電影藝術(shù)概論精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)概論范文

【關(guān)鍵詞】西方電影 電影文化 本體論

一、早期電影文化理論的本體論時(shí)期

法國(guó)電影理論家埃米爾?克萊斯完成了世界上第一部電影史《電影機(jī)的歷史》。美國(guó)中西部詩(shī)人瓦契爾?林賽的《活動(dòng)畫(huà)面的藝術(shù)》是第一本電影史匯編。由于默聲影片缺乏聲音，一切表達(dá)都要通過(guò)移動(dòng)的圖畫(huà)，作者將電影的根本特征定義為“活動(dòng)的雕塑”，并根據(jù)電影對(duì)其他傳統(tǒng)藝術(shù)的依附來(lái)確立電影的藝術(shù)地位。

20世紀(jì)20至30年代，早期電影理論為本體論時(shí)期，批評(píng)集中于電影視聽(tīng)語(yǔ)言。電影藝術(shù)被形容為“柏拉圖洞喻”，西方各國(guó)相繼產(chǎn)生獨(dú)立的電影評(píng)論，其讀者主要是影迷或電影創(chuàng)作者。電影這個(gè)亞文化體被當(dāng)成由生產(chǎn)、消費(fèi)、社會(huì)影響、理論研究等組成的有機(jī)結(jié)構(gòu)，并涉及政治、經(jīng)濟(jì)、法律、科技、教育、藝術(shù)、風(fēng)俗等各個(gè)領(lǐng)域。匈牙利電影理論家巴拉茲對(duì)電影的本性、電影蒙太奇、畫(huà)面構(gòu)成和電影表演都有精辟論述。他通過(guò)電影藝術(shù)形式的發(fā)展過(guò)程及電影與其他藝術(shù)形式的關(guān)系探討電影藝術(shù)之本性，論述電影的樣式、風(fēng)格、流派、劇本及明星等元素，闡述電影與觀眾相互作用中形成“視覺(jué)文化”。巴拉茲強(qiáng)調(diào)電影不僅是一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)，而且已經(jīng)形成一種新的文化。對(duì)無(wú)聲電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、有聲電影的功過(guò)與電影藝術(shù)特點(diǎn)等，至今仍影響著世界電影研究者，他對(duì)文學(xué)文本與電影改編的問(wèn)題提出電影改編的自由派觀點(diǎn)，即電影對(duì)文學(xué)文本的改編不要絕對(duì)忠實(shí)于原著。反之，安德烈-巴贊等學(xué)者則認(rèn)為小說(shuō)高于電影，電影劇本應(yīng)該忠實(shí)于文學(xué)原著。從巴拉茲開(kāi)始，電影文化理論從電影性向周邊人文科學(xué)擴(kuò)散，注重電影作為介入體的“電影意義”。自此，介入體、被介入體與介入方式構(gòu)成當(dāng)下電影理論的三種類型，即本體論理論、意識(shí)形態(tài)理論和方法論理論。

二、電影文化理論成熟期

20世紀(jì)40年代，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，法國(guó)電影研究者G?柯亨-西特對(duì)法語(yǔ)的兩個(gè)電影詞匯進(jìn)行辨析?！峨娪暗谋拘渊D―物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》從電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”出發(fā)，探討電影的一般特征、范圍和元素及構(gòu)成，闡明電影的全部功能是記錄和提示世界，而不是講述虛構(gòu)的故事。

40年代中后期，電影作為社會(huì)文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象以及大眾傳播媒介加以研究的科學(xué)――電影學(xué)誕生。對(duì)一般主觀鏡頭的分析，是電影心理學(xué)的重要論述。1946年，法國(guó)美學(xué)家艾迪安?蘇里奧在巴黎大學(xué)建立“電影學(xué)研究所”并出版《電影學(xué)國(guó)際評(píng)論》雜志，研究者包括心理學(xué)家、精神病學(xué)家、美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、教育學(xué)家和生物學(xué)家等。

50至60年代是現(xiàn)代電影文化理論的成熟期，《電影手冊(cè)》的黃金年代，從強(qiáng)調(diào)模仿到突出電影獨(dú)特的媒介特征，與結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)型、后結(jié)構(gòu)主義等哲學(xué)思潮結(jié)合。隨著跨學(xué)科研究的日益開(kāi)拓，電影作為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的地位已經(jīng)確立，與其他藝術(shù)形式的區(qū)別與聯(lián)系也越來(lái)越清楚，電影批評(píng)也不再附屬于電影創(chuàng)作與電影工業(yè)，電影理論有獨(dú)立的哲學(xué)思想與文化領(lǐng)域。法國(guó)和意大利先后出現(xiàn)現(xiàn)代派電影。1950年，安德烈-巴贊創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》欄目，主要有作者研究、影片分析、導(dǎo)演訪談及對(duì)不同民族國(guó)家電影的深度報(bào)道，團(tuán)結(jié)了一批極具反叛鋒芒的青年影評(píng)家。意大利電影史學(xué)家基多?阿里斯泰戈《電影理論史》沿時(shí)間軸線描述電影藝術(shù)理論史，關(guān)注卡努杜、謝爾曼?杜拉克、普多夫金、愛(ài)因漢姆與巴拉茲等電影理論，將電影理論史分為創(chuàng)始者、組織者與普及者三個(gè)時(shí)期。法國(guó)電影理論家馬賽爾?馬爾丹的《電影語(yǔ)言》從電影畫(huà)面就是電影語(yǔ)言的基本元素出發(fā)，論述電影語(yǔ)言與文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)的聯(lián)系及其在蒙太奇、景深、對(duì)話、空間、時(shí)間等方面的表現(xiàn)。法國(guó)電影研究者亨利?阿杰爾的《電影美學(xué)概論》提出電影藝術(shù)本性問(wèn)題。

法國(guó)現(xiàn)代電影理論家安德烈?巴贊的《電影是什么？》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的總結(jié)，法國(guó)新浪潮的代言。作者通過(guò)一系列影評(píng)展開(kāi)電影流派及導(dǎo)演作品的具體評(píng)論?！伴L(zhǎng)鏡頭理論”是美國(guó)理論界對(duì)巴贊觀點(diǎn)的概括。法國(guó)電影理論家、電影史學(xué)者、導(dǎo)演讓?米特里的《電影心理學(xué)與美學(xué)》是經(jīng)典電影理論的總結(jié)與集大成之作，作者深入探討電影結(jié)構(gòu)與形式問(wèn)題；米特里的《問(wèn)題中的符號(hào)學(xué)》對(duì)電影符號(hào)學(xué)進(jìn)行分析與批評(píng)。美國(guó)電影理論家諾埃爾?伯奇的《電影實(shí)踐理論》闡述電影時(shí)空的表達(dá)方式、音畫(huà)的辯證關(guān)系、干擾性因素及虛構(gòu)與非虛構(gòu)題材等問(wèn)題。法國(guó)編劇、導(dǎo)演、演員、“新浪潮”電影創(chuàng)始人之一弗朗索瓦?特呂弗的《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》倡導(dǎo)與實(shí)踐電影作者論、導(dǎo)演中心論，他認(rèn)為電影是浪漫化的生活。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)大師羅蘭?巴特的學(xué)生克里斯蒂安?麥茨是理想主義和理性主義電影符號(hào)學(xué)家，其電影理論活動(dòng)分為三個(gè)時(shí)期，即符號(hào)學(xué)時(shí)期、敘事學(xué)時(shí)期和文化學(xué)時(shí)期，他在G?柯亨―西特的基礎(chǔ)上指出電影關(guān)聯(lián)社會(huì)文化的方方面面，所指涉的電影文化范疇包括實(shí)體、關(guān)系與認(rèn)知活動(dòng)，麥茨的《電影語(yǔ)言――電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》首次提出“影片文本”的概念，從而讀解文本成為電影符號(hào)學(xué)第二階段的新途徑。電影學(xué)即電影科學(xué)由心理學(xué)、精神病學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)、生物學(xué)等對(duì)電影進(jìn)行科學(xué)研究。麥茨的著述《想象的能指：精神分析與電影》是精神分析學(xué)電影理論的代表作，作者創(chuàng)立電影第二符號(hào)學(xué)――電影精神分析學(xué)――研究“電影文本中的欲念”即研究人物無(wú)意識(shí)活動(dòng)和性心理、“文本的欲念”即無(wú)意識(shí)在電影創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中的作用、“電影媒體的文化功能”等。

60年代末，英國(guó)《新左派評(píng)論》采取以政治為導(dǎo)向的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)，拒斥英國(guó)左派傳統(tǒng)，擁護(hù)歐洲理論，英國(guó)第一批新電影理論著作包括彼得?沃倫的《電影的符號(hào)和意義》、大衛(wèi)?威爾與彼得?沃倫的《山姆?富勒》、吉姆?濟(jì)茨的《地平線西部》、保羅?威勒曼的《羅杰?柯曼》以及科林?麥克阿瑟的《地下美國(guó)》，所有這些新電影理論奠定了好萊塢類型電影與結(jié)構(gòu)作者論的中心地位，影響了70年代中期英美電影理論走向。

第2篇：電影藝術(shù)概論范文

無(wú)聲電影在中國(guó)的發(fā)展歷程大約經(jīng)歷了三十多年。這期間從一開(kāi)始對(duì)外國(guó)電影的盲目模仿,再到對(duì)電影題材、藝術(shù)手段以及本土風(fēng)格的反復(fù)摸索,最終制作出具有中國(guó)特色的高水平電影,由此走向成熟。中國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》于1930年在上海誕生,標(biāo)志著一種新的視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)形式逐漸進(jìn)入了人們的生活。但由于創(chuàng)作初期的技術(shù)還不夠成熟,剛開(kāi)始有聲片的聲效都比較粗糙,這直接影響到觀眾觀看影片的效果,因此觀眾大多仍舊會(huì)選擇看無(wú)聲電影。觀眾對(duì)于無(wú)聲片的制作水平與視覺(jué)效果的肯定也讓無(wú)聲電影在有聲片的沖擊下依舊在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)占據(jù)著主要的市場(chǎng)份額。直至1935年無(wú)聲片才退出制作的主流。

在中國(guó)的無(wú)聲電影時(shí)期,這一藝術(shù)領(lǐng)域集中了當(dāng)時(shí)最出色的一批藝術(shù)家,他們的許多作品也都成為這一時(shí)期中國(guó)電影藝術(shù)成就的代表,如的《三個(gè)摩登女郎》,的《小玩意》,蔡楚生的《漁光曲》《新女性》,吳永剛的《神女》等。這些無(wú)聲電影的精品之作不僅見(jiàn)證了默片時(shí)代中國(guó)電影人勇于突破創(chuàng)新的藝術(shù)探索之路,而且也成為現(xiàn)代電影人學(xué)習(xí)借鑒的典范。

一、無(wú)聲電影初入中國(guó)

對(duì)于初期的中國(guó)無(wú)聲電影,當(dāng)時(shí)的人們并沒(méi)有給其一個(gè)明確的界定,主要被視作一種商業(yè)性?shī)蕵?lè)工具,不過(guò)是一個(gè)博人一笑的“雜耍”而已。[1]但這對(duì)于被封建文化長(zhǎng)期禁錮的中國(guó)人來(lái)說(shuō),觀看電影已經(jīng)意味著一種精神上的解放,一種新的娛樂(lè)方式。1911年6月,當(dāng)時(shí)的“受傷害自治公所”就明文頒布了《取締影戲場(chǎng)條例》。“條例”中規(guī)定,“開(kāi)設(shè)電光影戲場(chǎng),需報(bào)領(lǐng)執(zhí)照……男女必須分座……不得有之影片……停場(chǎng)時(shí)刻,至遲以夜間12點(diǎn)鐘為限……”由此可見(jiàn),電影是以商業(yè)娛樂(lè)的形態(tài)進(jìn)入中國(guó)。[2]當(dāng)時(shí)外國(guó)電影業(yè)較為發(fā)達(dá),很快控制了中國(guó)的電影市場(chǎng),大量?jī)A銷外片,而中國(guó)電影業(yè)卻始終受到國(guó)內(nèi)外環(huán)境的各種打壓和排擠。當(dāng)中國(guó)的第一部電影誕生之時(shí),中國(guó)還處于滿清王朝的封建統(tǒng)治之下,經(jīng)濟(jì)條件、社會(huì)條件和文化環(huán)境都不利于電影的發(fā)展。因此在這一時(shí)期中國(guó)電影發(fā)展的速度十分緩慢。

早期的無(wú)聲電影作為“影戲”,表明創(chuàng)作者將之與中國(guó)固有的戲曲表演相聯(lián)系。作為“國(guó)粹”的京劇戲曲自然而然成為早期的電影的主題。除了最早的戲曲電影《定軍山》外,北京豐泰照相館之后又拍攝《長(zhǎng)坂坡》《青石臺(tái)》《艷陽(yáng)樓》《金錢豹》《白水灘》《收關(guān)勝》等一系列戲曲片段。這一階段的無(wú)聲電影事實(shí)上已經(jīng)和早期傳入中國(guó)的外國(guó)影片的記錄生活、娛樂(lè)觀眾、拓展獵奇想象的形式區(qū)分開(kāi)來(lái),而更強(qiáng)調(diào)“戲”的概念,其中蘊(yùn)含著戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)與故事敘述的雛形。因此,中國(guó)最初的拍片嘗試始于戲曲片本身也是一個(gè)極富象征意義的歷史現(xiàn)象,它反映了中國(guó)電影一誕生就迅速地與民族文化傳統(tǒng)結(jié)下了不解之緣。[3]這一現(xiàn)象即顯示出了傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力,又反映了早期電影人的創(chuàng)造性開(kāi)拓。

二、無(wú)聲電影與民族文化結(jié)合

1911年,中國(guó)爆發(fā)了,結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)兩千多年的封建君主專制制度的統(tǒng)治。電影作為一種新型的社會(huì)文化和社會(huì)精神生活的傳播載體受到更多的關(guān)注。到了二十世紀(jì)二三十年代,一些電影人意識(shí)到可以通過(guò)電影的形式進(jìn)行社會(huì)啟蒙與宣傳教育,認(rèn)為拍攝電影也是一項(xiàng)社會(huì)責(zé)任。“影戲不但是一種極好的娛樂(lè)品,而且是教育上最好的工具。他不但可做社會(huì)教育只用,對(duì)于學(xué)校教育也有極大的幫助?！?《影戲概論?昌明電影函授學(xué)校講義之一》)于是在中國(guó)的第一部故事短片《難夫難妻》中就凝聚了許多積極的社會(huì)關(guān)注。這部影片以買賣婚姻為題材,對(duì)封建制度下根據(jù)“媒妁之言”包辦婚姻的腐朽習(xí)俗進(jìn)行了有力的批判。這時(shí)的中國(guó)電影試圖在沉默的銀幕世界里發(fā)出期待社會(huì)反響的“無(wú)聲之音”。這是一種在政治牽引和社會(huì)期待雙重壓力下中國(guó)影人頑強(qiáng)抵抗的聲音,是中國(guó)民族電影崛起的聲音。[4]當(dāng)時(shí)的電影工作者已經(jīng)逐漸意識(shí)到了電影民族化的重要性。就當(dāng)時(shí)的電影制作技術(shù)來(lái)說(shuō),中國(guó)的電影是無(wú)法與外片抗衡的,想要與之競(jìng)爭(zhēng),就必須探索出一條新的道路。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)正面發(fā)生著巨大的變化,國(guó)人民族意識(shí)的覺(jué)醒,民族主義的高漲,這種情緒與心態(tài)剛好被文藝工作者抓住。因此,選擇電影民族化、本土化的道路就成為最好的選擇。以中國(guó)本土的生活作為拍攝內(nèi)容,從類型到題材、從內(nèi)容到形式、從風(fēng)格到手法,全部依照本土觀眾的觀影心理與精神需求進(jìn)行創(chuàng)作,是吸引本土觀眾的主要因素。電影很快成為對(duì)群眾比較有影響力的傳播媒介。對(duì)民眾進(jìn)行啟蒙教育是中國(guó)無(wú)聲電影在民族政治領(lǐng)域的主要作為之一,也是中國(guó)無(wú)聲電影自身的特點(diǎn)所在。

三、無(wú)聲電影藝術(shù)形式的成熟

早在二十年代,中國(guó)的無(wú)聲電影在的推動(dòng)之下就取得了很大的成就。雖然這只能算作是電影發(fā)展的過(guò)渡期,作品也達(dá)不到世界同期電影的藝術(shù)水平,但對(duì)于整個(gè)中國(guó)無(wú)聲電影藝術(shù)的發(fā)展歷程來(lái)說(shuō)仍然非常重要。1922年攝制的《勞工之愛(ài)情》(又名《擲果緣》)可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)最好的一部無(wú)聲短片,在這部影片中幾乎集中了所有中國(guó)電影在藝術(shù)方面的成功經(jīng)驗(yàn),充分說(shuō)明中國(guó)電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法已經(jīng)日臻成熟。到了三十年代,無(wú)聲電影在中國(guó)電影的藝術(shù)發(fā)展史上進(jìn)入了極其輝煌的時(shí)期,出現(xiàn)了許多精品,如《春蠶》《女性的吶喊》《小玩意》《神女》等。這一時(shí)期無(wú)聲電影藝術(shù)的卓越發(fā)展,很大程度上時(shí)由于出現(xiàn)了新一代的青年電影創(chuàng)作者,他們推陳出新,努力探索電影藝術(shù)形式的多樣化。這些電影人繼承了前人的成功經(jīng)驗(yàn),對(duì)電影的藝術(shù)形式有了更加深入的認(rèn)識(shí)和理解。1933年2月成立的“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”提出:“研究電影藝術(shù),促進(jìn)中國(guó)新興電影藝術(shù)的發(fā)展?！笨梢?jiàn)把電影作為一種藝術(shù)已經(jīng)成為這一代創(chuàng)作者的共識(shí)。

(1)中國(guó)無(wú)聲電影的敘事

中國(guó)無(wú)聲電影的題材大多選自當(dāng)時(shí)的民間傳說(shuō)、社會(huì)新聞以及戲曲片段等,這些本土化的題材更容易被中國(guó)觀眾所接受。影片多數(shù)以時(shí)間順序進(jìn)行敘述,情節(jié)嚴(yán)格按照故事的發(fā)展展開(kāi),以主要人物的命運(yùn)為主線,線索相對(duì)比較單一。例如長(zhǎng)故事片《孤兒救祖記》講述了一個(gè)曲折動(dòng)人的故事:女主人公在丈夫死后受到誣陷被趕出家門(mén),其孩子卻又輾轉(zhuǎn)回到了原來(lái)的家里,意外救了自己的祖父,最后合家團(tuán)聚,大團(tuán)圓結(jié)局?！豆聝壕茸嬗洝肥侵袊?guó)電影史上第一次在敘事上獲得成功的影片。它從中國(guó)傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)中汲取了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn),力求創(chuàng)造一種本土化的敘事方式,故事情節(jié)絲絲入扣。這種敘事方式在二三十年代的中國(guó)電影中很具有代表性,并深得中國(guó)電影觀眾的喜愛(ài)。由于適應(yīng)和滿足了觀眾的審美欣賞習(xí)慣,這種時(shí)序性的敘事也就成為中國(guó)無(wú)聲電影時(shí)期銀幕敘事的一種基本形態(tài)。中國(guó)早期無(wú)聲電影對(duì)民族化敘事風(fēng)格的選擇并不是偶然的,其中包含了深層的文化歷史淵源。

(2)中國(guó)無(wú)聲電影的畫(huà)面語(yǔ)言

李澤厚在《美學(xué)論集》中提到:“動(dòng)的視覺(jué)形象的畫(huà)面才是電影本身所在?！倍谠缙诘臒o(wú)聲電影中,鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)很少,攝影機(jī)的機(jī)位一般都是固定的,所謂動(dòng)態(tài)的畫(huà)面只是被攝的人物或者物體在移動(dòng)。另外在影片中可以看到許多“長(zhǎng)鏡頭”的表現(xiàn)方式,這時(shí)由于當(dāng)時(shí)的中國(guó)人還不習(xí)慣接受比較復(fù)雜的畫(huà)面轉(zhuǎn)換,為了能使觀眾充分理解電影內(nèi)容、確保故事能夠完整敘述而采用了這種持續(xù)拍攝的方式。電影攝影機(jī)的成像方式采用的是西方的透視原理,畫(huà)面構(gòu)圖與中國(guó)的傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)原則有所區(qū)別,中國(guó)影人開(kāi)始很不習(xí)慣設(shè)計(jì)畫(huà)面構(gòu)圖這種創(chuàng)作方式,因此不自覺(jué)地選擇了中國(guó)的美學(xué)原則。[5]中國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)面空間是平面化的,基本就是在一個(gè)二維的平面上。而如果把電影銀幕看作是一個(gè)畫(huà)框,與作畫(huà)時(shí)的構(gòu)圖原理一樣,主要人物和需要突出表現(xiàn)的事物一般都會(huì)被安排在畫(huà)面上相對(duì)居中靠前的位置上,從而達(dá)到吸引觀眾視線的目的。例如在電影《小玩意》中,葉大嫂在和村人一起做玩具的時(shí)候,或者對(duì)著鏡頭借玩具來(lái)宣傳抗戰(zhàn)的時(shí)候,她的位置一直是居中靠前的,這就很符合中國(guó)人的觀影心理。到了后期,無(wú)聲電影制作的各方面都日趨成熟,導(dǎo)演對(duì)于鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用相對(duì)于之前也更加豐富了。1934年由吳永剛導(dǎo)演的《神女》在真實(shí)樸素的敘事風(fēng)格基礎(chǔ)上,還注重把畫(huà)面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能與再現(xiàn)功能、敘述功能結(jié)合起來(lái),提供了一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味,使影片流露出一種詩(shī)情。[6]《神女》精湛的藝術(shù)質(zhì)量奠定了它在中國(guó)電影史上不可替代的位置。綜上所述,可見(jiàn)中國(guó)無(wú)聲電影在畫(huà)面語(yǔ)言方面的開(kāi)拓性是十分寶貴的。

受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響,中國(guó)的無(wú)聲電影體現(xiàn)出許多異于外國(guó)影片的特點(diǎn),特別是在這些差異中反映出的民族文化特色。隨著中國(guó)無(wú)聲電影的創(chuàng)作越來(lái)越走向正軌,這種“民族化”也就越來(lái)越受到廣泛的關(guān)注。這其中不僅包含了早期電影人對(duì)于電影藝術(shù)的探索與熱愛(ài),更體現(xiàn)了他們對(duì)于民族優(yōu)秀文化的情感與追求。

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第3篇：電影藝術(shù)概論范文

[關(guān)鍵詞]《解救吾先生》；藝術(shù)真實(shí)；電影解析

犯罪警匪片《解救吾先生》（Saving MrWu，2015）基于“吳若甫綁架案”真實(shí)事件改編，由丁晟編劇兼導(dǎo)演，劉德華、劉燁、吳若甫、王千源、蔡鷺等人主演，對(duì)真實(shí)案件的還原率達(dá)到了70%以上，以影像化的方式還原了警察與綁匪之間的頭腦較量。導(dǎo)演丁晟的電影創(chuàng)作追求真實(shí)的藝術(shù)，將真實(shí)生活的諸多元素進(jìn)行藝術(shù)的提純，在電影語(yǔ)言的包裝之下塑造成為藝術(shù)真實(shí)。電影《解救吾先生》作為丁晟的最新導(dǎo)演作品，淋漓盡致地呈現(xiàn)了這種藝術(shù)真實(shí)，本片對(duì)“吳若甫綁架案”的高度還原，事件主角吳若甫的加入，都讓本片具有以往同類型警匪片不具備的真實(shí)性，而本文也以此為切入點(diǎn)，從藝術(shù)真實(shí)的角度解析這部電影。

一、“藝術(shù)真實(shí)”的創(chuàng)作核心

真實(shí)，是電影《解救吾先生》給人的第一印象。但是，《解救吾先生》呈現(xiàn)出的真實(shí)并不等同于平鋪直敘和流水賬，并非如同講故事一般將吳若甫從被綁架到被營(yíng)救的過(guò)程呈現(xiàn)出來(lái)，而是利用電影語(yǔ)言豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，在不同線索串聯(lián)的敘事層面中，制造牽動(dòng)人心的緊張感和刺激感，讓觀眾打心底認(rèn)同導(dǎo)演構(gòu)建的影像世界、故事劇情和角色形象，讓觀眾認(rèn)為電影中表現(xiàn)的就是真實(shí)的“吳若甫綁架案”。

電影既是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)、一門(mén)心理層面的藝術(shù)，更是一門(mén)源自生活、高于生活的藝術(shù)。藝術(shù)地再現(xiàn)生活的真實(shí)，是電影藝術(shù)的美學(xué)理想之一。讓觀眾在升華的美學(xué)意象中獲得觸動(dòng)與共鳴，利用電影藝術(shù)的虛擬空間幫助觀眾認(rèn)清自己生活的真實(shí)，都是電影作為一門(mén)藝術(shù)的至高追求。電影的藝術(shù)真實(shí)并不與虛幻的場(chǎng)景、夸張的特效、離奇的情節(jié)相悖，反而多種多樣的元素組合在一起，能夠讓觀眾感受到情節(jié)劇情、人物形象與視覺(jué)效果共同構(gòu)成的真實(shí)感，就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作目的。

電影《解救吾先生》，以生活的真實(shí)構(gòu)筑了藝術(shù)的高度，在還原歷史的過(guò)程中構(gòu)建了一個(gè)相對(duì)真實(shí)的藝術(shù)空間?？梢哉f(shuō)，《解救吾先生》從藝術(shù)的真實(shí)角度出發(fā)，以去“奇觀化”的方式賦予警匪片新的定義和內(nèi)涵。而該片藝術(shù)真實(shí)的源頭，便是“吳若甫綁架案”的案件真實(shí)。2004年2月3日，夜里兩點(diǎn)多，演員吳若甫與幾位朋友從北京某酒吧剛談完事情出來(lái)，就被幾個(gè)自稱是警察的陌生男子圍住，吳若甫被迅速戴上手銬、拽上汽車帶走，他的幾個(gè)朋友反應(yīng)過(guò)來(lái)報(bào)警時(shí)，對(duì)方早已經(jīng)沒(méi)有了蹤影。警察在與綁匪頭腦較量整整20個(gè)小時(shí)后，終于成功地將吳若甫救了出來(lái)。當(dāng)警察沖進(jìn)房間的那一刻，吳若甫頭腦一片空白，甚至并不覺(jué)得這是真實(shí)的。演員吳若甫從凌晨?jī)牲c(diǎn)鐘被綁架，一直到被警察成功營(yíng)救，這短短的20個(gè)小時(shí)對(duì)吳若甫是可能喪命的驚心動(dòng)魄，也是被警察拯救的劫后余生，但是對(duì)于仍然處在春節(jié)期間的老百姓而言，這不過(guò)是稀松平常的一天光景，北京城郊外的天空上散射著絢麗的煙火，北京城內(nèi)的老百姓依舊忙忙碌碌地生活著。

“吳若甫綁架案”作為一個(gè)震驚北京城的案件，事件發(fā)生的出其不意與膽大妄為，事件過(guò)程的斗智斗勇與爭(zhēng)分奪秒，事件結(jié)果的皆大歡喜與心有余悸，這極具戲劇沖突的傳奇案件過(guò)程，正是導(dǎo)演丁晟看到的改編成為電影的閃光點(diǎn)。這種超越老百姓生活以外的不真實(shí)，與案件就發(fā)生在老百姓身邊的真實(shí)，形成了強(qiáng)烈的反差對(duì)比和情緒沖突，導(dǎo)演丁晟正是想將這種源自生活內(nèi)部的真實(shí)藝術(shù)化，升華為藝術(shù)真實(shí)呈現(xiàn)在大眾面前，讓人們看到，這就是生活，很多時(shí)候要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)戲劇的虛幻想象。

導(dǎo)演丁晟將這種“藝術(shù)真實(shí)”作為《解救吾先生》電影創(chuàng)作的核心，鋪展整個(gè)案件故事，塑造人物形象，調(diào)動(dòng)鏡頭語(yǔ)言，表達(dá)主題思想。這種電影藝術(shù)建構(gòu)下的真實(shí)感，是《解救吾先生》所有素材組合的原則，也成為該部電影藝術(shù)表達(dá)的最高準(zhǔn)則。導(dǎo)演丁晟親自擔(dān)任這部電影的編劇，將“吳若甫綁架案”進(jìn)行了電影劇本的改編和藝術(shù)的還原，按照導(dǎo)演自己的分析和確認(rèn)，該片對(duì)于整個(gè)事件的還原率可以達(dá)到70%以上，可以說(shuō)是極度尊重案件的真實(shí)性原則。

二、劇情：雙線敘事結(jié)構(gòu)的并軌

“吳若甫綁架案”案發(fā)時(shí)間僅有20個(gè)小時(shí)，在這短短不到一天的時(shí)間里，警方展開(kāi)了緊鑼密鼓的偵查行動(dòng)，犯罪分子為了得到贖金展開(kāi)了反偵察行動(dòng)。從吳若甫被綁架，到案件主謀王立華被警方捕獲，再到通過(guò)審訊、分析、定位囚禁吳若甫的民房，整個(gè)過(guò)程實(shí)際上是一個(gè)極為復(fù)雜、縝密、具有邏輯性的過(guò)程。導(dǎo)演丁晟在《解救吾先生》當(dāng)中，力圖真實(shí)地還原整個(gè)案件過(guò)程，將案件最真實(shí)的一面展現(xiàn)在觀眾面前，通過(guò)一定的敘事邏輯和敘事方法，將事件展現(xiàn)得生動(dòng)有趣、引人入勝。

線索一：審訊華子

導(dǎo)演丁晟在電影《解救吾先生》當(dāng)中，設(shè)置了兩條敘事線索來(lái)共同鋪展故事劇情，一方面能夠讓影片敘事更有節(jié)奏感和緊張感，另一方面也能夠加強(qiáng)案件呈現(xiàn)的力度以及加強(qiáng)人物形象的立體感?！皩徲嵢A子”就成為該片敘事的一條迂回、循環(huán)的主線之一。

影片開(kāi)始交代了吾先生被綁架的經(jīng)過(guò)。華子一行人在北京酒吧一條街上尋覓豪車，物色下手綁架的對(duì)象，誤打誤撞地遇到了著名影星吾先生。華子一行人冒充警察，用槍指著吾先生，連拖帶拽地將其帶到了車?yán)?，飛馳而去，只留下一頭霧水的與吾先生同行的朋友在酒吧門(mén)口。在交代了吾先生被綁架的經(jīng)過(guò)后，場(chǎng)景切換到“案發(fā)后18小時(shí)20分”，被捕的華子正在被兩名警察審訊，“審訊華子”成為豐富《解救吾先生》的敘事結(jié)構(gòu)的主要線索。

由于大眾對(duì)于“吳若甫綁架案”已經(jīng)有了一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)和了解，甚至真實(shí)事件的前因后果都已經(jīng)弄得明明白白，也就是說(shuō)，電影《解救吾先生》的底牌（故事結(jié)尾）已經(jīng)亮給了觀眾，故事結(jié)局已經(jīng)不能成為推動(dòng)整部電影達(dá)到最的核心動(dòng)力。在觀眾已經(jīng)得知故事結(jié)尾的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演丁晟更加看重的，也是觀眾更加期待了解的，是北京警察如何在20個(gè)小時(shí)之內(nèi)成功破案、解救了吳若甫，即片中的劉德華扮演的吾先生。當(dāng)破案過(guò)程變成了影片最吸引人的部分，那么導(dǎo)演丁晟就需要在改編、編劇的時(shí)候，將這部分內(nèi)容放大，以自己的敘事邏輯將這個(gè)綁架案的故事講清楚。

但是，“審訊華子”并非一條長(zhǎng)時(shí)間推進(jìn)的敘事線索，而是以時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的方式鋪展開(kāi)來(lái)，這也是在輔助觀眾已經(jīng)知道案件結(jié)果的事實(shí)，審訊華子跟抓捕華子、解救吾先生的重要性是等同的，警察審訊犯人的部分也是觀眾獵奇心理趨向的情節(jié)部分。

線索二：營(yíng)救吾先生

“營(yíng)救吾先生”是電影《解救吾先生》的核心主線，是導(dǎo)演丁晟最想呈現(xiàn)的部分，也是觀眾最想了解的部分。警方在確定了案件的核心人物，即主謀華子的身份以后，透過(guò)分析他之前犯下的綁架案，了解他的作案手法，從而設(shè)計(jì)追捕和營(yíng)救的周全計(jì)劃。

警方對(duì)于吾先生的營(yíng)救過(guò)程采用了順敘的方式，從吾先生被綁架，到確認(rèn)犯罪嫌疑人，通過(guò)犯罪嫌疑人聯(lián)系獲取贖金將其捕獲，再到分析定位囚禁吾先生的具置，解救吾先生。這一過(guò)程也是一個(gè)循環(huán)兩次的放大和縮小的過(guò)程：一次是放大華子的犯罪前科、縮小定位華子的行為路數(shù)；再一次是放大吾先生的囚禁地所在區(qū)域、縮小定位囚禁吾先生的房屋。因?yàn)橛^眾已經(jīng)知道了吾先生最終一定會(huì)被解救，所以解救的過(guò)程反而顯得更加重要。

“營(yíng)救吾先生”的過(guò)程中包含兩個(gè)“戰(zhàn)場(chǎng)”，一個(gè)是警方與華子斗智斗勇的腦力戰(zhàn)，一個(gè)是受困的吾先生在平房?jī)?nèi)與綁匪之間的心理戰(zhàn)。在室內(nèi)場(chǎng)景與室外場(chǎng)景之間的輪換中，警察對(duì)于營(yíng)救吾先生的努力，吾先生對(duì)于自我營(yíng)救所做出的努力，都得到了強(qiáng)化。

三、人物：身份的轉(zhuǎn)換與角色代入

影片《解救吾先生》的藝術(shù)真實(shí)并非僅體現(xiàn)在故事情節(jié)對(duì)于破案過(guò)程的高度還原，同時(shí)也通過(guò)豐滿的、有血有肉的人物形象的真實(shí)性得以表現(xiàn)?！皡侨舾壖馨浮钡氖芎φ擗D―著名演員吳若甫在《解救吾先生》中并沒(méi)有飾演自己，而是飾演了營(yíng)救自己的警察形象，導(dǎo)演丁晟對(duì)吳若甫的大膽起用，表明了他對(duì)于案件真實(shí)性還原的決心，以及為了實(shí)現(xiàn)自我追求的藝術(shù)真實(shí)。

在人物形象的塑造上，影片《解救吾先生》并未弱化吾先生的個(gè)人形象，反而將其作為主要表現(xiàn)的人物塑造。吾先生的人物原型――演員吳若甫作為案件的受害者，在影片中得到了全方位的立體呈現(xiàn)，正如綁匪頭目華子所言：“吾先生，我挺佩服你的，真的，我綁的那些人都挺慌張的，有的人到最后都沒(méi)人樣了，但是你呢……”吾先生與華子等綁匪之間的戲份在《解救吾先生》當(dāng)中十分重要，他的個(gè)人形象在與綁匪頭目華子、其他綁匪以及同樣被綁架的小竇之間的互動(dòng)過(guò)程中逐漸豐滿、立體?？梢哉f(shuō)，劉德華飾演的吾先生，也就是真實(shí)事件中的演員吳若甫能夠在案件中活下來(lái)，除了作為主導(dǎo)力量的警方積極不懈的努力，吳若甫憑借自身的冷靜和智慧與綁匪的周旋，對(duì)于使自己活下來(lái)也產(chǎn)生了相當(dāng)大的作用。

影片將戲份幾乎一分為二，一半的戲份交給警方破案的全過(guò)程，另一半則交給吾先生與小竇、綁匪之間的互動(dòng)上。他對(duì)生的渴望，對(duì)死的恐懼，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，在鏡頭一次次推近他、給他特寫(xiě)的過(guò)程中表現(xiàn)了出來(lái)。吾先生的扮演者劉德華為了追求人物形象刻畫(huà)的真實(shí)感，在表現(xiàn)綁匪用電線勒住他脖子的戲份時(shí)，都要求對(duì)方用力到令其窒息的程度。

導(dǎo)演丁晟也巧妙地利用吳若甫飾演警察這一方式，將觀眾帶入到一個(gè)既真實(shí)又虛構(gòu)的故事情節(jié)之中。吳若甫作為案件的受害者，在片中卻成為拯救者，這樣避免了吳若甫飾演自己帶來(lái)的表演的局限，也避免了他出演自己被綁架案件的嘩眾取寵嫌疑和娛樂(lè)大眾的嫌疑。劇中的吳若甫飾演警察曹剛，在片中構(gòu)成了一個(gè)全知視角，成為一個(gè)保駕護(hù)航的角色。在身份的轉(zhuǎn)換和角色代入的過(guò)程中，也時(shí)時(shí)刻刻提醒著觀眾，這部電影改編的真實(shí)事件的背景，警方營(yíng)救行動(dòng)的不易，吳若甫成功活下來(lái)的皆大歡喜結(jié)局的來(lái)之不易。

此外，導(dǎo)演丁晟也利用巧妙的互動(dòng)，將真實(shí)生活中的元素融入影片的藝術(shù)真實(shí)建構(gòu)中，除了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的表達(dá)效果，也能夠通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的融入實(shí)現(xiàn)消費(fèi)現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)效果。如劉德華飾演的吾先生安慰情緒崩潰而大哭的小竇說(shuō)“你看過(guò)哥的演唱會(huì)嗎”，小竇哭著說(shuō)“上次你開(kāi)演唱會(huì)的時(shí)候，我都沒(méi)搶到票”，對(duì)劉德華的真實(shí)身份做出了喜劇的消解。再如，劉燁飾演的警察邢峰在劇中不斷接到妻子的短信和電話，觀眾知道了邢峰家中有個(gè)等待父親回家的兒子存在。在影片埋下多個(gè)伏筆后，在影片的結(jié)尾處，吾先生被成功解救，邢峰與曹剛在迎著朝陽(yáng)行駛中的車?yán)锝拥搅藘鹤拥碾娫挘骸拔?，諾一，這么早起來(lái)了。對(duì)不起，爸爸實(shí)在是太忙了。”再一次對(duì)劉燁的個(gè)人身份進(jìn)行了娛樂(lè)化的消費(fèi)。導(dǎo)演丁晟是想表達(dá)，劇中的演員在扮演相應(yīng)的角色之外，他們?nèi)匀徊豢杀苊獾貛в袀€(gè)人主觀的情緒，他們作為有血有肉的人，有著各自真實(shí)的生活經(jīng)歷，而“吳若甫綁架案”的真實(shí)與這些演員帶到劇中的真實(shí)，共同構(gòu)成了影片《解救吾先生》所要表達(dá)的終極的藝術(shù)真實(shí)，這也是丁晟對(duì)于犯罪警匪類型片所做出的另類表達(dá)和藝術(shù)拓展。

[參考文獻(xiàn)]

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第4篇：電影藝術(shù)概論范文

［關(guān)鍵詞］ 電影；音樂(lè)；民族性

音樂(lè)是最具情感的藝術(shù)，由于音樂(lè)具有非語(yǔ)義性和多義性特征，它涵蓋的情感空間和想象空間遠(yuǎn)比畫(huà)面和特寫(xiě)鏡頭廣闊。為此，電影音樂(lè)為電影作品風(fēng)格和思想的表達(dá)構(gòu)建了無(wú)限的藝術(shù)空間。它能揭示畫(huà)面所不能表達(dá)的情感和思想。電影音樂(lè)在電影藝術(shù)中具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，是電影藝術(shù)不可或缺的載體。

只有民族的，才是世界的。任何一部成功的電影作品都必將打上時(shí)代的烙印，同時(shí)它又在豐厚的民族土壤中開(kāi)枝散葉，搖曳生姿。一部?jī)?yōu)秀的、有深度的電影,應(yīng)該富集厚重的文化蘊(yùn)涵,弘揚(yáng)民族文化的精辟。音樂(lè)作為電影藝術(shù)的構(gòu)成要素之一,對(duì)于表現(xiàn)電影作品的民族形象、民族風(fēng)格無(wú)疑具有非常重要的作用。隨著現(xiàn)代傳媒時(shí)代的發(fā)展，電影音樂(lè)的豐富想象力愈發(fā)呈現(xiàn)出來(lái)，成為電影藝術(shù)生命的內(nèi)質(zhì)。民族音樂(lè)在電影音樂(lè)中的主導(dǎo)地位為電影藝術(shù)的成功奠定了豐厚的基礎(chǔ)。

電影音樂(lè)民族性的主要因素

音樂(lè)創(chuàng)作的民族風(fēng)格與特征，歷來(lái)是音樂(lè)文化發(fā)展中的一個(gè)重要問(wèn)題。電影音樂(lè)作為音樂(lè)創(chuàng)作中的重要部分，其民族風(fēng)格并不是一成不變的，它隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展和觀眾欣賞水平的提高而不斷進(jìn)步。民族風(fēng)格必須與時(shí)代相結(jié)合，只有與時(shí)俱進(jìn)才能真正經(jīng)得住歷史的考驗(yàn)，沒(méi)有時(shí)代氣息的民族風(fēng)格和脫離本民族的時(shí)代感，都是不具備真正的民族性的。電影音樂(lè)的民族性主要體現(xiàn)在：

（一）地方色彩

地方色彩是保持民族性的要素之一。如果說(shuō)民族風(fēng)格是一個(gè)國(guó)家或一個(gè)民族音樂(lè)的共性，地方色彩便是個(gè)性。電影音樂(lè)具有地方色彩，便也有了民族風(fēng)格。反映不同地區(qū)生活的電影，只有配有相應(yīng)地區(qū)特點(diǎn)的音樂(lè)，才會(huì)使電影的民族風(fēng)格更加絢麗多彩。凡具有濃厚地方色彩的電影音樂(lè)，常能給人以清新而異彩繽紛的藝術(shù)享受。譬如，電影《黃土地》，音樂(lè)與影片風(fēng)格遙相呼應(yīng)：黃昏中，一首凄婉的女兒歌飄蕩在黃土高原的上空“六月里黃河冰不化，扭著我成親是我大，五谷里數(shù)不過(guò)豌豆圓，人里頭數(shù)不過(guò)女兒可憐?！边@如泣如訴、如歌如吟的絮語(yǔ)賦予了影片鮮活的人物形象。電影中，作曲家趙季平直接引用陜北民歌作為影片的主題曲，沒(méi)有伴奏的清唱，更顯質(zhì)樸、清新，委婉而富有磁性的嗓音中滲滿了生活的艱辛與滄桑，那獨(dú)具千年黃土味的旋律，深刻的刻畫(huà)出女主人公對(duì)貧苦生活的無(wú)奈與嘆息。再如20世紀(jì)90年代的電影《秋菊打官司》，其電影音樂(lè)的創(chuàng)作是中國(guó)民族民間音樂(lè)在電影中又一典型的表現(xiàn)。音樂(lè)在影片中既不華麗，也不抒情；既不鏗鏘，也不哀怨，但它那民族特色鮮明的秦腔，卻是該片音樂(lè)設(shè)計(jì)中無(wú)以替代的一大特色。影片從開(kāi)始到結(jié)尾都出現(xiàn)同一段秦腔，并隨電影情節(jié)的不斷發(fā)展而有規(guī)律地重復(fù)和強(qiáng)化，音樂(lè)與內(nèi)容融為一體，難舍難分。整部影片雖然只用了一段秦腔音樂(lè)來(lái)貫穿，但這極“土”的音樂(lè)絲毫沒(méi)有讓影片感到單調(diào)和無(wú)味，反而使影片的結(jié)構(gòu)風(fēng)格“錦上添花”，顯得更加嚴(yán)密統(tǒng)一，抓人心脾。

（二）民族樂(lè)器的使用

民族樂(lè)器的使用是保持民族性的要素之二。樂(lè)器是表達(dá)樂(lè)思，將樂(lè)曲傳達(dá)給聽(tīng)眾的工具。雖然音樂(lè)的高低俗雅或是否有民族風(fēng)格，關(guān)鍵是樂(lè)曲本身。但從創(chuàng)作實(shí)踐及一些具體作品的效果看，問(wèn)題并不這么簡(jiǎn)單。在樂(lè)器的使用上，國(guó)外的電影音樂(lè)都用鋼琴、提琴及銅管樂(lè)等西洋樂(lè)器，或極具本民族特色的，如蘇格蘭的風(fēng)笛、俄羅斯的巴揚(yáng)手風(fēng)琴等；中國(guó)作品大多使用二胡、古箏、竹笛、琵琶、嗩吶等民族樂(lè)器來(lái)演奏。中國(guó)有56個(gè)民族，每個(gè)民族都有自己的代表性樂(lè)器，不同的樂(lè)器可以表現(xiàn)不同民族風(fēng)情的音樂(lè)。在趙季平的電影音樂(lè)創(chuàng)作中就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，他充分運(yùn)用和發(fā)揮了民族樂(lè)器音調(diào)的特點(diǎn)，讓音樂(lè)與影片內(nèi)容融為一體，把影片的主題思想表現(xiàn)得恰到好處。譬如，電影《活著》中的第一段音樂(lè)，板胡、二胡的獨(dú)奏把觀眾帶進(jìn)影片那種悠遠(yuǎn)質(zhì)樸的氛圍之中；《太陽(yáng)鳥(niǎo)》中的巴烏、笙與合聲器為觀眾營(yíng)造出一片美麗而夢(mèng)幻的迷人景致；《菊豆》中開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器塤選擇，那特有的音色，如泣如訴，隨著童聲演唱的進(jìn)入，把故事的序幕緩緩拉開(kāi)；《大紅燈籠高高掛》中那貫穿始終京味十足的女聲音腔；《霸王別姬》中，先后由京劇鑼鼓、京胡、琵琶引出的幽婉悲壯的大樂(lè)隊(duì)的交響，更是京韻濃郁。這些民族樂(lè)器的使用，無(wú)疑為影片貼上了民族的標(biāo)簽。

電影音樂(lè)民族性的表現(xiàn)與應(yīng)用

藝術(shù)中的民族性是最為崇高的。不同的地域，不同的民族，孕育出不同的音樂(lè)傳統(tǒng)。民族特色是電影音樂(lè)的一個(gè)很重要的特點(diǎn)。一個(gè)民族的文化寶庫(kù)是這個(gè)民族藝術(shù)的文化根源，電影音樂(lè)作為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類也是如此。越是民族的就越是世界的。音樂(lè)是人類共同的語(yǔ)言，這些民族特色濃郁、個(gè)性風(fēng)格獨(dú)特的電影音樂(lè)主件（主題音樂(lè)、主題歌、片頭片尾曲等），能最大限度地豐富作品的表現(xiàn)手法，有效地提升作品的質(zhì)量和品位，以強(qiáng)烈的感染力刺激觀看欲望，強(qiáng)化收看效果，同樣以其獨(dú)特的傳播方式把民族氣概、民族精神、民族信仰以及民俗風(fēng)情傳遞到世界各地。

（一）電影音樂(lè)民族性的表現(xiàn)

音樂(lè)的民族性，可以體現(xiàn)出一個(gè)民族千百年來(lái)逐漸形成的審美思想，審美習(xí)慣和審美情趣。音樂(lè)的民族性一方面主要表現(xiàn)在音樂(lè)調(diào)式、音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)邏輯和音樂(lè)結(jié)構(gòu)等方面，其中最突出的是音律、節(jié)奏和旋律的發(fā)展；另一方面則表現(xiàn)為特定的表演方式，尤其是在演奏樂(lè)器的選擇上，不同的民族有不同的樂(lè)器，不同的樂(lè)器音色可以表現(xiàn)不同的民族。比如，聽(tīng)到馬頭琴的聲音會(huì)想到內(nèi)蒙古，聽(tīng)到巴烏的聲音會(huì)想到云南，聽(tīng)到風(fēng)笛的聲音會(huì)想到蘇格蘭等等，這些貼有民族標(biāo)簽的樂(lè)器在影片中都有很好的運(yùn)用。在英國(guó)電影《日瓦戈醫(yī)生》中，作曲家莫里斯•雅爾精通俄羅斯文化的，創(chuàng)作了俄羅斯民族風(fēng)格鮮明的主題旋律，刻畫(huà)和烘托了男主人公渴望和失望兩種不同的內(nèi)心世界。莫里斯•雅爾為了符合影片的需要，突出音樂(lè)的民族性，在樂(lè)器的選擇上，他特地選用了俄式三弦吉他來(lái)演奏，使民族音樂(lè)的特色與影片所表現(xiàn)的內(nèi)容完美吻合，影片大獲成功，收獲五項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)。該片的音樂(lè)單曲在全世界暢銷，得到廣大觀眾的喜愛(ài)。再如，中國(guó)電影《紅高粱》的音樂(lè)素材取自于中國(guó)北方農(nóng)村，20支嗩吶，4支民族笙和一架大鼓的采用，不僅突出了影片人物的狂放和對(duì)自由的追求，在配器上大膽的處理，更是造成一種強(qiáng)烈的震撼人心的霸氣，嗩吶那獨(dú)有的民族音色，狂放的氣勢(shì)把影片人物熾熱的心態(tài)推到了極致。

（二）電影音樂(lè)民族性的應(yīng)用

電影音樂(lè)，從最初的民謠、小調(diào)，到后來(lái)的民歌改編曲，直至具有民族特色的原創(chuàng)作品，民族音樂(lè)始終是電影音樂(lè)的主流。流傳在不同的國(guó)度，不同的地域，不同的民族。不同的語(yǔ)言，不同的古曲、民歌、民謠等音樂(lè)素材一直都是音樂(lè)家為影片配樂(lè)時(shí)取之不盡的寶貴財(cái)富，也是電影這一特殊傳媒吸引世界觀眾的重要因素。中國(guó)作曲家譚盾的《臥虎藏龍》，之所以能獲得奧斯卡音樂(lè)大獎(jiǎng)，與他獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格和與眾不同的中國(guó)民族音樂(lè)的魅力是分不開(kāi)的。

《臥虎藏龍》這部影片的音樂(lè)主要有兩種，一種是具有濃郁中國(guó)南方音樂(lè)風(fēng)格的旋律，節(jié)奏舒緩悠長(zhǎng)，充分表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)山清水秀的美麗景色和恬靜安逸的生活環(huán)境，另一種選用的是新疆民歌“阿瓦爾古麗”的音樂(lè)旋律，這原本是一首反映男女愛(ài)情的新疆民歌，曲調(diào)優(yōu)美舒緩、節(jié)奏輕快活躍，音樂(lè)充滿了活力，當(dāng)官宦之女玉嬌龍隨母去伊犁的路上，音樂(lè)聲漸起，與此時(shí)影片畫(huà)面中所表現(xiàn)的沉寂荒漠的原野和激烈搏殺的場(chǎng)面形成鮮明的對(duì)比，收到了讓人震撼的藝術(shù)效果。此段音主要樂(lè)以弦樂(lè)為主，彈撥樂(lè)器為輔，充分體現(xiàn)了音樂(lè)的地域性，使觀眾強(qiáng)烈感受著西域特有的風(fēng)貌。民族民間音樂(lè)在歷史長(zhǎng)河的演變中，變化緩慢，處于相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)，可以較為清晰地體現(xiàn)民族特征。

在電影音樂(lè)的創(chuàng)作中，民歌也經(jīng)常被作曲家應(yīng)用于電影音樂(lè)當(dāng)中。民歌是勞動(dòng)人民創(chuàng)造的，并且經(jīng)歷了千百年的傳唱，在傳唱中留精去糟，不斷加工而保留下來(lái)的寶貴文化遺產(chǎn)，是民族文化的瑰寶。因?yàn)槊窀柚饕獊?lái)源于民間，它很少受外界影響，因此保留了勞動(dòng)人民千百年來(lái)逐步形成的音樂(lè)習(xí)慣、音樂(lè)情趣和音樂(lè)傳統(tǒng)。民歌的題材主要是反映勞動(dòng)人民多姿多彩的生活愛(ài)好和思想情感，直接揭示出與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。民間樂(lè)曲是由民歌發(fā)展而來(lái)的，是音樂(lè)發(fā)展的產(chǎn)物，多由民歌或舞蹈伴奏轉(zhuǎn)化而成。民間樂(lè)曲的體裁樣式更為多樣，從多個(gè)側(cè)面反映民間的風(fēng)俗習(xí)慣以及對(duì)大自然和社會(huì)生活的評(píng)價(jià)。

電影藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣，越具民族性，就越具世界性。世界性指的是開(kāi)放性、互通性、融合性、持久的發(fā)展性、世界各民族廣泛的參與性等方面，它可以使各族人民真正站在同一個(gè)層面上平等對(duì)話。世界性植根于民族性之中。改革開(kāi)放三十年，一些發(fā)達(dá)國(guó)家極具民族特色的經(jīng)典音樂(lè)也隨著電影傳入中國(guó)，并被中國(guó)的老百姓所喜愛(ài)。同時(shí)，我們也同樣通過(guò)大批優(yōu)秀影片把中國(guó)的民族音樂(lè)傳送到世界各地，并得到世界人民接受和喜愛(ài)。因此，強(qiáng)調(diào)“民族的”“中國(guó)的”并不等于“大一統(tǒng)”，而是對(duì)“個(gè)性”的包容、兼容和寬容，從而造成一個(gè)容納中國(guó)文化實(shí)質(zhì)的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)，只有這樣的音樂(lè)，才能成為將來(lái)國(guó)際音樂(lè)中的主流之一。在世界上，不同的地區(qū)、不同的民族、不同的國(guó)別的多元文化格局中，中國(guó)作曲家應(yīng)從整體上體現(xiàn)出一個(gè)古老的東方民族在自己傳統(tǒng)文化的根基之上，已吸納百川的寬廣胸懷進(jìn)行新創(chuàng)造。而這種群體共生的民族屬性與作曲家生動(dòng)的藝術(shù)個(gè)性的復(fù)合，從一個(gè)重要的側(cè)面造就了中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品特別是影視作品的文化品位。

電影音樂(lè)就是以自己獨(dú)特的民族性來(lái)展示它無(wú)窮無(wú)盡的魅力。通過(guò)電影音樂(lè)，我們可以看到一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族千百年來(lái)奔流不息的時(shí)代傳承之河；通過(guò)電影音樂(lè)，能聽(tīng)到祖先穿越滄桑走到今天撫慰我們心靈的聲音；通過(guò)電影音樂(lè)，能感到心靈受到滌蕩后的那份清新與寧?kù)o；通過(guò)電影音樂(lè)，更應(yīng)該知道作為作曲家所擔(dān)負(fù)的歷史責(zé)任和艱辛。

總之，民族音樂(lè)體現(xiàn)著民族的歷史、民族的精神、民族的情感、民族的智慧。

中國(guó)擁有著56各民族，擁有著華夏五千年孕育出來(lái)的五彩斑斕的文化寶藏和豐厚的民族音樂(lè)素材，電影音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該在民族音樂(lè)的寶庫(kù)中盡情挖掘，把最經(jīng)典、最美麗、最動(dòng)聽(tīng)的民族民間音樂(lè)，通過(guò)電影這個(gè)特殊的傳媒，撒向世界的每個(gè)角落。

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第5篇：電影藝術(shù)概論范文

[關(guān)鍵詞] 劉吶鷗；電影語(yǔ)言；現(xiàn)代化

20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影理論界展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的大討論，在中國(guó)電影理論史上掀起了一個(gè)，對(duì)當(dāng)時(shí)電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。這次大討論所涉及的幾個(gè)核心的內(nèi)容有，電影與文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，電影與戲劇的問(wèn)題，電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的問(wèn)題，紀(jì)實(shí)美學(xué)的問(wèn)題，等等?；厮輾v史，這些問(wèn)題都曾被“軟性電影”理論家劉吶鷗所研究過(guò)。

首先，是關(guān)于電影本性的問(wèn)題。1911年，意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)卡努杜第一次宣稱電影是一種不同于文學(xué)和戲劇的藝術(shù)。1916年，德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格撰寫(xiě)了《電影，一次心理學(xué)研究》指出，電影并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械照相，而是被附加上了感知主體的豐富的心理內(nèi)涵。[1]他通過(guò)電影與戲劇的比較論證了電影是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。20年代，法國(guó)興起了先鋒派運(yùn)動(dòng)，其核心是探討電影表達(dá)的可能性，從而研究電影的藝術(shù)本性和審美特質(zhì)。1924年，匈牙利著名電影理論家巴拉茲在他的電影專著《可見(jiàn)的人》中指出，電影是一門(mén)藝術(shù)，是一門(mén)不同于戲劇和文學(xué)的獨(dú)立藝術(shù)。

劉吶鷗對(duì)西方電影理論是相當(dāng)熟悉的，在他的文章中，多次提及明斯特伯格、普多夫金、愛(ài)因漢姆等西方電影理論家。因此，在對(duì)于電影本性的問(wèn)題上大量借鑒了西方的電影觀點(diǎn)就不足為奇了。

劉吶鷗認(rèn)為，電影是“藝術(shù)的感覺(jué)和科學(xué)的理智的融合所產(chǎn)生的‘運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)’”[2]。與那個(gè)年代普遍認(rèn)為電影是綜合藝術(shù)[3]、是戲劇的一種[4]的認(rèn)識(shí)不同，劉吶鷗認(rèn)為電影是一種獨(dú)立的藝術(shù)，“影戲的這語(yǔ)底內(nèi)容包含著非文學(xué)的、非演劇的、非繪畫(huà)的這三素性”[2]，“影藝的發(fā)達(dá)史可以說(shuō)是對(duì)文學(xué)，戲劇和其余諸藝術(shù)宣告獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)史，如果影藝脫不了文學(xué)戲劇的諸羈絆而沒(méi)有自己的獨(dú)立的基礎(chǔ)，那么就不夠冠上新藝術(shù)的新這個(gè)字了”[5]。電影與戲劇和其他視覺(jué)藝術(shù)是不同的，因?yàn)殡娪皵z影機(jī)的視點(diǎn)是多樣的，可以從主觀到客觀，而其他視覺(jué)藝術(shù)的視點(diǎn)是單一的。[6]電影與其他藝術(shù)根本不同的地方主要有兩點(diǎn)，一是運(yùn)動(dòng)，電影無(wú)時(shí)無(wú)刻不在運(yùn)動(dòng)，二是它的機(jī)械性。[7]正是因?yàn)殡娪笆且婚T(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，“就應(yīng)當(dāng)有獨(dú)特的新銳性，有它自己的美學(xué)”[5]，劉吶鷗非常反感當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影大量使用字幕的做法，他詳細(xì)比較了國(guó)產(chǎn)電影和外國(guó)電影字幕在影片中所占的比例，得出結(jié)論，國(guó)產(chǎn)電影只有百分之二十的電影描寫(xiě)，剩下的全是戲劇和文學(xué)的手法！因此他調(diào)侃道：“鄉(xiāng)下的大眾我看還是識(shí)字為先，看電影第二，因?yàn)閲?guó)產(chǎn)電影是字多影少！”[7]

電影既然是一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)，劉吶鷗認(rèn)為創(chuàng)作者就要以“美的觀照”[8]態(tài)度創(chuàng)作電影，這種美的觀照態(tài)度是“絲毫不帶副思想，是純粹而的境地”[8]。藝術(shù)的非功利性是西方美學(xué)的一個(gè)重要思想。劉吶鷗對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)片大量使用字幕非常反感，原因之一在于，字幕“喚醒了他們的白日夢(mèng)”，是“自拋棄其關(guān)照性”[8]。而當(dāng)時(shí)左翼電影的一個(gè)明顯特點(diǎn)是大量使用字幕為宣傳服務(wù)，在劉吶鷗看來(lái)，這已經(jīng)背離了電影藝術(shù)的本質(zhì)。劉吶鷗和左翼電影人一個(gè)重要的分歧在于二者所持的藝術(shù)觀不同，劉吶鷗深受西方文藝思潮的影響，而左翼電影人深受中國(guó)傳統(tǒng)文藝觀的影響，文以載道的藝術(shù)功能論早已經(jīng)滲透到骨子里，左翼電影人首先把電影當(dāng)成宣傳的工具，再加上當(dāng)時(shí)正是民族存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，劉吶鷗個(gè)人的真知灼見(jiàn)很快就淹沒(méi)在了劍拔弩張的論戰(zhàn)中，而不公正地被扣上了“軟性電影”的帽子。

其次，電影既然是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，那么就應(yīng)該有自己的語(yǔ)言系統(tǒng)，有自己區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)不同。在劉吶鷗看來(lái)，電影的核心是“運(yùn)動(dòng)”[5]。運(yùn)動(dòng)是世界通用語(yǔ)，“大眾化”三個(gè)字在電影界是不用鼓吹的，因?yàn)橹灰娪笆褂脛?dòng)作來(lái)表現(xiàn)，用影像來(lái)表現(xiàn)，無(wú)論什么階級(jí)，使用什么語(yǔ)言，對(duì)于影像的接受是沒(méi)有障礙的。國(guó)產(chǎn)電影字多影少，劉吶鷗認(rèn)為一個(gè)原因在于中國(guó)人對(duì)“電影”一詞的認(rèn)識(shí)。電影、影戲、影片的外語(yǔ)有“Motion picture、movie、kinematograph、cinema”，這些詞語(yǔ)都含有“運(yùn)動(dòng)”的意思，而被翻譯成“影戲”或則“電影”后，“mothion”卻沒(méi)有了，只剩下了“pictiure”，而影像“mothion”不絕地流動(dòng)和音響的交叉，是一切影片美的源泉。[9]運(yùn)動(dòng)的方向、力量、速度產(chǎn)生了節(jié)奏，電影有“內(nèi)的節(jié)奏”和“外的節(jié)奏”，被攝物體的運(yùn)動(dòng)形成了電影的內(nèi)節(jié)奏，形成影片外節(jié)奏的有兩個(gè)要素，一是鏡頭的長(zhǎng)度，二是攝影的角度、位置、距離以及畫(huà)面閃的運(yùn)動(dòng)量、光的強(qiáng)度等。[9]好的影片在節(jié)奏上牢牢控制觀眾，這才是“電影的”電影。

劉吶鷗強(qiáng)調(diào)電影視覺(jué)表現(xiàn)的重要性，強(qiáng)調(diào)“電影的”電影，撰寫(xiě)了一系列文章來(lái)探討視聽(tīng)語(yǔ)言的規(guī)律，除了上面提到的《電影節(jié)奏簡(jiǎn)論》外，還有《開(kāi)麥拉機(jī)構(gòu)——位置角度機(jī)能論》《光調(diào)與音調(diào)》。在《開(kāi)麥拉機(jī)構(gòu)——位置角度機(jī)能論》中，劉吶鷗指出，電影與其他視覺(jué)藝術(shù)不同的地方在于，其他藝術(shù)觀點(diǎn)（即視點(diǎn)）是單一不變的，而電影由于攝影機(jī)不停地運(yùn)動(dòng)，視點(diǎn)也在變化。此外，觀眾還可以跳上劇中人的地位而目睹他看到的一切，這是由客觀到主觀的飛躍。正因?yàn)榇?，攝影機(jī)位置的變化已經(jīng)上升到心理表達(dá)的層面，絕不僅僅是攝影技巧那么簡(jiǎn)單。劉吶鷗對(duì)遠(yuǎn)景、中景、特寫(xiě)以及攝影機(jī)拍攝角度進(jìn)行了系統(tǒng)的論述。

第三，劉吶鷗高度重視電影創(chuàng)作的形式。劉吶鷗把電影當(dāng)作一種獨(dú)特的藝術(shù)，主張用美的觀照態(tài)度對(duì)待電影，在此基礎(chǔ)上，他對(duì)電影的表現(xiàn)手段進(jìn)行了細(xì)致入微的研究。正是因?yàn)閷?duì)電影本體有著深刻的認(rèn)識(shí)，因此，在關(guān)于電影形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系上，劉吶鷗要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同時(shí)代的其他中國(guó)影人。

在《中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》一文中，劉吶鷗指出，“在一個(gè)藝術(shù)作品里，它的‘怎么樣的描寫(xiě)著’的問(wèn)題，常常是比它的‘描寫(xiě)著什么的問(wèn)題’更重要的?！盵7]因此，一部影片藝術(shù)的價(jià)值如何，主要看他如何利用機(jī)械性手法，用美的造型動(dòng)作去表現(xiàn)主題。也就是說(shuō)，一部影片的藝術(shù)價(jià)值取決于如何使用這種藝術(shù)的表現(xiàn)手段。換句話說(shuō)，評(píng)判藝術(shù)作品的根本在于形式。

脫離當(dāng)時(shí)時(shí)代背景去看劉吶鷗的論斷，未免有重形式輕內(nèi)容的嫌疑。然而，劉吶鷗之所以強(qiáng)調(diào)電影形式的重要性，是因?yàn)椋?0年代的左翼電影有著一個(gè)致命的毛病，注重理念的宣傳而輕視形式的美感。包括流傳至今的所謂經(jīng)典電影，在藝術(shù)表現(xiàn)上手法粗糙、口號(hào)泛濫。這與我們自古以來(lái)把文章的表現(xiàn)技巧視為雕蟲(chóng)小技，認(rèn)為文章所表達(dá)的主題最重要的文藝觀有關(guān)系，也與當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代背景有關(guān)，非一言以蔽之。劉吶鷗認(rèn)為，被人視為雕蟲(chóng)小技的“‘小技’才是藝術(shù)家的raison detre（存在的理由），是一小部分似是而非藝術(shù)家所求之不得的?！?/p>

實(shí)際上，在對(duì)待內(nèi)容與形式的問(wèn)題上，劉吶鷗并沒(méi)有輕視內(nèi)容，只不過(guò)形式的問(wèn)題是需要藝術(shù)家不斷地進(jìn)行修煉才能達(dá)到很高的境界，而電影作為一種新的藝術(shù)，許多人包括當(dāng)時(shí)的電影人還沒(méi)有學(xué)會(huì)如何表達(dá)，當(dāng)時(shí)的多數(shù)人認(rèn)為把故事用攝影機(jī)拍下來(lái)，剩下的用字幕補(bǔ)充即可，在影片中大量使用字幕從而使“影”的成分很少，大大降低了影片的可觀賞性。劉吶鷗才大聲疾呼形式的重要性，從今天來(lái)看，劉吶鷗的觀念毋庸置疑是非常正確的。

可惜的是，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影人并沒(méi)有重視劉吶鷗的觀點(diǎn)，反而集中力量進(jìn)行了持久的論戰(zhàn)與批評(píng)，粗糙的藝術(shù)表達(dá)一直成為中國(guó)主流電影的一個(gè)困擾。直到20世紀(jì)80年代，電影理論家才提出“丟掉戲劇的拐杖”[10]，強(qiáng)調(diào)重新認(rèn)識(shí)電影的本體，在影像表達(dá)上追求“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”[11]，大量的外國(guó)電影理論論著才重新被人們所重視，中國(guó)電影開(kāi)始了集體的“補(bǔ)課”。

第四，劉吶鷗對(duì)電影的認(rèn)識(shí)并沒(méi)有僅僅停留在電影本體的層面，而是把電影賦予了文化的意義。劉吶鷗認(rèn)為，機(jī)械時(shí)代的現(xiàn)代生活節(jié)奏加快，生活的快節(jié)奏使人們的情感發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)代人更加注重享受，華爾茲時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。藝術(shù)是時(shí)代的反映，傳統(tǒng)的戲劇被現(xiàn)代人所不耐煩，首先是劇目冗長(zhǎng)“五幕十六場(chǎng)”，其次是不能反復(fù)上演。而電影在時(shí)間和空間上卻突破了這些限制。[9]同時(shí)由于電影語(yǔ)言是沒(méi)有階級(jí)、沒(méi)有國(guó)界的，電影成為真正的大眾文化?？梢哉f(shuō)，20年代的上海，作為世界性大都市，在文化消費(fèi)上已經(jīng)呈現(xiàn)出諸多的現(xiàn)代性。劉吶鷗敏銳地看到了這個(gè)文化背景，這與同時(shí)代其他人相比，眼光是非常獨(dú)特的。

劉吶鷗還認(rèn)為應(yīng)該有純粹的電影作者。電影是“戲的一種”可以說(shuō)是早期中國(guó)影人對(duì)電影的普遍認(rèn)識(shí)，作為一種戲劇形式，編劇的作用是至關(guān)重要的。而劉吶鷗卻認(rèn)為，導(dǎo)演是真正的電影作者，因?yàn)闊o(wú)論編劇如何把故事視覺(jué)化，最終只有導(dǎo)演才能把故事具體化在銀幕上，而導(dǎo)演所使用的手法是電影所獨(dú)有的。在國(guó)產(chǎn)影片中，劉吶鷗認(rèn)為但杜宇導(dǎo)演的《南海美人》雖然故事上很不高明，但是導(dǎo)演通過(guò)“光線美和構(gòu)圖美使我們忘了故事的孱弱”[5]。在劉吶鷗看來(lái)，導(dǎo)演是書(shū)寫(xiě)電影的作者，可惜當(dāng)時(shí)真正夠得上“純粹電影作者”的導(dǎo)演并不多，因此，電影“等待著它的詩(shī)人出現(xiàn)”[5]。

綜上所述，劉吶鷗的電影理論具有明顯的超前性，他強(qiáng)調(diào)電影本體，注重電影語(yǔ)言的使用，同時(shí)把電影上升到文化的層面進(jìn)行思考，劉吶鷗的電影理論是自成體系并獨(dú)樹(shù)一幟的，時(shí)隔七十多年后的今天，重新研究劉吶鷗并對(duì)其進(jìn)行全新評(píng)價(jià)是非常必要的。

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第6篇：電影藝術(shù)概論范文

[關(guān)鍵詞] 電影;電影蒙太奇;美學(xué)

電影已經(jīng)成為21世紀(jì)人們生活的一部分。無(wú)論人們通過(guò)哪種方式或渠道來(lái)觀看電影,基本上都可以不受什么約束。今天的電影與以前相比,無(wú)論是在畫(huà)面還是音質(zhì)方面都要逼真、精美。電影作為一門(mén)藝術(shù),它是通過(guò)一個(gè)個(gè)活動(dòng)的畫(huà)面來(lái)塑造自己的藝術(shù)形象,從而表達(dá)意念、再現(xiàn)和反映生活。隨著影視藝術(shù)的高度發(fā)展,影視藝術(shù)的表現(xiàn)手段也越來(lái)越豐富,其中電影蒙太奇這種經(jīng)典的表現(xiàn)手法仍然在影視藝術(shù)中作為主要的探究對(duì)象。電影蒙太奇不論作為一種技術(shù)手段還是作為一種思維方法,在電影的研究中都占有極其重要的位置。

蒙太奇是法文montage的譯音,原有的含義是建筑學(xué)的裝配、構(gòu)成。在電影方面,蒙太奇首先作為一種電影的剪輯技巧是將表演、攝影、造型、聲音等按照特定的創(chuàng)作目的和遵循一系列的藝術(shù)規(guī)則組接在一起,形成連續(xù)不斷、統(tǒng)一完整的銀幕形象。其次,蒙太奇作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段和敘述方式,將若干個(gè)鏡頭或場(chǎng)面組合成整部電影,對(duì)鏡頭、場(chǎng)面、進(jìn)行分切與組接或者選擇與取舍,從而創(chuàng)造出不同的敘述方式和結(jié)構(gòu)形式。第三,蒙太奇作為一種思維方式是其他藝術(shù)所沒(méi)有的,是電影藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)手法和思維方法。因而,電影蒙太奇不僅體現(xiàn)在后期的剪輯中,也體現(xiàn)在前期的文學(xué)劇本和分鏡頭劇本的構(gòu)思、創(chuàng)作中。在電影史上,美國(guó)人格里菲斯常常被視為自覺(jué)地使用蒙太奇的最早的導(dǎo)演。特別是在他的《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》這兩部電影中規(guī)范和創(chuàng)立了電影的表現(xiàn)手法。但真正全面地論述蒙太奇的美學(xué)價(jià)值和美學(xué)規(guī)律的是前“蘇聯(lián)學(xué)派”――由庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金等為代表的電影學(xué)派,提出以節(jié)奏和象征為核心的電影辯證法和組合理論。

電影蒙太奇在電影藝術(shù)中的運(yùn)用非常廣泛,其功能也非常豐富。特別是在100年的電影發(fā)展過(guò)程中發(fā)生了很大的變化,比如蒙太奇的觀念、藝術(shù)規(guī)則和技術(shù)技巧等方面。因此,在影視藝術(shù)實(shí)踐中蒙太奇的功能大致從以下四個(gè)方面來(lái)理解。

一、敘事性的蒙太奇手法

這種敘事性的蒙太奇是由許多不同的畫(huà)面、鏡頭、場(chǎng)面和聲音組合而成,它主要體現(xiàn)的是形成一個(gè)完整的時(shí)空或組成一個(gè)完整的情節(jié)。它首先體現(xiàn)出來(lái)的是形成完整的空間。影視藝術(shù)中的時(shí)間和地點(diǎn)并不是對(duì)真實(shí)的時(shí)空做簡(jiǎn)單的記錄或再現(xiàn),而是通過(guò)一定的需要、條件和一些手段進(jìn)行重新的創(chuàng)造。它是將非真實(shí)的時(shí)空進(jìn)行內(nèi)在邏輯的重新連貫,從而形成一個(gè)完整的、逼真的故事展現(xiàn)出來(lái)。如1920年,前“蘇聯(lián)學(xué)派”――由庫(kù)里肖夫就是將拍攝的5個(gè)鏡頭按照順序做蒙太奇剪輯處理,從而通過(guò)這種敘事功能的運(yùn)用使得影視藝術(shù)獲得了極大的自由,而且通過(guò)逼真時(shí)空的表現(xiàn)使觀眾更容易理解故事,使觀眾獲得更加真實(shí)的心理感受。另外,敘事性的蒙太奇手法在表現(xiàn)形式上也多種多樣,幾個(gè)不同的鏡頭通過(guò)不同手法的剪輯處理就會(huì)產(chǎn)生不同的敘事效果。例如,在第一個(gè)畫(huà)面中中年男子在笑;第二個(gè)畫(huà)面一支手槍直指過(guò)來(lái);第三個(gè)畫(huà)面中年男子顯示驚恐的臉。通過(guò)這三個(gè)不同的畫(huà)面運(yùn)用連續(xù)性蒙太奇剪輯的手法所表現(xiàn)出來(lái)的是被槍指著的人顯示出的怯懦和惶恐。如果把鏡頭剪輯為:第一,中年男子驚恐的臉;第二,手槍直指過(guò)來(lái);第三,另一個(gè)人在笑;展現(xiàn)出來(lái)的是持槍的人的勇敢。從中我們可以看到,同樣是三個(gè)鏡頭,但采取的剪輯手法不同,展現(xiàn)出來(lái)的故事結(jié)果就有很大的區(qū)別。蒙太奇除了在電影中展現(xiàn)出一個(gè)完整的時(shí)間和空間上之外,電影還可以通過(guò)蒙太奇手法表現(xiàn)出一個(gè)完整的故事情節(jié)。我們知道蒙太奇是通過(guò)鏡頭與鏡頭的連接、場(chǎng)面與場(chǎng)面的連接及段落與段落的連接來(lái)完成的,它的主要任務(wù)是在電影中交代各種人物、展示故事所處的環(huán)境以及講述整個(gè)事件,通過(guò)蒙太奇手法的運(yùn)用,我們就可以在整部電影中搭建出整個(gè)電影的情節(jié)結(jié)構(gòu),使觀眾了解電影所表現(xiàn)的是一個(gè)什么樣的故事情節(jié),進(jìn)而理解電影故事。因此,電影的故事必須依靠蒙太奇來(lái)敘述來(lái)展現(xiàn)。

二、表現(xiàn)情感式蒙太奇

這種蒙太奇形式也包含了許多剪輯方法,比如并列式、交叉式、對(duì)比式、象征式、重復(fù)式、積累式、過(guò)去和未來(lái)式等。表現(xiàn)情感式的蒙太奇手法是通過(guò)連接時(shí)間和空間并組成完整的情節(jié),從而達(dá)到表達(dá)故事情感、創(chuàng)造情緒的作用。像并列式蒙太奇是將不同空間和相同或不同時(shí)間發(fā)生的情節(jié)并列組接在一起,達(dá)到渲染氣氛、強(qiáng)調(diào)情節(jié)、突出某種意義的目的。而交叉式蒙太奇由并列式蒙太奇發(fā)展而來(lái)。交叉式蒙太奇通常采用頻繁交替的表現(xiàn)形式,從而引起懸念,造成緊張激烈的氣氛。比如一些驚險(xiǎn)片、恐怖片常用此種手法。重復(fù)式蒙太奇是讓具有一定寓意的鏡頭和場(chǎng)面或類似的內(nèi)容在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn),造成深化主題、強(qiáng)調(diào)或呼應(yīng)、渲染的藝術(shù)效果。像美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》中“吉祥符”的連續(xù)反復(fù)出現(xiàn)就是對(duì)影片主題的深化。在影視藝術(shù)作品中,情感的抒發(fā)和思想的表達(dá)既可以通過(guò)解說(shuō)詞來(lái)完成,同時(shí)也可以通過(guò)畫(huà)面來(lái)再現(xiàn)。其中,畫(huà)面是抒感的一個(gè)重要途徑。比如,2008年奧運(yùn)會(huì)的宣傳片所表達(dá)的情感是“同一個(gè)世界,同一個(gè)夢(mèng)想”, 在影片中通過(guò)并列式的手法運(yùn)用不僅將中國(guó)各種傳統(tǒng)文化整體的展現(xiàn)出來(lái),還穿插中國(guó)的現(xiàn)代科技、現(xiàn)代人文,使整部宣傳片體現(xiàn)出“綠色奧運(yùn)、科技奧運(yùn)、人文奧運(yùn)”這三大理念,同時(shí)它也傳遞出整部宣傳片的核心和靈魂。并列式情感蒙太奇手法在這里是將不同時(shí)間或地點(diǎn)的幾個(gè)故事情節(jié)進(jìn)行并列表現(xiàn)、分頭敘述,或者進(jìn)行相互穿插,從而表達(dá)出同一個(gè)主題。在情感表達(dá)上積累式蒙太奇表現(xiàn)得最為突出。像戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片,就將人們流離失所的痛苦,或者街頭大量難民的鏡頭進(jìn)行組接,來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的極大痛苦與不幸。在電影上,《和他的兒子》、前蘇聯(lián)影片《母親》都是經(jīng)典的積累式蒙太奇的運(yùn)用。

三、闡述思想

闡述思想是為了表現(xiàn)一些抽象的思想觀念,運(yùn)用畫(huà)面之間存在的隱喻、轉(zhuǎn)喻、象征等方式來(lái)取得闡述主題思想的目的。使蒙太奇手法在表達(dá)豐富深刻的思想內(nèi)容上、純概念的抽象思維上顯示出巨大的力量。比如在某些影片當(dāng)中使用“聲畫(huà)對(duì)位”就是一種聲畫(huà)結(jié)合的蒙太奇技巧。它與傳統(tǒng)電影的不同在于聲音和畫(huà)面并不同步,各自獨(dú)立,但又相互作用,從而產(chǎn)生出新的寓意,達(dá)到對(duì)比、夸張、象征、隱喻等的效果,給觀眾以獨(dú)特的審美感受。另外,在普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》中,將一個(gè)鏡頭“證喚灰姿的黑板上股票的不斷上漲”與另外一個(gè)鏡頭“戰(zhàn)場(chǎng)上士兵的不斷倒下”進(jìn)行組接,使兩個(gè)畫(huà)面發(fā)生因果關(guān)系,從而表達(dá)出創(chuàng)作者的內(nèi)在寓意和新含義,同時(shí)也產(chǎn)生出這種新的概念和新的形象,并且使蒙太奇在表現(xiàn)闡述思想類主題中起著重要的作用。

四、創(chuàng)造風(fēng)格

蒙太奇鏡頭的組合也可以通過(guò)色彩、光線、景別、運(yùn)動(dòng)方式等等的變化來(lái)創(chuàng)造出不同的影視風(fēng)格,或者表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意、或者熱烈奔放、或者舒緩凝重。 在李安的電影作品《臥虎藏龍》中為了表現(xiàn)中國(guó)古典的詩(shī)一般的意境,影片成功地將舞蹈般的武術(shù)動(dòng)作與優(yōu)美的山水完美融合,并結(jié)合幽美深遠(yuǎn)的音樂(lè),營(yíng)造出江南水鄉(xiāng)的獨(dú)特意境。特別是在玉嬌龍與李慕白在竹梢上輕功打斗的場(chǎng)景,竹林的色彩翠如碧玉,人物著裝白衣,在隨著竹林隨風(fēng)搖曳之時(shí),人穿梭于竹林之中,展翅翱翔。在這里人物與竹林所散發(fā)出來(lái)是中國(guó)古典的美及風(fēng)姿,這種天人合一的景象也是古典中國(guó)最美的古韻風(fēng)情。李安通過(guò)在影片中色彩、光線、景別及各種運(yùn)動(dòng)方式的變化組合創(chuàng)造出詩(shī)情畫(huà)意的風(fēng)格形式,使觀眾沉浸在中國(guó)古文化的情韻之中。

另外還有一種特殊的形式,即長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。它是一種鏡頭內(nèi)部的蒙太奇,或者說(shuō)是單鏡頭的蒙太奇,鏡頭內(nèi)部蒙太奇的基礎(chǔ)是長(zhǎng)鏡頭理論。所謂“長(zhǎng)鏡頭”,就是時(shí)間值在30秒以上的單鏡頭。它可以保持時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性,能達(dá)到一種沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工的真實(shí)效果。所以,長(zhǎng)鏡頭理論又稱為“紀(jì)實(shí)派理論”。比如,在表現(xiàn)故事的真實(shí)性上就可以放棄蒙太奇的手法而運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭;一些需要再現(xiàn)歷史場(chǎng)景或某個(gè)時(shí)期、某個(gè)地域的風(fēng)貌時(shí)也可以運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn),它屬于一種紀(jì)實(shí)派的真實(shí)感受,與其他選取一些空間鏡頭以拼湊的方式相比更能吸引觀眾。長(zhǎng)鏡頭這種形式在影視藝術(shù)的應(yīng)用中非常廣泛,它所顯示出來(lái)的美學(xué)特征既有故事的真實(shí)性和再現(xiàn)空間的原貌,也有渲染影片所制造出的情緒、氣氛和豐富視覺(jué)而提升的觀賞性,其意義是巨大的。特別是對(duì)于需要連續(xù)表現(xiàn)的情緒,連貫的動(dòng)作、遼闊空間等都有其特殊的藝術(shù)價(jià)值。在影視藝術(shù)作品中,像美國(guó)的紀(jì)錄片大師弗拉哈迪在1920年拍攝的《北方的納努克》而展現(xiàn)出的強(qiáng)烈真實(shí)感就是一個(gè)典型的例子。在電影中,長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用使電影呈現(xiàn)出更加樸實(shí)、自然、濃郁的生活氣息,也可以表現(xiàn)另一種別具風(fēng)格的電影風(fēng)格。長(zhǎng)鏡頭并不是固定不變的,它需要同景別、角度等相協(xié)調(diào),增強(qiáng)鏡頭的活躍感、靈動(dòng)性,只有這樣,才能給觀眾絕對(duì)真實(shí)的心理感受。就如安德烈•巴贊曾經(jīng)說(shuō):“攝像機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見(jiàn),清除了我們的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑。惟有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界純真的原貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀?！?/p>

蒙太奇在種類的劃分上多種多樣,如果根據(jù)影視作品內(nèi)容的敘述方式和表現(xiàn)形式來(lái)分類,主要可以分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩大類。其中敘事蒙太奇又細(xì)分為平行蒙太奇、交叉蒙太奇、連續(xù)蒙太奇、顛倒蒙太奇等類型。表現(xiàn)蒙太奇也可細(xì)分為積累蒙太奇、隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等。無(wú)論蒙太奇在種類上怎樣去分類、去劃分,它始終是影視藝術(shù)作品再現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的必備手法,蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ),同時(shí)也是電影風(fēng)格在作家、導(dǎo)演身上對(duì)蒙太奇獨(dú)特理解的再現(xiàn)。蒙太奇手法的運(yùn)用不只是簡(jiǎn)單的剪輯,而是一種創(chuàng)作方法,它產(chǎn)生于編劇的藝術(shù)構(gòu)思,體現(xiàn)于分鏡頭稿本,完成于后期編輯。因此,它是一種思想的藝術(shù);它把觀眾的內(nèi)心世界納入在創(chuàng)作過(guò)程之中,并與藝術(shù)創(chuàng)作緊密的結(jié)合在一起,使其在影視藝術(shù)領(lǐng)域得到極其廣泛的運(yùn)用,也為影視藝術(shù)作品注入了新的活力與生命力。

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第7篇：電影藝術(shù)概論范文

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第8篇：電影藝術(shù)概論范文

［關(guān)鍵詞］動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言；藝術(shù)屬性；拓展

■課題項(xiàng)目：本文系南京藝術(shù)學(xué)院省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科“設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)”課題資助項(xiàng)目。

動(dòng)畫(huà)是一種大眾娛樂(lè)的特殊藝術(shù)樣式，具有“隨心所欲”的藝術(shù)表現(xiàn)力和充滿奇思妙想的敘事表達(dá)，是一種從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)到心理體驗(yàn)的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式。動(dòng)畫(huà)屬于電影藝術(shù)的范疇，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言往往與電影創(chuàng)作的諸多法則交織而“言”，但在其發(fā)展的軌跡上卻又區(qū)別于實(shí)拍電影而具有獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)特性。電影藝術(shù)發(fā)展繁盛的百年里，動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言隨之變化并不斷拓展。

一、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言延展了視聽(tīng)符號(hào)的信息編碼功能

視聽(tīng)語(yǔ)言作為一種語(yǔ)言的形式，有其固有的、本體的元素，概括來(lái)說(shuō)是指影像的畫(huà)面及與之關(guān)聯(lián)的聲音，而這些元素帶有符號(hào)化的特征。每個(gè)基本元素不同的組合規(guī)律，類似于編碼原則，進(jìn)而形成體系的信息溝通系統(tǒng)。

動(dòng)畫(huà)從誕生之日開(kāi)始就秉承電影的視聽(tīng)表現(xiàn)技巧，但又不局限于僵化的法則、原理，以其繪畫(huà)性的特征和極大的自由度不斷拓展視聽(tīng)的信息編碼系統(tǒng)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影視聽(tīng)語(yǔ)言的使用能夠?qū)⒊橄蟮?、不易傳達(dá)的思想和意圖，通過(guò)鏡頭畫(huà)面的有規(guī)律的組接和合理的視覺(jué)元素調(diào)度表現(xiàn)出來(lái)，完成復(fù)雜的敘事任務(wù)；那么動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言的功能則能將敘事的任務(wù)表現(xiàn)得更加淋漓盡致，更具有藝術(shù)風(fēng)格。因?yàn)閯?dòng)畫(huà)的視覺(jué)元素不受任何客觀條件的制約，即使只是抽象的幾根線條、單純的幾個(gè)色塊、不具生命的幾個(gè)生活擺設(shè)，在動(dòng)畫(huà)的技巧表現(xiàn)之下也會(huì)煥發(fā)勃勃生機(jī)。動(dòng)畫(huà)短片Thought of You中，表現(xiàn)舞蹈的情境，超長(zhǎng)鏡頭一氣呵成，鏡頭的運(yùn)用沒(méi)有“句式”和“語(yǔ)法”的概念，但每一個(gè)動(dòng)作變化，每一個(gè)音樂(lè)節(jié)奏的推進(jìn)都在對(duì)敘事逐一強(qiáng)化。并且畫(huà)面的視覺(jué)主體的線條、墨點(diǎn)的流動(dòng)都成為增強(qiáng)敘事情境表現(xiàn)的重要因素。

在動(dòng)畫(huà)的世界中，隨著觀眾視聽(tīng)趣味的改變，信息傳遞的編碼系統(tǒng)被不斷外延，編碼的組合被創(chuàng)造性地重新解構(gòu)整合。就像我們文字和交流語(yǔ)言的變化一樣，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言逐漸變得“流行”“時(shí)尚”，新的句式被開(kāi)發(fā)出來(lái)，組合形式不斷翻新，并逐漸成為新的法則和規(guī)律。

二、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言拓展了現(xiàn)實(shí)與假定影像相互映射的范疇動(dòng)畫(huà)是具有高度假定性的藝術(shù)形式。我們?cè)谛蕾p動(dòng)畫(huà)影片時(shí)，常常會(huì)被影片逼真的動(dòng)態(tài)及視覺(jué)形象所感染，會(huì)瞬間產(chǎn)生真實(shí)的聯(lián)想，被影片中假定的情節(jié)感動(dòng)、說(shuō)服。但其實(shí)我們看到的這一切，都是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者創(chuàng)造出來(lái)的視覺(jué)符號(hào)的集合，都是創(chuàng)作者的假定。動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程、影片的構(gòu)成以及最后觀眾的欣賞和讀解都是具有假定性的。

動(dòng)畫(huà)作品里所有的景物、人物都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)物件的提煉和概括，它們不具有所指代的現(xiàn)實(shí)物的所有屬性，只是一個(gè)象征性的符號(hào)。它們只是在特定的情節(jié)內(nèi)具有這些現(xiàn)實(shí)之物的某些屬性，只是現(xiàn)實(shí)的影像，而不是現(xiàn)實(shí)本身。動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用所塑造出的形象，成功地讓觀眾接受“此物即彼物”。影片《星際寶貝》是一部水彩風(fēng)格的科幻動(dòng)畫(huà)作品，人物造型夸張，動(dòng)態(tài)拉伸強(qiáng)烈，并且景物形態(tài)也非真實(shí)原貌，但是卻用寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)效果來(lái)處理背景，深入刻畫(huà)物體的肌理和質(zhì)感，使觀眾產(chǎn)生“真實(shí)”的錯(cuò)覺(jué)，沉浸在虛構(gòu)故事和夸張的人物表演之中。

聲音語(yǔ)言對(duì)于塑造真實(shí)影像也同樣功不可沒(méi)。在觀看動(dòng)畫(huà)作品時(shí)如果將聲音關(guān)掉，會(huì)大大削弱影像的真實(shí)性，因?yàn)槁曇舻倪\(yùn)用能夠塑造真實(shí)的空間，也能夠很大程度地輔助展現(xiàn)影像的真實(shí)質(zhì)感。用再創(chuàng)造的方式重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之物，讓觀眾認(rèn)知其真實(shí)性，動(dòng)畫(huà)的視、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)與影像之間搭建了一座橋梁。

動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言所包含的元素，如動(dòng)畫(huà)影像的場(chǎng)景、角色形象、色彩、影調(diào)、光線、音樂(lè)、音效等，都是現(xiàn)實(shí)世界的模擬與再現(xiàn)，也同時(shí)是一種重新的創(chuàng)造，源于現(xiàn)實(shí)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)。這些元素在動(dòng)畫(huà)的表意系統(tǒng)內(nèi)又能夠自成符號(hào)，互相影響、滲透，表達(dá)統(tǒng)一的敘事含義。

三、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言拓展了影像敘事中象征的意義

語(yǔ)言具備的特性，我們可以歸結(jié)為兩個(gè)方面：其一是直接的信息傳遞，其二則是在此信息之下，由人類交往、社會(huì)活動(dòng)所長(zhǎng)期形成的某種既定成規(guī)對(duì)人產(chǎn)生的心理暗示。著名電影導(dǎo)演丹尼艾爾·阿里洪(Daniel Arijon)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一切語(yǔ)言都是某種既定的成規(guī)，一個(gè)被社會(huì)承認(rèn)、教會(huì)它每一個(gè)成員來(lái)解釋某些具有完整含義的符號(hào)?！豹佼?dāng)我們閱讀文字時(shí)，能夠體會(huì)到文字描述中所產(chǎn)生的心理折射。這種心理狀態(tài)的形成，來(lái)自讀者對(duì)文字情境的聯(lián)想，在腦中形成的與生活記憶相關(guān)的畫(huà)面。從動(dòng)畫(huà)特有的用畫(huà)面講述故事的方式可以看出，影像也具有與話語(yǔ)、文字相同的信息傳遞和心理暗示功能，并且比文字更加直觀、形象。如果說(shuō)文字是無(wú)聲話語(yǔ)的載體，那么影像則是無(wú)聲話語(yǔ)的表演，更加接近我們用眼睛看見(jiàn)的世界。立足于動(dòng)畫(huà)敘事的基點(diǎn)之上，這里所說(shuō)的“畫(huà)面”并不是指我們憑空或是受某種刺激幻想的畫(huà)面，這里討論的是在動(dòng)畫(huà)作品中，每一幀畫(huà)面與此敘事段落中的序列畫(huà)面所形成的語(yǔ)言形式。

視聽(tīng)語(yǔ)言作為一種信息溝通的符號(hào)系統(tǒng)，除了傳遞鏡頭畫(huà)面表象的信息之外，更多的是以畫(huà)面思維為基礎(chǔ)的，傳遞給觀眾內(nèi)在的、深刻的情感體驗(yàn)。在視覺(jué)畫(huà)面和聽(tīng)覺(jué)信息之外，視聽(tīng)語(yǔ)言的組合運(yùn)用，能夠使得各種思想意識(shí)得以延伸，營(yíng)造出動(dòng)畫(huà)影片象征、暗示的意味。

并且動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言是具有時(shí)間的維度的，它不僅能夠在畫(huà)面之內(nèi)完成敘事，更多的是通過(guò)鏡頭的連貫畫(huà)面，傳遞更深層次的情感和心理暗示。在影片《小馬王》的開(kāi)頭有一段表現(xiàn)小馬王在草原上奔馳，雄鷹在它上空展翅高飛。之后一個(gè)鏡頭將這兩個(gè)視覺(jué)元素交疊起來(lái)，天空中展翅翱翔的雄鷹好像為它安上了巨大的翅膀，充分表現(xiàn)了小馬王自由奔放的個(gè)性。這一段的影片配以悠揚(yáng)寬廣的樂(lè)音，基調(diào)十分激昂，暗示著小馬王向往自由，無(wú)拘無(wú)束，不羈狂放的心理訴求，強(qiáng)化并有力地推進(jìn)了心理敘事。

動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言以其具象的“描述”，表現(xiàn)了豐富的、極具深意的暗示、象征含義。

四、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式拓展了“自由”和“想象”的概念動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言源于電影，但又與電影和普通的影視作品視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用略有不同。這里所說(shuō)的“電影”，是相對(duì)真人扮演的電影而言的。兩者的不同在于創(chuàng)作方式和制作工藝的區(qū)別?！半娪啊笔且哉鎸?shí)生命體為拍攝對(duì)象的，而“動(dòng)畫(huà)”則是以造型為藝術(shù)的作品。動(dòng)畫(huà)的拍攝對(duì)象可以是平面的繪畫(huà)、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個(gè)物件。所以從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)顯得更加的自由。對(duì)于不同類型的動(dòng)畫(huà)作品，所運(yùn)用的視聽(tīng)語(yǔ)言也會(huì)大不相同，視聽(tīng)語(yǔ)言的形式更加豐富。

動(dòng)畫(huà)的高度假定性為創(chuàng)作者提供了無(wú)窮廣闊的想象空間，也為新型視聽(tīng)語(yǔ)言的探索、形成提供了可能性。電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，電影導(dǎo)演的視聽(tīng)語(yǔ)言手段是以省略和強(qiáng)調(diào)的手法，將現(xiàn)實(shí)中的情境提煉出來(lái)，加上自己的意圖重新組合，形成全新的敘事。然而電影的創(chuàng)作與拍攝很大程度上受物理現(xiàn)實(shí)的制約。而動(dòng)畫(huà)卻憑借其“假”的特性，可以隨心所欲地發(fā)揮想象，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言更加符合并能夠激發(fā)出人類跳躍的、發(fā)散性的思維特性，使得動(dòng)畫(huà)頗有些“隨心所欲，無(wú)所不能”的架勢(shì)。

單從拍攝環(huán)節(jié)來(lái)看，在與真實(shí)攝影機(jī)的比較下，三維動(dòng)畫(huà)虛擬攝影機(jī)的優(yōu)勢(shì)突出?，F(xiàn)實(shí)攝影機(jī)在拍攝時(shí)費(fèi)時(shí)費(fèi)力并且體積龐大，受到拍攝地形、氣候等因素的影響；而數(shù)字虛擬攝影機(jī)的運(yùn)用，則是在三維虛擬場(chǎng)景中建立虛擬攝影機(jī)以決定要被渲染的視點(diǎn)。與真實(shí)的攝影機(jī)不同，虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)不會(huì)被任何物理設(shè)備或結(jié)構(gòu)所限制，我們可以擁有無(wú)限的虛擬攝影機(jī)機(jī)位，并可以隨意移動(dòng)機(jī)位、改變視角，進(jìn)行大膽的嘗試，完全不必?fù)?dān)心現(xiàn)實(shí)中存在的許多問(wèn)題，許多富有想象力的拍攝效果只需要在軟件中調(diào)整攝影機(jī)的參數(shù)即可達(dá)到。在影像視覺(jué)的變化上，鏡頭的焦距可隨時(shí)間做動(dòng)態(tài)設(shè)定，鏡頭位移也可在空間及位置上產(chǎn)生無(wú)限變化。

任何藝術(shù)創(chuàng)作者都渴望自由的、無(wú)所束縛的創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作工具。動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式完全能夠使這個(gè)夢(mèng)想成為現(xiàn)實(shí)，真正可以實(shí)現(xiàn)無(wú)窮的想象力在自由空間中盡情地展現(xiàn)。

五、愈漸豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言形態(tài)拓展了動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)風(fēng)格界定一部動(dòng)畫(huà)影片到底屬于什么樣的風(fēng)格，最重要的是看它的視覺(jué)語(yǔ)言是什么形態(tài)的，最直觀的也就是它的畫(huà)面屬性。二維動(dòng)畫(huà)片的視覺(jué)元素全部都是平面的造型，在二維屏幕上營(yíng)造立體的空間效果。同樣的，三維動(dòng)畫(huà)影片也是如此，其視覺(jué)元素都是計(jì)算機(jī)生成的立體造型。材料動(dòng)畫(huà)影片的視覺(jué)符號(hào)更有特殊的質(zhì)感。這些分類都是依據(jù)影片的視覺(jué)語(yǔ)言屬性來(lái)劃分的。

但是平面動(dòng)畫(huà)也好，立體動(dòng)畫(huà)也罷，都只是一個(gè)對(duì)動(dòng)畫(huà)大體的分類，還不能以這些分類來(lái)決定動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)風(fēng)格。動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)該是指在藝術(shù)作品中形成的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)，并統(tǒng)一于整部作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。

從這個(gè)層面上說(shuō)，動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)風(fēng)格是突破了表象的類型限制的，而是每部動(dòng)畫(huà)影片作為一個(gè)總的藝術(shù)門(mén)類所具有的風(fēng)格樣式，是作品內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一中所展現(xiàn)出的總的思想傾向和藝術(shù)特色；集中體現(xiàn)在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)手法的運(yùn)用等方面。因此，動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用在一定程度上是形成影片藝術(shù)風(fēng)格的主要因素；從早期二維動(dòng)畫(huà)中規(guī)中矩的閉合式敘事，到利用三維技術(shù)表現(xiàn)的另類深刻，再到定格動(dòng)畫(huà)運(yùn)用材料講述的亦真亦幻的故事，動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言在長(zhǎng)期的發(fā)展和自我完善中不斷拓展著動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)形態(tài)。例如藝術(shù)動(dòng)畫(huà)短片《墮落的藝術(shù)》，這是一部具有黑色幽默的動(dòng)畫(huà)短片，敘事結(jié)構(gòu)、畫(huà)面氛圍、動(dòng)作設(shè)計(jì)都別具一格，風(fēng)格強(qiáng)烈。它運(yùn)用電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)與傳統(tǒng)手繪結(jié)合的方式，表現(xiàn)的光影幽暗、混濁，物體的質(zhì)感也灰暗粗糙，塑造了一個(gè)恐怖軍營(yíng)的形象，引發(fā)觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)深刻的思考。采用普通照相機(jī)的移動(dòng)方式來(lái)模仿手持相機(jī)的感覺(jué)來(lái)替代那種預(yù)先計(jì)算好、有規(guī)律的移動(dòng)方式。角色動(dòng)畫(huà)的制作是這部影片風(fēng)格體現(xiàn)的一個(gè)亮點(diǎn)，角色的模型需要在軟件中創(chuàng)建一個(gè)虛擬的骨骼，然后設(shè)計(jì)一個(gè)特別的控制器，用以使動(dòng)畫(huà)師更好地操縱角色。鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式也是以“怪”取勝，突破常規(guī)的束縛。在出人意料的結(jié)局出現(xiàn)之后，伴隨喪失人性的軍官的舞蹈，音樂(lè)變?yōu)橛茡P(yáng)的交響樂(lè)，強(qiáng)烈的對(duì)比產(chǎn)生了獨(dú)特的刺激感。

作為觀眾，期待看到更多藝術(shù)風(fēng)格各異的動(dòng)畫(huà)作品，作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者，有責(zé)任運(yùn)用并創(chuàng)造更多流行或非主流語(yǔ)態(tài)的動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言，以此創(chuàng)造出更加鮮活、深刻的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

注釋：

① ［烏］丹尼艾爾·阿里洪:《電影語(yǔ)言的語(yǔ)法》，中國(guó)電影出版社，1981年版。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ ［烏］丹尼艾爾·阿里洪.電影語(yǔ)言的語(yǔ)法［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1981.

［2］ ［美］大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)，［美］克莉絲汀·湯普森(Kristin Thompson).電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格［M］.彭吉象，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

第9篇：電影藝術(shù)概論范文

［關(guān)鍵詞］攝影藝術(shù)；鏡頭焦距；景別敘事；美學(xué)原則



課題項(xiàng)目：

本文系宜賓學(xué)院2011年人文與社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究課題項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2011Z18）；宜賓學(xué)院教育學(xué)重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目。

攝影存在的依據(jù)有二，其一是“留影”，其二是傳播視覺(jué)信息,［1］14即敘事。在膠片時(shí)代，除少數(shù)職業(yè)攝影師外，大多數(shù)攝影愛(ài)好者或民眾使用相機(jī)的目的基本上就是“留影”；因?yàn)槟菚r(shí)相機(jī)所配帶的鏡頭焦距變化有限，要么是單一的定焦鏡頭，即使是變焦鏡頭其變焦比也不大，一般在5倍左右。但是近年來(lái)，多數(shù)數(shù)碼相機(jī)由于采用小于傳統(tǒng)膠片相機(jī)底片尺寸（24×36mm）的感應(yīng)器，使得數(shù)碼相機(jī)的法蘭焦距（也叫做像場(chǎng)定位距離，是指機(jī)身上鏡頭接口平面與機(jī)身曝光窗平面之間的距離，即鏡頭底座到感光元件CMOS或CCD之間的距離）變短，APS系列單反和微電相機(jī)機(jī)身為了兼容全畫(huà)幅鏡頭而沒(méi)有改變?cè)械姆ㄌm焦距，但縮短了專為小像場(chǎng)設(shè)計(jì)的鏡頭的后焦距（對(duì)焦于∞時(shí)最后一枚鏡片到感光元件的距離），使得鏡頭的后鏡組突出于卡口基座外而不能用于全畫(huà)幅機(jī)身上，例如佳能的EF-S系列鏡頭，這樣實(shí)際上是變相縮短了法蘭焦距；這樣就為數(shù)碼相機(jī)鏡頭的焦距在生產(chǎn)時(shí)能變得更短、變焦比更大提供了條件。現(xiàn)在使用在數(shù)碼相機(jī)上的鏡頭已出現(xiàn)了十幾倍甚至三十五倍變焦鏡頭；比如騰龍專為APS—C型數(shù)碼單反和微電相機(jī)所設(shè)計(jì)的AF18-270mm F/35-63 Di II VC PZD鏡頭，以及擁有36倍變焦鏡頭的奧林巴斯SP810UZ（f=43-1548mm）數(shù)碼相機(jī)。

隨著數(shù)碼相機(jī)技術(shù)的成熟和普及，在攝影器材上，無(wú)論是普通攝影愛(ài)好者使用大變焦比鏡頭還是專業(yè)攝影師用不同焦距的鏡頭群，都可以通過(guò)用鏡頭來(lái)敘事或傳播視覺(jué)信息。

用相機(jī)來(lái)拍攝記錄就大眾而言不是難事，但用相機(jī)來(lái)敘事就有相當(dāng)?shù)碾y度，如何正確利用手中相機(jī)的鏡頭焦距是關(guān)鍵。在現(xiàn)行眾多科普讀物中甚至教材中，就大變焦比鏡頭的優(yōu)點(diǎn)幾乎都停留在“一只變焦鏡頭能代替若干只定焦鏡頭的作用，因而攜帶方便，使用簡(jiǎn)便，不必為攝取同一對(duì)象不同景別的畫(huà)面而前后跑動(dòng)”［2］12等類似的描述上。不可否認(rèn)攝影中變焦最直觀的就是放大或縮小被攝體，但是，在成像原理中，改變拍攝距離也可改變影像的大小，改變焦距與改變拍攝距離這兩種方法就被拍攝的主體而言是等效的，但對(duì)背景和主體與背景的比例關(guān)系而言就完全不同了。

鏡頭的焦距不僅決定影像的大小，還影響視角和透視、景深等眾多美學(xué)問(wèn)題；在使用鏡頭焦距時(shí)，不能單從技術(shù)的角度來(lái)使用，還應(yīng)從藝術(shù)的角度來(lái)使用。

一、景別敘事——影視畫(huà)面構(gòu)成原則

景別源于電影攝影中當(dāng)攝影機(jī)擺脫了劇場(chǎng)式的定點(diǎn)攝影之后；拍電影從以場(chǎng)為單位變成了以鏡頭畫(huà)面為單位，徹底打破了戲劇的束縛，創(chuàng)立了多鏡頭、多景別構(gòu)成場(chǎng)景、形成段落的分鏡頭敘述手法。［3］隨著電影藝術(shù)技巧和手段蒙太奇中使用主、客觀鏡頭畫(huà)面來(lái)變換視點(diǎn)和時(shí)空，分鏡頭（景別）敘事就成了影視拍攝中重要的手段之一；觀眾不再像看舞臺(tái)劇那樣被固定在觀眾席上，而是隨著攝影機(jī)自由地在全場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，獲得最佳的觀看角度，身臨其境地看到整個(gè)故事或事件的發(fā)展。影視畫(huà)面中的景別由兩個(gè)因素構(gòu)成：其一是攝影機(jī)的拍攝距離，其二是攝影機(jī)的鏡頭焦距，但總的來(lái)講通常都是按成年人在畫(huà)面中所占的位置的大小為標(biāo)準(zhǔn)。［4］72

電影、電視是用不同景別的畫(huà)面與畫(huà)面的連接中敘述事件、刻畫(huà)人物，再現(xiàn)生活，從而形成一部完整的作品。［4］69電影電視的畫(huà)面主要由關(guān)系畫(huà)面（又稱交代鏡頭）、動(dòng)作畫(huà)面和渲染畫(huà)面（又稱空鏡頭）組成，這三種不同作用的畫(huà)面又主要通過(guò)景別來(lái)體現(xiàn)。

關(guān)系畫(huà)面一般是以遠(yuǎn)景和全景為主，關(guān)系畫(huà)面的作用用于交代場(chǎng)景中的時(shí)間、環(huán)境、地點(diǎn)、人物關(guān)系、人與環(huán)境關(guān)系；強(qiáng)調(diào)環(huán)境的意境，和近景系列景別畫(huà)面剪接在一起時(shí)可造成視覺(jué)節(jié)奏的間歇。

動(dòng)作畫(huà)面一般是以中景、 近景和特寫(xiě)為主，其作用是表現(xiàn)人物或人物關(guān)系中的表情、對(duì)話、反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)人物動(dòng)作及動(dòng)作的過(guò)程、細(xì)節(jié)、結(jié)果等。動(dòng)作畫(huà)面在整部影片或電視中占有較大的比例。

渲染畫(huà)面的景別是不固定的，完全取決于畫(huà)面內(nèi)容的要求和前后剪接畫(huà)面視覺(jué)上的變化要求，起到對(duì)敘事主體、主題的暗示、渲染、象征、夸張、比喻、強(qiáng)調(diào)等作用。

整部電影、電視其實(shí)就是把一件事分切為若干鏡頭畫(huà)面，以變換的視點(diǎn)和時(shí)空來(lái)表現(xiàn)；再將由上述的三類畫(huà)面組成的無(wú)數(shù)鏡頭畫(huà)面，按照敘事的順序，根據(jù)總的創(chuàng)作意圖、合乎邏輯地、富有表現(xiàn)力地、有節(jié)奏地把它們連接起來(lái)，構(gòu)成完整的故事情節(jié)。

二、鏡頭焦距與畫(huà)面效果關(guān)系

照相機(jī)的鏡頭無(wú)論它結(jié)構(gòu)、大小如何，其作用都是一樣的：相當(dāng)于一個(gè)凸透鏡；鏡頭的焦距就是“相當(dāng)?shù)耐雇哥R”成像時(shí)的焦距。但是，鏡頭焦距的長(zhǎng)短不僅決定著拍攝的成像大小，還決定著視場(chǎng)角大小、景深大小和畫(huà)面的透視強(qiáng)弱［5］；同時(shí)，成像的大小還可以通過(guò)改變拍攝距離來(lái)調(diào)整，而視場(chǎng)角和畫(huà)面透視是完全依賴于鏡頭焦距。

由于不同的膠片和影像感應(yīng)器的大小不一導(dǎo)致不同的法蘭焦距，在討論鏡頭的視場(chǎng)角時(shí)相同的鏡頭焦距對(duì)應(yīng)于不同的法蘭焦距的相機(jī)的實(shí)際視場(chǎng)角是不一樣的，通常都以35mm膠片的24×36mm成像畫(huà)幅為標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論實(shí)際焦距為多少，只要其視場(chǎng)角與某35mm膠片的焦距的相同，都轉(zhuǎn)換成該焦距，稱之為35mm等效焦距。本文在討論鏡頭焦距時(shí)，如沒(méi)有特別注釋指的就是相當(dāng)于35mm等效焦距而不是鏡頭的實(shí)際物理焦距。這樣，鏡頭的35mm等效焦距與鏡頭的視場(chǎng)角、透視效果就成了同一概念的不同角度描述。

“透視”一詞原于拉丁文“perspclre”，最初研究透視是采取通過(guò)一塊透明的平面去看景物的方法，將所見(jiàn)景物準(zhǔn)確描畫(huà)在這塊平面上，即成該景物的透視圖。后遂將在平面畫(huà)幅上根據(jù)一定原理，用線條來(lái)顯示物體的空間位置、輪廓和投影的科學(xué)稱為透視學(xué)。［5］攝影就是根據(jù)透視原理即在焦平面上描繪自然物體的空間關(guān)系的技術(shù)，通過(guò)鏡頭成像在膠片或感應(yīng)器平面畫(huà)幅上，用不同的視場(chǎng)角投影來(lái)顯示影像的空間位置，稱之為用二維平面來(lái)表現(xiàn)三維立體空間。

人眼成像與我們使用的鏡頭一樣，也存在近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系；但是，在視覺(jué)的感覺(jué)上已自動(dòng)修正了，所以我們不會(huì)覺(jué)得遠(yuǎn)處的物體小。也就是說(shuō)，凡是攝影中所用鏡頭的視場(chǎng)角與人眼的視場(chǎng)角一樣，所拍攝的影像在視覺(jué)上都符合人眼的透視標(biāo)準(zhǔn)和習(xí)慣，［1］33故稱之為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，其視場(chǎng)角為46°。以此為標(biāo)準(zhǔn)，凡視場(chǎng)角越小于46°的焦距段的鏡頭所成的影像縱深景物的近大遠(yuǎn)小比例越強(qiáng)烈，畫(huà)面透視感越強(qiáng)；視場(chǎng)角大于46°的焦距段的鏡頭所成的影像縱深景物的近大遠(yuǎn)小比例縮小，使得前后景物在畫(huà)面上緊湊，近而壓縮畫(huà)面的縱深感。［2］8

同時(shí)，鏡頭焦距是影響畫(huà)面的景深最重要的因素，鏡頭焦距越小，景深越大，所拍攝到的畫(huà)面背景越實(shí)，清晰范圍更為廣泛；鏡頭焦距越大，景深越小，所拍攝到的畫(huà)面背景越虛，清晰范圍較為狹窄。

三、攝影中的景別敘事美學(xué)原則

宋代詩(shī)人蘇軾在《題西林壁》中的詩(shī)句“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，描述了詩(shī)人游山所見(jiàn)的廬山那丘壑縱橫、峰巒起伏的不同景象，在移步換景中詩(shī)人所處的位置不同，看到的景物也各不相同。

攝影與繪畫(huà)一樣，都不像電影電視那樣用不同景別的畫(huà)面鏡頭剪接來(lái)敘述或描述同一件事，而只能用一個(gè)靜態(tài)的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的某個(gè)方面，而不可能是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景全部；所以，攝影構(gòu)圖就是對(duì)客觀存在的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行主觀的取舍，用鏡頭將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景分離出其中一部分來(lái)表達(dá)攝影者主觀的感受。問(wèn)題的關(guān)鍵是怎樣用鏡頭將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景分離出其中一部分，這里假設(shè)相機(jī)取景框分離的場(chǎng)景大小相同，是在某一位置不動(dòng)，靠改變鏡頭的焦距？還是先定焦距大小，前后移動(dòng)選擇最適合的攝影點(diǎn)？

如果是采用改變鏡頭焦距的方式很方便地來(lái)取舍畫(huà)面，就與電影拍攝中的舞臺(tái)式定點(diǎn)攝影雷同；主要功能是留影或記錄，不太具備畫(huà)面敘事的功能，那是因?yàn)檫@種方式只注重的是被攝主體的影像在畫(huà)面中的大小而忽視了被攝主體與背景的場(chǎng)景環(huán)境關(guān)系。攝影構(gòu)圖不是主體在畫(huà)面中該擺放在哪里這樣簡(jiǎn)單的問(wèn)題，是受客觀因素影響比較大的造型藝術(shù)，與其他造型藝術(shù)相比，在構(gòu)圖上要考慮景別、虛實(shí)等其他因素，在固定比例的底片或影像感應(yīng)器無(wú)法主觀地安排景物。［6］只能通過(guò)鏡頭焦距的運(yùn)用和拍攝點(diǎn)的選擇來(lái)取舍客觀存在的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，達(dá)到攝影者主觀敘事的目的。

在攝影構(gòu)圖的諸多要素中，首先要確定的是鏡頭的焦距，因?yàn)榻咕鄾Q定著景別、視場(chǎng)角和畫(huà)面透視；與電影和電視不同，攝影中的景別主要是由鏡頭焦距的視場(chǎng)角來(lái)決定，拍攝距離根據(jù)主體需要在畫(huà)面中所占的大小由另一個(gè)因素拍攝點(diǎn)而定；所以，就景別敘事而言主要就是由鏡頭的焦距大小和視場(chǎng)角的大小來(lái)表達(dá)。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，攝影者該怎樣通過(guò)鏡頭的不同焦距來(lái)取舍呢？首先還是回到景別的敘事功能上。宋代郭熙在他的《林泉高致·山水訓(xùn)》中說(shuō)到：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣；真山水之川谷，遠(yuǎn)望之、以取其勢(shì)，近看之、以取其質(zhì)?！倍鄶?shù)情況下都是按“遠(yuǎn)取其勢(shì)、全取其景、中以傳情、近取其質(zhì)”來(lái)區(qū)分不同景別的敘事功能。攝影師在拍攝時(shí)首先要根據(jù)主觀上所要表達(dá)的場(chǎng)景敘事寓意是勢(shì)、景、情還是質(zhì)來(lái)決定所用鏡頭焦距。

當(dāng)需要強(qiáng)調(diào)整體場(chǎng)景氣勢(shì)、交代環(huán)境氣氛等，一般都選用24mm以下的焦距來(lái)拍攝遠(yuǎn)景。此時(shí)，視場(chǎng)角很大，景物范圍廣闊深遠(yuǎn)、畫(huà)面背景非常清晰，畫(huà)面縱深景物的近大遠(yuǎn)小比例強(qiáng)烈，畫(huà)面透視感很強(qiáng)。

如是以表現(xiàn)被攝對(duì)象的全貌和所處的環(huán)境，比如旅游紀(jì)念照，一般多選用35mm左右的焦距來(lái)拍攝全景，其視場(chǎng)角比人眼大，景物范圍較寬、畫(huà)面背景比較清晰，縱深景物的近大遠(yuǎn)小比例大，前景的主體大而突出，背景縮小而有利于囊括遠(yuǎn)處的景物。

若是表現(xiàn)人物之間的交流與聯(lián)系、事件的情節(jié)關(guān)系和矛盾焦點(diǎn)時(shí)，多選用50～80mm左右的焦距來(lái)拍攝中景，其視場(chǎng)角與人眼相當(dāng)或略大，景物范圍和前后景關(guān)系及透視關(guān)系都符合人眼的正常視覺(jué)特征；用該焦距段拍攝的畫(huà)面以動(dòng)作情節(jié)為主，環(huán)境降到次要地位，特別能表達(dá)情節(jié)和關(guān)系。

選用105～150mm及以上焦距來(lái)拍攝近景和特寫(xiě)，其視場(chǎng)角明顯大于人眼，取景范圍小、景深也小，這樣很容易排除主體周圍的環(huán)境而使視覺(jué)專注于被攝主體，畫(huà)面能突出人物神態(tài)和物體的細(xì)膩質(zhì)感。

攝影是一門(mén)技術(shù)與藝術(shù)、主觀與客觀相結(jié)合的創(chuàng)作藝術(shù)，雖然其藝術(shù)性和攝影者主觀性決定了攝影與其他藝術(shù)一樣不可能像工廠生產(chǎn)零件那樣精密到毫米，但是其技術(shù)性和鏡頭前面客觀的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景同樣決定了它不可能像繪畫(huà)那樣主觀地安排畫(huà)面中景物的擺放位置。如果攝影不僅僅是用來(lái)記錄和留影，還要將攝影者的主觀意圖通過(guò)畫(huà)面來(lái)敘述，那么鏡頭焦距的恰當(dāng)運(yùn)用是攝影創(chuàng)作中的主要景別敘事美學(xué)原則。

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