shè)計在新古典主義風(fēng)格的統(tǒng)率下還維持著暫時的繁榮。

“新古典主義”是一種藝術(shù)風(fēng)格的名稱，它指的是18世紀(jì)末期至19世紀(jì)前半期在歐洲流行的一種崇尚莊重典雅、帶有復(fù)古意趣的藝術(shù)風(fēng)格。洛可可藝術(shù)的過分雕琢顯得矯揉造作，漸漸失去了這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要動因。最初的活力，正因如此前面我們提到了藝術(shù)起源的幾種“說”中的“表現(xiàn)說”， 這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要動因。從而人們通過這一系列的磨合與交流開始慢慢厭倦了洛可可這種藝術(shù)形式，希望能從古希臘羅馬藝術(shù)中找到一些經(jīng)典的內(nèi)容，為當(dāng)時的藝術(shù)注入新鮮的血液。

新古典主義藝術(shù)首先在法國興起，18世紀(jì)后半期，法國的社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，新興資產(chǎn)階級在政治上對自由平等的要求越來越強(qiáng)烈，因此他們與貴族的斗爭也愈演愈烈。加之當(dāng)時教會的特權(quán)、階級的斗爭，使人們在心理上更加希望擁有斗爭的勇氣和美德，另外，羅馬古城herculaneum和pompeii的成功發(fā)掘，使得整個歐洲掀起了研究羅馬古典藝術(shù)的熱潮，以至于人們對古希臘羅馬時期的一切文化遺產(chǎn)的興趣都曾強(qiáng)了。德國美術(shù)史家溫克爾曼的理論著作《希臘藝術(shù)模仿論》和《古代美術(shù)史》同樣在法國引起了轟動，他提出的“高貴的簡單和靜穆的偉大”為古典主義的標(biāo)準(zhǔn)，那么我們之前說到的“模仿說”也在此得到了論證，“模仿說”是一種關(guān)于藝術(shù)起源問題的最古老的理論，始于古希臘哲學(xué)家。這種學(xué)說認(rèn)為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術(shù)起源于人類對自然的模仿。在古希臘哲學(xué)家看來，所有藝術(shù)都是模仿的產(chǎn)物，美術(shù)藝術(shù)如此今天，用模仿說作為藝術(shù)起源的動力的美學(xué)家已經(jīng)不多了，因為事實上有很多現(xiàn)象，如人類的史前洞穴壁畫是很難用模仿的沖動去解釋的。但模仿說仍有它一定的價值，它揭示了人類一種比較原始的心理傾向，這種傾向與藝術(shù)是相通的。一方面，對客觀事物的模仿也是一種對事物的把握方式，它使人從中看到自己的智慧和能力，從而引起人心理上的快樂和滿足。另一方面，不管原始人由于什么原因創(chuàng)作和制作了原始藝術(shù)，這些原始藝術(shù)本身（如史前洞穴壁畫上的動物輪廓）卻無疑是由模仿得來的，也就是說，模仿即使不成為動因，也至少是一種必不可少的手段。正因為史前造型藝術(shù)都基于模仿的手段，我們才能認(rèn)識到這些形象所模仿的原型是什么動物。我們從今天所發(fā)現(xiàn)的原始藝術(shù)作品中也不難看出，模仿是大部分原始藝術(shù)創(chuàng)作和制作的主要方法。而其它方法，如表現(xiàn)和象征的方法也都是從模仿之中發(fā)展演變而來的。

先前我們簡單的談到了新古典主義的起初形成的背景因素，那么新古典主義在當(dāng)今社會中重點體現(xiàn)在哪些方面，及它的藝術(shù)風(fēng)格，家具設(shè)計是新古典主義時期工藝設(shè)計領(lǐng)域較為突出的代表，直線造型代替了曲線，對稱構(gòu)成代替了非對稱，紋樣的簡潔明快代替了煩瑣造作，這些都充分說明了人們對理性風(fēng)格的重新重視，這一點在現(xiàn)代社會中人們的理性理念又得到了充分的論證，新古典主義時期的工藝美術(shù)是在反對洛可可式的極盡奢華與纖麗中產(chǎn)生的，它崇尚古希臘羅馬的古典美，希望在單純和靜穆的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出工藝制品的高貴和偉大，因此它的風(fēng)格可以說是歷盡鉛華后的反璞歸真，為工藝美術(shù)帶來了一股清新的風(fēng)，它代表了新興資產(chǎn)階級市民階層的新的審美意識。

在這種審美意識的引導(dǎo)下，古希臘、古羅馬的優(yōu)秀傳統(tǒng)再次受到了重視一直于今天，它主張的簡潔、典雅、大方、實用的設(shè)計原則和美學(xué)思想極大地啟發(fā)了歐洲現(xiàn)代工藝和現(xiàn)代設(shè)計，構(gòu)筑了通向現(xiàn)代工藝文化的道路，在當(dāng)今社會生活中，我們不乏可以觀察的到，大到建筑設(shè)計、建筑風(fēng)格在現(xiàn)代居多歐洲國家得到了廣泛的運用，小到家居設(shè)計，無論國內(nèi)外其中的家具風(fēng)格也得到了大多數(shù)人們的青睞，工業(yè)設(shè)計，平時我們常見到的藝術(shù)品，擺設(shè)品，等等，都有新古典主義風(fēng)格的存在，總的來說經(jīng)過歷史的磨練洗刷，它是歷史文化與社會背景以及人們的意識認(rèn)識過程中的一種產(chǎn)物，也一直影響著我們對待生活品位需求中的一部分。那么從而我個人認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是貼近生活的，很多前人給我們做出了很好的榜樣。

參考文獻(xiàn)

第4篇：古典藝術(shù)風(fēng)格范文

歌唱是表現(xiàn)藝術(shù)，其表現(xiàn)方式與作品的藝術(shù)風(fēng)格密不可分。作品的風(fēng)格或者說音樂的風(fēng)格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。因此，在歌唱中表現(xiàn)歌曲的情感時，必須準(zhǔn)確地把握歌曲的藝術(shù)風(fēng)格，突出其特色。我們常常聽一些獨唱音樂會的演出，有的人聲音相當(dāng)漂亮，發(fā)聲技巧也很高超，但整場音樂會從中國民歌唱到歐洲的古典藝術(shù)歌曲，聽起來總是一個樣。造成這些現(xiàn)象的原因主要是歌唱者沒有很好地在歌唱前對作品的時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地區(qū)風(fēng)格、個人風(fēng)格等進(jìn)行細(xì)致的分析和了解，沒有能恰如其分地用自己的歌唱技巧來表達(dá)作品的風(fēng)格。除此之外，還要注意民族性對作品風(fēng)格的影響。每個民族在長期的發(fā)展中孕育了本民族的藝術(shù)特征，他們不同的生活環(huán)境、風(fēng)土人情、藝術(shù)遺產(chǎn)必然形成民族歌曲的獨特風(fēng)格。同樣是民歌，很多陜北民歌就以中國老百姓所聞樂見的秧歌舞蹈節(jié)奏為特征，而西班牙民歌就以其強(qiáng)烈奔放的吉卜賽舞蹈節(jié)奏為主要特征。

二、豐富的想象力是“以情帶聲”的動力源

想像力用以創(chuàng)造實際上不存在的事物形象，比如一個見過大海的人，當(dāng)他提到大海時，在他的頭腦中，立刻出現(xiàn)了波瀾壯闊的大海的形象，這是重現(xiàn)的表象，而另一個從來沒有見過大海的人，當(dāng)他聽前者講述大?！按罄颂咸臁钡那榫?，在他的頭腦中也能勾畫出波濤洶涌的大海的形象，這就是想象的表象。在聲樂學(xué)習(xí)中，想象就是通過喚起“內(nèi)心視覺”而勾畫和設(shè)計出恰當(dāng)?shù)男蜗笕ヒ龑?dǎo)和調(diào)節(jié)發(fā)聲器官，以獲得良好的歌唱呼吸、歌唱共鳴等感覺，從而產(chǎn)生良好的歌唱狀態(tài)。

演唱者演唱中的想象活動，是一個對情感的體驗過程。

每演唱一首作品，就是一次嶄新的人生旅行，一次感動的情感體驗。通過想象，能創(chuàng)造性地表達(dá)作品，而不是簡單機(jī)械地再現(xiàn)作品的內(nèi)涵。想象就如同歌唱情感表達(dá)的催化劑，能夠讓演員更深刻地理解和詮釋好每一部作品。

第5篇：古典藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞:瓦薩里;藝術(shù)理論;生物學(xué)模式;模仿論;優(yōu)雅

喬爾喬•瓦薩里 ( 1511―1574) 是文藝復(fù)興時期意大利著名畫家、建筑家和藝術(shù)史家,他被公認(rèn)為是西方的第一位藝術(shù)史家,也是風(fēng)格主義流派的主要代表人物。不過使他聞名于世的并不是他的藝術(shù)成就,而是他撰寫的一本傳記體藝術(shù)史著――《意大利藝苑名人傳》(以下簡稱“名人傳”)。這本巨著堪稱是近代歐洲藝術(shù)史的開山之作,在西方藝術(shù)史上占據(jù)了極其重要的地位。

《名人傳》是一部關(guān)于從14世紀(jì)到16世紀(jì)著名藝術(shù)家的傳記,該書記載了從13世紀(jì)著名畫家契馬布埃到16世紀(jì)作者本人共200多名藝術(shù)家的生活故事、藝術(shù)實踐和主要作品。瓦薩里通過大量的傳記事實,刻畫了一個個有血有肉的藝術(shù)家形象。同時書中介紹了諸多藝術(shù)門類,如建筑、雕塑、金飾、壁畫、木板畫、瑪賽克、彩色玻璃、版畫等,并有不少創(chuàng)作細(xì)節(jié)的詳細(xì)描述。筆者在書中總結(jié)瓦薩里藝術(shù)理論中的三個方面。

首先,瓦薩里確立了人文主義的藝術(shù)發(fā)展史分期。文藝復(fù)興到十九世紀(jì)的藝術(shù)史研究中,瓦薩里以理性為指導(dǎo),他將理性作為最高的價值標(biāo)準(zhǔn)。他根據(jù)評判準(zhǔn)則創(chuàng)設(shè)的生物學(xué)闡釋結(jié)構(gòu),即將模仿自然和古典藝術(shù)作為評判的準(zhǔn)則確立之后,采用了生物學(xué)模式論述文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作品。瓦薩里是第一位采用生物學(xué)模式的藝術(shù)史家,他認(rèn)為模仿自然的古典藝術(shù)是完美的;他根據(jù)文藝復(fù)興時期各階段的藝術(shù)在恢復(fù)古典藝術(shù)這一點上所達(dá)到的不同程度,將藝術(shù)史描述為誕生、成熟、衰老和死亡這幾個演變的過程。將各種藝術(shù)風(fēng)格相對于理性準(zhǔn)則的符合或偏離看成是藝術(shù)史的發(fā)展、衰落;就此將藝術(shù)史納入了一個按生物周期演變的模式里。

在瓦薩里看來,藝術(shù)“就如人類的身體,誕生、成長、衰老、死亡”。他按這一思路將人類藝術(shù)發(fā)展史分為以下三個時期:一是“古典風(fēng)格時期”,即自藝術(shù)誕生到公元4世紀(jì),藝術(shù)從不可探知的起源走向了完美的創(chuàng)造。二是“舊式風(fēng)格時期”,即從公元4世紀(jì)到公元13世紀(jì)中期,藝術(shù)從完美的創(chuàng)造走向衰落。三是“現(xiàn)代風(fēng)格時期”,即從公元13世紀(jì)中后期到瓦薩里自己的時代,藝術(shù)在托斯卡納地區(qū)開始緩慢地復(fù)興,最終走向完美的巔峰。

其中,瓦薩里認(rèn)為“現(xiàn)代風(fēng)格時期”藝術(shù)復(fù)興的過程又可分為三個階段。

第一階段為13世紀(jì)中期到14世紀(jì)末,這是藝術(shù)擺脫中世紀(jì)影響的童年時代。這一時期以契馬布埃和喬托為代表的藝術(shù)家們拋棄了原來的拜占庭風(fēng)格,轉(zhuǎn)向模仿古代的藝術(shù)珍品,開始研究人體結(jié)構(gòu)、姿態(tài)、摹寫空間位置,鉆研色彩的和諧組合與明暗對比等;從而新 風(fēng)格應(yīng)運而生,并為以后藝術(shù)的完美奠定了基礎(chǔ)。

第二階段為15世紀(jì),是藝術(shù)的少年時代。這一時期解決了許多藝術(shù)上的技術(shù)問題,如 透視、解剖、比例法則等。建立了現(xiàn)實主義地描繪人與自然的科學(xué)基礎(chǔ),建筑家菲利波•布魯內(nèi)萊斯齊、雕刻家洛倫佐•吉伯爾蒂和多那泰羅、畫家馬薩喬是這一時期最優(yōu)秀的藝術(shù)家。但由于這時對藝術(shù)形象構(gòu)成規(guī)律的研究消化尚未達(dá)到內(nèi)在的和諧統(tǒng)一,部分藝術(shù)家過分強(qiáng)調(diào) 自然科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)律,又追求完美的模式,因而筆下的形象雖然準(zhǔn)確但尚欠生動自然。

第三階段為16世紀(jì),是藝術(shù)的成年階段。這一時期,藝術(shù)的規(guī)律已被完全認(rèn)識和把握,比例、構(gòu)圖、色彩、動作、表情均已協(xié)調(diào)起來。以萊奧納多、拉斐爾、米開朗基羅為代表的藝術(shù)家們超越了古典風(fēng)格,他們將藝術(shù)技巧發(fā)揮到極致,實現(xiàn)了自然的完美性和真正的表現(xiàn)力的和諧統(tǒng)一?！白鳛樽匀坏哪７抡?藝術(shù)已經(jīng)盡其所能,達(dá)到了登峰造極的境界?！?/p>

瓦薩里對歐洲藝術(shù)發(fā)展史的總結(jié)也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期人文主義的歷史觀。在中世紀(jì),人們普遍推崇“帝國承續(xù)”論,認(rèn)為在亞述、波斯、希臘之外,羅馬帝國是世界末日來臨之前世間存在的唯一合理帝國。而文藝復(fù)興時期的人文主義者開始嚴(yán)格區(qū)分羅馬人的歷史和基督教蠻族時代的歷史,將歐洲歷史進(jìn)一步劃分為古典時代、中世紀(jì)、他自己的時代。瓦薩里的藝術(shù)史分期便遵循了這一歷史劃分法,與古典時代對應(yīng)的是古代希臘羅馬藝術(shù),與中世紀(jì)對應(yīng)的是哥特式藝術(shù)與拜占庭藝術(shù),與他自己時代相對應(yīng)的則是文藝復(fù)興藝術(shù)。從以上可以看出,一方面瓦薩里以理性來規(guī)范藝術(shù)史,將藝術(shù)史的發(fā)展看成是符合邏輯的規(guī)律性,表現(xiàn)為理性可以把握它;另一方面,以理性作為評判各個時期的藝術(shù)發(fā)展的準(zhǔn)則,使藝術(shù)史呈現(xiàn)出清晰的演變過程。

其次,瓦薩利確立了模仿論是藝術(shù)史觀的基礎(chǔ)。瓦薩里在追溯藝術(shù)的發(fā)展歷史時,他的藝術(shù)史觀點受到模仿自然這一理論的支配。這種理論即古老的模仿論,在文藝復(fù)興時期曾被很多瓦薩里的先輩,如吉貝爾蒂、維拉利、阿爾貝蒂等人所重述。薄伽丘在贊揚喬托畫的人物栩栩如生,同樣這也成了瓦薩里贊揚一件杰作的最高表達(dá)形式之一。不過,瓦薩里的模仿論并不如此簡單,他在《名人傳》的序言中為模仿制訂了兩條路線,他說:“我們的藝術(shù)完全是模仿。首先是模仿自然;其次, 由于其自身達(dá)不到那樣的高度,所以又是模仿那些被視為最杰出的大師的作品?！?/p>

對于瓦薩里來說,“模仿自然”其實并不是對自然的那種“不多不少的”照搬,而是對自然的提煉和加工。他堅信藝術(shù)高于自然,這種思想在貫穿《名人傳》的諸多段落中重復(fù)出現(xiàn)。瓦薩里反對萊奧納爾多那種認(rèn)為“藝術(shù)家只能指望最大可能地把自然表現(xiàn)得真實可信”的思想。 同時,瓦薩里在模仿他人風(fēng)格與手法的問題上,也反對那種盲目機(jī)械的模仿。他指出:模仿者應(yīng)當(dāng)像拉斐爾一樣,根據(jù)自身特定的素質(zhì)和條件,有選擇地去模仿;并且應(yīng)當(dāng)能夠有機(jī)地融合不同的有利因素,從而形成自己的特有風(fēng)格。他用來理性的分析來解釋每個藝術(shù)家怎樣了解自己的才能,形成某種個人風(fēng)格,而不是落在別人后面,或跟著他人的腳步走。

同時,正是因為瓦薩里只有在確定繪畫和雕塑起源于人類對自然的模仿、或模仿大自然是包括繪畫和雕塑在內(nèi)的一切藝術(shù)之真正本原和基礎(chǔ)這一前提之后,他對文藝復(fù)興藝術(shù)發(fā)展三個階段的劃分才會有“法”可依。才能使自己的藝術(shù)史觀“藝術(shù)發(fā)展循環(huán)論和藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步論”得以成立。換言之,瓦薩里正是憑借這一前提才使其同時代人及后人相信藝術(shù)有一個發(fā)展的歷史。

最后,瓦薩里整個藝術(shù)理論中還擁有一個重要特征,就是“優(yōu)雅”這個新概念。我們認(rèn)為,瓦薩里是最早詳細(xì)闡述繪畫中優(yōu)雅概念的藝術(shù)理論家?！皟?yōu)雅”一詞,雖然早就被人用在了對繪畫的分析與描述之中。但是,卻一直沒有清楚地具有自己特定的詞義,而是含糊地與“美”意思相混,或者只是在一定程度上區(qū)別于“美”,是瓦薩里最先在談?wù)摾L畫時,把“優(yōu)雅”與“美”在意思上區(qū)別開來。在他看來,優(yōu)雅具有某種頗為新穎的特質(zhì);它區(qū)別于美,并甚至與美相對立。雖然在《名人傳》中該詞從未得到過清楚解釋;但是,倘若我們把不同的段落集中起來,便可以發(fā)現(xiàn)在瓦薩里書中,美是一種依賴于規(guī)則的理性特質(zhì);而優(yōu)雅則是某種難以言表的、依賴于判斷力、從而也依賴于眼力的特質(zhì)。我們還可以看出,瓦薩里最為關(guān)注和最感興趣的是優(yōu)雅,而不是美。

瓦薩里認(rèn)為,優(yōu)雅與流暢均產(chǎn)生于某種天生的才能,這種天賦不是靠刻苦學(xué)習(xí)所能獲得。因而他對那種謹(jǐn)嚴(yán)的研究表示不滿。另一方面,他又認(rèn)為那些不注意刻苦磨練其先天才 能的人應(yīng)該受到責(zé)備,“我要譴責(zé)那種工作懈怠、或根本就不工作的人,這種人挖空心思想要達(dá)到某種人們根本達(dá)不到的目標(biāo),這使他們浪費了所有時間在反復(fù)的思考上, 也導(dǎo)致人們在尋求那些并非讓我們所知的東西時,喪失其已知的東西?！?帕米賈尼諾就受到了他的這 種責(zé)備,原因是,“弗朗西斯科以某種優(yōu)美雅致的風(fēng)格,天生具有一種生動靈氣,假如他在工作上每日持之以恒,他將在藝術(shù)上逐漸達(dá)到精通熟練,以致于恰恰當(dāng)他將優(yōu)美、雅致及迷人氣息注入其作品的時候,能夠在素描的結(jié)實感與完美性上超越自己,也超越他人。”

綜上所述,瓦薩里的觀點成為其后300多年中繪畫和雕塑藝術(shù)的基本原則,為古典主義在西方傳統(tǒng)藝術(shù)史上的正宗地位奠定了堅實的基礎(chǔ)。當(dāng)仁不讓的被公認(rèn)為是西方的第一位藝術(shù)史家。

參考文獻(xiàn):

[1]喬爾喬•瓦薩里.《意大利藝苑名人傳》.

第6篇：古典藝術(shù)風(fēng)格范文

論文關(guān)鍵詞：古典主義，風(fēng)格，形式因素

 

如果作為一個專有名詞，古典主義藝術(shù)指的是古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興時期秉承古典精神的藝術(shù)。而新古典主義，則相對古典主義而復(fù)興的，相對于文藝復(fù)興時期，新古典主義繼承了“文藝復(fù)興”。所以“古典”這個詞充斥在這三個歷史階段中，在文藝復(fù)興時期所指的“古典”是指古希臘和古羅馬時期，新古典主義時期所指的“古典”是指文藝復(fù)興時期，古希臘和古羅馬時期。而我們現(xiàn)在談的“古典”則是指這三時期的精神，由于古希臘和古羅馬時期沒有油畫，一般所指的古典油畫也就以文藝復(fù)興時期為重要代表。而在這里我們所講述的古典主義油畫的形式特點也是這一時期的形式特點。在一幅畫產(chǎn)生的印象中，靜穆、偉大和重要等概念將作為決定性要素浮現(xiàn)出來，而不理會所描繪的實際題材，也就是說，我們在欣賞古典主義油畫時形式因素，需要明白畫面中所包含的形式特點。下面就從構(gòu)圖、色彩、線條四個方面對古典主義油畫中的構(gòu)成因素進(jìn)行分析。

1. 古典主義平穩(wěn)的構(gòu)圖

古典主義的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上，對稱是平衡畫面的總則，古典主義油畫構(gòu)圖中最大的特征是三角形構(gòu)圖。正如米開朗琪羅所說:“古典原則需要藝術(shù)家由理智、藝術(shù)、對稱、平衡、精選、堅信來引導(dǎo)。”這是古典主義原則的一個強(qiáng)勁的宣言，它奠定了文藝復(fù)興古典藝術(shù)大廈的基石。同時，自遠(yuǎn)古時代就為人類所熟知的黃金分割律在文藝復(fù)興時期被系統(tǒng)的運用，使畫面成為一個整體，和諧一致。幾何學(xué)的嚴(yán)格和科學(xué)透視的融合，產(chǎn)生出在構(gòu)圖上無以倫比的平衡完美的作品。古典傳統(tǒng)的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上的。對稱是平衡畫面因素的總則。幾乎所有古典主義構(gòu)圖中最大的特征就是三角形構(gòu)圖。三角形的底部幾乎占據(jù)了畫面的整個下部，拉斐爾的許多作品就是采取這種格式。

古典主義構(gòu)圖當(dāng)中還有一個重要的原則就是黃金分割律的使用。在遠(yuǎn)古時期，黃金分割律就為人們所熟知，可是只有在文藝復(fù)興時期，才開始被藝術(shù)家運用到畫面中分割形體使得畫面作為一個整體更加和諧統(tǒng)一。幾何學(xué)和科學(xué)透視的融合，將會產(chǎn)生出無與倫比平衡完美的作品。所以達(dá)芬奇在他的繪畫中的科學(xué)性中說:“科學(xué)與藝術(shù)不但不相違背，反而因為彼此相互融合而產(chǎn)生更強(qiáng)的效果。如果沒有科學(xué)，藝術(shù)的表現(xiàn)力將大大失色，它可以通過科學(xué)使其更具有張力。如果沒有藝術(shù)，科學(xué)將只能通過邏輯的語言去闡述，失去了更為形象和準(zhǔn)確的表現(xiàn)力。”所以，在達(dá)芬奇的畫中，他將兩者融為一體，它們是完整的結(jié)構(gòu)整體，他的畫中，充分表現(xiàn)著和諧的比例和各個形象之間的平衡感[1]。

2. 古典主義微妙的色彩

就色彩分析古典時期的繪畫,冷暖色彩變化極其微弱，幾乎談不上有真正的冷暖色彩對比關(guān)系，色彩是素描的附屬物。所以古典繪畫更多的總是以故事、形象和素描來打動觀者，而不是色彩和筆觸。西方著名美學(xué)家康德在《判斷力評判》中，就色彩在藝術(shù)中的從屬地位問題作了決定性的評價。他說，“在繪畫和雕塑中構(gòu)圖是關(guān)鍵……給草圖添輝的色彩是構(gòu)圖的一部分，色彩以它自身的方式可以給我們觀察畫面增添一種生氣形式因素，但色彩自身絕不能使畫變美。”這就是說，色彩不是繪畫中的決定因素，充其量只是構(gòu)圖和畫面的點綴而已。在康德前后好幾個世紀(jì)中色彩的地位一直如此。［2］再現(xiàn)繪畫體系的發(fā)展和寫實技法的完善受到了色彩從屬地位的制約，隨著素描體系發(fā)展越來越完備，色彩語言逐漸受到藝術(shù)家們的重視。

3. 高貴的線條美和有節(jié)奏的韻律美

線條是視覺藝術(shù)中的造型語言之一，是人類從自然界中抽取和歸納的主觀創(chuàng)造。線條是人類抽象思維的成果，又是人的感覺、領(lǐng)悟和想象的結(jié)果。線條是人們在改造自然界時對經(jīng)驗的一種總結(jié)，它包含著人類的智慧。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中講述：“線描風(fēng)格是由塑形感的清晰性的風(fēng)格，多半表現(xiàn)固體的

[1] 戴勉譯 《達(dá)芬奇論繪畫》 人民美術(shù)出版社 1979年

[2] 常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》．上海：東方出版中心

對象，其平靜的、光滑堅實的、清晰的邊界輪廓給觀者以安全感，以致產(chǎn)生觸覺的效果。這種風(fēng)格的形象具有持久的、可測量的、有限的形式。”正是古典主義油畫中高貴的、富有節(jié)奏感的線條美使得藝術(shù)家對古典主義繪畫孜孜不倦的探索與研究。正如英國畫家威廉.布萊克所說：“彈性的線條愈獨特、醒目和堅韌，藝術(shù)品就愈完美；如果線條愈柔弱、模糊，藝術(shù)品就顯得愈粗糙，想象力就顯得愈貧乏，……舍棄線條就等于舍棄生命。”

舉一個例子，我們可以從表現(xiàn)的觀點來分析拉斐爾的線條，與15世紀(jì)過于瑣細(xì)的輪廓線相比較來評述它的極高貴的風(fēng)采；我們可以在喬爾喬內(nèi)的維納斯的線條運動中感覺到它同《西斯廷圣母》的密切關(guān)系。兩人彼此的相似之處在于他們都代表著十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€的設(shè)計類型。而拉斐爾的崇拜者安格爾對線條的運用更是極為重視，他認(rèn)為線條是造型的基礎(chǔ)。安格爾喜歡用有?性的∠弒硐秩頌澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蝸擼它的延伸方向緩慢起伏變化，而大大小小的∠呦嗔形成類似音樂般的韻律感，與和諧的古典審美趣味相適合。安格爾在素描中的線條是外顯的，他的素描線面結(jié)合，線條對于? 《西斯廷圣母》拉斐爾

造形體來說，具有很強(qiáng)的 歸納性，以線帶面，給人明確的形體感，干凈利索。安格爾認(rèn)為：線和形越是簡練，就越富有美感和魅力。安格爾的油畫充分體現(xiàn)出他在素描上用線的高度技巧形式因素，把線條內(nèi)化在形體中，這種由彈性線條形成的節(jié)奏韻律，像音樂一樣流淌在整幅畫面中。

總之，古典主義油畫幾乎孕育了后來油畫的所有風(fēng)格，巴洛克、浪漫主義、現(xiàn)實主義等都是在古典主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。古典主義油畫在造型上追求一種理想化的美感，其精于觀察，對形的追求以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，并能加以適當(dāng)?shù)闹饔^處理。在造型時對形體態(tài)做了變形，形成有節(jié)奏的曲線，加強(qiáng)流動感，甚至為了符合自己的審美追求對自然形進(jìn)行夸張改造，以獲得古典主義油畫理想化的豐滿和圓潤典雅。也就是說，古典主義油畫家在作畫時有一套高度的古典主義形式美的形式法則，這種形式法則將抽象的古典美與具象的古典寫實技巧發(fā)揮到極致。嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉和簡單明了，加上精細(xì)的繪畫以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素在諸如畢加索、馬約爾和穆爾這些晚期藝術(shù)家的許多作品中繼續(xù)存在。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴勉譯《達(dá)芬奇論繪畫》人民美術(shù)出版社1979年

[2]姚扣根趙驥《外國藝術(shù)十六講》上海百家出版社

[3]常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》上海：東方出版中心

[4]唐敏油畫色彩語言的精神表現(xiàn)性

第7篇：古典藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：中國古典舞；戲曲表演

中圖分類號：J80-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0100-01

做為一名舞者，我一直對中國古典舞情有獨鐘。從事舞蹈表演藝術(shù)十幾年，直到今天，在我腦海中我仍然可以清晰的記得第一次接觸中國古典舞時的那種激動、興奮，仍然被它所展示出的中國風(fēng)韻以及所表現(xiàn)出的中華民族千年不變的精神所深深的震撼。下面我將就戲曲對中國古典舞的影響，簡單的談一談。

一、簡述中國古典舞的形成與歷史概況

中國古典舞作為我國舞蹈藝術(shù)中的一個類別，它既沒有民間舞的豐富多彩，也不像芭蕾舞動作那么的規(guī)矩有序，更沒有現(xiàn)代舞那樣隨性的表現(xiàn)自我，而是在民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工、創(chuàng)造，并經(jīng)過較長的藝術(shù)時間檢驗才流傳下來，它是一種具有一定典范意義和古典風(fēng)格特色的舞蹈，是書寫中華民族歷史的藝術(shù)，也是獨一無二的舞蹈藝術(shù)，它不僅具有獨立的藝術(shù)風(fēng)格，更是藝術(shù)界中的一朵明亮的奇葩。關(guān)于它的起源，我們要從中國歷史上的宮廷舞蹈說起。

中國古代舞蹈產(chǎn)生于奴隸社會，發(fā)展到秦漢時期才形成了一定的特色。而到了漢唐時期則達(dá)到了鼎盛，這時的舞蹈已經(jīng)成為了國家必不可少的文化交流藝術(shù)，相繼出現(xiàn)了趙飛燕、楊貴妃這樣的舞蹈表演藝術(shù)家，楊貴妃自創(chuàng)的《霓裳羽衣舞》流傳至今，現(xiàn)已成為中國古典藝術(shù)作品中的典范。自唐以后，經(jīng)過連年的戰(zhàn)亂，國勢衰敗，舞蹈也日見消逝。到了宋、元時期，隨著戲曲藝術(shù)的興起，早期的舞蹈也慢慢的被戲曲所吸收，出現(xiàn)了長時間的斷代現(xiàn)象。但中國古代舞蹈并沒有走上滅亡之路，而是以另一種形態(tài)保留了下來，那就是戲曲舞蹈。雖然作為獨立的舞蹈藝術(shù)形式逐漸消亡了，但是在戲曲形成的過程中，仍然處處都能見到舞蹈的影子。這時候藝術(shù)家們?yōu)榱俗寫蚯囆g(shù)的表現(xiàn)形式更為豐富，大量吸收了古代舞蹈的表現(xiàn)方法并將他們變形，將其按照戲曲本身的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行戲曲化，成為了戲曲中必不可少的表演方式。

隨著時間的流逝與藝術(shù)的磨練，中國古代舞蹈跟隨戲曲走過若干個春夏秋冬，到了十九世紀(jì)五十年代初，一些舞蹈藝術(shù)家們嘗試將戲曲中的這些早已被程式化的舞蹈元素提煉出來，參照中國古代舞蹈表演形式，將其與身段配合，后來又參照了芭蕾舞的一些科學(xué)體系，創(chuàng)作出一個新的舞種。這種演變過來的舞蹈，憑借著擁有戲曲里鮮明的節(jié)奏、幽雅的韻律、健康美麗的線條和強(qiáng)大的表現(xiàn)力，很快在藝術(shù)表演的舞臺上形成了氣候。經(jīng)過五十年的社會實踐與改進(jìn)，已經(jīng)漸漸從戲曲的模式中擺脫出來，具有了自己鮮明的民族特性，發(fā)展成了代表中華民族風(fēng)格的“中國古典舞”。

二、戲曲表演與中國古典舞表演程式化特點

中國古典舞的表演基礎(chǔ)主要是以戲曲為主，并對其進(jìn)行了大量的吸收和借鑒。戲曲中的程式、表演、身段是中國古典舞表演的主要根基。我們能看到一切動作與動作之間的連接，姿態(tài)與姿態(tài)之間的過度、路線，這樣看的見的形態(tài)與過程都是漸漸的從戲曲身段動作中演變過來的。中國古典舞將戲曲身段中的每個動作的點提取出來，組合成為了一連串的動作。像戲曲身段中的“子午相”“陰陽面”“三塊瓦”“擰麻花”，戲曲武行中的“龍形”“八卦”等元素都會在中國古典舞的表演中被進(jìn)行演繹。中國古典舞強(qiáng)調(diào)貫穿人體的“擰、傾、圓、曲”之美，還需掌握戲曲體態(tài)以及造型的曲線美，并具有相應(yīng)的素質(zhì)能力，將起演化為一種新的表演技法。

第8篇：古典藝術(shù)風(fēng)格范文

 

關(guān)鍵詞:中國園林　中國畫　實與虛

中國園林中的布局手法受到中國畫中布白構(gòu)圖思想的影響，形成了與西方園林大相徑庭的藝術(shù)風(fēng)格。“靜故了群動，空故納萬境。”蘇軾這句詩可以說是中國園林藝術(shù)品格最好的寫照。以靜觀動，以流動的畫面和空靈的意境，包括宇宙萬物萬境，蘊含人主無限情懷，可以說是中國園林獨到的藝術(shù)追求。

    這樣一種藝術(shù)品格和追求，體現(xiàn)在中國園林的空間布局上，就是園林的空間常常留有大幅的“空白”。所謂“空白”是指空間布置中實質(zhì)要素未到的無形之處以及實質(zhì)要素隱蔽的地方，就像齊白石畫魚、畫蝦從來不畫水，留下大片的空白，但可以通過魚蝦的游動之態(tài)，展開想象和聯(lián)想，從而感受到水的存在和水的澄明;郭熙的《梅石溪圖》里突兀的峻石，幾株從崖石里伸出的梅技，以及幾只閑游的野鴨，僅占畫幅的1/3，其余部分是空白，然而，這些空白的象外之旨是水，是天，是水天一色，盡可自由聯(lián)想。

    空白在中國古典藝術(shù)里是一個很重要的范疇，它與中國古典藝術(shù)所追求的以無形寫有形，以形寫神，以實寫虛等美學(xué)原則是一致的。中國古典詩歌講“詩貴含蓄”要求詩歌應(yīng)“含不盡之意于象外”。所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，可說是這種原則的最高境界了。中國傳統(tǒng)戲劇，舞臺布景大多是虛景，所用道具多是假設(shè);時間和空間的轉(zhuǎn)換也不依賴舞臺背景的變換，演員幾個小的動作，就可以完成上天人地，騎馬搖船等全過程，這都是中國古典藝術(shù)所遵循的美學(xué)原則的具體體現(xiàn)。

    這種美學(xué)原則也在造園中表現(xiàn)更加充分。它體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)園林對含蓄以及以虛寫實的美學(xué)追求?！疤摗迸c“實”是中國古典造園理論中一對重要的理論范疇.它強(qiáng)調(diào)隱與顯、藏與露、多與少、濃與淡的對立統(tǒng)一，立足于生動地顯示出山水萬物、陰陽虛實的復(fù)雜交錯，以及園林師、建筑師的獨特感受，以寥寥數(shù)筆，達(dá)到言有盡而意無窮的意境效果。受到傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作思想的影響，“物到為實，飛白為虛”、“有形為實，無形為虛”的理念便成為中國園林創(chuàng)作中構(gòu)造“圖外之意，畫外之音，景外之景”的常用手法。中國園林構(gòu)圖中的”實”是指園林園景中的實體景素，如山體、建筑物、高大喬木等，“虛”是指與實體景素相對的虛體景素，如水面、廣場、草坪等。任何一件園林作品都應(yīng)該是這種虛與實的有機(jī)統(tǒng)一。有實無虛不具有藝術(shù)性，有虛無實則不能成其形。園景中的虛處與實處是有機(jī)相連、統(tǒng)一于一體的，構(gòu)成的是“地”與“圖”的互存關(guān)系。中國畫中畫家意在畫云卻畫山，山間空白，看似云氣繚繞;旨在畫月卻畫云，云中空白，卻透出日月的輝煌。所以，有形可以虛，無形亦可人實。如煙水云霞不著筆墨可化為虛象，畫中空白在景物實相的對照下，又顯示出山水煙霞的實景。

由于虛與實相生相存，園林中實體景素未到的“空白”空間，在與整個園景的關(guān)系中，成為有機(jī)組成部分。留下“空間空白”，使景園具有豐富的啟發(fā)性、暗示性和召喚性，從而為游園者想象和再創(chuàng)造留下了廣闊的空間。所謂:“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關(guān)?！比@在《東莊論畫》中也這樣講:“奇者，不在位置，而在氣韻之間;不在有形處，而在無形處?！憋@然，在中國古典美學(xué)思想中，構(gòu)筑妙景最要緊的地方，不在實象，而在無筆無墨的“空白”處。

    那么，為什么妙在無形處?在筆墨不著的“空白”處，華琳在《南棕抉秘》中道出了原委:“于通幅的空白處尤當(dāng)審慎。有勢當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘;有勢當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白，亦即通之龍脈矣.”因此，園景中“空白”處關(guān)系著園景的氣勢.園林構(gòu)圖中的空白處理得當(dāng)與否，直接關(guān)系到園景的氣韻是否生動?！翱瞻住辈皇且粺o所有，而是暫時的隱藏，其中貫注著自然的精魂和造園家的生命律動。正如王夫之所言:“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無?！辈碱亪D在《畫學(xué)心法問答》中，講繪畫“應(yīng)留虛白地步，不可填實;庶使煙光明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，擺之有理”。鄒一掛講“布置之法，勢如勾股。上宜留天，下宜留地”。正是居于上述認(rèn)識，中國歷代園林師和建筑師都很關(guān)注構(gòu)圖和布白的問題。在構(gòu)圖時留出天與地的空間，同時也就留出了作者和觀賞者心靈流動的空間。這正是園林師和建筑師特有的空間意識的體現(xiàn)，同時也把圖景中空白轉(zhuǎn)化為實有的精神空間?！翱展始{萬境”，正是因為在這些空白中洋溢著藝術(shù)家心靈的律動，從而使園林的意境更加深遠(yuǎn)，使得有限的空間具有奔騰千里的氣勢，使靜的空間充滿了動感。所以才妙在無形處。

第9篇：古典藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：室內(nèi)；裝飾織物；設(shè)計風(fēng)格

1室內(nèi)裝飾織物的重要意義

總所周知，裝飾是建筑的一種審美符號，在相同的概念下，室內(nèi)裝飾也是房間的一種審美符號。室內(nèi)裝飾織物裝飾讓人透過裝飾的本身從而來感受房間所呈現(xiàn)的一種精神，這種精神因素是會讓人心情愉悅的。我們說，一間房間之所以讓人喜歡的原因不僅是因為它外觀的樣子，而是它通過一些裝飾設(shè)計而顯示出來的魅力。比如說在古希臘建筑中的柱頭雕刻圖像、中世紀(jì)初期的巴洛克式、中世紀(jì)初期的洛可可式等建筑中室內(nèi)華麗而驚艷的天頂裝飾；在中國，這樣裝飾也有很多，比如故宮建筑中房間擺設(shè)裝飾，把室內(nèi)應(yīng)有的審美特點以及藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)的淋淋盡致，這一切的功勞都離不開室內(nèi)裝飾織物的作用。

2室內(nèi)裝飾織物藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格

織物裝飾對于室內(nèi)來說是非常重要的，它的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格是多種多樣的。每一個房間都有自己獨特的裝飾。隨著時代的快速發(fā)展，文化進(jìn)步的加強(qiáng)，室內(nèi)裝飾織物藝術(shù)設(shè)計也有了時代的特色，下面我們介紹一下室內(nèi)裝飾織物藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格類型。

2.1中式風(fēng)格

所謂中式風(fēng)格，就是指宮廷建筑為主的中國古典建筑的一種室內(nèi)裝飾設(shè)計，其主要特點是高貴、雄偉、金碧輝煌等，在設(shè)計中對稱形式占多數(shù)，其裝飾的材料一般都是木材，圖案大多數(shù)都是具有很好的象征意義，像龍、鳳、獅等，都是經(jīng)過精心雕琢的。中式風(fēng)格又包含了兩個方面的內(nèi)容，一是傳統(tǒng)中式風(fēng)格，二是現(xiàn)代中式風(fēng)格。

對于傳統(tǒng)中式風(fēng)格來說，一般的結(jié)構(gòu)都是采取比較簡潔和優(yōu)雅的造型的，對于做工的要求比較高，線條具有清晰明了的特點，色彩也是古樸莊重的。傳統(tǒng)的中式風(fēng)格的裝飾織物，其圖案主要具有美好的祝福，比如說魚，就象征著“年年有余”。裝飾織物的顏色比較喜歡用深色的，比如說大紅，是紅火的象征。比如故宮建筑以及和園林中的屋脊、走廊上富有象征意義的雕刻和具有傳奇色彩的彩繪等，都把建筑的審美特點以及藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)的淋淋盡致?，F(xiàn)代中式風(fēng)格，其設(shè)計師總是喜歡用抽象的概念和夸張的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)其室內(nèi)裝飾織物的圖案裝飾，另一方面，也喜歡采用現(xiàn)代的新式材料以及工藝把古典美麗的裝飾藝術(shù)用在現(xiàn)代中式風(fēng)格中，體現(xiàn)了現(xiàn)代中式風(fēng)格的獨特的藝術(shù)美和魅力，特別是古典藝術(shù)美與現(xiàn)代抽象美的完美結(jié)合，更是將濃厚的藝術(shù)感發(fā)揮的淋淋盡致?，F(xiàn)代中式風(fēng)格不僅把傳統(tǒng)中式風(fēng)格中的優(yōu)點繼承了，還把現(xiàn)代生活的簡單以及平和完美的融合在一起。在現(xiàn)代中式風(fēng)格中，其室內(nèi)裝飾織物的設(shè)計更加的貼合人們的生活，因為其色調(diào)比較內(nèi)斂，讓人心情愉快。

2.2日式風(fēng)格

因為日本文化的關(guān)系，導(dǎo)致日式風(fēng)格的裝飾織物具有自然性的特點。自然性的特點主要表現(xiàn)在經(jīng)常以自然界中的材料作為裝飾，不管是從選材上還是從結(jié)構(gòu)上，都充分展現(xiàn)了自然美，把人與自然完美的融合成一體。日式裝飾織物大多數(shù)都是平淡清雅的，其造型的線條也比較簡單，這也跟日本人本身嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c分不開，注重的是實際能力，因此繁瑣的裝飾物不多甚至是沒有。日式室內(nèi)裝飾織物設(shè)計有一點和中式織物是比較像的，都是比較注重自己的傳統(tǒng)文化。日式室內(nèi)裝飾織物想要傳達(dá)的是一種寧靜的意境。日本本身具有的傳統(tǒng)藝術(shù)為其裝飾織物的設(shè)計提供了很多的靈感，像裝飾織物的圖案大多數(shù)是根據(jù)日本傳統(tǒng)藝術(shù)來設(shè)計的。日本的國花櫻花、日本的茶道等都運用到了日式的室內(nèi)裝飾織物設(shè)計中。因為日本的家具以低矮家具為主，因此室內(nèi)裝飾織物的色彩一般是以淡雅為主，與日式房間的整體風(fēng)格是非常符合的。

2.3南洋風(fēng)格

所謂南洋風(fēng)格，就是東南亞地區(qū)的室內(nèi)裝飾織物。因為東南亞地區(qū)具有殖民文化，再加上氣候多變的原因，所以南洋風(fēng)格的室內(nèi)裝飾織物主要呈現(xiàn)出一種休閑、慵懶等感覺，室內(nèi)和室外就好像分不清楚一樣，因為它們完美的融合成一個整體，這樣不僅充滿自然氣息還讓人感到非常的舒適。南洋風(fēng)格在南方地區(qū)是比較受歡迎的。其室內(nèi)裝飾織物大多數(shù)都是以金線、流蘇等材料作為裝飾，讓人一眼就能記住，非常耀眼。南洋風(fēng)格的室內(nèi)裝飾織物的色彩是很濃烈的，在這一點上和中式有些相似，都是采用紅色、黃色等耀眼色彩?？偟膩碚f，南洋風(fēng)格的室內(nèi)裝飾織物設(shè)計不僅有熱烈，還有含蓄，溫柔與激情也是共同存在的，其和諧度是非常高的。

2.4北歐風(fēng)格

北歐風(fēng)格的范圍是非常廣的，因為它包括歐洲五個國家的室內(nèi)裝飾織物設(shè)計風(fēng)格。其五個國家分別是瑞典、冰島、丹麥、芬蘭以及挪威。這五個國家的地理位置離北極很近，因此氣候是非常寒冷的，其森林資源也自然很豐富，因為這些因素，就形成了獨特的北歐風(fēng)格。前面我們提到，其森林的資源是非常豐富的，所以北歐風(fēng)格的室內(nèi)裝飾織物設(shè)計的材料主要以木材為主，因為木材具有室內(nèi)保溫的作用。因但是需要注意的是，北歐風(fēng)格使用的木材并不是原木材，而是經(jīng)過精細(xì)加工的，這些加工后的木材不僅有木材本身具有的色彩和質(zhì)感，其裝飾效果也是非常好的。當(dāng)然，北歐風(fēng)格的室內(nèi)裝飾織物材料不僅僅只有木材，石材、玻璃等作為裝飾材料也是常見的。

2.5混搭風(fēng)格

關(guān)于室內(nèi)裝飾織物的混搭風(fēng)格，其表現(xiàn)手法有兩種，一種是橫向混搭，另一種是縱向混搭。所謂橫向混搭就是指有地域特色的混搭方法，比如中西的混搭、各個民族的混搭等；所謂縱向混搭就是指歷史樣式的結(jié)合，比如說古今的混搭。橫向混搭也好，縱向混搭也好，其主要目的都是為了滿足審美的需求，為室內(nèi)裝飾織物設(shè)計提供更好的設(shè)計方法。室內(nèi)裝飾織物混搭的內(nèi)容主要有四個，一是圖案的混搭，二是色彩的混搭，三是質(zhì)感的混搭，最后一個是造型的混搭，當(dāng)然其混搭內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，這四種只是最常用的方法罷了。

3結(jié)束語

綜上所述，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們對建筑的要求也越來越高，再加上現(xiàn)代科技的發(fā)達(dá)，各種各樣的室內(nèi)裝飾織物飾材料也應(yīng)運而生。室內(nèi)裝飾的美感從何而來這并不是一個難題，因為它都是從多種不同的裝飾因素而來的。像上文所講的五種風(fēng)格就是很好的例子。室內(nèi)裝飾織物的藝術(shù)設(shè)計主要從材料的根本上發(fā)揮其特性與質(zhì)感美，這種方法已經(jīng)完全成為了裝飾藝術(shù)的大勢。

參考文獻(xiàn)：

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