電影的藝術(shù)表現(xiàn)精選(九篇)

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第1篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)范文

【摘 要】一部?jī)?yōu)秀的影視作品中，視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)是藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)自身情感、意識(shí)、心靈的媒介，是審美的物象化。如何準(zhǔn)確把握視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)，調(diào)動(dòng)各種視聽(tīng)元素，準(zhǔn)確而貼切地將最生動(dòng)、最形象的情思與理想通過(guò)畫(huà)面、聲音傳達(dá)給觀眾，是對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行研究和使用的意義所在。本文對(duì)電影中的視、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言藝術(shù)分別進(jìn)行論述，以探索電影美學(xué)的系統(tǒng)和本性，完善和豐富視聽(tīng)語(yǔ)言藝術(shù)的使用。 【關(guān)鍵詞】視聽(tīng)語(yǔ)言；藝術(shù)表現(xiàn)性；分析中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0138-01一、視覺(jué)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力電影屏幕通過(guò)鏡頭的推遠(yuǎn)與拉近來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面的空間與構(gòu)圖，為了達(dá)到強(qiáng)烈的透視感和立體空間感，光學(xué)鏡頭使鏡頭中的前景和景深部的背景均處于清晰的焦點(diǎn)位置，這樣就可以拉深鏡頭畫(huà)面的距離，將畫(huà)面由平面創(chuàng)造為立體，人和物的位置也更加清楚。景深構(gòu)圖之所以能為觀眾帶來(lái)與眾不同的藝術(shù)表現(xiàn)力，一方面是因?yàn)榫吧钍褂^眾與畫(huà)面的距離拉近了，讓觀眾有親身體驗(yàn)的感覺(jué)；另一方面是因?yàn)榫吧顣?huì)引導(dǎo)觀眾更積極地思考，甚至使他們參與到故事的演出中來(lái)。最重要的一點(diǎn)是因?yàn)?，縱深構(gòu)圖給觀眾帶來(lái)了選擇關(guān)注點(diǎn)的自由，而且電影的觀看屏幕非常利于景深鏡頭的呈現(xiàn)，使得全、遠(yuǎn)鏡頭的縱深感更為逼真，更有視覺(jué)沖擊力。一部電影大多時(shí)候都是在表現(xiàn)人、物、事件的運(yùn)動(dòng)情況，所以對(duì)畫(huà)面的處理，實(shí)則是對(duì)運(yùn)動(dòng)的處理。鏡頭的移動(dòng)不單是為了畫(huà)面構(gòu)圖的審美需要，也是為了更好地反映出電影在不同階段要呈現(xiàn)的情感、思想。例如快速向前推進(jìn)的鏡頭可以用來(lái)表現(xiàn)大膽和狂放的激情；緩慢、不停向前移動(dòng)的鏡頭可傳達(dá)出豐富的信息，帶領(lǐng)觀眾步步深入，滿足觀眾探求表現(xiàn)對(duì)象的愿望；靜止不動(dòng)的鏡頭卻能夠達(dá)到意想不到的畫(huà)面效果，呈現(xiàn)出不易察覺(jué)、充滿思索與內(nèi)省的含義，將觀眾的情緒積壓起來(lái)，并為后期情緒的釋放做好鋪墊。光與色彩使世界以五彩繽紛的姿態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前，讓我們看到了生活中形形的事件與人物。光效對(duì)于電影來(lái)說(shuō)是必不可少的重要元素，光既是用來(lái)照明拍攝對(duì)象的，也是用來(lái)表達(dá)情緒和氣氛的，因此一部電影中對(duì)光效的使用能夠體現(xiàn)出藝術(shù)家不同的創(chuàng)作風(fēng)格，巧妙使用光效能為電影帶來(lái)新鮮的視覺(jué)，為觀眾帶來(lái)全新的視覺(jué)感受。色彩是人和物的自然特征，彩的出現(xiàn)為影片更真實(shí)、客觀地反映物質(zhì)現(xiàn)實(shí)提供了可能。色彩的視覺(jué)表現(xiàn)要結(jié)合觀眾的心理特點(diǎn)和生活經(jīng)驗(yàn)加以運(yùn)用，根據(jù)影片的題材、主題的思想，有意識(shí)地運(yùn)用色彩去表情達(dá)意，幫助劇情發(fā)展、刻畫(huà)人物等，以達(dá)到一種新的美學(xué)追求。在現(xiàn)代電影中，色彩經(jīng)常被導(dǎo)演拿來(lái)作為自己表達(dá)主觀情感的工具，由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華，甚至上升到精神和哲理思考層面，這是色彩表現(xiàn)力的極高境界。二、聲音語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力相較于視覺(jué)元素，聲音元素進(jìn)入電影世界的時(shí)間要晚了近30年，也就是說(shuō)，當(dāng)無(wú)聲電影已經(jīng)發(fā)展得較為完備甚至有了自己的電影理論時(shí)，聲音才突然闖入電影，這讓當(dāng)時(shí)的電影界有了不小的紛爭(zhēng)與議論。然而，不得不承認(rèn)的是，聲音語(yǔ)言的加入讓電影發(fā)生了重大的變革，不僅表現(xiàn)為內(nèi)容更為豐富，情感表達(dá)也更為深切，就連電影的氣氛、人物的關(guān)系都更加清晰和真實(shí)。聲音的出現(xiàn)還創(chuàng)造了電影新的時(shí)空結(jié)構(gòu)：畫(huà)面上視覺(jué)元素表現(xiàn)的是敘事時(shí)空發(fā)生的事，而表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的聲音則構(gòu)成了一個(gè)超敘事時(shí)空，即聲音改變了鏡頭之間的關(guān)系，成為時(shí)空轉(zhuǎn)換、鏡頭銜接的動(dòng)因。例如由遠(yuǎn)及近的腳步聲，是由聲音在縱身空間的運(yùn)動(dòng)造成的，聲音的由遠(yuǎn)及近向我們揭示了縱深空間的存在。聲音進(jìn)入電影，起初是以伴奏畫(huà)面的配樂(lè)形式出現(xiàn)的，而且基本是用古典音樂(lè)來(lái)作配樂(lè)。現(xiàn)代影片中的聲音作為一種獨(dú)立的元素，與畫(huà)面形成新的視聽(tīng)關(guān)系，結(jié)合畫(huà)面、情節(jié)以及影片主題、風(fēng)格而創(chuàng)造出新的含義。如激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面同敘事空間中瓦格納的歌劇所形成的強(qiáng)烈視聽(tīng)沖擊波，帶給人思想的震撼；而結(jié)婚場(chǎng)景中常用的唱詩(shī)班混響的歌聲，能夠體現(xiàn)教堂空曠、高深的空間環(huán)境。電影中聲音的概念還包括有言語(yǔ)和音樂(lè)。言語(yǔ)是人物表達(dá)思想情感的重要工具，有了言語(yǔ)，才有可能表現(xiàn)更為復(fù)雜的情節(jié)和人物情感，電影才可能更加接近現(xiàn)實(shí)世界。音樂(lè)在電影中一般是一種輔的表情因素，用來(lái)表現(xiàn)人的喜怒哀樂(lè)以及沉思、激動(dòng)、熱烈、冷漠等氛圍。它可以單獨(dú)與相應(yīng)的情緒畫(huà)面配合，也可以與言語(yǔ)、音響組合成一個(gè)聲音系統(tǒng)與有關(guān)畫(huà)面相結(jié)合。三、總結(jié)總之，在電影的視聽(tīng)語(yǔ)言中，視覺(jué)的“畫(huà)面”與聽(tīng)覺(jué)的“聲音”是同等重要的，在藝術(shù)表現(xiàn)力方面，我們不能說(shuō)孰輕孰重，而是唯有將各種因素共同進(jìn)行研究，納入視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)，才能夠?qū)⒁暵?tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力充分發(fā)揮出來(lái)。參考文獻(xiàn)：[1]宋家玲.影視藝術(shù)比較論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2001.6.[2]樊飛燕，韓順?lè)?新媒體時(shí)代舞臺(tái)藝術(shù)的奇葩――多媒體戲劇[J].文化藝術(shù)研究，2009（05）.[3]許鵬等.新媒體藝術(shù)論[M].北京：高等教育出版社，2008.作者簡(jiǎn)介：仲 恒（1986-），男，漢族，重慶人，重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院助教。

第2篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)范文

[關(guān)鍵詞] 《無(wú)人區(qū)》；荒誕元素；藝術(shù)

由寧浩導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)人區(qū)》電影在期待許久之后，終于得以見(jiàn)天日，引發(fā)了許多人的關(guān)注。影片是一部具有西部、犯罪、懸疑特點(diǎn)的作品。影片中涉及諸多被廣電總局詬病的震撼鏡頭與細(xì)節(jié)：焚燒人民幣、公安機(jī)關(guān)辦事效率低、法律金錢交易等。難怪被淹沒(méi)這么久，能上映確實(shí)是突破！寧浩對(duì)黑色幽默和荒誕元素的運(yùn)用十分亮眼，黃渤、徐崢、余男組合也迸出別樣精彩！

影片的一開(kāi)始由一組另類的空鏡頭進(jìn)行，旁邊則是由徐崢飾演的律師潘肖進(jìn)行的口述。對(duì)于類型片而言，《無(wú)人區(qū)》的第一個(gè)鏡頭奠定了影片的黑色幽默、荒誕的基調(diào)。故事從兩只鳥(niǎo)開(kāi)始說(shuō)起，確實(shí)讓人有點(diǎn)摸不著頭腦。然而，這才是影片的關(guān)鍵點(diǎn)。影片與保護(hù)珍貴野生動(dòng)物的主題有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。律師潘肖的插手讓原本故意殺人的販鷹殺手逃出生天，隨后因?yàn)槁蓭熧M(fèi)用的問(wèn)題，引導(dǎo)著故事的不斷前進(jìn)。換句話說(shuō)，影片中的推動(dòng)元素，不是人物，而是金錢。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)社會(huì)的日益發(fā)展下，不論是都市化進(jìn)程深入的城市，還是荒無(wú)人煙的西部偏遠(yuǎn)山區(qū)，金錢無(wú)疑都是吸引人的。販鷹是為了金錢，打官司是為了錢，出賣身體是為了錢，封口也是為了錢，這一連串事件背后，均是利欲熏心下的人性博弈。

黃渤、徐崢兩位男演員因?yàn)椤度嗽谕尽废盗汹A得了廣泛關(guān)注與高額票房。在這一部《無(wú)人區(qū)》中的合作，更像是一種預(yù)演。有趣的是，兩人在《人在途》系列中的尷尬遭遇早在《無(wú)人區(qū)》中就已有所體現(xiàn)，黃渤飾演的不靠譜殺手追殺徐崢飾演的律師的過(guò)程中，殺手先后經(jīng)歷了被撞車、流血不止到被澆汽油，堪稱狼狽至極；不愧是難兄難弟的徐崢，在黃渤的威逼之下同樣經(jīng)歷了被槍擊、流血不止到被澆汽油。影片中的兩人多了某種身世宿命的味道。對(duì)于新加入其中的女性角色――，本身與潘肖沒(méi)有任何牽連的被販賣到無(wú)人區(qū)的女藝人為尋求幫助，誤入到一場(chǎng)慘烈的追殺、謀殺、販賣野生動(dòng)物的案件中，這一女性形象更像是一種調(diào)和劑與連接器，讓潘肖逐漸看清這個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，對(duì)于名與利、名利與金錢的看法也在與該女子的相處中發(fā)生了潛移默化的改變。

一、無(wú)人區(qū)是影片的重要時(shí)空?qǐng)鏊?/p>

人跡罕至、廣袤無(wú)垠是這一空間最明顯的特征 窮兇極惡的歹徒與愚昧無(wú)知的村民，與來(lái)自城市的大律師因文化、表達(dá)的差異性發(fā)生了分歧，而惟一能用的就是錢。正如影片開(kāi)始說(shuō)的那樣，其實(shí)我們所有的人都是從猴子變的，也就是說(shuō)，我們?nèi)祟惒⒉皇侨耍莿?dòng)物。在這一“無(wú)人區(qū)”中，雖然出現(xiàn)了諸多人物群體，可都不是所謂的“人”。販鷹的殺手、販鷹集團(tuán)、金錢至上的村民，以及潘肖與，這些人物之間都是具有意象特點(diǎn)的“動(dòng)物”：與潘肖所說(shuō)的故事中的動(dòng)物類似，“無(wú)人區(qū)”的販鷹集團(tuán)與殺手們是欲抓捕“猴子”的野獸；潘肖與在逃離無(wú)人區(qū)的道路上是不認(rèn)識(shí)到相互幫助協(xié)作的兩只猴子；物質(zhì)的村民其實(shí)是作為中立的形象出現(xiàn)的，他們只是無(wú)知的另一種動(dòng)物，既不想殺猴子，也不想與野獸為謀，然而，卻因?yàn)榻疱X之類物質(zhì)的誘使踏上了全部滅亡的道路。

不管是人類，還是動(dòng)物，都有著強(qiáng)烈的生存意識(shí)。兩只相互幫助的猴子從一開(kāi)始的信任危機(jī)到之后的相互救贖，是當(dāng)今社會(huì)中為人處世形象現(xiàn)實(shí)的隱喻寫(xiě)照。影片中律師潘肖從剛開(kāi)始一心想逃出無(wú)人區(qū)，到欲擺脫責(zé)任的痛苦抉擇，再到最終放棄逃跑，勇于面對(duì)惡勢(shì)力并與之對(duì)抗的過(guò)程，無(wú)疑是一種人類意識(shí)的升華體現(xiàn)，這與動(dòng)物是不一樣的。余男飾演的一角可以看作是這一人性轉(zhuǎn)變的重要因素：剛開(kāi)始，他們兩人的惟一共同之處就是為了逃離“無(wú)人區(qū)”，到最后因?yàn)槭聭B(tài)的愈演愈烈，用錢換其命的舉動(dòng)讓律師潘肖幡然醒悟，為救性命的潘肖的回歸與承擔(dān)，則是人性的轉(zhuǎn)變。從一開(kāi)始的個(gè)人逃離，到保住個(gè)人性命，再到最終的無(wú)畏舍命相助，兩人的互動(dòng)則是人類現(xiàn)實(shí)處境中的一種戲劇化呈現(xiàn)。導(dǎo)演想要我們看到的，是隱藏在影像背后的人類的現(xiàn)實(shí)境遇：金錢至上的利益互助，法律社會(huì)中的金錢互利與“人吃人”社會(huì)的另類演繹。當(dāng)然，可能導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)社會(huì)想得太過(guò)黑暗，而這一切的隱喻問(wèn)題卻實(shí)實(shí)在在存在于人類所處的社會(huì)中。

寧浩的這部作品極具深刻諷刺意味與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深切關(guān)注。演員們的表演不溫不火，對(duì)于終極反派的塑造也極具張力。從《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》，到《黃金大劫案》，再到這一部《無(wú)人區(qū)》的上映，我們似乎看到了另一種希望，中國(guó)審查制度的希望與中國(guó)電影深刻性的希望。面對(duì)票房之上的現(xiàn)實(shí)困境，電影的無(wú)藝術(shù)性，對(duì)于中國(guó)電影工作者來(lái)說(shuō)，做一部片子的“良心”與“用心”才是至關(guān)重要的。

中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的境遇就像徐崢臨了放飛的鷹隼，有人拼了老命才換取它飛翔的自由。而四年后再見(jiàn)的《無(wú)人區(qū)》，一如片中幸運(yùn)的鷹隼，在經(jīng)歷了無(wú)望的顛沛后，終于在驚悸中得以放生。所謂“此中有真意，欲辯已忘言”，這是我對(duì)《無(wú)人區(qū)》的第一感。

喜歡《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，《無(wú)人區(qū)》已然不是那個(gè)多線敘事、賣弄才華討你歡心的寧浩了；厭棄《黃金大劫案》的看官們也會(huì)意識(shí)到，那絕對(duì)不會(huì)是寧浩發(fā)自肺腑的創(chuàng)作，也許更多的是一種曲線救《無(wú)人區(qū)》的諂媚。對(duì)于苛刻的文藝青年來(lái)說(shuō)，時(shí)光如果可以斗轉(zhuǎn)，《無(wú)人區(qū)》如期上映，也就不會(huì)有作文水準(zhǔn)的《黃金大劫案》的妥協(xié)，而寧浩藝術(shù)人生的曲線圖上，也不至于多出一道完全沒(méi)有必要的底線。

《無(wú)人區(qū)》是黑色的，更是西部的。但千萬(wàn)不要與新疆或者中國(guó)其他任何一個(gè)地方對(duì)號(hào)，它僅只是電影中的西部，一個(gè)藝術(shù)的視角，一種空間的構(gòu)造，一道影像的風(fēng)情。一如萊昂內(nèi)、約翰?韋恩和科恩兄弟鏡像中的世界。西部的底色是蒼涼的，泛黃的膠片上，五百里無(wú)人區(qū)是個(gè)空闊舞臺(tái)，律師、、走私販、維修站伙計(jì)和警察依次登臺(tái)，交織成一次驚心動(dòng)魄的逃亡之旅?！稛o(wú)人區(qū)》是西部的，更是黑色的。影片的元素簡(jiǎn)單，氛圍的營(yíng)造卻相當(dāng)濃烈。徐崢一路的遭遇，就像是愛(ài)德華?孟克的《吶喊》，焦慮的面孔背對(duì)著燃燒的天空哭嚎，而他前方的路是無(wú)盡的黑暗。與之相對(duì)，黃渤的語(yǔ)言是非常的少，也許是怕他一張口就令人笑噴，寧浩將他的臺(tái)詞換成了身體里流出的血，濃黑濃黑的血。在這條不知盡頭的黑暗道路上，人生只能一往無(wú)前，駐足意味著危險(xiǎn)，蒼茫戈壁的港灣里，未可知的危機(jī)磨刀霍霍。而余男是這條道路上惟一的燈火，不，她只是那盞燈火的開(kāi)關(guān)，燈火存在于每一個(gè)人的內(nèi)心，只是，這個(gè)開(kāi)關(guān)并不是每一個(gè)人都能發(fā)現(xiàn)。

二、電影《無(wú)人區(qū)》是虛擬的，更是真實(shí)的，

它并非現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)，而是影像藝術(shù)表達(dá)的真實(shí) 一個(gè)唯利是圖的走私販，一個(gè)暗度陳倉(cāng)的小陰謀，一枚看似聰穎的棋子，一片絕望的無(wú)人區(qū)，寧浩終于放棄了他擅長(zhǎng)的多線敘事，轉(zhuǎn)攻步步為營(yíng)的單線敘述。從法庭的反轉(zhuǎn)，到酒館的留白，從辯護(hù)尾款無(wú)望，到機(jī)敏拿下當(dāng)事人的汽車，現(xiàn)實(shí)的筆觸和智慧的伏筆雙管齊下，一切都在算計(jì)之中鋪陳。但所謂人算不如天算，尤其路上無(wú)良大貨車司機(jī)的劣根性那一筆渾然天成，來(lái)得那么的喜劇，同時(shí)成為反轉(zhuǎn)全局的關(guān)鍵一步。之后的車禍，維修站的攪和，的潛逃也就順理成章，幾路毫不相干的人物終于攪成一團(tuán)亂麻。故事的結(jié)局是虛擬的，徐崢抱著與黑暗玉石俱焚之心，照亮了的生存之路，但影像中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都是那么遠(yuǎn)又那么近的真實(shí)，令人啞然無(wú)語(yǔ)。

不再喜劇的寧浩，為自己的電影藝術(shù)之路營(yíng)造出了“瘋狂”之外的另一種可能，也為中國(guó)銀屏創(chuàng)造另一種迥異氣質(zhì)的鏡像語(yǔ)言?！稛o(wú)人區(qū)》的上映，讓寧浩終于可以稍微放下《黃金大劫案》的負(fù)壓，挺起腰板前進(jìn)了。此外，《無(wú)人區(qū)》與寧浩其他作品還有一大不同，它并不是一部諂媚觀眾的作品，而是向內(nèi)發(fā)力的冷峻思考，在冷漠而不失詼諧的語(yǔ)境下，可以感受到寧浩鷹擊長(zhǎng)空的豪情。令人憂心的是，《無(wú)人區(qū)》深陷囹圄四載，寧浩這支犀利的鷹隼被熬鷹人熬得夠嗆，不知再度飛翔時(shí)，是否烙下空間恐怖癥的余悸。

雖然在創(chuàng)作態(tài)度上，寧浩導(dǎo)演帶領(lǐng)著黃渤、徐崢等走了一條第五代導(dǎo)演般的嚴(yán)苛之路，但是這部《無(wú)人區(qū)》從形式上與第五代那些文藝史詩(shī)有著本質(zhì)的區(qū)別。說(shuō)到底，《無(wú)人區(qū)》還是一部類型片，只不過(guò)寧浩等人用最倔強(qiáng)的創(chuàng)作方式，把華語(yǔ)類型片推到了極致，甚至和那些他們致敬的類型經(jīng)典相比，都有過(guò)之而無(wú)不及?！稛o(wú)人區(qū)》是內(nèi)地電影這幾年借鑒類型創(chuàng)作，卻又能超越國(guó)外同類經(jīng)典，并拍出導(dǎo)演鮮明個(gè)性的那鳳毛麟角之物。 “無(wú)人區(qū)”這三個(gè)字代表的是故事的發(fā)生地，也僅僅是描繪了這片地方的表面特征。簡(jiǎn)而言之，就是這片地方?jīng)]外人。這跟那些驚悚片動(dòng)不動(dòng)就把數(shù)個(gè)俊男靚女扔到孤立荒島、廢棄工廠、百年古宅、山間小村等與世隔絕的地方一個(gè)用意，就是為了通過(guò)環(huán)境特征的劃定，讓這個(gè)故事能夠不受外界影響地發(fā)展下去。只不過(guò)沒(méi)天賦的編導(dǎo)在劃定了范圍之后，便開(kāi)始胡編亂造，寧浩則能夠在排除外界干擾后，編織一個(gè)充滿偶然與必然，各種細(xì)節(jié)相互影響，各條線索相互穿插的精妙故事來(lái)。

一群人在一個(gè)孤立環(huán)境下，因利益關(guān)系而發(fā)生了一連串的追逃。這個(gè)設(shè)定可以做成驚悚片，也可以做成犯罪片。寧浩的高明之處，便是借助了環(huán)境的特征，再把角色形象予以特征化后，竟然把無(wú)人區(qū)電影打造成了華語(yǔ)電影圈里難得一見(jiàn)的西部片。一眼無(wú)邊的黃色、飛沙走石的空氣、破敗將傾的房屋、殘缺不全的座駕、混雜泥土的血跡、茫然無(wú)助的眼神，這些視覺(jué)元素雖然有內(nèi)地電影人嘗試過(guò)，但是尚沒(méi)有一個(gè)人有膽魄做到像寧浩這樣地道，這樣與影史最高標(biāo)桿看齊。流淌的是熱血，給觀眾的感覺(jué)卻刺骨地冰冷。《無(wú)人區(qū)》顯然是寧浩目前電影創(chuàng)作中的一個(gè)峰值，因?yàn)樗粌H成功傳承了他所喜愛(ài)的國(guó)外經(jīng)典類型片的精氣神，更融入了他本人的一些個(gè)性。這些個(gè)性曾經(jīng)通過(guò)兩部“瘋狂”系列電影打動(dòng)過(guò)我們。比如他的前作可以讓徐崢、黃渤、王雙寶、巴多的形象一下子為人們所熟知，又能在這部作品中把他們完全打造成另一種人。臉還是熟悉的臉，可是帶給觀眾的感知刺激卻變了樣。又比如他對(duì)偶然性細(xì)節(jié)之間關(guān)聯(lián)性的精準(zhǔn)把握。放在喜劇類型中，他的細(xì)節(jié)關(guān)聯(lián)可以營(yíng)造出讓人笑出眼淚的超級(jí)誤會(huì)；放在犯罪類型中，他的細(xì)節(jié)關(guān)聯(lián)可以營(yíng)造出冥冥注定般的冷峻宿命。

把國(guó)外類型片模式做到極致，并融入個(gè)人創(chuàng)作的特色，鑄就了《無(wú)人區(qū)》電影在內(nèi)地影史上無(wú)可取代的地位。多少等待都是值得的，絕大部分遺憾也都是可以彌補(bǔ)的。用生命去守護(hù)的東西也許是已經(jīng)被摧殘過(guò)的花朵，可畢竟守住它，便還有再盛開(kāi)的希望。

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[2] 余國(guó)瑞.中國(guó)文化歷程[M].南京：東南大學(xué)出版社，2003.

第3篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)范文

電影音樂(lè)是電影藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的元素，電影音樂(lè)與電影畫(huà)面的有機(jī)組合，體現(xiàn)出電影藝術(shù)的構(gòu)思和美學(xué)欣賞原則。電影音樂(lè)在抒發(fā)人物情感，刻畫(huà)人物性格，深化影片主題，推動(dòng)劇情發(fā)展，渲染環(huán)境氣氛，創(chuàng)造節(jié)奏等方面起著重要作用。因此，本文對(duì)電影音樂(lè)的藝術(shù)功能與表現(xiàn)特性進(jìn)行分析與探討。

關(guān)鍵詞：電影音樂(lè)；美學(xué)特征；藝術(shù)表現(xiàn)

1電影音樂(lè)的美學(xué)特征

電影音樂(lè)具有一般音樂(lè)的共性：善于表達(dá)感情，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)感受，用時(shí)間來(lái)展示形象，但是電影音樂(lè)又有自身的特性。

1.1電影音樂(lè)與電影畫(huà)面的有機(jī)結(jié)合

只有當(dāng)畫(huà)面跟聲音有機(jī)結(jié)合在一起時(shí)，才能給觀眾以完整的真實(shí)感受。在一部故事片中，電影音樂(lè)經(jīng)常采用的方法，一首主題曲貫穿影片始終，而且可以反復(fù)出現(xiàn)，可以烘托人物的思緒來(lái)構(gòu)成某種回憶，表現(xiàn)人物命運(yùn)，甚至可以起到結(jié)構(gòu)全劇的作用。例如，好萊塢電影《魂斷藍(lán)橋》的主題曲《一路平安》，需要刻畫(huà)人物情緒、表現(xiàn)人物情感時(shí)就會(huì)讓音樂(lè)反復(fù)出現(xiàn)。如果這個(gè)主題曲本身非常動(dòng)聽(tīng)，它很快就會(huì)流行，而且成為脫離這個(gè)影片獨(dú)立的藝術(shù)存在。

1.2電影音樂(lè)在表現(xiàn)電影畫(huà)面時(shí)的間斷性

電影音樂(lè)通常根據(jù)劇情和畫(huà)面的長(zhǎng)度分段陳述，間斷出現(xiàn)，并受影片蒙太奇的制約。一部電影，其音樂(lè)常常中斷數(shù)次，而人們對(duì)此并沒(méi)有任何不自然的感覺(jué)。一部90分鐘的故事片約有六百個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭只有9秒鐘，所以必須跟隨不斷變化的畫(huà)面創(chuàng)作不同內(nèi)容的音樂(lè)。過(guò)長(zhǎng)的音樂(lè)如同冗長(zhǎng)的對(duì)話，影響全片的節(jié)奏。就像我們?cè)诶L畫(huà)、設(shè)計(jì)中一樣，需要留有空白，創(chuàng)作美的設(shè)計(jì)。音樂(lè)也如此，需要停頓，因?yàn)榇颂師o(wú)聲勝有聲。1.3電影音樂(lè)具有視覺(jué)延展性電影畫(huà)框內(nèi)的內(nèi)容是有限的，而聽(tīng)覺(jué)具有無(wú)限的聯(lián)想性，所以利用音樂(lè)可以延展畫(huà)面的內(nèi)容。梅林茂備受好評(píng)的大作《霍元甲》，雖然畫(huà)面沒(méi)有直接體現(xiàn)，但音樂(lè)讓我們似乎看到了畫(huà)面，成為影片向下發(fā)展的重要線索。

2電影音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)

2.1抒感

抒情性音樂(lè)在故事片中大量存在，它的功能具體表現(xiàn)為：刻畫(huà)人物豐富的內(nèi)心世界，揭示人物的內(nèi)心寄托，表現(xiàn)人物的心理變化；連接語(yǔ)言，強(qiáng)化語(yǔ)言中所表達(dá)的思想感情；加強(qiáng)影片的節(jié)奏，造成人物的情感體驗(yàn)與抒發(fā)；也可以表達(dá)創(chuàng)作者的主觀情感，委婉流露他們對(duì)影片人物、事件等的感受和評(píng)價(jià)。例如，《卡莎布蘭卡》中的一個(gè)重要片段，這個(gè)片段也可以稱作是電影史上最憂傷的片段之一。褒曼在里克的咖啡館里面遇到了山姆，他要求山姆重新彈一遍時(shí)光流逝，但是因?yàn)槔锟艘呀?jīng)關(guān)照過(guò)了，不允許山姆再?gòu)椷@首曲子，怕引起傷感的回憶，但是在褒曼的一再懇求下面山姆重新彈起了讓時(shí)光流逝真情不變的曲子，這個(gè)時(shí)候我們可以看到褒曼的眼睛中閃爍的淚光。這首曲子不單單使憂傷的情緒彌漫在這個(gè)場(chǎng)景里面，同時(shí)也喚起了褒曼對(duì)往昔時(shí)光的回憶，可以說(shuō)這首曲子既跟劇情非常吻合，又能夠把情緒傳遞給觀眾，使觀眾對(duì)兩人曾經(jīng)擁有的友誼愛(ài)情的消失帶來(lái)了深深的惋惜。

2.2渲染氣氛

（1）渲染環(huán)境氣氛。音樂(lè)可以為整部影片渲染一種總的環(huán)境氣氛。例如，在影片《城南舊事》當(dāng)中，音樂(lè)就采用流行于20世紀(jì)20、30年代的歌曲《送別》，音樂(lè)的選擇有力地增強(qiáng)了影片的離別之情，也烘托了“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的主題。全片一共三個(gè)段落構(gòu)成，就是英子與秀貞及妞兒、英子與小偷、英子與宋媽的相聚與“離別”。三個(gè)主要故事之間，沒(méi)有相互間的因果聯(lián)系，前邊出現(xiàn)過(guò)的人和事，后邊就不再出現(xiàn)或提起，影片的幾件事是通過(guò)什么串聯(lián)起來(lái)的。這三個(gè)段落都是以離別來(lái)結(jié)束的，所以“離別”是影片的核心，歌曲《送別》也就成了貫穿始終的情節(jié)線，在影片中一共出現(xiàn)了8次。我們不去展開(kāi)來(lái)講，《送別》為整部影片渲染了一種惆悵惜別之情。

（2）渲染時(shí)代氣氛。電影音樂(lè)渲染時(shí)代特點(diǎn)需要借助特定時(shí)代的歌曲來(lái)完成?！独夏泻ⅰ分腥舾刹迩鹆藥状藢?duì)于青春的回憶。香港著名導(dǎo)演王家衛(wèi)的《花樣年華》給我們留下深刻的印象，不僅有狹窄的街巷，經(jīng)典的旗袍，還有優(yōu)美的音樂(lè)，讓我們回想起20世紀(jì)30、40年代的舊上海。王家衛(wèi)曾說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)，不僅是氣氛營(yíng)造的需要，也可以讓人想起某個(gè)年代?！?/p>

（3）渲染民族特色。電影音樂(lè)還可以根據(jù)影片所表現(xiàn)的不同的民族，選用不同的民族音樂(lè)，為影片渲染地方民族特點(diǎn)。例如，電影《冰山上的來(lái)客》主題歌《花兒為什么這樣紅》，表現(xiàn)了故事發(fā)生在新疆塔吉克民族聚居區(qū)，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦拿褡屣L(fēng)情。同時(shí)，這首主題音樂(lè)在影片中前后出現(xiàn)三次，每次都有不同的意義，在電影故事的講述中起了重要作用，音樂(lè)直接參與了敘事。

2.3參與敘事

《鋼的琴》是2011年所謂的零惡評(píng)電影，這是近幾年來(lái)最優(yōu)秀的中國(guó)電影之一。這是一部盡管小成本、盡管不無(wú)瑕疵，但是在藝術(shù)表達(dá)上相當(dāng)獨(dú)特、成熟、到位，在感情的表達(dá)上極端豐滿，在社會(huì)的認(rèn)同上引起了高度認(rèn)同。這部電影非常突出的是電影語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言元素又非常突出地表現(xiàn)為它的一個(gè)高度風(fēng)格化的電影場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)置?？梢詮恼Z(yǔ)言的角度對(duì)這部影片進(jìn)行電影美學(xué)式的欣賞、電影語(yǔ)言式的分析，但是如果沒(méi)有認(rèn)知到這個(gè)語(yǔ)言的層面，絲毫不影響到你被這部電影所感動(dòng)、被這部電影所愉悅。其中一個(gè)例子就是第一個(gè)葬禮的場(chǎng)景，下崗工人陳貴林的小樂(lè)隊(duì)，去給人家辦所謂的白喜事，人家為老人舉行的祭奠的典禮，一開(kāi)始攝影機(jī)就是水平運(yùn)動(dòng)，我們聽(tīng)到俄羅斯民間的民謠《三套車》的悲愴的旋律，然后我們看到在細(xì)雨當(dāng)中小樂(lè)隊(duì)在演唱，這個(gè)時(shí)候是從畫(huà)面后方水平機(jī)位、攝影機(jī)、人物，再背后就是墻壁，這又是一個(gè)電影的忌諱，而在畫(huà)外的空間當(dāng)中，傳來(lái)一個(gè)喊聲“停停?！?，然后陳桂林朝向畫(huà)外說(shuō)“：怎么的哥”，那個(gè)東北的方言的問(wèn)答，然后就非常喜劇性地說(shuō)“：這么悲傷，老人的步履得多沉重”。于是小樂(lè)隊(duì)改弦更張，開(kāi)始奏最具喜慶意義的中國(guó)民樂(lè)《步步高》，降B調(diào)步步高，于是步步高和葬禮形成了一個(gè)極端諷刺的組合。同時(shí)這種諷刺感，這種悲愴的時(shí)刻，用喜劇的形態(tài)，用喜劇的節(jié)拍來(lái)呈現(xiàn)，其實(shí)是導(dǎo)演對(duì)他電影的一個(gè)自我表述，因?yàn)檫@個(gè)故事原本是個(gè)悲愴的心酸的故事，但是我們看到的卻是一個(gè)飽含情感的喜劇。最后需要說(shuō)的一點(diǎn)是，在電影界也流行著這樣一句話：“情節(jié)不夠音樂(lè)湊”。粗枝大葉的做法，其結(jié)果只會(huì)使得影片流于劣質(zhì)。像國(guó)產(chǎn)片《戀愛(ài)通告》，全片幾乎成了王力宏的歌曲串燒，所以音樂(lè)要恰到好處，適可而止。

3結(jié)語(yǔ)

電影音樂(lè)的主要藝術(shù)性表現(xiàn)有抒情情感、渲染氣氛和參與敘事。當(dāng)然，電影音樂(lè)在深化影片主題，刻畫(huà)人物性格，創(chuàng)作節(jié)奏，補(bǔ)充畫(huà)面等方面也起著重要的作用。同時(shí)，電影音樂(lè)的諸多功能互相獨(dú)立又互相聯(lián)系，共同作用于影片的表達(dá)，展現(xiàn)電影視聽(tīng)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

參考文獻(xiàn)：

［1］高廷智.電視音樂(lè)音響［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004.

［2］陳衛(wèi)平.影視藝術(shù)［M］.上海：上海古籍出版社，2006.

第4篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)范文

[關(guān)鍵詞]色彩；視覺(jué)藝術(shù)；審美價(jià)值；和諧

在人的視覺(jué)世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強(qiáng)烈的，因?yàn)樗谡鎸?shí)地再現(xiàn)自然之外，還承擔(dān)著將現(xiàn)實(shí)純化和強(qiáng)化的功能，它能傳達(dá)人的情緒與心理狀態(tài)，是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn)。自從彩產(chǎn)生后，被世人稱為是電影發(fā)展史上的第二次技術(shù)革命――它使人們?cè)阢y幕上領(lǐng)略到了運(yùn)動(dòng)中的繪畫(huà)美。比如：在《靜靜的頓河》中猗麗的頓河風(fēng)光，在《莫斯科不相信眼淚》中寂靜的莫斯科郊外，都有著明顯的18、19世紀(jì)俄羅斯油畫(huà)的印記。色彩是那么和諧、恬淡，給人以悅目怡神的審美感染力，使欣賞者高品位的審美素養(yǎng)在電影藝術(shù)中獲得釋然。

貝拉巴拉茲指出：“只有當(dāng)影片中的彩色表現(xiàn)出某些純粹電影化的東西時(shí)，它才具有藝術(shù)意義?！边@里所指的純粹電影化，就是色彩在影視中所表現(xiàn)出的特殊性，即運(yùn)動(dòng)性與視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)性。而若想達(dá)到這種表現(xiàn)效果，色彩的和諧便是一個(gè)必備要素。以和諧的色彩元素、色彩造型和色彩布局來(lái)創(chuàng)設(shè)電影的色彩情景美，給欣賞者一個(gè)和諧的視覺(jué)氛圍。色彩和諧的運(yùn)用，簡(jiǎn)單地講便是配合得諧調(diào)統(tǒng)一。在具體的表現(xiàn)中，即是把龐雜紛亂的色塊組織簡(jiǎn)化，不各行其是、不喧賓奪主、不為局部拋棄整體、不為突出某種顏色而忘記周圍物體的光色之間的相互影響。而要使用顏色之間建立有機(jī)的聯(lián)系，在統(tǒng)一、變化、豐富中求得和諧的審美效果。在電影畫(huà)面里，對(duì)于色彩的搭配與繪畫(huà)色彩的搭配原理是一致的。孤立的顏色都是沒(méi)有多大價(jià)值的，彼此孤立的色塊和色彩體現(xiàn)因素都不具備感人的藝術(shù)性。所以說(shuō)，在電影畫(huà)面中的色彩運(yùn)用，既要有真實(shí)的和諧，又要有藝術(shù)的和諧；既要有諧和的外在表現(xiàn)形式，又要有美的和諧的內(nèi)在本質(zhì)揭示。

一、單色在電影表現(xiàn)技巧中給予人的直接感受

單色是相對(duì)于復(fù)雜的色彩系統(tǒng)而言的，不是指一個(gè)單一的色相運(yùn)用，而是指在特定色相的色系中的色調(diào)運(yùn)用。在電影表現(xiàn)技巧中，運(yùn)用單色創(chuàng)造和諧美的手法是很常見(jiàn)的，它可以與色彩賦予的電影內(nèi)容構(gòu)成一種順向趨勢(shì)。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年輕、漂亮、活潑、熱情的吉卜賽姑娘艾絲米拉達(dá)跳舞的時(shí)候，穿的是紅色長(zhǎng)裙，戀愛(ài)的時(shí)候穿的是黃色的長(zhǎng)裙，將行絞刑時(shí)穿的是白色的長(zhǎng)裙。這些色彩在各自的“崗位”上是單調(diào)的，但在影片整體的關(guān)系中卻又是豐富的、鮮明的、和諧的。它們分別象征了少女的熱烈奔放、愛(ài)情的甜蜜幸福和面對(duì)死亡的悲涼。這是人物彼時(shí)彼刻境遇、命運(yùn)、行為、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中單色給觀眾造成的視覺(jué)效果是非常鮮明的。

單色造成的和諧不但可以在揭示人物性格、心理、身份時(shí)顯示審美價(jià)值，還可以在渲染環(huán)境氣氛中起到強(qiáng)化的作用。單調(diào)所造成的和諧美，不是獨(dú)立存在的，是由兩個(gè)基本因素構(gòu)成的和諧。單色在與人物命運(yùn)、心境等造成形式與內(nèi)容的統(tǒng)一時(shí)，可形成和諧美。而單調(diào)在反映故事總體氣氛，渲染環(huán)境背景的空間、時(shí)間特定意味時(shí)，將產(chǎn)生廣泛的感染效果。能更進(jìn)一步的制造出一個(gè)整體故事情境所需要的色彩氛圍。比如：貫穿在影片《紅色娘子軍》中海南椰林的深綠色調(diào)；貫穿在影片《黃土地》中黃土高原的褐黃色調(diào)；貫穿在影片《早春二月》中江南水鄉(xiāng)的淺綠色調(diào)。又如：電影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的總體氣氛，將夜雨巴山的沉重和故事中人物的種種心境、遭遇和諧的統(tǒng)一在一起，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內(nèi)在意蘊(yùn)，讓人們?cè)趬阂种杏蛛[隱感到一種行將爆發(fā)的態(tài)勢(shì)。類似于這種種感覺(jué)，不但來(lái)自故事本身的闡述，更來(lái)自色彩所創(chuàng)造的影片直感視覺(jué)和環(huán)境基調(diào)。這種單色所創(chuàng)造的基調(diào)，猶如繪畫(huà)中的調(diào)子：魯本斯的調(diào)子謳歌生命的欣悅、倫勃朗的調(diào)子傾訴世態(tài)之炎涼、凡高的調(diào)子叫人覺(jué)得是一團(tuán)火、畢加索早年因藝術(shù)思想的演進(jìn)而有藍(lán)色時(shí)期和玫瑰紅時(shí)期之分、雷諾阿的調(diào)子則叫人感到生活的柔和溫暖……電影是活動(dòng)的畫(huà)面，它所運(yùn)用的單調(diào)技巧就是對(duì)影片故事情節(jié)的闡述、人物情緒的表現(xiàn)、環(huán)境背景的渲染所形成的和諧，給人更真切更直接的感受。

二、色彩對(duì)比在電影中給予人的強(qiáng)烈感染力

在現(xiàn)代電影的表現(xiàn)技巧中常常使用高反差、強(qiáng)對(duì)比的色彩表達(dá)，這種手法有利于渲染人物動(dòng)蕩急變的情緒，從而加強(qiáng)影片節(jié)奏，在觀眾生理和心理上形成不穩(wěn)定感，給人們強(qiáng)烈感染。比如：在影片《天云山傳奇》中，有這樣一處色彩對(duì)比的運(yùn)用，勇敢的馮晴嵐拉著躺在板車上身患重病的羅群，走在風(fēng)雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風(fēng)飄揚(yáng)。白與紅形成耀眼的色彩對(duì)比，刺激著人們?cè)谝贿B串故事情節(jié)中的思索：蒼茫的白色象征著死亡，熱烈的紅色象征著生命，紅的一點(diǎn)在白的一片中奮力飛動(dòng)，一派挑戰(zhàn)“神情”，顯示著沖破“冰封”的動(dòng)態(tài)的美和巨大力量，顯示出“紅”的擁有者馮晴嵐的生命活力。欣賞者禁不住被強(qiáng)烈色彩對(duì)比所渲染的意境所引導(dǎo)，情緒被鼓舞、被激動(dòng)，情懷被震蕩，更為故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升華的內(nèi)在美，從而感受到浪漫的英雄主義氣概。

色彩的對(duì)比在影片中還可造成縱橫比較歷史的效果。因?yàn)殡娪笆橇鲃?dòng)的畫(huà)面連接，時(shí)空的差異使色彩的變化不能在一幅畫(huà)面中全部得以展示。因此，運(yùn)用色彩的縱橫比較來(lái)揭示人物情緒和感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術(shù)手段。在英國(guó)故事片《苔絲》中，有這樣兩場(chǎng)基調(diào)鮮明的色彩對(duì)比設(shè)計(jì)。影片一開(kāi)場(chǎng)，殘陽(yáng)如血，抹出打麥場(chǎng)上一片暖融融的橘紅色，收工回來(lái)的農(nóng)家女兒們，穿著一色潔白衣裙，結(jié)隊(duì)而來(lái)，隨著樂(lè)曲聲，她們歡聲雀躍，沐浴在這一片寧?kù)o而溫暖的夕陽(yáng)中，享受著勞動(dòng)后的愉快。由于夕陽(yáng)屬于暖色調(diào)，橘紅彩的運(yùn)用傳達(dá)了苔絲生活的恬靜和自然的氣氛，同時(shí)也象征了少女苔絲心底的溫馨和對(duì)未來(lái)朦朧美好的憧憬。橘紅色與紅色相比較緩和，與較黃色相比較溫暖，而且隱隱蘊(yùn)含著一種幻想的迷蒙，極恰當(dāng)?shù)胤从沉颂z少女的心境和處境。而當(dāng)她經(jīng)歷了與亞歷克和克來(lái)爾的情感波折后，生活沒(méi)有著落，來(lái)到甜菜場(chǎng)做工的時(shí)候，場(chǎng)景的色彩設(shè)計(jì)與前一情景截然不同。天是陰沉沉的，下著雨，地是泥濘的，人們都穿著深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜場(chǎng)是一派鉛灰般的死氣沉沉，陰冷、嚴(yán)峻，場(chǎng)主的惡劣，勞作的艱難，心理的悲苦……所有這些沉重深灰色調(diào)，使欣賞者感受到苔絲由一個(gè)不諳世事的純潔的少女到歷盡人間苦辣酸甜的女人的成熟歷程，鮮明、強(qiáng)烈而印象深刻的視覺(jué)效果，得益于色彩鮮明對(duì)比手法的運(yùn)用，推進(jìn)并加深了對(duì)人物的理解。

三、在夸張的色彩設(shè)計(jì)中創(chuàng)造獨(dú)特的電影作品寓意

夸張是文學(xué)語(yǔ)言的修辭手段。所謂“夸張”，即是指為了啟發(fā)聽(tīng)者與讀者的想像力和加強(qiáng)所說(shuō)的話的力量，用夸大的詞語(yǔ)來(lái)形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身經(jīng)過(guò)這樣的夸張修飾，造成更生動(dòng)、感染人的效果，這使夸張成為突出描寫(xiě)對(duì)象某些特點(diǎn)的藝術(shù)手法。

夸張被運(yùn)用到影視的色彩設(shè)計(jì)中，可以制造主觀變異的和諧，從而產(chǎn)生令人神往的意味，使電影的第一語(yǔ)言，產(chǎn)生嶄新的概念。在巨大強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感受中，獲得新奇而旺盛的審美意味的領(lǐng)悟和對(duì)故事內(nèi)蘊(yùn)的思考?？鋸埖幕A(chǔ)是真實(shí)，電影中創(chuàng)造的色彩夸張的和諧美是不多見(jiàn)的，它反映著藝術(shù)家對(duì)色彩的酷愛(ài)和靈感。比如：電影《黃土地》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那山、那土；電影《菊豆》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那布、那染池；電影《秋菊打官司》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那紅辣椒、那黃玉米……這一切在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間，被夸張的色彩所修飾，創(chuàng)造了獨(dú)特的作品風(fēng)格。

被譽(yù)為真正使用色彩的電影導(dǎo)演是安東尼奧尼。他的影片《紅色沙漠》在色彩設(shè)計(jì)上就成功而罕見(jiàn)地運(yùn)用了夸張的色彩設(shè)計(jì)手法，影片中使用最頻繁的色彩符號(hào)是紅色。他為三個(gè)感情熱烈的人物――朱莉亞娜、科拉多和埃米莉亞，設(shè)計(jì)了一頭紅發(fā)，紅的程度不盡相同：朱莉亞娜是金棕色，色澤艷而深；科拉多頭發(fā)偏于金黃色，色澤艷而鮮亮；而埃米莉亞染過(guò)的紅發(fā)則像壁爐里灼熱通紅的烈焰一樣，在燃燒，這顯然是對(duì)紅色的夸張。單就埃米莉亞而言，她是這群人當(dāng)中最富性感、最活躍也最愛(ài)嘲弄人的人物，而她的衣著打扮卻又是那么扎眼――夸張了的火紅的頭發(fā)配之以灰綠色的裙衣，看上去那么不協(xié)調(diào)。然而，這卻反襯出強(qiáng)烈的她與其他人物那種比較猶豫和拘謹(jǐn)?shù)男愿窀窀癫蝗?，這種鮮明的夸張色彩，服從了埃米莉亞的性格塑造需要和故事情節(jié)的需要，這種紅的夸張?jiān)谡w上成功地創(chuàng)造了藝術(shù)風(fēng)格的“和諧”。這種色彩夸張?jiān)O(shè)計(jì)被影片反復(fù)使用，層層推進(jìn)，使創(chuàng)作者的主觀化色彩設(shè)計(jì)強(qiáng)烈地刺激著欣賞者，使人們?cè)谧儺惲说脑僭鞎r(shí)空中，獲得視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的的強(qiáng)烈刺激，而展開(kāi)了豐富的想像、引導(dǎo)著人們感受被現(xiàn)代工業(yè)污染了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，渲染了人們對(duì)社會(huì)危機(jī)的恐懼。這種色彩的隱藏身份憑借著人們對(duì)社會(huì)本質(zhì)的自覺(jué)意識(shí)，為藝術(shù)的審美和生活的真實(shí)架起一座橋梁。色彩的夸張?jiān)O(shè)計(jì)能被人們所感知，是人們生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感受與客觀的統(tǒng)一。人們?cè)诳鋸埩说纳试O(shè)計(jì)效果中，加深了對(duì)影片賦予色彩意蘊(yùn)的體味，獲得一種被感染的激動(dòng)，并在色彩的夸張中形成與主人公強(qiáng)烈共鳴的審美心理，同時(shí)獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)理性的判斷。色彩的夸張?jiān)O(shè)計(jì)所創(chuàng)造的和諧，是電影表現(xiàn)技巧中一個(gè)特殊造型元素，構(gòu)成電影作品的一種另類藝術(shù)風(fēng)格，極其耐人尋味。

色彩藝術(shù)在電影中顯示著不可低估的藝術(shù)創(chuàng)造能力和審美價(jià)值，在給人們帶來(lái)視覺(jué)美感享受的同時(shí)，還為理解、思考作品寓意、想像、聯(lián)想提供了豐厚的直觀元素。

[參考文獻(xiàn)]

［1］馬爾丹.《電影語(yǔ)言》.中國(guó)電視出版社,1992年版.

第5篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)范文

【關(guān)鍵詞】 癲癇；海馬；新生神經(jīng)元；電針；5-溴脫氧尿核苷；生長(zhǎng)抑素

ABSTRACT: Objective To explore influence of electroacupuncture on somatostatin expression of newborn neurons in the hippocampus of chronic epilepsy rats. Methods The double-label immunofluorescence with confocal microscope was used to observe somatostatin expression of newborn neurons in the hippocampus of chronic epilepsy rats after electroacupuncture stimulation of Dazhui (GV14)’ and Baihui (GV20)’ in DuMai. Results Somatostatin expression of newborn neurons was found in the hippocampus. Moreover， in somatostatin expression of newborn neurons， epileptic rats with electroacupuncture had less than epileptic rats in the hippocampus.The former had an obviously significant difference compared with the latter (P

KEY WORDS: epilepsy; hippocampus; newborn neuron; electroacupuncture (EA); BrdU (bromodeoxyuridine); somatostatin

早在20世紀(jì)中期就有人報(bào)道，成年哺乳動(dòng)物海馬區(qū)能生成一定數(shù)量的新神經(jīng)元。近年來(lái)隨著神經(jīng)干細(xì)胞研究的逐步深入以及5-溴尿嘧啶核苷(5-bromo-deoxyuridine， BrdU)這一增殖細(xì)胞標(biāo)記物的廣泛應(yīng)用，研究者發(fā)現(xiàn)成年海馬區(qū)不但確實(shí)存在可分化為神經(jīng)元的增殖細(xì)胞，而且其數(shù)目遠(yuǎn)多于人們的想象。該部位神經(jīng)干細(xì)胞微環(huán)境的改變將能阻抑或增強(qiáng)海馬齒狀回的神經(jīng)發(fā)生。既往的研究已證實(shí)反復(fù)的癇性發(fā)作可引起海馬新生神經(jīng)元增加［1-5］，但這些新生神經(jīng)元究竟有無(wú)功能及發(fā)揮哪種功能至今仍不清楚。

許多研究表明，在各種癲癇動(dòng)物模型的腦組織和癲癇患者病灶腦組織中生長(zhǎng)抑素(somatostatin， SS)的含量有異常變化，提示SS可能參與了癲癇的發(fā)作過(guò)程。為此，本實(shí)驗(yàn)擬采用匹羅卡品誘導(dǎo)的癲癇持續(xù)狀態(tài)(status epilepticus， SE)后慢性癲癇模型，一方面觀察了海馬新生神經(jīng)元是否有SS的表達(dá)，另一方面觀察了電針干預(yù)后對(duì)海馬新生神經(jīng)元SS表達(dá)的影響，并探討了電針對(duì)海馬新生神經(jīng)元影響的可能作用機(jī)制。

1 材料與方法

1.1 實(shí)驗(yàn)動(dòng)物

雄性SD大鼠22只，體重180-200 g，由第四軍醫(yī)大學(xué)實(shí)驗(yàn)動(dòng)物中心提供。動(dòng)物飼養(yǎng)于12-12 h(8:00-20:00)光暗環(huán)境，給予標(biāo)準(zhǔn)飼料及飲水。

1.2 主要試劑

鹽酸匹羅卡品、小鼠抗BrdU抗體、兔抗SS抗體、FITC標(biāo)記的山羊抗小鼠抗體、Cy3標(biāo)記的驢抗兔抗體均購(gòu)自Sigma公司；標(biāo)記有絲分裂活動(dòng)細(xì)胞的BrdU粉劑購(gòu)自Boehringer Mannheim公司；氯化鋰購(gòu)自中國(guó)醫(yī)藥集團(tuán)上海試劑公司。

1.3 主要儀器

恒冷冰凍切片機(jī)(美國(guó))；激光共聚焦顯微鏡(Olympus FV300)；G6805型電針儀(上海醫(yī)用電子儀器廠)。

1.4 方法

1.4.1 鋰-匹羅卡品癲癇模型的制作

造模大鼠先腹腔注射新鮮配制的氯化鋰，劑量為3 mmol/kg，20 h后腹腔注射鹽酸匹羅卡品，劑量為30 mg/kg。對(duì)照組大鼠注射等量的生理鹽水。出現(xiàn)SE后60 min腹腔注射地西泮注射液(4 mg/kg)以終止SE，降低死亡率。

1.4.2 電針刺激參數(shù)及電針?lè)椒?/p>

電針處理動(dòng)物均在匹羅卡品或生理鹽水處理后3 d時(shí)開(kāi)始予以電針刺激，并連續(xù)刺激28 d。電針刺激參數(shù)：電針督脈穴位“大椎”與“百會(huì)”，取穴參考《獸醫(yī)針刺學(xué)》［6］，采用疏密波。密波：6.25 Hz，1.8-4.9 mA，時(shí)間2.08 s；疏波：3.85 Hz，1.4-2.0 mA，時(shí)間1.28 s。持續(xù)20 min。為了防止動(dòng)物掙扎，在針刺前稍給乙醚麻醉，然后將動(dòng)物固定于針刺操作臺(tái)上，選用1寸毫針進(jìn)行針刺，“百會(huì)”穴平刺，“大椎”穴斜向上刺，約0.7寸。

1.4.3 實(shí)驗(yàn)動(dòng)物分組

癲癇組8只，均先腹腔注射新鮮配制的氯化鋰(3 mmol/kg)，20 h后腹腔注射鹽酸匹羅卡品(30 mg/kg)，未行電針刺激；對(duì)照組4只，均注射等量的生理鹽水，未行電針刺激；癲癇+電針組共6只，均先腹腔注射新鮮配制的氯化鋰(3 mmol/kg)，20 h后腹腔注射鹽酸匹羅卡品(30 mg/kg)，并行電針刺激；對(duì)照+電針組共4只，均注射等量的生理鹽水，并行電針刺激。

1.4.4 BrdU給藥方法及標(biāo)本制備［7］

實(shí)驗(yàn)大鼠在匹羅卡品或生理鹽水處理后3 d時(shí)分別腹腔注射4次BrdU(50 mg/kg，溶解于0.007 mol/L NaOH/生理鹽水)，間隔12 h注射1次。所有實(shí)驗(yàn)大鼠均在最后一次注射BrdU后的28 d以戊巴比妥(50 mg/kg)深麻醉，先經(jīng)升主動(dòng)脈灌注生理鹽水100 mL，40 g/L多聚甲醛液(pH 7.4)快速灌注200 mL后，再慢速灌注300 mL。取腦后，將腦組織入40 g/L多聚甲醛后固定過(guò)夜，再入200 g/L蔗糖4℃冰箱沉底。選擇背側(cè)海馬部位應(yīng)用恒冷冰凍切片機(jī)冠狀位連續(xù)切片，腦片漂片厚30 μm，行免疫熒光標(biāo)記者收集于0.01 mol/L KPBS中，余置于60%(體積分?jǐn)?shù))甘油凍存液中-20 ℃保存?zhèn)溆谩?/p>

1.4.5 免疫熒光雙標(biāo)記法標(biāo)記BrdU與SS

取切片入50%(體積分?jǐn)?shù))甲酰胺/2×SSC中65 ℃ 2 h，2×SSC漂洗后，入2 mol/L HCl中37 ℃ 30 min，0.01 mol/L(pH 8.5)硼酸液中和10 min，浸入含0.3%(體積分?jǐn)?shù))Triton X-100的0.01 mol/L KPBS 30 min后，采用雞尾酒法進(jìn)行雙標(biāo)記染色。首先入小鼠抗BrdU抗體(1∶200)和兔抗SS抗體(1∶500)，4 ℃孵育48 h后，0.01 mol/L KPBS漂洗，然后入FITC標(biāo)記的山羊抗小鼠IgG(1∶200)和Cy3標(biāo)記的驢抗兔IgG(1∶300)，避光孵育2 h，漂洗后常規(guī)貼片、緩沖甘油封片，激光共聚焦顯微鏡觀察。

1.4.6 細(xì)胞計(jì)數(shù)與統(tǒng)計(jì)學(xué)分析

每只大鼠取6張非連續(xù)的背側(cè)海馬一側(cè)腦片進(jìn)行觀察，實(shí)驗(yàn)組及對(duì)照組大鼠根據(jù)解剖學(xué)定位標(biāo)志取相近部位的腦片。為了定量觀察，所取腦片之間至少間隔150 μm。200倍光鏡下觀察大鼠海馬齒狀回的BrdU陽(yáng)性細(xì)胞數(shù)并計(jì)數(shù)BrdU陽(yáng)性細(xì)胞中SS的陽(yáng)性細(xì)胞數(shù)。細(xì)胞計(jì)數(shù)采取手工方法，由不知道實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)的有經(jīng)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)師進(jìn)行。計(jì)數(shù)結(jié)果以均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差表示。采用SPSS10.0統(tǒng)計(jì)軟件進(jìn)行最小顯著差值(LSD)法t檢驗(yàn)，P

2 結(jié)果

2.1 免疫雙標(biāo)記情況

激光共聚焦顯微鏡下發(fā)現(xiàn)，海馬齒狀回BrdU免疫陽(yáng)性細(xì)胞多分布于顆粒細(xì)胞層，呈圓形或卵圓形結(jié)構(gòu)；門區(qū)及皮質(zhì)中也有少量的BrdU免疫陽(yáng)性細(xì)胞。SS免疫陽(yáng)性細(xì)胞形態(tài)各異，為多形態(tài)或雙極神經(jīng)元，分布均勻。齒狀回顆粒細(xì)胞層BrdU免疫陽(yáng)性細(xì)胞大多數(shù)表達(dá)有SS。

2.2 各組海馬齒狀回新生神經(jīng)元SS表達(dá)的比較

海馬新生神經(jīng)元(BrdU免疫陽(yáng)性細(xì)胞)有SS的表達(dá)，且電針后的癲癇大鼠其表達(dá)比未電針的癲癇大鼠減少，二者相比有統(tǒng)計(jì)學(xué)差異(P

3 討論

癲癇作為神經(jīng)科的一種常見(jiàn)病，其發(fā)病機(jī)制一直是國(guó)內(nèi)外研究者關(guān)注的焦點(diǎn)，神經(jīng)肽在其中起著不可忽視的作用。目前許多研究發(fā)現(xiàn)，在各種實(shí)驗(yàn)性癲癇動(dòng)物模型和癲癇患者的腦組織中，SS的含量有異常變化，提示SS與癲癇發(fā)作密切相關(guān)。但SS在癲癇中的作用是致癇還是抑癇尚未完全明確。

既往的研究表明，正常大鼠中短暫的癲癇發(fā)作、點(diǎn)燃，甚至是單次發(fā)作均可導(dǎo)致新生神經(jīng)元增加，增加的新生神經(jīng)元是機(jī)體對(duì)癲癇發(fā)作的反應(yīng)，而并非細(xì)胞損傷的結(jié)果。此種新生神經(jīng)元具有何種功能目前尚不清楚。因此，本實(shí)驗(yàn)采用匹羅卡品誘導(dǎo)的SE后慢性癲癇模型，通過(guò)激光共聚焦觀察了海馬新生神經(jīng)元SS的表達(dá)情況及電針對(duì)其表達(dá)的影響，從而明晰SS在癲癇中的作用。

細(xì)胞增殖周期包括G1、S、G2和M 4個(gè)時(shí)期，S期是DNA合成期，細(xì)胞內(nèi)DNA進(jìn)行半保留復(fù)制，各種構(gòu)成DNA的原料摻入到DNA中。BrdU作為一種嘧啶類似物，其化學(xué)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是胸腺嘧啶環(huán)與5位C原子連接的甲基被Br取代，當(dāng)細(xì)胞處于DNA合成期而同時(shí)有BrdU存在時(shí)就會(huì)有BrdU摻入到新合成的DNA中，只要細(xì)胞不消亡，這種BrdU在胞核的DNA中存留將是永久的?？笲rdU抗體不與胸腺嘧啶發(fā)生交叉反應(yīng)，經(jīng)免疫組化可觀察到BrdU在細(xì)胞內(nèi)的摻入情況，故BrdU是反映細(xì)胞增殖的理想指標(biāo)［8］。NeuN為成熟神經(jīng)元標(biāo)記物［9］，NeuN共標(biāo)記結(jié)果顯示90%以上新生細(xì)胞是神經(jīng)元［10］，故本實(shí)驗(yàn)省去了BrdU與NeuN雙標(biāo)記步驟。

據(jù)中醫(yī)經(jīng)絡(luò)理論，癲癇是由督脈經(jīng)氣阻滯，頭中逆亂所致。歷代醫(yī)家素有“病變?cè)谀X，首取督脈”之說(shuō)?，F(xiàn)代研究也證實(shí)，督脈位居身體的中軸線上，可以通過(guò)雙側(cè)神經(jīng)司控的特性，促進(jìn)腦功能的代償和重組作用。大椎、百會(huì)為督脈之要穴，二者相配，共奏疏通氣血、醒腦開(kāi)竅、回陽(yáng)救逆、平衡陰陽(yáng)之效。根據(jù)上述理論，本實(shí)驗(yàn)選取督脈經(jīng)百會(huì)、大椎二穴進(jìn)行研究。

本實(shí)驗(yàn)通過(guò)免疫雙標(biāo)和激光共聚焦顯微鏡發(fā)現(xiàn)，海馬齒狀回顆粒細(xì)胞層BrdU免疫陽(yáng)性細(xì)胞大多數(shù)表達(dá)有SS，且電針后的癲癇大鼠海馬新生神經(jīng)元SS的表達(dá)比未電針的癲癇大鼠減少，二者差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P

本研究發(fā)現(xiàn)海馬新生神經(jīng)元可以表達(dá)SS，參與了致癇作用，提示新生神經(jīng)元具有重要功能。而電針可以通過(guò)減少海馬新生神經(jīng)元SS的表達(dá)而實(shí)現(xiàn)抑癇機(jī)制。該發(fā)現(xiàn)不但為研究癲癇發(fā)作后大腦的可塑性變化提供了新思路，而且為內(nèi)源性神經(jīng)干細(xì)胞移植治療神經(jīng)系統(tǒng)變性疾病提供了理論依據(jù)。

參考文獻(xiàn)

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第6篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)范文

[關(guān)鍵詞] 電影；美術(shù)；內(nèi)涵；影響

　 美術(shù)發(fā)展的歷史可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)代，而電影卻是19世紀(jì)才出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)形態(tài)。雖然這兩種藝術(shù)在起源和發(fā)展軌跡上存在著巨大的差異，但是它們之間卻有著密不可分的聯(lián)系，并且在發(fā)展的過(guò)程中相互促進(jìn)、不斷融合。

一、美術(shù)與電影的內(nèi)涵解讀

（一）美術(shù)的內(nèi)涵

美術(shù)是運(yùn)用紙、布、木板塑料等物質(zhì)材料，通過(guò)造型的手法，創(chuàng)造出來(lái)的占據(jù)一定空間、具有審美價(jià)值的視覺(jué)形象藝術(shù)，是除了建筑藝術(shù)之外的造型藝術(shù)的通稱，因此人們也稱之為造型藝術(shù)。美術(shù)是一種能夠表現(xiàn)作者思想感情的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也是一種生產(chǎn)形態(tài)。美術(shù)的內(nèi)涵十分豐富，它主要包括繪畫(huà)、雕塑、工藝、建筑等。此外，我們也可以從不同的角度來(lái)認(rèn)識(shí)美術(shù)，把握它的內(nèi)涵。如從功能上看，可以把美術(shù)分為純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類；從觀賞性藝術(shù)來(lái)講，它主要包括繪畫(huà)和雕塑兩大類；從實(shí)用性方面來(lái)說(shuō)，它可以大體分成觀賞性藝術(shù)和實(shí)用性藝術(shù)兩種類型。

（二）電影的內(nèi)涵

較之于美術(shù)，電影是一門嶄新的藝術(shù)，它最早產(chǎn)生于美國(guó)。電影是一種以現(xiàn)代科技成果為工具與材料的現(xiàn)代藝術(shù)，它通過(guò)在銀幕的空間和時(shí)間里塑造運(yùn)動(dòng)的、音畫(huà)結(jié)合的、逼真的具體形象來(lái)反映社會(huì)生活。電影最明顯的特征是它能準(zhǔn)確地還原現(xiàn)實(shí)世界，能夠給人以逼真感、親近感和身臨其境的感覺(jué)，電影的這種特性可以充分滿足人們更廣闊、更真實(shí)地感受生活的愿望。但是從根本上講，電影是運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的集合，是一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)，它與美術(shù)有著密不可分的聯(lián)系。

（三）美術(shù)與電影的聯(lián)系與區(qū)別

從內(nèi)涵上看，電影與美術(shù)既有明顯的區(qū)別，同時(shí)又有著密切的聯(lián)系。美術(shù)和電影都是藝術(shù)領(lǐng)域的重要內(nèi)容，它們都具有一些相同的藝術(shù)特征。如它們都是反映現(xiàn)實(shí)但比現(xiàn)實(shí)有典型性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，都有審美價(jià)值、認(rèn)識(shí)功能、教育和陶冶功能、娛樂(lè)功能等社會(huì)功能；它們都是人們把握現(xiàn)實(shí)世界的一種方式，都是人們以直覺(jué)的、整體的方式對(duì)客觀對(duì)象的一種把握，都是以象征性符號(hào)形式創(chuàng)造某種藝術(shù)形象的精神性實(shí)踐活動(dòng)；它們最終都是以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，這種藝術(shù)品既包含藝術(shù)家對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和反映，也包含藝術(shù)家本人的情感、理想和價(jià)值觀等主體性因素。

但是，電影與美術(shù)是兩種完全不同的藝術(shù)形態(tài)，美術(shù)是一種以色彩、光影、線條、圖形等為主要表現(xiàn)手法的視覺(jué)藝術(shù)，而電影則是一種綜合藝術(shù)，它既包含視覺(jué)語(yǔ)言又包含聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言，它使用了音樂(lè)、美術(shù)、語(yǔ)言等多種藝術(shù)手段；美術(shù)是一種以物質(zhì)介質(zhì)為表現(xiàn)手段的空間藝術(shù)，而電影是一種時(shí)空藝術(shù)，它既有時(shí)間的運(yùn)動(dòng)性又有空間的造型性，因而呈現(xiàn)出明顯的動(dòng)態(tài)性。在對(duì)時(shí)間性的處理上，電影和美術(shù)有著質(zhì)的區(qū)別，美術(shù)將時(shí)間導(dǎo)入人的心理世界并從中獲取藝術(shù)的自由，從而給人無(wú)窮的藝術(shù)遐想；電影則是將連續(xù)的時(shí)空分割成若干部分，并對(duì)之進(jìn)行重新組合，從而使電影在時(shí)間和空間上獲得徹底的解放。在使用的物質(zhì)媒介上，電影和美術(shù)也有著本質(zhì)的區(qū)別，美術(shù)使用的物質(zhì)材料多是畫(huà)紙、顏料、筆等，其藝術(shù)作品往往是畫(huà)、雕塑、剪紙等實(shí)體存在，而電影使用的物質(zhì)材料是攝影器材、膠片、計(jì)算機(jī)等，其藝術(shù)作品是影片等物質(zhì)媒介承載的思想內(nèi)容。

二、美術(shù)對(duì)電影創(chuàng)作的影響分析

美術(shù)與電影這兩種藝術(shù)又是相互交融的，它們是同源的，都具有可視性，都具有造型的語(yǔ)言。美術(shù)是電影的母體，電影從美術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)。[1]如今電影已經(jīng)發(fā)展成一門十分成熟的藝術(shù)，它常常運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)、多媒體技術(shù)等現(xiàn)代技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。但是美術(shù)仍然是電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要元素，美術(shù)對(duì)電影的發(fā)展仍然有著重要的影響。

（一）美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性和典型性

藝術(shù)形象是藝術(shù)中最核心的內(nèi)容，它能傳達(dá)出永恒的藝術(shù)意蘊(yùn)，也是藝術(shù)的魅力之所在。同樣在電影藝術(shù)中，成功的藝術(shù)形象也會(huì)給觀眾留下不可磨滅的印象。在看完一部?jī)?yōu)秀的影片之后，總會(huì)有幾個(gè)鮮明的人物形象在我們的腦海里揮之不去，如影片《紅高粱》中的敢恨敢愛(ài)的九兒，影片《天下無(wú)賊》中憨厚老實(shí)的傻根，影片《手機(jī)》中滿嘴謊話的嚴(yán)守一等。這些生動(dòng)的人物形象雖然都是演員扮演的、都與演員的演技有著密不可分的聯(lián)系，但他們都是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演、化妝師等人藝術(shù)化、美術(shù)化處理的，都進(jìn)行了特定的藝術(shù)加工。如果沒(méi)有進(jìn)行美術(shù)處理，演員的演技再好、水平再高也很難收到良好的藝術(shù)效果。通常一個(gè)演員在不同的電影中可以扮演不同的人物形象，而且會(huì)給人留下不同的印象，如動(dòng)作影星甄子丹在影片《錦衣衛(wèi)》和《葉問(wèn)》中就分別扮演了殺手青龍和一代武術(shù)宗師葉問(wèn)，這兩個(gè)藝術(shù)形象給人的藝術(shù)感受是完全不同的。之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的藝術(shù)效果，固然與甄子丹高超的演技和對(duì)角色的準(zhǔn)確把握有著緊密的聯(lián)系，但也與美術(shù)師的美術(shù)處理密不可分。

（二）美術(shù)影響著電影的造型

電影中的造型主要有場(chǎng)景造型和人物造型兩種。[2]電影中的人物總是生活在特定的歷史環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，總要受到時(shí)空的限制與社會(huì)關(guān)系的束縛，因此影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)要符合人物的身份、性格、社會(huì)角色等。只有使人物與影片中的道具、環(huán)境、音樂(lè)等元素融為一體，才能使電影的整體效果得以充分展現(xiàn)，產(chǎn)生藝術(shù)上的真實(shí)。電影是一門藝術(shù)，當(dāng)然要追求美，但是電影美離不開(kāi)美術(shù)的表現(xiàn)力，這一點(diǎn)在動(dòng)畫(huà)片中體現(xiàn)得更為明顯。例如兒童動(dòng)畫(huà)片《喜羊羊與灰太狼》就是利用寫(xiě)實(shí)的美術(shù)手法創(chuàng)作出來(lái)的，創(chuàng)造出了多個(gè)深受兒童喜愛(ài)的藝術(shù)形象（懶羊羊、喜羊羊、灰太狼等）?？梢哉f(shuō)，美術(shù)在對(duì)電影人物形象的塑造上發(fā)揮著重要的作用。

（三）光影、色彩元素對(duì)電影發(fā)展的影響

光影和色彩是電影藝術(shù)中兩個(gè)十分重要的元素，它們?cè)谒茉烊宋镄蜗?、烘托主題、營(yíng)造氛圍、表現(xiàn)感情變化和人物心理等方面發(fā)揮著十分重要的作用，它們還能傳達(dá)出影片所要表現(xiàn)的思想內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)。隨著電影事業(yè)的不斷發(fā)展和科技的不斷進(jìn)步，光影和色彩在電影中的地位更加重要，尤其是在電影后期制作中，電影美術(shù)師通過(guò)對(duì)虛擬光源的調(diào)整，可以創(chuàng)作不同的意境，讓電影的風(fēng)格多樣化。[3]

巧妙地使用光影和色彩這些藝術(shù)語(yǔ)言可以給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，吸引觀眾的眼球，喚起觀眾的情感共鳴。在電影《紅高粱》中，張藝謀使用了濃郁、鮮艷而亮麗的色彩，用高粱紅、黃土地、紅蓋頭、紅鞋等這些色彩亮麗的道具和場(chǎng)景來(lái)抓住觀眾的眼球，通過(guò)大面積的紅色表達(dá)出強(qiáng)烈而熾熱的愛(ài)情和原始的欲望，通過(guò)蒼涼的黃土地表現(xiàn)生存環(huán)境的惡劣和生命力的強(qiáng)悍。而在影片《花樣年華》中，導(dǎo)演用純粹的黑白為影片的基調(diào)，這既符合了故事發(fā)生的時(shí)代背景與生活實(shí)際，又切合了特定的場(chǎng)景和主人公的情感變化。在影片《英雄》中，張藝謀用黑、白、紅這三種色彩的變化來(lái)表現(xiàn)劇情的起伏，使得色彩、畫(huà)面和故事情節(jié)水融、渾然天成，使美術(shù)在電影中的作用發(fā)揮得淋漓盡致。

如今，美術(shù)運(yùn)用已經(jīng)成了影片制作水平的重要標(biāo)志。美術(shù)的運(yùn)用貫穿于電影制作的全過(guò)程，從美術(shù)師劇本主題的把握到基調(diào)和藝術(shù)造型的確定，再到電影制作過(guò)程中的美術(shù)處理，都離不開(kāi)美術(shù)藝術(shù)的參與。另外，導(dǎo)演的美術(shù)經(jīng)歷也決定著他的電影創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作水平，如電影大師黑澤明深受日本傳統(tǒng)美術(shù)的影響，因而他的電影就顯得純凈而古樸、文化韻味十足。

三、電影對(duì)美術(shù)發(fā)展的影響分析

（一）電影發(fā)展推進(jìn)了美術(shù)在內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新

電影是一種訴諸視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)的綜合性藝術(shù)形態(tài)。在長(zhǎng)期的發(fā)展的過(guò)程中，電影吸收和借鑒了其他藝術(shù)形式的特點(diǎn)來(lái)充實(shí)和完善自己，其中美術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)手法、創(chuàng)作理念、藝術(shù)語(yǔ)言等就被廣泛應(yīng)用到了電影藝術(shù)之中。在這種發(fā)展態(tài)勢(shì)下，電影和美術(shù)相互影響、相互促進(jìn)，使一種新的美術(shù)形態(tài)——電影美術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。電影美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作方式常常是以劇本為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，以各種造型藝術(shù)表現(xiàn)手法為依據(jù)，將劇本中關(guān)于環(huán)境、人物等方面的描寫(xiě)轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)形象。另外，電影美術(shù)十分注重視覺(jué)效果的逼真性，它對(duì)銀幕造型形象、色彩運(yùn)用、畫(huà)面效果等都提出了較高的要求。隨著計(jì)算機(jī)和多媒體技術(shù)的發(fā)展，今天的電影美術(shù)已經(jīng)不再是單純的平面繪畫(huà)，而是逐步走向立體化。特別是3D電影出現(xiàn)之后，計(jì)算機(jī)技術(shù)被廣泛應(yīng)用到了電影美術(shù)之中，環(huán)境、動(dòng)作、行為等因素對(duì)電影創(chuàng)作的制約性大大降低，這也拓寬了電影美術(shù)的表現(xiàn)范圍。例如電影《阿凡達(dá)》就是利用技術(shù)手段將虛幻的物體實(shí)際化，產(chǎn)生出逼真的藝術(shù)形象，使觀眾如身臨其境。

可以說(shuō)，電影中所有的人物、場(chǎng)景、道具等都是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的美術(shù)作品。雖然這些都是美術(shù)作品，但是它們和傳統(tǒng)的美術(shù)作品并不相同，它們已經(jīng)不再是靜態(tài)的藝術(shù)形象，而是經(jīng)過(guò)美術(shù)師的攝影、剪切等加工處理后，以動(dòng)態(tài)的形式展現(xiàn)出的美術(shù)作品。這種從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變改變了傳統(tǒng)美術(shù)的造型元素，使美術(shù)具備了新的特質(zhì)：靜態(tài)的畫(huà)面變成連貫的、鮮活的、動(dòng)態(tài)的畫(huà)面，空間藝術(shù)形態(tài)變成了時(shí)空的藝術(shù)形態(tài)，并且美術(shù)師可以根據(jù)影片的長(zhǎng)短、節(jié)奏速度等任意剪裁、組接畫(huà)面。這種變化豐富了美術(shù)的內(nèi)涵，增加了美術(shù)的表現(xiàn)手法，促進(jìn)了美術(shù)的發(fā)展和繁榮。

（二）電影有助于美術(shù)作品的保護(hù)和傳承

美術(shù)作品常常是獨(dú)一無(wú)二的，它的存在具有惟一性，然而由于時(shí)間、保護(hù)不善等原因，這種獨(dú)一無(wú)二的存在可能遭到破壞，而電影尤其是美術(shù)紀(jì)錄片的誕生為美術(shù)作品增添了一種新的存在性，有力地促進(jìn)了美術(shù)作品的保護(hù)與傳承。[4]這是因?yàn)殡娪坝兄?dú)特的存在形態(tài)，一部影片可以通過(guò)不同的方式保持，并且不改變?cè)械乃囆g(shù)內(nèi)容。影片《畢加索的秘密》就是一個(gè)非常明顯的例子。該影片以獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法記錄了畫(huà)家畢加索創(chuàng)作二十幾部作品的詳細(xì)過(guò)程，為我們研究畢加索提供了豐富的資料，特別是在畢加索的這些著作被毀之后，這些影像資料更是彌足珍貴。

綜上所述，美術(shù)和電影兩者之間有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。美術(shù)是進(jìn)行電影創(chuàng)作的重要元素，它在造型、色彩、光影等方面給電影提供了重大的支持，改善了電影的視覺(jué)效果，它在電影的強(qiáng)化主題、渲染氣氛、表現(xiàn)人物情感變化等方面也發(fā)揮著重要的作用；電影的發(fā)展推動(dòng)了美術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，有助于人們從多角度欣賞美術(shù)作品，有利于美術(shù)作品的傳承和保護(hù)。我們相信在電影和美術(shù)的融合發(fā)展中，電影、美術(shù)將會(huì)共同發(fā)展、共同走向繁榮。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 羅慧生.世界電影美學(xué)思潮史綱[M].太原：山西人民出版社，1985： 32.

[2] 陳安健，張國(guó)輝.美術(shù)與電影的藝術(shù)交融[J].電影文學(xué)，2011（05）.

[3] 秦婕.當(dāng)代美術(shù)與電影的辯證關(guān)系解讀[J].電影文學(xué)，2011（24）.

第7篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)范文

動(dòng)畫(huà)電影誕生一百多年來(lái)，一直以獨(dú)特而新奇的藝術(shù)表現(xiàn)蓬勃發(fā)展。迄今為止沒(méi)有任何視覺(jué)藝術(shù)能夠比動(dòng)畫(huà)電影更加具有震撼力和表現(xiàn)力。創(chuàng)作者可以借助動(dòng)畫(huà)電影這一平臺(tái)隨心所欲地表達(dá)自己的藝術(shù)創(chuàng)意。動(dòng)畫(huà)電影中的色彩藝術(shù)特征成為了其藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。本文從動(dòng)畫(huà)電影色彩藝術(shù)的假定性、運(yùn)動(dòng)性、強(qiáng)化造型性和風(fēng)格多樣性四個(gè)方面解析這種動(dòng)畫(huà)電影中的色彩藝術(shù)特征。

一 假定性

動(dòng)畫(huà)電影中的色彩是動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景，加入自己的思想而再創(chuàng)造的藝術(shù)作品。所以，動(dòng)畫(huà)電影中的色彩雖然取材于現(xiàn)實(shí)生活但卻融入了創(chuàng)作者更多的主觀意識(shí)，具有一定的假定性。這一點(diǎn)和繪畫(huà)作品中的假定性是統(tǒng)一的。動(dòng)畫(huà)電影區(qū)別于普通電影的特點(diǎn)之一便在于動(dòng)畫(huà)電影可以根據(jù)創(chuàng)作者對(duì)于電影思想和內(nèi)容的需要而對(duì)電影的色彩主觀意識(shí)的修改，這一點(diǎn)和其他的藝術(shù)形式極為相似。動(dòng)畫(huà)電影在色彩上的假定性使得它在視覺(jué)審美上具有更加廣闊的表達(dá)空間和更加豐富的表達(dá)手段。根據(jù)莎士比亞《哈姆雷特》故事主題而改編的動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》是迪士尼公司出品的一部具有里程碑意義的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影。為了完成這部畫(huà)面唯美、場(chǎng)面宏大的藝術(shù)作品，迪士尼公司一共175位繪畫(huà)師，歷時(shí)兩年時(shí)間完成。在這部經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)電影中，創(chuàng)作者為了突出非洲大草原的生機(jī)勃勃，運(yùn)用了大量的暖色調(diào)繪制出了草原的背景，即使是描繪茂盛、豐富的植被，也在其中加入了適當(dāng)?shù)呐{(diào)而并非是一成不變的綠色。而在描繪特定的場(chǎng)景如冷峻的山谷、幽暗的墓地，創(chuàng)作者又使用了冷色調(diào)進(jìn)行描繪。這些以寫(xiě)實(shí)為風(fēng)格又超脫于對(duì)原景一成不變的模仿讓觀眾能夠隨著故事的發(fā)展、畫(huà)面色彩的變幻而深刻體驗(yàn)到動(dòng)畫(huà)電影中色彩的視覺(jué)審美。

普通電影可以通過(guò)對(duì)鏡頭色調(diào)的統(tǒng)一處理如變暗、變亮、加入顏色來(lái)表達(dá)一些特殊的感情，而動(dòng)畫(huà)電影則可以對(duì)統(tǒng)一鏡頭中不同的細(xì)節(jié)加入不同的顏色處理，從而使得畫(huà)面色彩內(nèi)涵的表達(dá)更加豐富。例如，在電影《獅子王》中的小獅子辛巴誤認(rèn)為是自己殺害了父親而逃離榮耀國(guó)，身后還有土狼的追殺。為了突出表現(xiàn)此時(shí)辛巴心中凄涼、灰暗的心境，畫(huà)面中出現(xiàn)了暗紅色的荊棘、紫黑色的骨堆以及灰黑色的天空，這些冷色調(diào)中間是辛巴土黃色的身軀，這一點(diǎn)暖色顯得如此渺小和無(wú)助。觀眾看到此處同樣會(huì)感覺(jué)到主人公內(nèi)心的壓抑和絕望。如果單純從色彩表現(xiàn)力來(lái)看，動(dòng)畫(huà)電影無(wú)疑比普通電影更具優(yōu)勢(shì)，這就是動(dòng)畫(huà)電影中色彩的假定性。創(chuàng)作者可以根據(jù)所要表達(dá)的主題和情感，對(duì)電影中的用色從局部到整體進(jìn)行有意識(shí)的調(diào)整。當(dāng)然，這種調(diào)整是在尊重自然界原有景物的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。自然界中的寫(xiě)實(shí)景物永遠(yuǎn)是動(dòng)畫(huà)電影場(chǎng)景和人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

二 運(yùn)動(dòng)性

相對(duì)于繪畫(huà)，動(dòng)畫(huà)電影具有更具表現(xiàn)力的運(yùn)動(dòng)性。動(dòng)畫(huà)電影中的色彩則使得動(dòng)畫(huà)電影中的運(yùn)動(dòng)性表達(dá)得更具活力。人們最熟悉的運(yùn)動(dòng)性藝術(shù)表現(xiàn)形式是音樂(lè)。音樂(lè)的力量大小，節(jié)奏快門，旋律變化都可以表達(dá)出主題所需要的運(yùn)動(dòng)性。動(dòng)畫(huà)電影中同樣具有音樂(lè)，通過(guò)背景音樂(lè)可以更加突出地表達(dá)出動(dòng)畫(huà)電影中的主題思想。和音樂(lè)藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性相似，動(dòng)畫(huà)電影中的色彩運(yùn)用也可以根據(jù)強(qiáng)弱、濃淡、明暗等不同的組合方式表達(dá)出不同的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。動(dòng)畫(huà)電影是一種多媒體藝術(shù)表達(dá)方式，因此當(dāng)動(dòng)畫(huà)電影中音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)性與色彩的運(yùn)動(dòng)性相一致時(shí)將會(huì)產(chǎn)生極大的藝術(shù)共鳴，更加刺激觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感受。而這也是動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者所不斷追求和打造的藝術(shù)境界。在《大鬧天宮》這部中國(guó)經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)電影中，畫(huà)面色彩的運(yùn)動(dòng)性與背景音樂(lè)和主題很好地融合在一起。例如，在“孫悟空大戰(zhàn)哪吒”的畫(huà)面中，大紅色逐漸充滿整個(gè)黑色烏云的畫(huà)面，紅色金色糾纏在一起形成熱烈、躁動(dòng)的色彩關(guān)系，同時(shí)響起刺耳的鑼聲，急促的鼓聲。這樣一段色彩的處理火爆、急促、尖銳與背景音樂(lè)的鑼鼓很好地達(dá)到了藝術(shù)同步效果，從而表達(dá)出創(chuàng)作者想要表達(dá)的緊張、激烈、亢奮的主題情感。觀眾看到此處，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)會(huì)產(chǎn)生同步的藝術(shù)享受自然也跟著電影動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景而陷入亢奮之中。

前文已經(jīng)論述了動(dòng)畫(huà)電影中色彩的假定性，由于這種特性動(dòng)畫(huà)電影在藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)有了更大的表現(xiàn)空間。這就為動(dòng)畫(huà)電影更好地表達(dá)出符合電影主題的運(yùn)動(dòng)性打下了基礎(chǔ)。運(yùn)動(dòng)性是電影的基本屬性也自然是動(dòng)畫(huà)電影的基本屬性。音樂(lè)又是電影必不可少的元素。因此，通過(guò)色彩構(gòu)成原理，對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面中的色彩進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整使其更加符合主題情感和背景音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏是十分必要的。動(dòng)畫(huà)電影中的語(yǔ)言包括視覺(jué)元素和聽(tīng)覺(jué)元素兩部分組成。為了實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)電影中兩種元素的藝術(shù)統(tǒng)一，動(dòng)畫(huà)電影中的色彩搭配和構(gòu)成應(yīng)該充分服從于電影中主題情感的表達(dá)。例如，上文所述為了突出孫悟空與哪吒打得難解難分《大鬧天宮》的創(chuàng)作者對(duì)于畫(huà)面中云彩的色彩變化進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)和構(gòu)圖，使得畫(huà)面中的色彩及其變化更加服從于主題情感表達(dá)。色彩是自然界的重要屬性，每一種色彩都有著不同的情感體驗(yàn)和文化內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)每一種色彩都是有生命的，動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作者對(duì)于色彩的運(yùn)用就如同將不同特點(diǎn)的演員精心安放在舞臺(tái)上根據(jù)主題的情感變化而讓其各自表現(xiàn)出自己應(yīng)有的藝術(shù)魅力。這就是動(dòng)畫(huà)電影色彩視覺(jué)中的運(yùn)動(dòng)性。

三 強(qiáng)化造型性

色彩是自然界的基本屬性，在長(zhǎng)期的文化建設(shè)過(guò)程中，色彩被人們賦予了更多的文化屬性和情感屬性。不同的藝術(shù)家都可以運(yùn)用色彩來(lái)傳遞信息，傳遞情感。色彩對(duì)于藝術(shù)的造型而言有著重要的作用。不同的造型有著不同的藝術(shù)主題和情感，當(dāng)色彩的主題和情感與造型本身的主題和情感相統(tǒng)一時(shí)，造型才能夠真正發(fā)揮出應(yīng)有的藝術(shù)作用。動(dòng)畫(huà)電影中，造型種類豐富，不同的藝術(shù)造型組合在一起共同為觀眾展現(xiàn)動(dòng)人的故事。創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)造型時(shí)首先要考慮造型形體，其次便是造型的顏色。色彩對(duì)于造型的作用便如同衣服顏色對(duì)模特的作用一樣。創(chuàng)作者通過(guò)色彩造型可以更加細(xì)膩地刻畫(huà)形象，表達(dá)情感，烘托特定的藝術(shù)氛圍。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)色彩本身所具有的自然屬性以及長(zhǎng)期在文化積累過(guò)程中所形成的情感寓意和文化內(nèi)涵特性，尋找和確定最準(zhǔn)確的顏色用于造型的配色處理。在總體色調(diào)結(jié)構(gòu)中，要藉助色彩刻畫(huà)人物形象，突出人物的行為、動(dòng)作特征以及畫(huà)面事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，根據(jù)這一目的，有效地使用色彩安排畫(huà)面的邏輯順序與主次虛實(shí)。

在上文所述的動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》中，為了更好地表達(dá)孫悟空這樣一個(gè)代表勇敢、機(jī)智、忠誠(chéng)的典型藝術(shù)造型，創(chuàng)作者在造型中借鑒了京劇臉譜的設(shè)計(jì)思想，并對(duì)其中的色彩選擇和搭配上充分考慮到造型的整體風(fēng)格而精心設(shè)計(jì)。在孫悟空的面部正中間創(chuàng)作者用紅色繪制出一個(gè)心形。紅臉在京劇臉譜中象征著忠勇，如人們所熟知的關(guān)云長(zhǎng)就是如此。用紅色的心形作為孫悟空面部造型的基本色調(diào)便是對(duì)于人物本身藝術(shù)性格的突出表現(xiàn)。此外，在孫悟空的眼睛和眉毛上也進(jìn)行了色彩處理，孫悟空的眼睛被畫(huà)成了金色的眼影，眉毛也被精心設(shè)計(jì)成綠色的，從而使得孫悟空的眼睛更加靈動(dòng)、充滿智慧，也更加傳神。面部表現(xiàn)空間有限，但創(chuàng)作者并沒(méi)有因此而刻意減少對(duì)顏色的使用而是充分發(fā)揮色彩造型的藝術(shù)特點(diǎn)，大膽、細(xì)心地運(yùn)用了很多色彩，從而使得人物的形象更加豐滿，情感更加豐富。創(chuàng)作者不但在孫悟空面部造型設(shè)計(jì)中運(yùn)用色彩強(qiáng)化了造型的藝術(shù)表現(xiàn)，在孫悟空的服飾設(shè)計(jì)上也同樣強(qiáng)化了色彩造型，紅色和黃色占據(jù)了很大的比重。在中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中，紅色象征著熱情、激昂，黃色則象征著威嚴(yán)、權(quán)勢(shì)。紅色與黃色的搭配既很好地表現(xiàn)出了孫悟空機(jī)靈、熱鬧的人物性格，也表達(dá)了作品本身賦予孫悟空追求自由、勇敢戰(zhàn)斗的藝術(shù)內(nèi)涵。

四 風(fēng)格多樣性

動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)思想源于繪畫(huà)。所以，動(dòng)畫(huà)電影的色彩風(fēng)格與美術(shù)繪畫(huà)風(fēng)格休戚相關(guān)。當(dāng)前文化的發(fā)展趨勢(shì)是多元化的，不同風(fēng)格特征的繪畫(huà)藝術(shù)形式得以互相學(xué)習(xí)、交流。因此，動(dòng)畫(huà)電影中色彩表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格也是多種多樣的，如水墨畫(huà)、裝飾畫(huà)、卡通畫(huà)等都可以運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)電影的色彩表達(dá)中。動(dòng)畫(huà)電影的主題內(nèi)容非常豐富，同樣豐富的繪畫(huà)風(fēng)格藝術(shù)無(wú)疑為動(dòng)畫(huà)電影的主題表達(dá)提供了更加廣闊的平臺(tái)。創(chuàng)作者在進(jìn)行動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作時(shí)可以根據(jù)動(dòng)畫(huà)電影本身的主題思想和情感選擇恰當(dāng)?shù)念伾裾{(diào)，從而使得整部動(dòng)畫(huà)電影中的色彩風(fēng)格服務(wù)于電影的主題表達(dá)。大體上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影色彩的風(fēng)格表達(dá)主要有裝飾風(fēng)格、抽象風(fēng)格和寫(xiě)實(shí)風(fēng)格三種藝術(shù)風(fēng)格。

裝飾風(fēng)格的色彩配色并不受制于色彩的自然屬性，而是根據(jù)所需要的主題表現(xiàn)對(duì)色彩進(jìn)行大膽的使用和創(chuàng)新。這就如同人們裝飾一間屋子一樣，只要居住者喜歡并不一定非得要求顏色的自然和搭配的通常規(guī)律。例如，中國(guó)的剪紙動(dòng)畫(huà)電影便是將具有裝飾風(fēng)格的剪紙藝術(shù)運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作之中，從而使得動(dòng)畫(huà)電影中的色彩對(duì)比更加鮮明，主題表現(xiàn)更加清晰。

抽象風(fēng)格的色彩配色則要求創(chuàng)作者在對(duì)色彩的使用上和搭配上可以更加大膽、創(chuàng)新，將主題思想和情感抽象成不同的色彩組合，并且在顏色的運(yùn)用上更加強(qiáng)調(diào)靈感和瞬間表達(dá)。抽象風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)電影色彩如同抽象風(fēng)格的繪畫(huà)一樣，需要觀賞者用心靈去感悟創(chuàng)作者所要表達(dá)的瞬間思想內(nèi)容和主題。例如，加大拿的動(dòng)畫(huà)電影《糖果體操》便是這樣一部借助五顏六色糖果的堆砌表達(dá)物質(zhì)誘惑思想的一部抽象風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)電影。

寫(xiě)實(shí)風(fēng)格中的色彩配色是常見(jiàn)的動(dòng)畫(huà)電影配色風(fēng)格。相對(duì)于前兩種配色風(fēng)格，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的色彩創(chuàng)作并不強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀意識(shí)創(chuàng)作，而是更加遵從于自然本身的色彩構(gòu)成。寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)電影是創(chuàng)作者以客觀的第三方視角將所有表達(dá)的內(nèi)容和色彩，真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾自己去感受和領(lǐng)取自然所具有的藝術(shù)情感。寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的色彩更加貼近于人們生活中真實(shí)的文化和藝術(shù)情感。創(chuàng)作者也盡可能避免加入自己的主觀意識(shí)色彩，只有在必要的地方加入必要的藝術(shù)再創(chuàng)造。所以人們通過(guò)觀看不同地域和民族寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)電影便可以了解到不同地域和民族獨(dú)具特色的文化和藝術(shù)特征。寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的色彩搭配也因此是動(dòng)畫(huà)電影中最常見(jiàn)的色彩創(chuàng)作和表達(dá)形式。

第8篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)范文

一、電影音樂(lè)在電影劇情發(fā)展中運(yùn)用的現(xiàn)狀

(一)藝術(shù)表現(xiàn)力不強(qiáng)，場(chǎng)景氛圍不貼切

我國(guó)電影的發(fā)展處在一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，電影的藝術(shù)性和觀賞性決定了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。我國(guó)電影劇情的發(fā)展需要不斷借鑒新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)表達(dá)技巧來(lái)完成電影的創(chuàng)作?？墒悄壳拔覈?guó)電影劇情的發(fā)展，卻存在著諸多的問(wèn)題，最主要的問(wèn)題就是電影的藝術(shù)表現(xiàn)力不強(qiáng)。電影的藝術(shù)表現(xiàn)力往往需要借助于場(chǎng)景設(shè)置和背景音樂(lè)等來(lái)增強(qiáng)其藝術(shù)性并推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，但是很多情況下電影的藝術(shù)表現(xiàn)力卻沒(méi)有通過(guò)這些形式展現(xiàn)出來(lái)。特別是電影音樂(lè)選取不當(dāng)會(huì)使得藝術(shù)表現(xiàn)力大打折扣。場(chǎng)景氛圍不貼切也是電影劇情發(fā)展難以取得較大發(fā)展的另外一大因素。場(chǎng)景氛圍不貼切主要表現(xiàn)在情節(jié)在發(fā)生發(fā)展的過(guò)程中沒(méi)有安排好具體的場(chǎng)景，這就使得電影劇情的發(fā)展難以按照安排好的情況進(jìn)行下去。之所以出現(xiàn)這種問(wèn)題很多情況下是因?yàn)闆](méi)有運(yùn)用好電影音樂(lè)。所以相關(guān)人員在電影創(chuàng)作的過(guò)程中一定要把握好場(chǎng)景氛圍的設(shè)置問(wèn)題。而要把握好場(chǎng)景的設(shè)置問(wèn)題就一定要利用好電影音樂(lè)的獨(dú)特效果。

(二)主題思想不明確，人物形象不豐滿

對(duì)于一部電影來(lái)說(shuō)，主題思想往往是最為核心的部分?？墒侨绻黝}思想不明確，那么電影劇情的發(fā)展也就缺乏其原有的意義，難以取得較大的發(fā)展。電影音樂(lè)在電影劇情的發(fā)展過(guò)程中往往起著催化劑的作用?？墒请娪耙魳?lè)搭配的不合理則會(huì)使得劇情的發(fā)展難以達(dá)到最佳的效果甚至?xí)a(chǎn)生不利的影響?；谶@種認(rèn)識(shí)，相關(guān)人員要在電影音樂(lè)的選取和具體的搭配方面做好準(zhǔn)備工作。電影音樂(lè)對(duì)于電影人物的形象也具有非常重要的作用。但是電影音樂(lè)未必能夠?qū)θ宋镄蜗蟮乃茉炱鸬捷^大的作用，主要原因就是因?yàn)殡娪耙魳?lè)在襯托人物內(nèi)心感受的過(guò)程中有著微妙的效果，而音樂(lè)本身的性質(zhì)是否符合卻是需要反復(fù)斟酌的。如果電影音樂(lè)所表達(dá)的情感傾向與電影本身的思想缺乏一致性，那么就會(huì)適得其反，產(chǎn)生不好的效果。1974年上映了一部極具時(shí)代特色的影片《閃閃的紅星》。在這部電影作品中《紅星歌》《紅星照我去戰(zhàn)斗》等都是非常優(yōu)秀的音樂(lè)作品，這些音樂(lè)作品對(duì)于推動(dòng)電影情景的發(fā)展都具有非常重要的作用。如果沒(méi)有這些獨(dú)具風(fēng)格、藝術(shù)特色鮮明的音樂(lè)作品，那么大眾是不可能了解到這部作品的主題的。每當(dāng)響起這些熟悉的旋律總能浮現(xiàn)出主人公那鮮活的形象，音樂(lè)與人物形象非常搭配，很好地展現(xiàn)了電影的主題內(nèi)容，電影音樂(lè)對(duì)于電影主題思想的描述起到了重要的推動(dòng)作用。

(三)矛盾沖突不明顯，情感表達(dá)不充分

電影音樂(lè)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式往往會(huì)出現(xiàn)多種變化。在推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中電影音樂(lè)對(duì)于矛盾的激化和沖突的爆發(fā)具有推動(dòng)作用?？墒窃诤芏嚯娪爸校娪耙魳?lè)卻沒(méi)有起到這種作用。特別是在一些情感大片中往往會(huì)因?yàn)殡娪耙魳?lè)的不合適而難以提升電影的整體質(zhì)量。節(jié)奏迅速而又急切的音樂(lè)往往是矛盾激化的表現(xiàn)，而沉悶低緩的音樂(lè)則預(yù)示著暴風(fēng)雨即將來(lái)臨。但是一些電影創(chuàng)造者卻沒(méi)有對(duì)這些方面進(jìn)行比較專業(yè)的研究。當(dāng)然，電影的精華部分往往是表達(dá)出電影人物的情感，這也是促進(jìn)電影情節(jié)發(fā)展推動(dòng)電影藝術(shù)進(jìn)步的重要方式。音樂(lè)會(huì)改變?nèi)说男那橐矔?huì)營(yíng)造各種氣氛，如何使得電影的氣氛更加符合情節(jié)發(fā)展的需要，這是實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)作水平提高的重要因素。有些時(shí)候，由于電影音樂(lè)沒(méi)有恰當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)或者是出現(xiàn)了不合適的電影音樂(lè)，這時(shí)電影本身的藝術(shù)效果就會(huì)大打折扣，難以取得較大的突破，也難以在情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中做到合理而自然。

二、如何通過(guò)電影音樂(lè)推動(dòng)電影劇情的發(fā)展

(一)增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，渲染場(chǎng)景氛圍

電影音樂(lè)的發(fā)展和電影藝術(shù)的進(jìn)步是緊密聯(lián)系在一起的。為了推動(dòng)電影劇情的發(fā)展就應(yīng)該要充分利用電影音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)來(lái)提高電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力應(yīng)該要從音樂(lè)的性質(zhì)和音樂(lè)的旋律等方面著手。電影音樂(lè)的選取是一個(gè)比較困難的問(wèn)題，因?yàn)椴煌碾娪皩?duì)于音樂(lè)有著不同的需求。關(guān)于電影音樂(lè)的來(lái)源問(wèn)題也是一個(gè)應(yīng)該要多加考慮的問(wèn)題。有些經(jīng)典的音樂(lè)是可以用在電影中的但是我們也應(yīng)該要考慮到一些特殊的情況，有時(shí)候因?yàn)樘厥庑枰y以在現(xiàn)有的音樂(lè)中選擇到比較符合劇情發(fā)展需要的電影音樂(lè)，這就需要有關(guān)人員要根據(jù)需要?jiǎng)?chuàng)作出新的音樂(lè)。這是一個(gè)比較考驗(yàn)電影創(chuàng)作者的事，因?yàn)殡娪耙魳?lè)的創(chuàng)作需要從電影內(nèi)容和電影想要表達(dá)的思想感情入手。而且電影音樂(lè)的作詞作曲和演唱技巧都需要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的選擇和考核。電影音樂(lè)除了可以增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力外還可以起到渲染場(chǎng)景氛圍的作用。場(chǎng)景氛圍的渲染可以從視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)等多個(gè)方面來(lái)進(jìn)行選擇，因?yàn)槿说木C合感觀能力對(duì)于電影場(chǎng)景氛圍的感知是多方面多層次的。音樂(lè)從聽(tīng)覺(jué)方面對(duì)人們的情感有著非常大的影響，這種影響會(huì)使人對(duì)周邊的環(huán)境也產(chǎn)生較大的影響。急促嘈雜的音樂(lè)會(huì)使得人的心境異常煩躁，這就使得人的心理對(duì)周邊氛圍的感知產(chǎn)生錯(cuò)誤的判斷并有極大的抵觸情緒。舒緩和諧的音樂(lè)則會(huì)讓人感覺(jué)舒適，這就使得人可以親切地與周邊的環(huán)境融為一體，可以讓人產(chǎn)生較好的情緒。所謂情景交融就是體現(xiàn)在人的思想感情與具體的場(chǎng)景氛圍產(chǎn)生較為微妙的聯(lián)系，相互影響并產(chǎn)生讓人深刻的印象。所以在通過(guò)渲染場(chǎng)景氛圍以推動(dòng)電影劇情發(fā)展的過(guò)程中加強(qiáng)電影音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力一定能取得較好的效果。周星馳是著名的笑星，他的許多電影都是為了娛樂(lè)大眾的。影片《功夫》中有一場(chǎng)包租婆追阿星的戲，這場(chǎng)戲本身就非常搞笑但是其最值得欣賞的部分卻是背景音樂(lè)《流浪者之歌》。這是西班牙作曲家薩拉薩蒂作曲的著名小提琴曲，音樂(lè)熱烈歡快、詼諧幽默，其節(jié)奏與包租婆和阿星的快速狂奔恰到好處地吻合，更加突出了劇情搞笑的喜劇性，增添了不少的笑料。這反映了電影背景音樂(lè)對(duì)于推動(dòng)電影劇情發(fā)展的重要作用。

(二)明確主題思想，豐富人物形象

針對(duì)有些電影主題思想不明確的問(wèn)題，相關(guān)人員要對(duì)電影創(chuàng)作的細(xì)節(jié)問(wèn)題進(jìn)行深入的研究。要將電影的主題思想通過(guò)多種方式表達(dá)出來(lái)，這是電影藝術(shù)發(fā)展的必然要求。當(dāng)然，電影音樂(lè)在推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展表達(dá)電影主題思想的過(guò)程中也有著十分重要的作用。如何在電影情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中充分發(fā)揮電影音樂(lè)的作用應(yīng)該要從專業(yè)的情景構(gòu)造的角度來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，不僅要使情節(jié)合理符合人物性格，而且電影主題還要將語(yǔ)言等多種因素融合到電影的創(chuàng)作過(guò)程中。主題始終是電影所要表達(dá)的主要內(nèi)容，只有通過(guò)情節(jié)的發(fā)展才能表現(xiàn)電影的主題，也只有通過(guò)主題的深化才能使得情節(jié)的發(fā)展更加具有意義。在明確主題的過(guò)程中，電影音樂(lè)是一種外在的表現(xiàn)，但是卻最能引起人們感情共鳴，也是最能表現(xiàn)主題思想的。音樂(lè)的插入使原本沒(méi)有生氣活力的劇情變得充滿了靈性與光芒。所以要充分認(rèn)識(shí)到電影音樂(lè)對(duì)于推動(dòng)電影劇情發(fā)展的重要作用。此外，利用電影音樂(lè)豐富人物形象也是非常重要的。有些人物的出場(chǎng)或退場(chǎng)都會(huì)有特定的音樂(lè)，這往往是電影創(chuàng)造者精心設(shè)計(jì)的。有些音樂(lè)是為了營(yíng)造具有特殊效果的氛圍，有些則是為了突出人物的性格，某些音樂(lè)在不經(jīng)意間就暗示了人物的最終命運(yùn)。無(wú)論是音樂(lè)的間斷性播放還是音樂(lè)的連續(xù)性播放都反映了電影情節(jié)發(fā)展的需要。電影《蝙蝠俠前傳2:黑暗騎士》為了刻畫(huà)小丑的丑惡形象并以此來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展就運(yùn)用了非常躁動(dòng)不安且易于變化的電子音樂(lè)來(lái)描寫(xiě)。在每次小丑出現(xiàn)前，為了烘托氣氛這段電子音樂(lè)就會(huì)響起，人們的神經(jīng)會(huì)因此而立刻緊張起來(lái)，因?yàn)橐魳?lè)的響起就暗示著小丑的即將出現(xiàn)。這段音樂(lè)貫穿于整部電影之中，將小丑的邪惡形象刻畫(huà)得淋漓盡致。由此可見(jiàn)，電影音樂(lè)對(duì)于電影中人物形象的豐富具有非常重要的作用。

(三)激化矛盾沖突，充分表達(dá)情感

由于電影創(chuàng)作本身具有較廣闊的發(fā)展空間，因而電影創(chuàng)作需要利用多種藝術(shù)形式來(lái)對(duì)電影的情節(jié)發(fā)展提供必要的條件。在電影的情節(jié)發(fā)展過(guò)程中矛盾和沖突的激化是非常重要的，這是劇情發(fā)展到關(guān)鍵時(shí)刻的重要特征。在矛盾激化的過(guò)程中往往伴隨著迅雷般的音樂(lè)，這種音樂(lè)是復(fù)雜而讓人警醒的。電影音樂(lè)的特殊爆發(fā)性使得劇情的突然變化更加充滿了神秘感并能激起人們探索的欲望。為了利用電影音樂(lè)來(lái)突出電影中的矛盾，應(yīng)該要采取比較靈活的音樂(lè)表現(xiàn)形式，富于變化的音樂(lè)配上符合矛盾激化特征的場(chǎng)景，可以將電影的情節(jié)發(fā)展推向。很多電影在創(chuàng)作的過(guò)程中都樂(lè)于采用一些富于變化性和擁有比較曲折的旋律的音樂(lè)來(lái)作為電影情節(jié)發(fā)展中的音樂(lè)，這就使得電影情節(jié)的發(fā)展具有曲折性和變化性。只有這樣才能牽扯到觀賞者那脆弱的神經(jīng)，才能體現(xiàn)電影音樂(lè)的獨(dú)特價(jià)值。當(dāng)然，在利用電影音樂(lè)激化矛盾和沖突的過(guò)程中還應(yīng)該要充分表達(dá)出人物的情感。音樂(lè)中包含著非常強(qiáng)烈的情感因素，在推動(dòng)電影劇情發(fā)展的過(guò)程中就應(yīng)該要從音樂(lè)本身的情感宣泄出發(fā)，要從音樂(lè)的情感宣泄中體會(huì)到劇情的發(fā)展走向。《辛德勒的名單》表現(xiàn)了猶太人不屈的抗?fàn)?、人性的善良、?zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難。這些內(nèi)容本身存在著較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，但是由于電影音樂(lè)的配合而更加具有生命力。這些深刻地反映了電影的思想主題，電影音樂(lè)的作用在于使得一切的啟示和深刻的內(nèi)涵都通過(guò)音樂(lè)的奏響而被揭示。帕爾曼那如泣如訴的小提琴訴說(shuō)著那動(dòng)人凄婉的故事，向人們展現(xiàn)著戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡和人性的光芒，啟迪人們要珍愛(ài)和平，要以一顆仁愛(ài)之心去面對(duì)生活中的苦難。正是因?yàn)橐魳?lè)旋律的變動(dòng)才將人們對(duì)這部電影的全部感受都激發(fā)了出來(lái)，使得電影的情節(jié)像流水一般傾瀉出來(lái)。所以，在電影創(chuàng)作的過(guò)程中應(yīng)該要認(rèn)識(shí)到電影音樂(lè)對(duì)于激發(fā)矛盾沖突表達(dá)情感的作用。這也是電影情節(jié)發(fā)展的必然要求。

第9篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)范文

[關(guān)鍵詞] 人聲 聲畫(huà)關(guān)系 經(jīng)典電影理論

電影藝術(shù)家們通過(guò)不斷的實(shí)踐豐富了聲音在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)也證明了聲音作為電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。然而在電影理論系統(tǒng)中，相對(duì)于畫(huà)面理論，聲音理論的研究似乎滯后了很多。事實(shí)上，從來(lái)沒(méi)有真正意義上的、獨(dú)立的有關(guān)電影聲音理論的研究成果問(wèn)世，更沒(méi)有專門研究電影聲音的電影理論家。有關(guān)電影聲音的理論問(wèn)題只能從電影理論著作中的某一個(gè)或幾個(gè)章節(jié)中找到。這在聲音不受到重視的經(jīng)典電影理論研究中尤為明顯。

一、聲音是畫(huà)面的補(bǔ)充?

經(jīng)典電影理論認(rèn)為電影是活動(dòng)的影像，聲音作為復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段是畫(huà)面的補(bǔ)充。人們關(guān)于聲音在電影中的這種認(rèn)識(shí)直接決定了人聲在電影中的地位。通過(guò)幾位經(jīng)典電影理論時(shí)期富有代表性的理論家的觀點(diǎn)可以看出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于聲音特別是人聲在電影中的認(rèn)識(shí)。

阿爾貝托?卡瓦爾康蒂對(duì)電影中聲音的態(tài)度是積極的。在他的論文《電影中的聲音》中，他分析了電影聲音的發(fā)展歷程，從而對(duì)于有聲電影的發(fā)展前途給予了積極的肯定。他對(duì)當(dāng)時(shí)的對(duì)白片進(jìn)行了理性批判，認(rèn)為電影中各個(gè)元素的比例關(guān)系應(yīng)該取得一個(gè)平衡，總結(jié)了對(duì)白的用法和注意事項(xiàng)，認(rèn)為電影中的對(duì)白應(yīng)用自身的特性。

巴贊是電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的代表人物，他并沒(méi)有對(duì)電影中的聲音進(jìn)行單獨(dú)的理論研究。他認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！庇纱丝芍曇糁皇亲鳛樵佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種手段存在于電影中，沒(méi)有其自身的獨(dú)立性。巴贊的這種觀點(diǎn)對(duì)為了紀(jì)錄片的發(fā)展及紀(jì)錄片的聲音特點(diǎn)產(chǎn)生了重要影響。

倡導(dǎo)理性蒙太奇的愛(ài)森斯坦則認(rèn)為：“只有將聲音同視覺(jué)片段加以對(duì)位使用，才能為蒙太奇的發(fā)展和改進(jìn)提供新的可能性，聲音與畫(huà)面的結(jié)合必須在聲音同視覺(jué)形象截然不相吻合的方向上進(jìn)行?！币虼?，他雖然是歡迎聲音的，也只是將聲音作為視覺(jué)服務(wù)的手段。他還規(guī)定了視聽(tīng)結(jié)合的方式僅僅是聲畫(huà)對(duì)位，這樣的想法顯然具有很大的局限性。

理論學(xué)家巴拉茲貝拉對(duì)電影中的聲音提出了自己的見(jiàn)解。他將辯證法運(yùn)用到了電影理論的分析中，這種創(chuàng)造性的理論研究使得他的一些觀點(diǎn)在今天仍然受到關(guān)注。他認(rèn)為，聽(tīng)覺(jué)是需要培養(yǎng)的，因而音響教育具有重要意義。他十分強(qiáng)調(diào)聲音的空間特性，認(rèn)為聲音可以解釋畫(huà)面內(nèi)容等。但從他的觀點(diǎn)中還是可以看出聲音在電影創(chuàng)作中處于畫(huà)面的下級(jí)，聲音是從屬于畫(huà)面的。

經(jīng)典電影理論時(shí)期的理論家們對(duì)聲音的態(tài)度呈現(xiàn)出多樣性，但有一點(diǎn)是他們共同認(rèn)定的：聲音在電影中不具有獨(dú)立性。聲音究竟是畫(huà)面的補(bǔ)充，還是獨(dú)立于畫(huà)面這個(gè)問(wèn)題，不能進(jìn)行簡(jiǎn)單的肯定或否定的回答。電影的藝術(shù)性隨著電影技術(shù)的飛速發(fā)展而得到越來(lái)越充分的表現(xiàn)和拓展。聲音作為電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段也呈現(xiàn)多樣化的狀態(tài)。雖然享受一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴是現(xiàn)代很多觀眾的觀影需求，但藝術(shù)畢竟不能成為迎合受眾的附屬品，而應(yīng)有其獨(dú)立的品格。理論家對(duì)于藝術(shù)的理性思考應(yīng)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展有指導(dǎo)作用。電影聲音藝術(shù)是體現(xiàn)電影藝術(shù)家藝術(shù)追求的重要方面。隨著大眾對(duì)電影藝術(shù)認(rèn)識(shí)的深入，電影藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)也必將提高，對(duì)電影藝術(shù)提出更高的要求。電影藝術(shù)也應(yīng)同其它藝術(shù)一樣，獲得心靈上的凈化才是藝術(shù)的終極目標(biāo)。

二、人聲破壞了電影的藝術(shù)性？

人聲作為電影聲音最重要的表意方式，是體現(xiàn)人物性格，揭示電影主題的重要手段，在當(dāng)今電影中更是已經(jīng)必不可少。

人聲=語(yǔ)聲+語(yǔ)義，在電影中，人物講話會(huì)首先帶來(lái)如下的信息：

1.提示性別、年齡。

2.語(yǔ)言信息的傳遞。

3.體現(xiàn)人物性格。

4.講話人的情感性，音色對(duì)形象的塑造。

《電影藝術(shù)詞典》對(duì)人聲的解釋是：“人在表達(dá)思想和喜怒哀樂(lè)等感情時(shí)所發(fā)出的各種聲音，包括言語(yǔ)、歌聲、啼笑、感嘆等。是電影反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的重要手段之一。人聲除了具有表達(dá)邏輯思想的功能外，還因其音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等因素而具有情緒、性格、氣質(zhì)等形象方面的豐富表現(xiàn)力。在電影錄音過(guò)程中，對(duì)人聲進(jìn)行必要的處理占有十分重要的位置?！爆F(xiàn)代電影中人聲主要有如下功能：

1.直接表現(xiàn)電影內(nèi)容、主題，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要手段。

2.對(duì)電影節(jié)奏有重要影響。

3.同畫(huà)面結(jié)合形成不同類型的聲畫(huà)關(guān)系：主要有聲畫(huà)同步，聲畫(huà)對(duì)位，聲畫(huà)對(duì)比。

4.人聲的個(gè)性特點(diǎn)是建構(gòu)人物形象的重要手段。

5.精彩的臺(tái)詞能給人以美的享受，人聲在電影中表現(xiàn)為感性與理性的結(jié)合。