電影藝術(shù)的魅力精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)的魅力范文

[關(guān)鍵詞] 《赤壁》；電影音樂；藝術(shù)

一、綜合之美——電影音樂的藝術(shù)魅力內(nèi)涵

電影能夠被稱為綜合藝術(shù)樣式，就在于不僅是藝術(shù)領(lǐng)域的綜合，還是一種宏觀意義上的綜合，即大產(chǎn)業(yè)概念，整合了藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、大眾文化以及傳媒等。而在這種綜合概念的統(tǒng)領(lǐng)下，各種藝術(shù)門類都通過電影這道集視聽享受于一體的風(fēng)景線實(shí)現(xiàn)著各種“跨界”展示，而在這種展示中，音樂的藝術(shù)魅力展示無(wú)疑是與電影產(chǎn)業(yè)結(jié)合最為“親密”的。這兩種藝術(shù)或者產(chǎn)業(yè)類型的結(jié)合，可以說是一種互相成全、互相捧場(chǎng)的最佳聯(lián)盟策略，從而作為一個(gè)現(xiàn)代語(yǔ)境下已經(jīng)極為獨(dú)立的藝術(shù)類型和文化符號(hào)，展現(xiàn)出了在電影藝術(shù)領(lǐng)域和大眾文化領(lǐng)域雙重的魅力內(nèi)涵。

（一）深情相擁——電影音樂的抒情魅力

情是電影的人性化根基，也是音樂的生命元素，因而是兩者結(jié)合的基礎(chǔ)支點(diǎn)。音樂在電影動(dòng)情處弱起，把電影之情徐徐鋪開，娓娓道來，凝情于音律，著實(shí)是音樂在電影中最慣用也是最有效的存在方式。在綜合策略下，電影音樂會(huì)揭示人物的心理變化和內(nèi)心意象，強(qiáng)化人物的情感體驗(yàn)直至，強(qiáng)化人物語(yǔ)言中所表達(dá)的思想感情，還可以起到潛臺(tái)詞的作用，表明人物主觀意識(shí)等。抒情作為電影與音樂的結(jié)合根基，作為電影音樂存在的價(jià)值，在綜合策略下所展現(xiàn)出來的內(nèi)涵特質(zhì)，是促動(dòng)這門藝術(shù)獨(dú)立性持續(xù)成長(zhǎng)的動(dòng)力。

（二）呼風(fēng)喚雨——電影音樂的渲染魅力

一部沒有音樂的電影，是無(wú)論如何都令人覺得奇怪的。這就在于電影作為一種綜合的藝術(shù)門類，總要在各方面牽動(dòng)觀眾的神經(jīng)。具有渲染魅力的電影音樂能夠營(yíng)造一種特定的背景氣氛提供給電影的特定情節(jié)和整體基調(diào)，從而對(duì)視覺效果、聽覺效果產(chǎn)生深化作用，增強(qiáng)聽覺感受，營(yíng)造一種身臨其境的感覺。電影作為一種視聽藝術(shù)，聽覺方面在影片情節(jié)中的音響之外，主要就是由電影音樂來滿足。而這種“弦外之音”恰恰起到了他山之石的作用。

（三）化韻為景——電影音樂的描繪魅力

音樂是聽覺符號(hào)，但是能夠通過與影片情節(jié)、人物、場(chǎng)景的特定結(jié)合而進(jìn)行可視化理解，從而對(duì)這些元素進(jìn)行解釋、說明和描繪?？梢哉f，電影音樂為特定的故事情節(jié)、人物形象和場(chǎng)景動(dòng)態(tài)提供了一種造型和聽覺景觀，如快速的音樂節(jié)奏能夠加強(qiáng)角色和觀眾共同的緊張情緒，或者造成心理時(shí)間與實(shí)際時(shí)間的距離錯(cuò)覺，或者對(duì)影片所表現(xiàn)的事物和情景做神似的描繪。這種描繪功能是電影音樂超越任何電影所能結(jié)合到的藝術(shù)樣式的魅力所在。

二、《赤壁》中的電影音樂的魅力構(gòu)成分析

號(hào)稱亞洲最昂貴的史詩(shī)巨制《赤壁》在2008、2009年度可謂是大獲全勝，獲得了藝術(shù)與口碑的雙料豐收，不僅橫掃所有票房排行榜，又包攬了一眾重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。而如此大片中的大片，在電影音樂方面，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的投資，還是藝術(shù)上的創(chuàng)造，無(wú)疑都是極度執(zhí)著傾力的。作為一部厚重的歷史巨制和明星云集的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作大片，電影音樂必然要起到更加集中、更加強(qiáng)悍的扛鼎之功。

（一）空靈童笛，引飄茫宏聲

《赤壁上》作為一部氣勢(shì)恢宏、雄渾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)題材，對(duì)應(yīng)風(fēng)格的電影音樂自然是主體，這樣就決定了空靈、飄逸的音樂部分往往更容易形成深刻的印象。最經(jīng)典的莫過于周瑜在赤壁練兵時(shí)，山上一個(gè)小男孩在吹笛。周瑜被笛聲吸引，走過去幫助小男孩修理了一下笛孔，矯正了音律，由此空靈、縹緲、綿長(zhǎng)而深情的笛聲飄散開來。而這支笛曲四處彌散卻直沖九霄，鳥瞰整個(gè)東吳秀美的山川峰巒，而畫面也配合了這一鬼斧神工、壯闊雄偉的地貌景觀，還有周瑜的表情特寫。這個(gè)畫面場(chǎng)景和電影音樂的結(jié)合，一是奠定了一個(gè)正向的、正義的主題氣氛，即聯(lián)吳抗曹的赤壁之戰(zhàn)，是一場(chǎng)保衛(wèi)家園的正義戰(zhàn)爭(zhēng)。二是揭示了主人公內(nèi)心世界，即周瑜氣吞山河、志在四方的男兒熱血，為后面的浴血奮戰(zhàn)做情節(jié)和理念上的鋪墊。這個(gè)經(jīng)典場(chǎng)面之所以獨(dú)特，就在于電影音樂是來自影片情節(jié)中的真實(shí)道具童笛，這一道具不僅在這段音樂中是主角，還因?yàn)橐龑?dǎo)出了后面整個(gè)大氣磅礴的交響樂而上升為一種主題概念，成為奠定《赤壁》積極意象的聽覺邏輯內(nèi)涵。演奏樂器從影片故事中“活生生”的提取，是一種策略和技法，能夠讓觀眾感知音樂并非是強(qiáng)加的，而是故事中真真正正走出來的聲音和樂感，也因此更是主人公內(nèi)心流淌出來的心聲。因此這一曲笛聲不僅吹響了戰(zhàn)爭(zhēng)的號(hào)角，也向我們展示了周瑜這個(gè)赤壁之戰(zhàn)的核心人物雄姿英發(fā)、深沉博大的胸襟和本色。三是有某種循環(huán)、再生的暗示功能。男性是戰(zhàn)爭(zhēng)的主角，周瑜是文武雙全的英雄，是赤壁之戰(zhàn)的中心人物，而笛童可以代表著未來的英雄，他們要保護(hù)家園和親人，要維護(hù)未來世界的秩序和正義。因此從童笛到交響樂，這個(gè)場(chǎng)景的音樂暗示了一種時(shí)間循環(huán)和青春再生的暗示功能，暗合了“江山代有才人出”的歷史語(yǔ)境。

（二）信鴿飛來，竟捷報(bào)傳神

《赤壁》的主題曲，出現(xiàn)在開場(chǎng)和結(jié)尾，是以管弦樂為主旋律的交響樂，一定程度上是這部電影的標(biāo)簽式印象符號(hào)。以小提琴、中提琴為主的管弦樂營(yíng)造出了積極、熱情的情感基調(diào)，還能夠展現(xiàn)出一些風(fēng)云變化的滄桑感?？梢哉f，這種電影音樂的風(fēng)格是接近西方化甚至是好萊塢化的旋律營(yíng)造模式，加之于中國(guó)傳統(tǒng)歷史故事而言，顯然有一些陌生化的異樣氣質(zhì)，但是在中國(guó)謀求大片攻略和全球化市場(chǎng)挖掘的戰(zhàn)略上來看，這種風(fēng)格是合理的。作為電影的主題音樂，在電影的開頭和結(jié)尾交相呼應(yīng)是慣常使用的策略，起到了重申影片主題和視聽印象的作用。而較為集中的經(jīng)典場(chǎng)面是《赤壁上》的結(jié)尾，當(dāng)信鴿從東吳陣地直穿營(yíng)地、戰(zhàn)壕、天塹直飛曹營(yíng)，主題曲那種清新、嘹亮而又激昂奮進(jìn)的風(fēng)格，配合迅速推進(jìn)的長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)出了一種躍躍欲試、厲兵秣馬的“戰(zhàn)前緊張”，給在場(chǎng)所有觀眾一個(gè)強(qiáng)烈的暗示——一場(chǎng)曠世鏖戰(zhàn)就要開始了，影片中的群英在運(yùn)籌帷幄、摩拳擦掌之后，將在下一部電影中大展拳腳，徹夜廝殺。這種策略當(dāng)然在商業(yè)層面上可以視作“票房培養(yǎng)”，但是從藝術(shù)上的確具有上下部整體延續(xù)的功能。因此當(dāng)《赤壁下》開頭同樣的主題曲響起，觀看第一部的觀眾腦中都能夠輕松回憶起當(dāng)時(shí)的那個(gè)信鴿穿梭的場(chǎng)景，將大戰(zhàn)前群英薈萃、齊聚東吳共商大計(jì)的內(nèi)容重新翻動(dòng)一遍，加深印象，又反向投射到對(duì)這部電影的期待中。而在結(jié)尾處，當(dāng)周瑜和諸葛亮在經(jīng)過一番意味深長(zhǎng)的對(duì)話后走向遠(yuǎn)方，主題曲再次響起，再一次提醒觀眾，此戰(zhàn)并非休止，而是全新局面開始的契機(jī)。

（三）雙男斗琴，炫精絕玄妙

《赤壁》縱然明星云集，但是卻仍然延續(xù)了導(dǎo)演吳宇森一貫的“雙男一號(hào)”的人物設(shè)置，再加上三國(guó)題材明顯的陽(yáng)剛之美，使得劇中的周瑜和諸葛亮是絕對(duì)的主角?？梢哉f，整個(gè)赤壁之戰(zhàn)說到底竟然是兩大型男智力、魅力、精力的離合、博弈和較量。兩人之間微妙而曖昧的關(guān)系也為影迷所津津樂道。而展現(xiàn)這種絕妙情緒的最精彩的無(wú)疑就是斗琴那一幕。琴瑟同童笛一樣都來自影片故事真實(shí)之中，但是起到的作用全然不同。既然赤壁之戰(zhàn)是周瑜與諸葛亮既合作又暗中較量的結(jié)果，那么讓他們之間爆發(fā)“同性火花”是商業(yè)大片所要挖掘出的某種異樣的消費(fèi)特征，再加上兩位演員難以抗拒的明星魅力和無(wú)法比擬的人氣，使得“雙男”策略必然在沉重殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)題材中攻城略地、無(wú)堅(jiān)不摧。而雙男斗琴的場(chǎng)景，快速而富于變化的琴瑟之聲，可以說聲聲如抽絲剝繭，將兩位主角內(nèi)心的復(fù)雜情緒逐層剝離出來并加以聽覺化，興奮、悅動(dòng)、欣賞對(duì)方、炫耀自我等絕妙的情緒元素，都通過琴瑟獨(dú)特的聲線和節(jié)奏鋪陳出來。而兩位演員在音樂之中的表演可謂精絕傳神，一顰一笑，盡顯男性異質(zhì)化的自信和美艷。琴瑟本非男性所長(zhǎng)之物，而恰恰是這種反差，讓兩位極具文人氣質(zhì)的偉大男性在折戟沉沙的大戰(zhàn)之前，通過斗琴的方式，交代了彼此對(duì)對(duì)方的復(fù)雜而真誠(chéng)的情緒，細(xì)膩而犀利、精彩而內(nèi)斂，這種情緒，恰恰需要角色在故事之內(nèi)親自演奏出的音樂才能真正疊加在一起渲染出來。

三、關(guān)于《赤壁》電影音樂的些許思考

伴隨著電影技法的不斷純熟精煉、電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)方式的專業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)化和影視藝術(shù)理念的不斷拓展兼容，中國(guó)大片已經(jīng)形成了一定的規(guī)?；\(yùn)作和特色化營(yíng)銷，并開始主宰亞洲、走向世界。而這一效應(yīng)也帶動(dòng)了電影音樂的崛起和成熟。這種傾向自然是好的。當(dāng)然，關(guān)于電影音樂的問題說到底也是中國(guó)大片的問題。如果說中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化和檔期化背景迫使中國(guó)的大片必須要灌注更多的商業(yè)理念和通俗美學(xué)來滿足市場(chǎng)需求，那么電影音樂則是這種需求不可觸及的底線。也就是說，如果中國(guó)大片在藝術(shù)規(guī)律和商業(yè)法則的比例上可以“三七開”，那么電影音樂絕對(duì)不可以受這種比例的任何影響。電影音樂絕對(duì)要遵循藝術(shù)規(guī)律，不能有任何回饋市場(chǎng)的意圖?？梢赃@樣說，電影音樂只有尊重電影本身的需要、遵從音樂創(chuàng)作的規(guī)律，才能真正助力大片獲得高票房和好口碑。因此，電影音樂絕對(duì)不可嘩眾取寵，必須首先要尊重電影情節(jié)的需要。如《赤壁》作為一部三國(guó)題材的史詩(shī)電影，整體情緒基調(diào)是大氣恢弘，波瀾壯闊，因此主題音樂也應(yīng)該是同類型的音樂。而從這一點(diǎn)來看，風(fēng)格傾向于激昂慷慨的西洋交響樂顯然就是迎合了“國(guó)際化”策略，使得這種電影音樂風(fēng)格顯得不夠沉郁厚重。終究是一場(chǎng)慘烈悲壯的戰(zhàn)爭(zhēng)，即便是勝利也是伴有大量死亡和廢墟的。而且影片到了最后也拋出了一個(gè)“我們都輸了”的臺(tái)詞概念。這種情緒更需要一種滄桑、沉重的音樂風(fēng)格，因此這里更需要中國(guó)傳統(tǒng)民樂的群體演奏。從這個(gè)角度講，中國(guó)大片中的音樂需要更多的思考，而思考的前提就是，電影音樂不能脫離電影本身。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李南.影視聲音藝術(shù)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2002.

第2篇：電影藝術(shù)的魅力范文

【關(guān)鍵詞】電影 電影海報(bào) 符號(hào)

電影海報(bào)是通過二維紙質(zhì)的平面媒介傳達(dá)電影的內(nèi)涵。商業(yè)用途是早期的電影海報(bào)的主要功能，也是最直接的功能。如今的電影海報(bào)的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值也成為了電影海報(bào)的新的功能，是實(shí)用和藝術(shù)的完美結(jié)合。和其他商業(yè)海報(bào)一樣，電影海報(bào)也是一種視覺表現(xiàn)符號(hào)，在作品中利用圖像符號(hào)、文字符號(hào)、色彩符號(hào)以及一些特殊符號(hào)的組合來共同傳達(dá)電影的故事情節(jié)、主要角色、音效、音響等內(nèi)容，使觀眾能夠通過“視”與“思”來理解和感悟電影所傳達(dá)的精神和內(nèi)涵。

一、文字符號(hào)

（一）從形態(tài)上看

不同的形態(tài)可以體現(xiàn)不同的內(nèi)涵。比如不同題材的影片可以選用與之相吻合的時(shí)代的文字。如電影《哈利·波特》系列可謂是家喻戶曉，它不僅是世界上最賣座的系列魔幻電影之一，而且在電影海報(bào)的設(shè)計(jì)上也是十分成功的，其中最為成功的就是哥特式文字符號(hào)在海報(bào)中的應(yīng)用。哥特風(fēng)格代表著宗教情結(jié)，充滿了濃厚的神秘、恐怖、魔幻和超自然的色彩，因此，將哥特式文字應(yīng)用在《哈利·波特》系列電影海報(bào)的設(shè)計(jì)中就猶如金和玉的結(jié)合，恰當(dāng)而完美。

（二）從文化上看

文字具有地域性和民族性，不同的民族之間有不同的視覺因素表達(dá)，比如華語(yǔ)中的象形文字、歐洲國(guó)家的拉丁文字、伊斯蘭民族的阿拉伯文字等。但是無(wú)論從內(nèi)容上，還是在形式上，各種文字都存在著很大的差異，各有各的特點(diǎn)、各有各的美感。以漢字為例，利用漢字符號(hào)的文化語(yǔ)義來解讀電影《唐山大地震》的一張海報(bào)，在整幅海報(bào)下方是用裂紋效果處理的3個(gè)字“大地震”，“大地震”3個(gè)字的左側(cè)是利用中國(guó)印效果處理的豎幅“唐山”兩個(gè)字。如果從語(yǔ)義的角度來看，唐山大地震本意就是在唐山發(fā)生的地震，但是在這幅海報(bào)中，中國(guó)印效果處理的“唐山”二字已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是唐山這個(gè)地名的簡(jiǎn)單含義，其真正反映的內(nèi)涵應(yīng)該是中國(guó)人民自強(qiáng)不息、百折不撓的抗?fàn)幘窈兔褡寰瘛?/p>

二、圖形符號(hào)

（一）具象圖形

具象圖形的特點(diǎn)是寫實(shí)性，是電影海報(bào)設(shè)計(jì)師喜愛使用的一種表現(xiàn)方式，它可以使人在較短的時(shí)間內(nèi)理解海報(bào)中所要表現(xiàn)的重點(diǎn)和內(nèi)涵。隨著電影事業(yè)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的深入、CG技術(shù)的不斷成熟和電影海報(bào)美學(xué)的不斷發(fā)展，劇情式電影海報(bào)的設(shè)計(jì)也變得形式多樣，從效果制作到畫面圖形語(yǔ)言的應(yīng)用，都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。例如，電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》的海報(bào)更是直觀地將女一號(hào)斯琴高娃和男一號(hào)周潤(rùn)發(fā)的圖片一左一右放在一起，整個(gè)海報(bào)畫面都是以插畫的風(fēng)格為主，繁復(fù)的色彩產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力，整個(gè)畫面充滿了單純、輕松、幽默的喜劇色彩。海報(bào)后現(xiàn)代的表現(xiàn)風(fēng)格和影片的內(nèi)容、片名相得益彰，使人一眼就能看出電影的主題。通過以上的分析可以看出，具象圖形在電影海報(bào)的使用中是非常廣泛的，并且這種類型的電影海報(bào)很容易被廣大的普通觀眾所接受。

（二）抽象圖形

在電影海報(bào)中，抽象圖形的特點(diǎn)是寫意性。這種海報(bào)的處理方法比較隱喻，也就是說海報(bào)上面可能并沒有完整的故事情節(jié)或者角色形象，只是一個(gè)概念性的圖形，或一個(gè)和電影內(nèi)容有關(guān)的元素，或是具有象征意義的抽象圖形。電影海報(bào)通過象征、聯(lián)想、比喻、夸張等手法隱喻地再現(xiàn)電影的主題。觀者可以從精神和心理的角度來體驗(yàn)電影的內(nèi)涵，以達(dá)到心靈上的共鳴。比如好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格的電影作品《太陽(yáng)帝國(guó)》的海報(bào)，從畫面上看這是一幅非常唯美的電影海報(bào)，海報(bào)中紅色的太陽(yáng)上一架冒著黑煙墜落的飛機(jī)劃過，整個(gè)畫面有似中國(guó)畫的美感，整幅海報(bào)的圖形符號(hào)沒有直接交代電影的劇情和內(nèi)容，但是觀眾還是能從畫面推斷出影片的大致內(nèi)容。

三、色彩符號(hào)

在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，色彩符號(hào)無(wú)疑是最能引起人們注意的敏感部分。試想當(dāng)人們走在大街上，人的眼睛是最容易被色彩所吸引的。色彩和人的心理也有通性，黑色會(huì)讓人們想到死亡、黑暗、神秘；白色想到純潔、干凈、恐懼；紅色想到流血、革命、熱情等。筆者舉三個(gè)例子具體說明。在恐怖電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，較多地使用黑色、灰色、白色，因?yàn)闊o(wú)彩色相對(duì)有彩色來說缺乏情感，可以烘托出一種恐怖的氣氛。例如，日本著名的恐怖電影《午夜兇鈴1》的海報(bào)設(shè)計(jì)，就是以黑灰色為主基調(diào)，貞子白色的衣服、黑色下垂的頭發(fā)和背景大面積的黑色形成強(qiáng)烈的對(duì)比，仿佛貞子就要從畫面中爬出的那種恐怖，給人一種強(qiáng)烈的震撼。紅色可以表現(xiàn)激情和浪漫，美國(guó)電影《美國(guó)美人》的海報(bào)設(shè)計(jì)，畫面采用幾乎整幅的紅玫瑰將一個(gè)美國(guó)女孩的三圍遮蓋，從形式到色彩極具美國(guó)式的性暗示，用黑色幽默揭示美國(guó)當(dāng)代生活的普遍現(xiàn)象，導(dǎo)演門德斯用這種玫瑰象征生命中的完美。萊斯特對(duì)安吉拉的性幻想永遠(yuǎn)在鋪天蓋地的玫瑰花瓣中展開，喻示了他的生命中是如何的缺少“美”的存在。再如，黃色在很多時(shí)候象征著輕松、活潑、休閑和幽默，在大量的喜劇電影海報(bào)中就是利用這種色彩符號(hào)來進(jìn)行設(shè)計(jì)，從而使觀眾還沒有觀看電影，就已經(jīng)感受到影片中的喜劇效果，如國(guó)產(chǎn)喜劇片《夜店》、美國(guó)喜劇片《陽(yáng)光小美女》，都是采用醒目的黃色來突出喜劇效果。

結(jié)語(yǔ)

第3篇：電影藝術(shù)的魅力范文

一、外形與思想相協(xié)調(diào)的影片主人公

在動(dòng)畫影片角色塑造時(shí)，應(yīng)該思考主人公的人物定位，在外形和思想上更側(cè)重哪一點(diǎn)。動(dòng)物明星的擬人化登場(chǎng)，到底是人、是物、還是二者兼?zhèn)?，這是至今為止都還未解決的問題，需要進(jìn)行成分屬性方面的研究。但是有一點(diǎn)可以肯定，就是一部成功的動(dòng)畫影片會(huì)將所要表達(dá)的思想內(nèi)容和動(dòng)物屬性相融合，讓外表的動(dòng)物屬性和影片的內(nèi)在思想達(dá)到完美統(tǒng)一，也就是外貌能夠有效服務(wù)于其所指意義。但是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)難以衡量和達(dá)成，我國(guó)動(dòng)畫片長(zhǎng)期以來都錯(cuò)誤地將影片當(dāng)做孩子接受教育的方式，認(rèn)為只要向孩子們灌輸良好的教育思想就是動(dòng)畫影片的意義所在。改革開放以來，熒屏上活躍的動(dòng)物形象大多都是徒有其表的傳輸某種道理，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫一度進(jìn)入刻板說教的圈子里。擬人化的動(dòng)物將”動(dòng)物性“完全撇除，向“人性”過度傾斜導(dǎo)致動(dòng)物生硬的訴說著理論道德，不能給觀眾感同身受的良好體驗(yàn)，反而適得其反。動(dòng)畫影片擬人化手段是運(yùn)用動(dòng)物性能，向觀眾傳達(dá)影片所指意義的方式，有力刻畫了動(dòng)畫人物單純、生動(dòng)的性格。香港動(dòng)畫短片《麥兜響當(dāng)當(dāng)》在角色的性格塑造上有很大改進(jìn)，能夠在人和動(dòng)物的雙重身份力找到平衡點(diǎn)，讓觀眾從憨厚可愛的動(dòng)物形象力發(fā)現(xiàn)人性的閃光點(diǎn)，這也是動(dòng)畫影片的根本價(jià)值所在。

二、認(rèn)知觀念的創(chuàng)新

(一)具有時(shí)代精神的民族特色《麥兜響當(dāng)當(dāng)》故事的發(fā)展建立在獨(dú)特而深厚的香港現(xiàn)代都市的背景之上。影片中隨著麥兜北上學(xué)武不斷出現(xiàn)擁擠的汽車、各式店鋪、林立的樓房、交錯(cuò)的天橋等鏡頭，近乎寫實(shí)的為觀眾展現(xiàn)了香港的城市面貌。故事的主人公正是在這個(gè)環(huán)境里生活的普通母子，兒子麥兜成績(jī)并不理想，但憨厚、心地善良。處于更年期的麥太屬于一個(gè)不成功的媽媽，什么都會(huì)一點(diǎn)但什么都差一點(diǎn)，代言失敗和麥兜音樂學(xué)校的關(guān)閉讓麥太做出北上的決定。北上對(duì)香港人來說充滿新鮮感，隨著香港的回歸，內(nèi)地和香港的聯(lián)系愈來愈密切，香港人的生活在發(fā)生著改變。這部影片描述麥兜母子北上的故事在符合時(shí)代要求的同時(shí)也滿足了香港人對(duì)內(nèi)地的好奇心。另外，麥太的“奔波”與麥兜的“慢”體現(xiàn)了現(xiàn)代香港人的集體精神。和香港大多數(shù)媽媽一樣，麥太忙于奔波都是為了麥兜，每個(gè)周末麥兜都要周旋在英文補(bǔ)習(xí)班、游泳班、圖畫班甚至是音樂班。在影片中麥太最喜歡吃的雞叫“快快雞”，雞名就是香港快節(jié)奏生活的真實(shí)寫照。相比之下，麥兜慢得有些傻，但是又折射出些許奇跡的光芒。就像是影片力那個(gè)走得慢到超乎尋常的鐘，雖然慢，但是一直在走。天上那只會(huì)飛的豬使阿May對(duì)麥兜的未來充滿信心，也讓觀眾有更多的想象空間。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫影片一直在自覺追求民族特色，面對(duì)現(xiàn)代動(dòng)畫浪潮，民族特色是抵抗外來動(dòng)畫的主要策略。但是在動(dòng)畫創(chuàng)作時(shí)不能過于依賴民族特色，否則會(huì)抑制創(chuàng)作視野。

(二)影片主人公角色定位的轉(zhuǎn)變縱觀動(dòng)畫歷史，可以發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫的主人公角色從神話英雄逐漸過渡到平民英雄。例如經(jīng)典動(dòng)畫影片中的阿童木、希瑞、孫悟空、一休、柯南等，都是神話英雄的代表性人物。這些英雄角色無(wú)所不能，神通廣大，擁有現(xiàn)實(shí)生活中人類無(wú)法企及的能力，具有高高在上的距離感。隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，人們開始渴望得到動(dòng)畫最真實(shí)的表達(dá)，于是動(dòng)畫內(nèi)容逐漸向平民化發(fā)展。尤其是近階段，更傾向塑造有性格缺點(diǎn)但是又勇敢的平民，平民生活成為現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作的主旋律。麥兜以善良憨厚的形象出現(xiàn)在觀眾眼前，他希望通過自己的努力為媽媽爭(zhēng)氣，讓媽媽不用那么辛苦的忙于奔波。麥兜善良憨厚的形象是香港草根階級(jí)的典型，是小人物的代表，以至于影片中麥兜的祖先麥仲肥同樣是一位極其次要的思想發(fā)明家。該片導(dǎo)演直言寫麥兜是為了敘述那些被認(rèn)定為弱者或處于弱勢(shì)環(huán)境里的基層人物。正是麥兜的不棄精神和憨厚善良打動(dòng)了廣大觀眾，孩子喜愛麥兜的笨拙天真，而大人則醉心于他的不完美與善良。

三、注重動(dòng)畫形象和技術(shù)的創(chuàng)新

我國(guó)擁有五千年歷史，有豐富的經(jīng)典名著、民間傳說和歷史典故都能夠運(yùn)用到動(dòng)畫創(chuàng)作當(dāng)中去。但是由于長(zhǎng)期處于傳統(tǒng)模式化教育之下，我國(guó)動(dòng)畫形象一直存在著諸多問題，例如動(dòng)畫形象的外形設(shè)計(jì)拘謹(jǐn)、語(yǔ)言缺乏生動(dòng)性、在角色塑造上缺乏豐滿、立體的個(gè)性特征等。所以，我國(guó)動(dòng)畫影片的發(fā)展重點(diǎn)是對(duì)動(dòng)畫形象的創(chuàng)新和對(duì)制作思路的擴(kuò)寬，需要更多的融入現(xiàn)代化因素，跟上時(shí)代潮流，吸取國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的創(chuàng)新理念?！尔湺淀懏?dāng)當(dāng)》與之前的三部麥兜系列相比，在技術(shù)上有明顯改進(jìn)，其中最大突破就是《清明上河圖》的動(dòng)畫化，通過二維和三維的集合，CG與實(shí)景交融，將古韻和時(shí)尚、虛擬和暢快有機(jī)結(jié)合，讓畫面中的人物都動(dòng)起來，活靈活現(xiàn)的將立體感十足的清明上河圖展現(xiàn)在觀眾面前，淋漓盡致地展示了我國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)?！尔湺淀懏?dāng)當(dāng)》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還在影片整體上進(jìn)行潤(rùn)色，加強(qiáng)重要轉(zhuǎn)場(chǎng)的畫面效果。例如在開篇就恢宏的模擬航拍三峽鏡頭和非常寫實(shí)的3D制作效果。在麥太帶領(lǐng)麥兜驅(qū)車離開香港時(shí)，大巴車窗的反射效果和隧道里的光線明暗都刻畫得細(xì)致入微。對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)來說，科學(xué)和藝術(shù)都體現(xiàn)著人類智慧和情感的最高境界，兩者都基于人類的創(chuàng)造力，通過發(fā)展進(jìn)行提升、整合和蛻變，因此在動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中最為關(guān)鍵的一點(diǎn)就是找到一個(gè)創(chuàng)作感性和科技理性的融合點(diǎn)。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，動(dòng)畫藝術(shù)擁有了更為豐富的形式風(fēng)格和藝術(shù)素材，同時(shí)也不能忽視其對(duì)主題的表達(dá)和對(duì)生命的追求。動(dòng)畫設(shè)計(jì)技術(shù)無(wú)法代替動(dòng)畫里的人文內(nèi)涵，《麥兜響當(dāng)當(dāng)》里折射出來的人間溫情是它的永恒主題，也與傳統(tǒng)主題思想相對(duì)應(yīng)?，F(xiàn)代動(dòng)畫影片不能停留在對(duì)孩子說教的簡(jiǎn)單層面上，而是應(yīng)該基于當(dāng)時(shí)社會(huì)語(yǔ)境，在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，從現(xiàn)代化的角度多側(cè)面、全方位審視動(dòng)畫創(chuàng)作，讓影片在現(xiàn)代意義層面上獲得新的立足點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

第4篇：電影藝術(shù)的魅力范文

關(guān)鍵詞：煤礦 機(jī)電一體化技術(shù) 應(yīng)用 管理

煤礦是我國(guó)當(dāng)前各行業(yè)領(lǐng)域發(fā)展中不可或缺的能源之一，煤礦的安全、高效生產(chǎn)有著相當(dāng)重大的現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值。機(jī)電一體化技術(shù)的應(yīng)用對(duì)于實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)而言有重大意義。故而，展開對(duì)其應(yīng)用與管理問題的探索。具體分析如下：

1 煤礦機(jī)電一體化技術(shù)的應(yīng)用分析

首先，從煤礦安全監(jiān)控工作體系的角度上來說，在本環(huán)節(jié)工作過程當(dāng)中，通過引入并落實(shí)機(jī)電一體化技術(shù)的方式，能夠使安全監(jiān)督與控制的工作效率得到穩(wěn)定的提升，綜合對(duì)信息化管理技術(shù)、計(jì)算機(jī)應(yīng)用技術(shù)、機(jī)械自動(dòng)控制技術(shù)以及自動(dòng)化控制技術(shù)的應(yīng)用，確保管理工作一體化目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。結(jié)合煤礦企業(yè)的實(shí)踐工作情況來看，伴隨著煤礦機(jī)電一體化技術(shù)的推廣，能夠通過對(duì)局域網(wǎng)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的靈活應(yīng)用，形成安全監(jiān)控體系下數(shù)據(jù)庫(kù)的同步運(yùn)行模式。除此以外，主機(jī)、備機(jī)監(jiān)督工作功能的實(shí)現(xiàn)可以依賴于專用通信接口的方式完成。在這一條件下，系統(tǒng)硬件模塊與軟件模塊的融合更加的緊密與穩(wěn)定，主機(jī)體系能夠與數(shù)據(jù)庫(kù)之間保持良好的互動(dòng)關(guān)系。從這一角度上來說，不但相關(guān)煤礦機(jī)械設(shè)備的使用壽命能夠得到有效的保障，且還支持在安全監(jiān)控體系下完成信息的檢索功能，網(wǎng)絡(luò)傳輸功能，圖像呈現(xiàn)功能，報(bào)表圖形打印功能，從而達(dá)到提高煤礦生產(chǎn)現(xiàn)場(chǎng)安全監(jiān)控管理水平的目的。

其次，從煤礦運(yùn)輸提升設(shè)備的角度上來說，在本環(huán)節(jié)工作過程當(dāng)中，工作的重點(diǎn)在于促進(jìn)機(jī)電一體化技術(shù)與帶式運(yùn)輸?shù)汝P(guān)鍵設(shè)備的融合。其主要優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在，能夠支持運(yùn)輸設(shè)備滿足長(zhǎng)距離、大規(guī)模方面的運(yùn)輸需求，確保管理控制自動(dòng)化水平的提升。在此基礎(chǔ)機(jī)制上，配合對(duì)計(jì)算機(jī)控制系統(tǒng)的應(yīng)用，基于機(jī)電液一體化軟啟動(dòng)模式，使相關(guān)運(yùn)輸提升設(shè)備能夠?qū)崿F(xiàn)慣性載荷處理。在這樣一種背景下，一條皮帶可能引入一臺(tái)或多臺(tái)CST控制中心滿足驅(qū)動(dòng)要求，對(duì)設(shè)備運(yùn)行期間各種可能出現(xiàn)的故障問題進(jìn)行評(píng)估，根據(jù)故障評(píng)估結(jié)果展開自我優(yōu)化保護(hù)。例如，在煤礦生產(chǎn)現(xiàn)場(chǎng)，工作面中軸承部件可能出現(xiàn)的跑偏問題以及倒轉(zhuǎn)問題，能夠通過機(jī)電一體化的方式進(jìn)行合理的監(jiān)控與評(píng)估。結(jié)合下一階段煤礦運(yùn)輸提升設(shè)備的功能要求以及發(fā)展趨勢(shì)來看，機(jī)電一體化技術(shù)還可以實(shí)現(xiàn)設(shè)備操作控制的全自動(dòng)化發(fā)展，配合現(xiàn)場(chǎng)總線技術(shù)的應(yīng)用，使電氣安裝更加的方便，設(shè)備兼容性優(yōu)勢(shì)更為凸顯。

最后，從煤礦采煤設(shè)備的角度上來說，在本環(huán)節(jié)工作過程當(dāng)中，結(jié)合相關(guān)的實(shí)踐研究經(jīng)驗(yàn)來看，配合對(duì)機(jī)電一體化技術(shù)的融合，能夠使采煤設(shè)備的牽引能動(dòng)性得到合理的鞏固與提升，同時(shí)發(fā)揮控制阻力的效果。更加關(guān)鍵的一點(diǎn)在于：在采煤設(shè)備現(xiàn)場(chǎng)運(yùn)行下滑過程當(dāng)中，基于對(duì)機(jī)電一體化技術(shù)的應(yīng)用，能夠使其制動(dòng)能效得到有效的發(fā)揮。這一優(yōu)勢(shì)對(duì)于大傾角煤層下的采煤設(shè)備而言有相當(dāng)重要的價(jià)值。除此以外，在機(jī)電一體化技術(shù)干預(yù)下，整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)采煤設(shè)備的生產(chǎn)運(yùn)行安全性能夠得到有效的提升，即便在惡劣環(huán)境條件下，設(shè)備運(yùn)行也能夠得到安全性方面的保障。在控制體系的支持下，對(duì)各類參數(shù)進(jìn)行必要的優(yōu)化與調(diào)整，促使整個(gè)采煤體系結(jié)構(gòu)更加的便利，降低體積量水平，鞏固其動(dòng)態(tài)屬性，并依賴于計(jì)算機(jī)技術(shù)，實(shí)現(xiàn)對(duì)采煤設(shè)備運(yùn)行全過程的綜合控制。

2 煤礦機(jī)電一體化技術(shù)的管理分析

針對(duì)在當(dāng)前煤礦機(jī)電一體化技術(shù)應(yīng)用過程當(dāng)中管理方面存在的問題，應(yīng)當(dāng)結(jié)合實(shí)際情況，創(chuàng)設(shè)優(yōu)質(zhì)性的管理策略與方案，結(jié)合煤礦生產(chǎn)現(xiàn)場(chǎng)的礦井工作面特征，在評(píng)估現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境以及煤礦開采需求的條件下，構(gòu)建計(jì)算機(jī)核心裝置，對(duì)應(yīng)設(shè)置各個(gè)工作崗位的職責(zé)，對(duì)工作權(quán)限進(jìn)行劃分，確保現(xiàn)場(chǎng)管理與控制的統(tǒng)一性、優(yōu)質(zhì)性。

為達(dá)到這一目標(biāo)，需要實(shí)施的措施包括以下幾個(gè)方面：其一，結(jié)合煤礦工作面現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況，構(gòu)建一套完整的機(jī)電一體化管理制度與規(guī)范，根據(jù)工作面現(xiàn)場(chǎng)設(shè)備的投入情況，編制機(jī)電工作方案，配合優(yōu)化系統(tǒng)通信功能，確保故障監(jiān)測(cè)、故障診斷以及故障預(yù)警等功能的實(shí)現(xiàn)；其二，需要從管理人員的角度入手，針對(duì)機(jī)電一體化技術(shù)應(yīng)用管理期間可能出現(xiàn)的各種違章行為進(jìn)行處理，針對(duì)機(jī)電設(shè)備各種常見故障，需要構(gòu)建對(duì)應(yīng)的事故追查與跟蹤制度，定期對(duì)煤礦工作面機(jī)電一體化技術(shù)的應(yīng)用情況進(jìn)行評(píng)估，了解階段性工作中存在的缺陷與不足，制定相關(guān)的完善與改進(jìn)措施；其三，需要使機(jī)電一體化技術(shù)及相關(guān)設(shè)備的綜合管理控制制度落實(shí)到實(shí)處：要求面落實(shí)科學(xué)規(guī)章體制，強(qiáng)化機(jī)電技術(shù)管理培訓(xùn)，深化研發(fā)傳感裝置，引入集成化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化、多維度、智能化控制管理思維，促使基層煤礦實(shí)現(xiàn)流程化控制監(jiān)督，從而達(dá)到發(fā)揮機(jī)電一體化技術(shù)實(shí)踐價(jià)值的目的。

3 結(jié)束語(yǔ)

機(jī)電一體化技術(shù)在當(dāng)前煤礦工作面生產(chǎn)作業(yè)中具有相當(dāng)重要的意義與價(jià)值。無(wú)論是從安全監(jiān)督控制，從提升運(yùn)輸設(shè)備，還是從現(xiàn)場(chǎng)采煤設(shè)備的角度上來說，機(jī)電一體化技術(shù)的應(yīng)用價(jià)值都是不容忽視的。同時(shí)，針對(duì)在煤礦機(jī)電一體化技術(shù)管理中存在的問題，還需要找準(zhǔn)問題的癥結(jié)所在，從多個(gè)角度入手，對(duì)煤礦機(jī)電一體化技術(shù)管理工作進(jìn)行合理的改進(jìn)與優(yōu)化，促進(jìn)其實(shí)踐效益的進(jìn)一步發(fā)揮。

參考文獻(xiàn)：

[1]張紅偉.煤礦機(jī)電一體化技術(shù)發(fā)展研究[J].科教導(dǎo)刊――電子版（下旬），2013（11）：145-146.

第5篇：電影藝術(shù)的魅力范文

1.突破媒體的“豎井”

所謂豎井理論是指：“‘豎井’把各個(gè)行業(yè)分開管理的，每個(gè)“豎井”的顧客是不同的。顧客總認(rèn)為有線和無(wú)線、電視和電話都不是一回事，可現(xiàn)在發(fā)生了變化。從視頻點(diǎn)播業(yè)務(wù)的角度來看，互聯(lián)網(wǎng)、電視網(wǎng)、電信網(wǎng)都是“豎井”，IPTV、數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)視頻都占有一個(gè)獨(dú)立的視頻業(yè)務(wù)用戶。但是數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致了融合，打破了傳統(tǒng)行業(yè)的分割。視頻使用者不再關(guān)心獲得視頻的方式，他們只關(guān)心自己需要視頻的時(shí)候，會(huì)有人及時(shí)的提供這個(gè)服務(wù)。數(shù)字電視視頻點(diǎn)播業(yè)務(wù)正式打破“豎井”的一種數(shù)字技術(shù)的典范。數(shù)字視頻點(diǎn)播業(yè)務(wù)內(nèi)容上囊括了來自電視、網(wǎng)絡(luò)、院線等多方面的視頻內(nèi)容，隨著內(nèi)容庫(kù)的增長(zhǎng)，用戶可以通過數(shù)字電視終端尋找到他們希望得到的各種數(shù)字內(nèi)容。

2.開放平臺(tái)是突破“豎井”的有效途徑

開放平臺(tái)的概念目前主要用于互聯(lián)網(wǎng)。所謂開放平臺(tái)是指所有可以運(yùn)行自由軟件的自由和商業(yè)操作系統(tǒng)，以及所有開放源代碼的自由、共享和商業(yè)軟件。開放平臺(tái)是以消費(fèi)者為中心的，這樣的平臺(tái)可以以較低的成本快速聚攏用戶。

開放平臺(tái)作為一種模式被很好的應(yīng)用到了互聯(lián)網(wǎng)上。數(shù)字電視有著與互聯(lián)網(wǎng)相似，甚至在某種程度上優(yōu)于互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化平臺(tái)，也應(yīng)當(dāng)借鑒互聯(lián)網(wǎng)的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展一種惠及產(chǎn)業(yè)上中下游的數(shù)字視頻內(nèi)容服務(wù)平臺(tái)。平臺(tái)組織各個(gè)相關(guān)企業(yè)或個(gè)人，提供滿足用戶需求的內(nèi)容服務(wù)。

2.1數(shù)字電視網(wǎng)對(duì)運(yùn)營(yíng)主體的開放

2.1.1對(duì)內(nèi)容集成商、內(nèi)容制作商開放，也對(duì)作家、藝人、甚至是消費(fèi)者自己開放。

每一個(gè)參與開放平臺(tái)的個(gè)體都會(huì)獲得一個(gè)獨(dú)立的“鋪面”，用以存儲(chǔ)和售賣內(nèi)容，這些內(nèi)容包含一切數(shù)字化后的可以大規(guī)模傳播的視頻內(nèi)容。每個(gè)“商人”都有權(quán)對(duì)自己的內(nèi)容產(chǎn)品進(jìn)行處置，例如定價(jià)、宣傳等。消費(fèi)者不但可以購(gòu)買自己喜愛的視頻內(nèi)容，也可以轉(zhuǎn)售自己購(gòu)買的內(nèi)容，從而降低購(gòu)買內(nèi)容的成本；而作為內(nèi)容的提供者，例如內(nèi)容制作商或版權(quán)商在售賣內(nèi)容的同時(shí)，可以限定內(nèi)容轉(zhuǎn)售的次數(shù)，一方面通過降低消費(fèi)者成本來吸引用戶，另一方面也可以保證一定的利潤(rùn)。

2.1.2平臺(tái)可以對(duì)自由創(chuàng)作人開放，通過這個(gè)平臺(tái)自己的內(nèi)容視頻。

隨著技術(shù)的發(fā)展，獨(dú)立的視頻制作人也逐漸增加，這些人自己設(shè)計(jì)拍攝內(nèi)容、獨(dú)立拍攝，成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于電影、電視節(jié)目等。雖然拍攝技術(shù)簡(jiǎn)單，但是并不影響消費(fèi)者的喜愛。最近優(yōu)酷網(wǎng)站發(fā)起的“11度青春電影行動(dòng)”中，一部名為《老男孩》，圍繞夢(mèng)想描寫兩個(gè)老男孩經(jīng)歷的電影，雖然只有40分鐘的，但在20天內(nèi)得到了13328109次播放。市場(chǎng)上從不缺乏類似的具有影響力的小型電影視頻內(nèi)容，反而卻缺少他們投放的渠道，互聯(lián)網(wǎng)是這類視頻目前投放的唯一通路，這類視頻的受眾群體也被限制為網(wǎng)民。電視的受眾群體更豐富、分布更廣泛，更有利于這類視頻內(nèi)容產(chǎn)生更大的影響，從而創(chuàng)造更多的價(jià)值。

2.1.3平臺(tái)對(duì)其他服務(wù)型企業(yè)開放

開放的支付系統(tǒng)，有能力運(yùn)營(yíng)在線支付的銀行可以在平臺(tái)上為消費(fèi)者提供服務(wù)；開放的物流服務(wù)，消費(fèi)者可以自由選擇任意在平臺(tái)上運(yùn)營(yíng)的物流服務(wù)商來遞送自己購(gòu)買的內(nèi)容的實(shí)體物品；開放的周邊服務(wù)，除了購(gòu)買視頻外，消費(fèi)者還可以的到與視頻相關(guān)的周邊服務(wù)，例如購(gòu)買續(xù)集的電影票、購(gòu)買電影紀(jì)念T恤等等。

2.2網(wǎng)與網(wǎng)之間的開放

作為一個(gè)開放的平臺(tái)的另一個(gè)重要特征是對(duì)其他數(shù)字電視網(wǎng)絡(luò)的開放。數(shù)字電視一般以地域?yàn)樘卣?，用戶的?guī)模僅僅限制在一省一市。這不僅限制了用戶規(guī)模、也限制了企業(yè)規(guī)模。將平臺(tái)進(jìn)行開放，這樣做對(duì)開放的雙方都有益。用戶和數(shù)字內(nèi)容不會(huì)因?yàn)榻粨Q而消失，反而因交換而增多。這也正是視頻點(diǎn)播業(yè)務(wù)建立開放平臺(tái)的最大益處。雖然這是一個(gè)理想的假設(shè)，在未來廣電行業(yè)發(fā)展中存在實(shí)現(xiàn)的可能性?；谧髡叩难芯磕芰唾Y源，目前很難完成這樣的開放平臺(tái)在廣電系統(tǒng)內(nèi)業(yè)務(wù)上的研究，還需要更多的研究者投身到這項(xiàng)事業(yè)的研究中去，才能在未來廣電行業(yè)發(fā)展中實(shí)現(xiàn)。

3.小結(jié)

第6篇：電影藝術(shù)的魅力范文

在電影的藝術(shù)長(zhǎng)河中，電影服飾藝術(shù)也為廣大觀眾帶來了欣喜和追捧，同時(shí)也引領(lǐng)了時(shí)尚，往往社會(huì)潮流的興起，大都離不開傳媒的力量，當(dāng)代電影的迅速崛起為這個(gè)時(shí)代的服裝潮流起到了關(guān)鍵的作用，因?yàn)槿藗冮_始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語(yǔ)，喜歡他們穿的服裝而爭(zhēng)相追捧，并使這些服裝成為當(dāng)年最為流行的服裝。人們就是通過這些視覺傳達(dá)來感受藝術(shù)并體驗(yàn)藝術(shù)，比如說20世紀(jì)80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會(huì)上流行甚廣，在廣大城市和農(nóng)村普及，在當(dāng)時(shí)成為一種時(shí)尚。這就說明了電影可以直接地把時(shí)尚和潮流傳達(dá)給觀眾，觀眾通過視覺感受進(jìn)行審美體驗(yàn)。從另外一個(gè)角度來看，電影中明星的角色是可以不斷轉(zhuǎn)換的，可是他所處的電影環(huán)境是不一樣的，表現(xiàn)人物的性格特征也是不一樣的，所以對(duì)服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設(shè)計(jì)會(huì)使電影更加生動(dòng)逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯(lián)翩，足見服飾設(shè)計(jì)對(duì)于電影的重要性。電影服裝設(shè)計(jì)是靠視覺傳達(dá)來吸引觀眾、感動(dòng)觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴(yán)，人物的尊貴，加上整部電影畫面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們?cè)谟^看電影時(shí)，無(wú)不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內(nèi)人，每個(gè)展示的畫面鏡頭都是經(jīng)典。還有電影《山楂樹之戀》中，鄉(xiāng)村的自然，山水秀麗的美景，那個(gè)年代的服飾和傳統(tǒng)的人物個(gè)性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛情貫穿整個(gè)故事情節(jié)，循序漸進(jìn)，引人入勝，美輪美奐。近來我們又重溫了電影《泰坦尼克號(hào)》，這次是3D版的，通過對(duì)電影《泰坦尼克號(hào)》的重新制作，是我們繼《阿凡達(dá)》之后看到的第二部最有震撼力的3D電影了，電影中杰克的真誠(chéng)和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個(gè)人的愛情故事相繼展開等一系列情節(jié)，又一次地展現(xiàn)出來，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來的視覺傳達(dá)更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過氣來，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)寫照，貴族的勢(shì)力和權(quán)力，窮人的社會(huì)狀態(tài)，通過著裝就可以分辨出來，這也是傳遞給觀眾一個(gè)信號(hào)，所謂門當(dāng)戶對(duì)、貧富差別之類的世俗認(rèn)知，為接下來的故事將是一個(gè)什么樣的結(jié)局埋下了伏筆。這也是服飾藝術(shù)中視覺傳達(dá)的魅力所在。顯而易見，在電影藝術(shù)中，服飾是人物形象特征的載體，是認(rèn)知人物個(gè)性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據(jù)。服飾藝術(shù)在電影中傳達(dá)的是一種視覺感受，無(wú)需語(yǔ)言文字表達(dá)，它的感染力和形象性為影片的真實(shí)性奠定了基礎(chǔ)，為電影藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展提供了有力保障。

電影藝術(shù)中服飾色彩的重要性

在冷色調(diào)中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時(shí)若是遠(yuǎn)景，應(yīng)該設(shè)計(jì)綠色的補(bǔ)色，紅顏色服飾來襯托，這樣會(huì)顯得對(duì)比明顯，“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”就是這個(gè)道理。若是近景則可以隨意地安排和設(shè)計(jì)衣服的顏色，因?yàn)槿说钠つw和頭發(fā)已經(jīng)能和環(huán)境的顏色區(qū)分開了，就不用刻意改變?nèi)宋锏姆b顏色。在電影中，顏色也可以表現(xiàn)喜怒哀樂，傳達(dá)情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。人類對(duì)色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學(xué)的學(xué)科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術(shù)家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術(shù)思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現(xiàn)實(shí)生活中的色彩更加豐富，更具有藝術(shù)魅力和感染力，因?yàn)樗枰車鞣N環(huán)境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個(gè)人在戲中都有很強(qiáng)的個(gè)性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬(wàn)花林，景色是那么美麗，蔚藍(lán)的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，畫面的構(gòu)成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個(gè)凡間男子的到來，也徹底打亂了萬(wàn)花林的“秩序”，男人迷失在夢(mèng)幻仙境里，人性即將受到考驗(yàn);欲望、貪念、愛恨，引發(fā)了一場(chǎng)仙界戰(zhàn)爭(zhēng)，一念天堂、一念地獄，故事情節(jié)引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨(dú)特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術(shù)與電影畫面構(gòu)成結(jié)合最完美的一部電影。

服飾藝術(shù)在電影作品中的審美期待

第7篇：電影藝術(shù)的魅力范文

一、 影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展概述

影像動(dòng)畫藝術(shù)之所以能在電影媒介中得到廣泛運(yùn)用并非偶然，若從專業(yè)角度來看，電影與動(dòng)畫的都是以定格畫面為基礎(chǔ)發(fā)展而來的視覺化藝術(shù)，而且在影視動(dòng)畫藝術(shù)前期發(fā)展中，影像動(dòng)畫的鏡頭組接與剪輯手法與電影創(chuàng)作依然有著眾多相似之處，加之影像動(dòng)畫的普及化發(fā)展是建立在電影媒介基礎(chǔ)之上的，使影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造與電影媒介有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。

（一）影像動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)梳理

翻開歷史篇章，影像動(dòng)畫的早期發(fā)展是在維多利亞時(shí)期，魔術(shù)幻燈、西洋鏡可作為影像動(dòng)畫的前身，多以實(shí)時(shí)影像為主，但無(wú)法存儲(chǔ)的弊端使其難以得到普及發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)以后，電影媒介走進(jìn)人們的日常生活，攝影、膠片技術(shù)的誕生，為影像動(dòng)畫翻開了新篇章，手繪、逐幀拍攝等創(chuàng)作手法成功克服了影像動(dòng)畫藝術(shù)不可保存的弊端，使大量?jī)?yōu)秀的作品走進(jìn)了人們的生活。迪士尼公司創(chuàng)作的白雪公主、唐老鴨、米老鼠等動(dòng)畫形象也成為數(shù)代人銘記終身的經(jīng)典，而這一期間內(nèi)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作也有《葫蘆娃》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等大量?jī)?yōu)秀作品。在科技創(chuàng)新的推動(dòng)之下，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在為人們的生活日常帶來更多便捷之時(shí)，該項(xiàng)技術(shù)也為眾多藝術(shù)領(lǐng)域注入了新的活力，影像動(dòng)畫藝術(shù)就是其中之一。在數(shù)字化媒體時(shí)代，影像動(dòng)畫的創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化，除傳統(tǒng)二維平面動(dòng)畫以外（即傳統(tǒng)動(dòng)畫），3D技術(shù)的融入使影像動(dòng)畫的視覺沖擊力更強(qiáng)。

（二）影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影媒介的不解之緣

盡管影像動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展起源已有上萬(wàn)年的歷史，但若深究其發(fā)展脈絡(luò)，影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展應(yīng)在20世紀(jì)，期間大量?jī)?yōu)秀的影像動(dòng)畫作品倍受大眾喜愛，而推動(dòng)其發(fā)展的正是電影媒介。電影作為最早的動(dòng)態(tài)視覺化傳播媒介，眾多藝術(shù)門類在其早期視覺化發(fā)展之中都在嘗試?yán)秒娪懊浇閬韺?duì)自身進(jìn)行推廣，影像動(dòng)畫藝術(shù)就是其中之一。迪斯尼成立以后，為迎合大眾的觀影習(xí)慣，1928年迪斯尼以電影表現(xiàn)形式創(chuàng)作了首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊栋籽┕鳌?，從此拉開了動(dòng)畫電影的發(fā)展序幕。1935年到1955年期間，迪斯尼公司還利用電影的創(chuàng)作思維創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影作品，如聞名于世的《三只小豬》《花兒與樹》及米老鼠系列動(dòng)畫電影，其中米老鼠系列動(dòng)畫電影還榮獲了1952年奧斯卡金像獎(jiǎng)，也使影像動(dòng)畫與電影結(jié)下了不解之緣。[1]

二、 解析影像動(dòng)畫視覺表現(xiàn)手法的獨(dú)特魅力

縱觀影視動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難看出，影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展道路是建立在電影藝術(shù)發(fā)展之上的，無(wú)論是美國(guó)迪士尼公司所創(chuàng)作的大量?jī)?yōu)秀影像動(dòng)畫作品，還是國(guó)內(nèi)早期所創(chuàng)作的《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等影視動(dòng)畫作品，電影媒介都是影像動(dòng)畫藝術(shù)的首選載體。但若從表現(xiàn)手法及創(chuàng)作角度來看，影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的視覺表現(xiàn)有著其獨(dú)特之處，尤其是進(jìn)入數(shù)字媒體時(shí)代后。經(jīng)眾多影像動(dòng)畫創(chuàng)作大師的辛勤付出，如今的影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作已日漸成熟。鑒于大眾對(duì)于電影媒介的普遍認(rèn)可，影像動(dòng)畫藝術(shù)的大量作品的傳播推廣依然離不開影視媒介的支撐。綜合近期幾年影像動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展來看，其視覺表現(xiàn)手法的獨(dú)特魅力主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）色彩運(yùn)用更為豐富

色彩基調(diào)是眾多通過視覺來表現(xiàn)的藝術(shù)門類必須考慮的要素之一，在影像動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，色彩基調(diào)是創(chuàng)作大師們優(yōu)先考慮的環(huán)節(jié)。在影像動(dòng)畫的發(fā)展之中，動(dòng)畫作品的創(chuàng)作都是通過手繪方式實(shí)現(xiàn)的，對(duì)于創(chuàng)作者的美術(shù)功底要求較高，但也為其帶來豐富的創(chuàng)作空間。例如，在我國(guó)早期的影像動(dòng)畫作用當(dāng)中，《大鬧天宮》在色彩基調(diào)的把控上就具有自身獨(dú)特的魅力，創(chuàng)作者在繪畫時(shí)，不會(huì)過多考慮外在因素限制其主觀思想的情感表達(dá)，可充分發(fā)揮自身想象力進(jìn)行色彩搭配，大膽的用色不僅使得該部作品具有濃厚的民族氣息，也使畫面更具沖擊力與想象力，主要人物孫悟空看似隨意紅、黃搭配堪稱類似人物創(chuàng)作的經(jīng)典配色，2015年上映的《大圣歸來》在孫悟空人物的創(chuàng)作的，配色上依然傳承了我國(guó)早期影像動(dòng)畫創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，除此之外2016上映的《大魚海棠》不僅故事題材取自我國(guó)古典文化《莊子?逍遙游》，其色調(diào)基調(diào)的搭配也極具中國(guó)傳統(tǒng)文化特性，在推動(dòng)國(guó)內(nèi)影像動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也向世界展示了中華民族傳統(tǒng)文化的魅力。

（二）人物造型更具個(gè)性

人物造型是話劇、歌劇、電影、電視、動(dòng)畫等眾多藝術(shù)門類在創(chuàng)作之中都需涉及的環(huán)節(jié)，但多年的發(fā)展實(shí)踐表明，影像動(dòng)畫的人物造型是眾多藝術(shù)門類之中最具有個(gè)性化的。例如，近期上映的動(dòng)畫《冰川時(shí)代5》的人物設(shè)計(jì)當(dāng)中，突破客觀事實(shí)的、擬人化的人物造型方式為都體現(xiàn)影像動(dòng)畫在人物造型中獨(dú)特的魅力與優(yōu)勢(shì)。縱觀影像動(dòng)畫的發(fā)展歷程，在多年發(fā)展之中米老鼠、唐老鴨、多啦A夢(mèng)、湯姆與杰克、大力水手以及中國(guó)近期動(dòng)畫所創(chuàng)作的喜羊羊與灰太狼等眾動(dòng)畫人物形象，在為人們帶來歡聲笑語(yǔ)的同時(shí)，典型化、個(gè)性化人物造型所折射出的深刻蘊(yùn)意也時(shí)常引起人們深思，引發(fā)人們思考更多關(guān)于人性的問題，達(dá)到進(jìn)化人們思想的作用，例如《海底總動(dòng)員》中小丑魚對(duì)自由的渴望、《怪物史萊克》對(duì)愛情的追求以及近期《大圣歸來》的孫悟空對(duì)善的追求、《搖滾藏獒》中波弟對(duì)音樂的執(zhí)著等優(yōu)秀影像動(dòng)畫作品人物，不僅在人物造型方面極具個(gè)性，所宣講的真、善、美也值得大眾學(xué)習(xí)。[2]

（三）動(dòng)作設(shè)計(jì)更為夸張

我們不難看出，“運(yùn)動(dòng)”在影像動(dòng)畫視覺表現(xiàn)中的重要性，加之影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造不會(huì)受到客觀現(xiàn)實(shí)的制約，為此，在動(dòng)作表現(xiàn)上影像動(dòng)畫創(chuàng)作依然具有自身的優(yōu)勢(shì)。例如在家喻戶曉的《貓和老鼠》影像動(dòng)畫之中，該部作品大量引人發(fā)笑的場(chǎng)景設(shè)計(jì)源自于湯姆追趕杰克的戲份，創(chuàng)作者則充分利用影像動(dòng)畫在視覺表現(xiàn)上對(duì)“運(yùn)動(dòng)”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，天馬行空的追逐畫面極具創(chuàng)意。伴隨數(shù)字化時(shí)代的到來，影像動(dòng)畫藝術(shù)在動(dòng)作設(shè)計(jì)上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)又再一次得到體現(xiàn)，例如在《功夫熊貓》《小黃人》系列、《冰雪奇緣》《冰川時(shí)代》等眾多在數(shù)字媒體時(shí)代所創(chuàng)作的影像動(dòng)畫作品，各種人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)視覺沖擊力較強(qiáng)，極其容易調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，讓觀眾感受的觀影的樂趣。

三、 影像動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)手法在電影媒介中的巧妙運(yùn)用

盡管影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影媒介已有較深的內(nèi)在聯(lián)系，但鑒于兩者視覺表現(xiàn)手法上的差異，也使得的影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影存在本質(zhì)上的區(qū)別。電影的本質(zhì)在于利用攝影機(jī)的照相功能對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中客觀存在的事物進(jìn)行真實(shí)性描述，為觀眾展示的是特定的人、特定的環(huán)境下所發(fā)生的事件，一部?jī)?yōu)秀的電影作品在充分還原現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)能給予人們心靈的慰藉；影像動(dòng)畫則不同，動(dòng)畫的創(chuàng)作手法決定影像動(dòng)畫作品是藝術(shù)與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，其藝術(shù)性體現(xiàn)在視覺的表現(xiàn)上，影像動(dòng)畫藝術(shù)能給予創(chuàng)者更多創(chuàng)作空間，可將小說、文學(xué)、音樂、傳統(tǒng)繪畫等眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式融入其中，所創(chuàng)造的作品既可是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的還原，也可是創(chuàng)作者自身想象的、假定的場(chǎng)景。從創(chuàng)作角度來講影像動(dòng)畫藝術(shù)在視覺表現(xiàn)上具有更多的優(yōu)勢(shì)，致使影像動(dòng)畫在利用電影媒介進(jìn)行傳播之時(shí)，電影創(chuàng)作者們也在通過不斷的嘗試將影像動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影作品的創(chuàng)作當(dāng)中，其中主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）電影創(chuàng)作對(duì)動(dòng)畫視覺表現(xiàn)風(fēng)格的借鑒

鑒于影像動(dòng)畫在視覺表現(xiàn)上的特殊魅力，電影在發(fā)揮自身媒介功能對(duì)其進(jìn)行傳播之時(shí)，電影創(chuàng)作者們?cè)谝曈X表現(xiàn)上也逐步嘗試引入影視動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法將之融入到電影藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，其中也有大量較為優(yōu)秀的作品值得電影創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)與借鑒，例如昆汀?塔倫蒂諾在電影《殺死比爾》，在視覺表現(xiàn)上就運(yùn)用了大量影像動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法，不僅使得影片的打斗場(chǎng)面更加宏偉，也使得該片的整體風(fēng)格更加新銳；除此之外，《罪惡之城》系列電影也在制作中運(yùn)用了大量影像動(dòng)畫藝術(shù)的視覺表現(xiàn)手法。[3]從題材上來看，《罪惡之城》改編自弗蘭克米勒同名漫畫，為此在視覺表現(xiàn)上該片在拍攝之時(shí)也創(chuàng)新式的融入了影視動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法，個(gè)性化的人物設(shè)計(jì)，夸張的打斗場(chǎng)面以及突破常規(guī)的用色，使該片在大眾心中留下了深刻印象，還在世界各大影展上榮獲4大獎(jiǎng)項(xiàng)與12項(xiàng)提名優(yōu)異成績(jī)。

（二）將影像動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中

將動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中，也是近幾年電影拍攝常用的手法之一，尤其是在3D技術(shù)與CG技術(shù)快速發(fā)展的今天。在電影的早期發(fā)展之中，還原真實(shí)場(chǎng)景是電影創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式，但伴隨電影的多樣化發(fā)展，電影涉及種類也日益豐富，除劇情片、動(dòng)作片以外，科幻題材電影深受大眾喜愛，在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)當(dāng)中還有以我國(guó)傳統(tǒng)神話故事為主題拍攝的電影。早期的電影拍攝，一方面由于缺乏相關(guān)技術(shù)上的支持，另一方面在視覺表現(xiàn)手法上缺乏創(chuàng)意，很大程度上限制了該類電影的發(fā)展。如今科技創(chuàng)新日新月異，在相關(guān)技術(shù)的之下具，有前瞻性思維的新銳導(dǎo)演也在嘗試將影像動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中創(chuàng)作手法來制作電影。雖然《海底總動(dòng)》《玩具總動(dòng)員》等電影當(dāng)中觀眾都會(huì)看見真實(shí)拍攝場(chǎng)景，但將該種視覺表現(xiàn)手法運(yùn)用得較為成熟的電影，應(yīng)屬在2015年上映的《捉妖記》，該片核心人物之一――胡巴就是采用較為典型的影像動(dòng)畫視覺人物造型設(shè)計(jì)出的人物，將其運(yùn)用到實(shí)拍場(chǎng)景當(dāng)中雖然具有一定難度，但在制作團(tuán)隊(duì)的精心設(shè)計(jì)之下也使得的該片成為2015年上映的熱門電影之一，創(chuàng)下了24億元票房。[4]

（三）利用動(dòng)畫視覺表現(xiàn)手法制作專場(chǎng)鏡頭

第8篇：電影藝術(shù)的魅力范文

1.光在攝影藝術(shù)中的效應(yīng)造型用光是電影攝影藝術(shù)的核心和靈魂。沒有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術(shù)的效果就難以充分發(fā)揮出來。光線可以構(gòu)造豐富多彩的藝術(shù)造型，使物體呈現(xiàn)出鮮活的立體感，細(xì)致刻畫物體的微妙變化。光在攝影藝術(shù)中的視覺效應(yīng)可以通過調(diào)節(jié)畫面明暗配置，構(gòu)造視覺反差，突出畫面的層次感和立體感，豐富劇情表達(dá)。對(duì)于攝影家來說，創(chuàng)新光在電影攝影藝術(shù)中的應(yīng)用，就如同藝術(shù)家描繪精彩的書畫作品，通過對(duì)造型用光規(guī)律的摸索和光線特征的把握，充分傳達(dá)造型用光的視覺語(yǔ)言。

2.光對(duì)攝影藝術(shù)造型的表現(xiàn)力造型用光是構(gòu)造影視畫面層次感、立體感，并形成視覺沖擊力，增強(qiáng)畫面層次效果表現(xiàn)力的主要影響因素。根據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作中光線方向與太陽(yáng)照射物體方向的差異性，可以從順光、側(cè)光、逆光等三個(gè)不同采光方向探索造型用光對(duì)攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現(xiàn)了各具形態(tài)的藝術(shù)效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現(xiàn)物體的質(zhì)感和藝術(shù)效果。側(cè)光表現(xiàn)出鮮明的反差、強(qiáng)烈的視覺沖擊力，空間立體感和層次感比較強(qiáng)。逆光側(cè)重于對(duì)空間深度和環(huán)境氣氛的烘托，偏向于對(duì)物體輪廓的勾畫。

3.光對(duì)色彩還原的要素光在色彩傳達(dá)中的再現(xiàn)與還原構(gòu)成了五彩繽紛的彩色世界。根據(jù)造型用光的特點(diǎn)，可以將光對(duì)色彩還原的要求歸納為以下三個(gè)方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達(dá)中有著不同的表現(xiàn)。如自然光和人工燈光的區(qū)別，成像效果也截然不同。從光的來源方向來看，直射光和散射光在影像攝影過程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無(wú)論是線條還是影調(diào)都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應(yīng)的空間縱深感和畫面質(zhì)感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場(chǎng)合，這種攝影手法反而更能表達(dá)攝影效果。從造型用光的光線強(qiáng)弱來看，強(qiáng)光有利于烘托畫面的層次感，制造出絢麗的畫面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。

二、電影攝影創(chuàng)作中造型用光的技術(shù)處理和藝術(shù)表現(xiàn)

造型用光在影視創(chuàng)作中有著特殊而又關(guān)鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構(gòu)成等方面都有著特殊的運(yùn)用。因此，在拍攝過程中應(yīng)通過光線調(diào)節(jié)和搭配，盡量呈現(xiàn)出被拍攝物體的藝術(shù)性和視覺美感，巧妙運(yùn)用不同性質(zhì)的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫面的意像中。攝影師在拍攝過程中要智慧與技巧并存，巧妙構(gòu)思，靈活運(yùn)用，把握好造型用光的影像效應(yīng)與“光感”，結(jié)合被攝物的影像特征，調(diào)和好畫面氣氛，增強(qiáng)被攝物的空間深度感和畫面層次感，靈活運(yùn)用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術(shù)處理，既要求攝影師具備相應(yīng)的職業(yè)素質(zhì)和一定的專業(yè)水平，又要求他們能夠發(fā)揮創(chuàng)意，創(chuàng)新造型用光在攝影創(chuàng)作中的巧妙運(yùn)用，只有這樣才能達(dá)到較好的藝術(shù)造型效果。影視創(chuàng)作因?yàn)橛性煨陀霉獾撵`活運(yùn)用，才會(huì)讓觀眾在輕松愉悅的環(huán)境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認(rèn)識(shí)，體會(huì)其中蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。為了渲染影視作品中這一主題的表達(dá)，就需要確定好光線方位、光線強(qiáng)度、光線性質(zhì)等綜合效果的處理。當(dāng)作品中的光線、色彩等達(dá)到一定比例時(shí)，就會(huì)讓人產(chǎn)生一種宛若仙境而又難以言表的視覺美感。優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品一般都有其獨(dú)特的審美價(jià)值和創(chuàng)作理念。

加大造型用光技術(shù)處理在電影攝影創(chuàng)作中的應(yīng)用，將會(huì)推動(dòng)電影攝影創(chuàng)作藝術(shù)的發(fā)展，并將創(chuàng)造出豐富多彩而富有藝術(shù)氣息的作品。電影攝影創(chuàng)作中造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)是豐富多彩的。在影視創(chuàng)作中拓寬造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)，有助于豐富影片的故事情節(jié)并提升影片的藝術(shù)價(jià)值。如電影故事情節(jié)中合理運(yùn)用光線可以使畫面的內(nèi)涵和意義表達(dá)更充分，更能渲染出故事情節(jié)和環(huán)境氣氛。人物形象的刻畫中巧妙運(yùn)用造型用光技術(shù)，可以充分傳達(dá)出主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界和深摯的情感表達(dá)，為人物形象的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展提供幫助和支持。同時(shí)造型用光在攝影創(chuàng)作中的運(yùn)用也可以做為重要的情節(jié)因素，通過造型用光的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)和運(yùn)動(dòng)韻律營(yíng)造出或緊張、或歡快、或恐懼的環(huán)境氣氛，進(jìn)面渲染故事背景，豐富故事情節(jié)。造型用光還可以提升人們的藝術(shù)審美效果，影視創(chuàng)作中攝影師引導(dǎo)被攝者調(diào)整姿態(tài)或笑容，或創(chuàng)造性地運(yùn)用光線，讓觀眾產(chǎn)生美的享受，闡釋藝術(shù)美的主觀認(rèn)識(shí)。

三、促進(jìn)電影攝影藝術(shù)與造型用光的良性互動(dòng)

1.將電影攝影藝術(shù)視覺節(jié)奏與造型用光有效結(jié)合電影攝影藝術(shù)是一種特殊的視覺語(yǔ)言，能夠超越地域、文化、生活習(xí)俗等方面的差異。電影攝影藝術(shù)在構(gòu)思、用光、色彩等方面的改進(jìn)和提升，有助于增強(qiáng)畫面的視覺語(yǔ)言，產(chǎn)生足夠的視覺沖擊力，讓欣賞者產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在美的享受。而光是調(diào)節(jié)攝影畫面效果的調(diào)和劑，將造型用光與取景構(gòu)圖、畫面處理、題材創(chuàng)新等結(jié)合起來，可以創(chuàng)造出或精彩絢麗，或動(dòng)感有力，或意境十足的美麗畫面。有人將造型用光看作是攝影藝術(shù)的生命，事實(shí)確實(shí)是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫面氣氛，突出畫面的質(zhì)感并不斷提升畫面的藝術(shù)造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運(yùn)用造型用光的集大成者，無(wú)論是白天還是黑夜，他們總能夠在復(fù)雜的光線環(huán)境中創(chuàng)造出優(yōu)秀的攝影作品。將電影攝影藝術(shù)視覺節(jié)奏與造型用光的有效結(jié)合，還要注重畫面的影調(diào)與色彩之美，通過調(diào)節(jié)畫面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產(chǎn)生或具有強(qiáng)烈對(duì)比度，或柔和平緩的影調(diào)變化。從心理學(xué)的角度來看，將造型用光與電影攝影藝術(shù)視覺節(jié)奏結(jié)合起來，能夠從不同的角度來維度來影響人們的心理感受，從而使藝術(shù)作品富有藝術(shù)魅力和感染力。

2.創(chuàng)新造型用光技術(shù)，增強(qiáng)電影攝影的藝術(shù)性影視作品中造型用光的呈現(xiàn)形式是多樣化的，不同的環(huán)境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會(huì)對(duì)攝影效果產(chǎn)生一定的影響，這為創(chuàng)新造型用光技術(shù)提供了可能。電影攝影中造型用光的應(yīng)用和創(chuàng)新，不僅關(guān)系到影視畫面的效果，而且關(guān)系到整個(gè)影視作品故事情節(jié)的表達(dá)。如在塑造一個(gè)冒險(xiǎn)者從黑暗的山洞中穿梭而過時(shí)，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險(xiǎn)家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個(gè)身心隨著畫面的上動(dòng)態(tài)光線變化而變化，神經(jīng)也開始逐漸繃緊。這種環(huán)境氣氛的渲染，畫面立體感和層次感的呈現(xiàn)、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個(gè)影視畫面效果的核心要素。如果對(duì)造型用光技術(shù)加以創(chuàng)新和改進(jìn)，就可能給觀眾留下深刻的印象，產(chǎn)生難以言表而又具有較強(qiáng)視覺沖擊力和震撼力的優(yōu)秀作品。

第9篇：電影藝術(shù)的魅力范文

［關(guān)鍵詞］技術(shù)；審美；沉浸

基金項(xiàng)目：本文系2010年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金“沉浸性體驗(yàn)：1908-2008中國(guó)百年電影聲音研究”的階段性研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：10YJAZH010）。

匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲曾經(jīng)說過：“電影里面的聲音有一天能像電影里的畫面那樣成為一種可駕馭自如的手段?！晭в幸惶炷芟癞嬅婺菢訌囊环N復(fù)制的技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的技術(shù)?！豹?］著名大導(dǎo)演喬治·盧卡斯也認(rèn)為聲音作為電影藝術(shù)必不可少的組成部分，和畫面占有同等的對(duì)電影敘事和情感渲染的推動(dòng)作用。聲音進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域近80年，確實(shí)已經(jīng)成為能夠駕馭和創(chuàng)作的技術(shù)，它的進(jìn)入絕對(duì)不是偶然，它已給我們的電影藝術(shù)打上深深的烙印。

黑格爾指出：“藝術(shù)美是訴之于感覺、感情、知覺和想象的……我們?cè)谒囆g(shù)美里所欣賞的正是創(chuàng)作和形象塑造的自由性?！豹?］受眾在對(duì)電影聲音的審美接受中，接受主體會(huì)根據(jù)自己生活閱歷、情感體驗(yàn)、個(gè)體興趣等，對(duì)電影藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞。對(duì)電影聲音藝術(shù)的審美接受是隨著技術(shù)發(fā)展的不同階段而使主體有著不同的審美嬗變。從早期聲音記錄技術(shù)發(fā)展中對(duì)于電影聲音感知到模擬技術(shù)下的聲音對(duì)于畫面的視覺延展再到以主體參與為主的沉浸式體驗(yàn)，已充分讓我們感受到聲音藝術(shù)創(chuàng)作接受的主體審美過程是對(duì)于電影聲音藝術(shù)二度體驗(yàn)的過程。在電影聲音的二度體驗(yàn)過程中，作為電影聲音的創(chuàng)作主體和電影聲音的審美接受主體都是在體驗(yàn)著影片中的情與境，感受著真與理，將我們自身無(wú)論是創(chuàng)作者還是接受者的本質(zhì)力量對(duì)象化到電影聲音藝術(shù)中，充分調(diào)動(dòng)接受主體情感、知覺、想象等，從而獲取較高的審美體驗(yàn)。由眾多的對(duì)于電影聲音審美接受主體構(gòu)成的共同感悟所創(chuàng)造出的審美體驗(yàn)，恰恰體現(xiàn)出作為藝術(shù)鑒賞的大眾性，而大眾接受體驗(yàn)出的豐富的含義遠(yuǎn)比創(chuàng)造主體給予電影作品的意義要全面與深邃。無(wú)論是對(duì)于電影聲音的設(shè)計(jì)還是接受者對(duì)其能夠進(jìn)行鑒賞，一定是建立在聲音技術(shù)不斷發(fā)展的前提之下，因此聲音記錄與還原的媒介技術(shù)就已然能夠成為電影聲音設(shè)計(jì)者與受眾審美接受的橋梁與紐帶。

一、“入乎其內(nèi)”：追求技術(shù)本位中電影聲音聽覺感知的審美接受別林斯基曾經(jīng)認(rèn)為，欣賞美應(yīng)該具有“美學(xué)情感”，如果只是一味地“用腦子去感受藝術(shù)，而沒有心靈的參與”，那就“幾乎比用腳去理解藝術(shù)還更壞”［3］。對(duì)電影聲音藝術(shù)的審美接受過程中也是達(dá)到創(chuàng)作者與鑒賞者互相影響、互相作用的過程。如果沒有接受主體對(duì)于聲音在電影藝術(shù)中表達(dá)的正確理解，就不能夠引發(fā)受眾的共鳴，如果沒有創(chuàng)作者對(duì)于聲音元素的理解與加工，就不能讓接受主體感知影片的主題與情緒，因此創(chuàng)作者的創(chuàng)作與接受者的鑒賞就密不可分?！叭牒跗鋬?nèi)”自然也就成為早期電影創(chuàng)作者對(duì)于聲音元素的設(shè)計(jì)和接受者對(duì)于電影聲音審美接受的平衡點(diǎn)。

在世界電影史上畫上濃墨重彩的一筆就是聲音元素的加入,1927年出品的電影《爵士歌王》中當(dāng)男主人公唱完一首歌曲后，說了兩句臺(tái)詞。無(wú)論是創(chuàng)作者無(wú)意的創(chuàng)作，還是其有意的存留，就是這兩句話卻讓接受者感同身受般地感悟著主人公所說言語(yǔ)的內(nèi)涵，加強(qiáng)著我們對(duì)影片的深刻理解。主人公的內(nèi)心世界與命運(yùn)似乎在他的臺(tái)詞中更強(qiáng)地表達(dá)出來?！叭牒跗鋬?nèi)”就是創(chuàng)作者在利用聲音元素創(chuàng)作的時(shí)候，希望能夠達(dá)到和接受者同樣的情感共鳴，而實(shí)現(xiàn)對(duì)其畫面內(nèi)涵的感知。實(shí)際上早期即使沒有臺(tái)詞的電影藝術(shù)作品，也利用了聲音的另一個(gè)組成元素音樂來達(dá)到“入乎其內(nèi)”的共鳴作用。像影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中雖沒有對(duì)白與臺(tái)詞，但是卻有其音樂的伴奏。早期的電影沒能夠做到把聲音記錄到媒介上，但是在現(xiàn)場(chǎng)為了營(yíng)造其不同的氣氛，現(xiàn)場(chǎng)會(huì)請(qǐng)來樂隊(duì)根據(jù)畫面的播放而配上不同旋律的音樂，情緒的感染就在于音樂中不斷地加強(qiáng)，更符合了接受者觀影時(shí)的心理期待和情感體驗(yàn)。但當(dāng)時(shí)僅限于聲音技術(shù)的發(fā)展，還不能夠把聲音元素作為獨(dú)立的創(chuàng)作元素而考慮，因此此時(shí)對(duì)于聲音的接受也只能夠停留于“入乎其內(nèi)”，既電影聲音的接受者通過聲音達(dá)到對(duì)于畫面的感知接受。