影視藝術(shù)的造型性精選(九篇)

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第1篇：影視藝術(shù)的造型性范文

伴隨著科技的發(fā)展，除了我們熟悉的藝術(shù)樣式如音樂、繪畫、雕塑、建筑等等之后，影視藝術(shù)躍然出現(xiàn)在我們的生活之中。影視藝術(shù)雖然是相對(duì)較晚出現(xiàn)的，但是卻具有不可抵擋的魅力。影視藝術(shù)最本質(zhì)的特征就在于他們是以直觀的畫面影象表現(xiàn)事物運(yùn)動(dòng)的，首先電影藝術(shù)的現(xiàn)代性特征在于它們既是技術(shù)的產(chǎn)物，也是人類精神的產(chǎn)物，它們以技術(shù)的影象為媒介，實(shí)現(xiàn)的是與現(xiàn)實(shí)世界的審美聯(lián)系；另一方面，影視藝術(shù)的現(xiàn)代性特質(zhì)還在于它們運(yùn)用技術(shù)性的媒介實(shí)現(xiàn)了各種藝術(shù)表現(xiàn)手段的綜合。在電影藝術(shù)語言中既有小說戲劇的故事、人物，又有音樂的節(jié)奏、韻律、還有繪畫上午構(gòu)圖，雕塑的造型等等。它是一門綜合了各種藝術(shù)語言的藝術(shù)門類。它借助科技的手段，采用動(dòng)態(tài)的畫面與聲音的組合使物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原來反映生活，其藝術(shù)語言符號(hào)可直接訴諸觀眾的視聽感官。這個(gè)綜合體把靜的藝術(shù)和動(dòng)的藝術(shù)，時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)，造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全部包括在內(nèi)，并加以創(chuàng)造性的吸收和消化，創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)語言——?jiǎng)討B(tài)的、具有三維立體感和逼真視聽效果的視覺世界。各種造型元素自然是影視藝術(shù)中不可或缺。

寫意是本客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西。就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，寫意本為中國畫中的繪畫技法，是指通過簡練概括的筆墨，著重描繪對(duì)象的意態(tài)神韻，而人物造型的寫意是指當(dāng)一定的形象比生活的還原更有符號(hào)價(jià)值的時(shí)候，通過象征，比擬，抽象的手法使真實(shí)的形象更詩化，重在刻畫人物的內(nèi)在，也更注重形式美。寫意的造型設(shè)計(jì)，較多地運(yùn)用在古裝影視劇中。例如賈靜雯飾演的《至尊紅顏》，它的人物造型設(shè)計(jì)可圈可點(diǎn)，但是作品沒有刻意交代具體的歷史事件，劇情并沒有限定在具體的歷史背景，不強(qiáng)調(diào)歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)性。劇中的人物造型給人以耳目一新的感覺的同時(shí)也會(huì)讓人感到賞心悅目。充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力從而完美的表達(dá)了一段浪漫的愛情故事。戲中的武則天是清純善良的。某種程度上違背了歷史事實(shí)。而是就武則天的某一方面加以夸大，而弱化不適于表達(dá)劇主旨的事實(shí)。影視中的服飾是根據(jù)劇本和導(dǎo)演對(duì)劇中的人物和事情的描寫、刻畫而進(jìn)行設(shè)計(jì)的。影視服飾不同于舞臺(tái)上的戲曲服飾，戲曲服飾經(jīng)過幾百年的沿襲舊制已成為人們認(rèn)可的塑造舞臺(tái)人物的一種外在手段。影視服飾忠實(shí)于生活，設(shè)計(jì)依據(jù)就是生活，到生活中進(jìn)行社會(huì)調(diào)查，成功的服飾設(shè)計(jì)能揭示人物的內(nèi)心世界，是豐富電影語言必不缺少的一部分。影片中的角色服飾的構(gòu)成不是中國傳統(tǒng)服裝基本元素。為了營造超級(jí)視覺效果，吸引現(xiàn)代大眾的眼球，在角色服飾設(shè)計(jì)上，要在形象的塑造和角色的心理表達(dá)上能給觀眾帶來視覺上的功效，我們?cè)O(shè)計(jì)師不能不做出認(rèn)真的思考。人物內(nèi)心世界的直觀化和象征化上，與作為一種對(duì)角色心理的外在化表達(dá)的媒介相比，在影視中服飾更多時(shí)候被應(yīng)用在對(duì)角色的形象的塑造與襯托上。在服裝上，完全是以色彩來表現(xiàn)個(gè)人不同的性格特征和內(nèi)心的情感。武則天最喜歡的服飾色系淺淡，主色調(diào)為白，藍(lán)，粉紅三色，目的在于表現(xiàn)人物的個(gè)性之純澈。尤其是白色，劇中的大部分時(shí)間所穿的均為白色，充分演繹了她的純情

寫實(shí)即使利用寫實(shí)的手法真實(shí)再現(xiàn)自然本身。影視中的寫實(shí)的造型設(shè)計(jì)就是真是的記錄某一歷史時(shí)期的歷史事實(shí)，通過較為真是的模擬當(dāng)時(shí)的著裝打扮，力求逼真的再現(xiàn)，重在表現(xiàn)人物形象對(duì)于歷史的真實(shí)性和可信性。寫實(shí)造型設(shè)計(jì)的藝術(shù)魅力寫實(shí)的造型設(shè)計(jì)多見于歷史正劇，如《貞觀之治》歷史劇是以歷史事件和歷史人物為題材內(nèi)容的，是對(duì)歷史事實(shí)的反映，劇中的主要事件，主要人物都是于史有據(jù)的。歷史劇要遵守歷史主義的原則，因此劇中人物角色造型要有歷史的可信性和真實(shí)性，要具有歷史時(shí)代的鮮明烙印。這就要求忠于歷史，逼真地展示歷史時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌和人物的精神風(fēng)貌，而寫實(shí)的造型手法剛好符合這些要求。寫實(shí)的人物造型設(shè)計(jì)還經(jīng)常出現(xiàn)在由古典名著改編而成的電視劇當(dāng)中。古典名著中對(duì)人物形象的詳盡描述，為角色的造型提供的原形，角色的設(shè)計(jì)根據(jù)文中的描寫而定，而書中的描述又是根據(jù)歷史而定的，因此，古典名著改編的電視劇的人物形象也是以寫實(shí)的風(fēng)格為主的。

兩者都有長處也都各有所短，將寫實(shí)和寫意的結(jié)合可以使兩者取長補(bǔ)短，注意歷史真實(shí)的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)造型的形式美，寫實(shí)和寫意的結(jié)合可以使人物形象得到更充分的體現(xiàn)，即在寫實(shí)的造型基礎(chǔ)上加入寫意的創(chuàng)新，在寫意的同時(shí)又不忽視歷史，將寫實(shí)與寫意結(jié)合，將歷史和創(chuàng)新融合，既保持了歷史感又加入時(shí)代感，使角色形象更充分，更完善，具更強(qiáng)的藝術(shù)效果。從而使角色得到更完善的表達(dá)。

第2篇：影視藝術(shù)的造型性范文

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫設(shè)計(jì)；角色造型；民族藝術(shù)；影響探析

一、中國動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)中的民族藝術(shù)形式

隨著近年來美國夢(mèng)工廠所制作的《功夫熊貓》《花木蘭》等動(dòng)畫作品在中國上映，其濃郁的中國民族要素也讓更多的動(dòng)畫設(shè)計(jì)師深刻反思，如何挖掘本土民族藝術(shù)形式的創(chuàng)作內(nèi)涵，如何從角色造型設(shè)計(jì)中體現(xiàn)民族特色文化，彰顯民族藝術(shù)魅力。在我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化寶庫中，獨(dú)具民族特色的藝術(shù)形式，成為無數(shù)動(dòng)畫設(shè)計(jì)師取之不盡的靈感財(cái)富。比如京劇臉譜藝術(shù)、中國水墨山水畫、剪紙藝術(shù)，以及年畫等形式，無不滲透著中華民族在表現(xiàn)生活、營造傳統(tǒng)藝術(shù)氛圍中的智慧。

（一）中國動(dòng)畫角色造型中的傳統(tǒng)京劇元素

京劇是國粹，京劇臉譜是京劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要內(nèi)容，特別是在臉譜色彩、造型設(shè)計(jì)上，其形、意、神不僅能夠區(qū)分人物性格和身份，還能表現(xiàn)忠奸與善惡。比如紅色寓忠勇；黑色寓剛正；白色寓奸邪；黃色寓猛烈；金、銀二色以妖魔鬼怪為主。同樣，在傳統(tǒng)動(dòng)畫設(shè)計(jì)中，對(duì)京劇中的臉譜藝術(shù)形式進(jìn)行了借鑒和運(yùn)用。比如在動(dòng)畫片《驕傲的將軍》中，從將軍的花臉造型上，運(yùn)用紅臉、黑胡、飽滿的色彩，來突出其囂張跋扈的性格；而師爺在造型設(shè)計(jì)上，卻利用京劇丑角表現(xiàn)方式，將白色涂于鼻梁之上，一副賊眉鼠眼之像。同樣，在動(dòng)畫片《大鬧天宮》中，孫悟空的造型設(shè)計(jì)可謂是最具京劇特色的。由于京劇中孫悟空的臉譜紋樣較為復(fù)雜，而在動(dòng)畫人物形象設(shè)計(jì)上，將其進(jìn)行了簡化處理，特別是運(yùn)用大色塊方式來呈現(xiàn)視覺美感，從而為觀眾塑造一個(gè)具有猴子與人類共同特征的形象。倒置的桃形臉孔，預(yù)示著孫悟空的勇敢、活潑；金眼、綠眉凸顯孫悟空的野性。孫悟空的服裝也充分融入京劇色彩理念，以紅色來凸顯其忠勇，以黃色來表達(dá)其不畏權(quán)貴的抗?fàn)幘瘢贿€有耍金箍棒的動(dòng)作，也是對(duì)京劇花槍動(dòng)作的創(chuàng)造設(shè)計(jì)，從而為我們呈現(xiàn)了色彩斑斕、形神兼?zhèn)涞膭?dòng)畫杰作。

（二）中國動(dòng)畫角色造型中的水墨山水繪畫形式

水墨山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中的瑰寶，也是中國民族藝術(shù)的獨(dú)特形式。從水墨山水繪畫與動(dòng)畫設(shè)計(jì)的融合中，將“寫意”表現(xiàn)手法體現(xiàn)得淋漓盡致。在我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，水墨畫最講究氣韻的整合，特別是水與墨的渲染，更是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的顯著特色。早期的中國動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，就是對(duì)水墨畫創(chuàng)作手法的經(jīng)典運(yùn)用。小蝌蚪在游動(dòng)過程中，借助于水墨的渲染，增強(qiáng)了角色造型的藝術(shù)氛圍，也讓角色的動(dòng)作、神態(tài)更加活靈活現(xiàn)。同樣，在傳統(tǒng)動(dòng)畫片《牧笛》中，也是利用水墨畫手法來表現(xiàn)水、影的動(dòng)感。當(dāng)牛浮出水面時(shí)，利用大塊留白來增強(qiáng)畫面的恬淡與深遠(yuǎn)意境；以濃淡迥異的墨塊，來表現(xiàn)水牛的獨(dú)特形態(tài)，使其成為我國動(dòng)畫史上的一朵奇葩。

（三）中國動(dòng)畫角色造型中的剪紙藝術(shù)形式

說起剪紙藝術(shù)，作為獨(dú)特的民間藝術(shù)形式，更是千百年來中國人對(duì)生存空間的一種美學(xué)省思。在剪紙內(nèi)容上，有生產(chǎn)勞動(dòng)；有民俗文化；有歷史故事，等等。這些豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以其新奇、獨(dú)特的視角，成為中華民族文化的優(yōu)秀沉淀。在動(dòng)畫片《豬八戒吃西瓜》中，剪紙藝術(shù)的首次運(yùn)用獲得了廣大觀眾的稱贊，更以其平面化的角色造型手法，將人物的動(dòng)作、形象進(jìn)行了生動(dòng)展現(xiàn)。動(dòng)畫片《金色的海螺》也是體現(xiàn)民族剪紙藝術(shù)的優(yōu)秀作品，其中小鳥的飛翔、海面的波浪、捕魚的網(wǎng)等，無不是利用剪紙藝術(shù)來增強(qiáng)其造型的鮮明特征，讓整個(gè)動(dòng)畫更加精美、細(xì)致。

（四）中國動(dòng)畫角色造型中的傳統(tǒng)年畫藝術(shù)形式

年畫是我國傳統(tǒng)節(jié)慶文化的重要內(nèi)容，每年農(nóng)歷臘月二十八，老百姓都要張貼年畫。從年畫紋樣設(shè)計(jì)內(nèi)容與寓意表現(xiàn)來看，有預(yù)示吉祥的；有希冀風(fēng)調(diào)雨順的；有期盼平安的；有避除災(zāi)禍的，等等。年畫在題材與紋樣設(shè)計(jì)上的多樣性，也反映了中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的豐富性，而我國的一些傳統(tǒng)動(dòng)畫片，在人物角色造型上也有對(duì)傳統(tǒng)年畫的借鑒。比如《哪吒鬧海》中的哪吒，其形象設(shè)計(jì)就是對(duì)傳統(tǒng)年畫童娃的借鑒。大大的圓臉、杏核狀的眼睛，表現(xiàn)出哪吒的不平凡。在哪吒造型設(shè)計(jì)上，烏黑的眼睛、紅色的肚兜、綠色的荷葉裙，表現(xiàn)出哪吒的機(jī)靈與聰慧，也在視覺表現(xiàn)上更具美感和神韻。同樣，該片中的太乙真人，其造型設(shè)計(jì)也是借鑒了傳統(tǒng)年畫作品中的神仙老者形象——白發(fā)、丹鳳眼，一襲藍(lán)衣，手持佛塵。這些傳統(tǒng)民族文化元素，既增強(qiáng)了動(dòng)畫片的藝術(shù)審美，也讓人物形象更具有鮮明特色。相反，在《大鬧天宮》中，玉帝的形象——白皙的臉龐、紅潤的膚色、下垂的眼皮、慵懶的體態(tài)，也是借鑒了年畫中的神像特征來完成的，將玉帝養(yǎng)尊處優(yōu)的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的再造與探索

（一）對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)新

我國民族藝術(shù)形式是豐富的，也是璀璨的。比如，對(duì)于國畫藝術(shù)來說，其散點(diǎn)透視手法類似于現(xiàn)代鏡頭的移動(dòng)過程，便于表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的景物，特別是在現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作中，無論是二維還是三維，都可以獲得靈活多變的藝術(shù)效果。相對(duì)于中國國畫，西方繪畫注重的是焦點(diǎn)透視手法，由于觀察者的視角不同，無法兼顧視線外的景物變化。因此，通過民族藝術(shù)形式的挖掘與展現(xiàn)，來積極拓寬動(dòng)畫角色造型的表現(xiàn)途徑，在民族藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中融入統(tǒng)一、和諧的自然觀，呈現(xiàn)全景動(dòng)畫空間意識(shí)感，以滿足現(xiàn)代觀眾的需求。

（二）在對(duì)外國動(dòng)畫技法的借鑒中發(fā)展民族特色

近年來，外國動(dòng)畫片在中國的成功，更加激發(fā)了中國動(dòng)畫設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作理念，特別是日本、美國動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)，使得我國很多動(dòng)畫設(shè)計(jì)師亦步亦趨，忽視了傳統(tǒng)民族藝術(shù)形式的獨(dú)特魅力。因此，走出模仿，以發(fā)展的眼光來重新審視民族藝術(shù)形式，以“拿來主義”來推陳出新，為我國動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)注入更多的民族特色。

（三）從動(dòng)畫角色造型形式上來尋找突破

看著日本借鑒我們的《西游記》而推出的《七龍珠》系列角色形象，再看美國《功夫熊貓》中的三維藝術(shù)元素的綜合運(yùn)用，也為我們從動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)中尋求突破提供了方向。近年來，現(xiàn)代動(dòng)畫軟件技術(shù)的發(fā)展，也讓更多的動(dòng)畫公司通過技術(shù)創(chuàng)新縮短作品制作周期，提升動(dòng)畫表現(xiàn)力。我們也應(yīng)該抓住技術(shù)契機(jī)，特別是三維技術(shù)的學(xué)習(xí)與運(yùn)用，強(qiáng)化對(duì)傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素的挖掘與呈現(xiàn)，調(diào)整動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)視角，提升動(dòng)畫設(shè)計(jì)水平。

三、結(jié)語

今天的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)需要通過原創(chuàng)設(shè)計(jì)制作出優(yōu)秀的作品，尤其是在角色造型設(shè)計(jì)中，更應(yīng)該發(fā)揮現(xiàn)代媒介的傳播優(yōu)勢，不能拘泥于傳統(tǒng)美術(shù)設(shè)計(jì)形式，要從動(dòng)畫語言藝術(shù)、視覺藝術(shù)、動(dòng)畫角色造型的再造上，積極構(gòu)思、全面整合，通過借鑒國外優(yōu)秀創(chuàng)作理念、挖掘本土民族藝術(shù)表現(xiàn)形式等，創(chuàng)作出更具民族特色的角色，促進(jìn)中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：影視藝術(shù)的造型性范文

（一）人物造型可以彰顯影視作品視覺語言中人物

生活的時(shí)代特征、塑造影視劇中的特定人物。人物造型師通過對(duì)演員的面部化妝、發(fā)式梳理、服裝搭配等手段，首先在外貌上將演員塑造成了影視劇中形形的人物。影視作品中的人物都是在某一特定時(shí)期與特定環(huán)境中的具體人物，造型師對(duì)演員外部形象的恰當(dāng)處理，完成了劇中人物的個(gè)異性。人物造型能夠幫助演員更好地貼近人物。影視作品所講述的故事往往發(fā)生在一個(gè)特定的歷史時(shí)期，因此，設(shè)計(jì)師必須把握時(shí)代特征，通過人物的外在形象反映時(shí)代特色。除此之外，設(shè)計(jì)師還要仔細(xì)研究處于不同時(shí)代的人物的精神狀態(tài)、心理活動(dòng)，設(shè)計(jì)出最符合人物的造型，使人物的時(shí)代特征更加鮮明。如在電影《東風(fēng)雨》中，范冰冰扮演的歌女歡顏，其發(fā)式便是典型的上世紀(jì)二三十年代的“大波浪”、面部妝容精致濃艷、服裝精美華麗。這樣的造型使范冰冰飾演的人物美麗妖嬈，符合當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的歌女形象。

（二）人物造型能夠渲染情節(jié)、烘托氣氛

設(shè)計(jì)師根據(jù)腳本，將人物在某些情況下的心理狀態(tài)和外觀的變化表現(xiàn)出來，這樣，觀眾能夠快速理解劇情。有些關(guān)鍵情節(jié)能夠渲染情節(jié)、烘托氣氛。如疲倦的臉、寬松的衣服、衣服、撕裂、大汗淋漓、饑餓、口渴、口干、戰(zhàn)火槍彈等，都影響人物的情緒，使劇情緊張或輕松。

二、人物造型在影視藝術(shù)視覺語言中的影響力

人物造型不是附屬品，它是影視語言重要組成部分之一。在許多電視和電影中，一些情節(jié)難以用言語表達(dá)，而是通過人物造型烘托氣氛。角色造型設(shè)計(jì)主要是基于內(nèi)容的電視和電影的主題的影視作品，風(fēng)格樣式，提供腳本的文學(xué)形象，跨越時(shí)間和空間的外部和內(nèi)部因素，加上演員的外表統(tǒng)一的概念。設(shè)計(jì)師使用化妝技巧和特殊的服裝材料，力求鮮明地表現(xiàn)出角色的時(shí)代特征、地域特點(diǎn)，社會(huì)地位等等，它在影視作品中是不可或缺的一部分。影視作品中人物造型的恰當(dāng)與否，對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)力有一定的影響。不同的表演、不同的戲劇和不同的導(dǎo)演使人物造型技術(shù)和風(fēng)格也不同。這些人物造型技術(shù)和風(fēng)格包括夸張性、裝飾、有牽連、有象征性的等等。古希臘有一萬觀眾在露天劇院需要使用表情夸張的面具，而在現(xiàn)代，演員和觀眾之間的距離縮短，觀眾需要看到演員真摯的情感。電視連續(xù)劇《逃之戀》中的小鳳仙由人到中年的劉曉慶扮演?；瘖y師使用“外觀和感覺”的技術(shù)將劉曉慶化妝成了一個(gè)美麗的十幾歲的女孩。魅力迷人、溫柔、富有正義感和激情的小鳳仙給觀眾留下了美好印象。

三、結(jié)語

第4篇：影視藝術(shù)的造型性范文

1、紋樣塑造的模式化。彝族裝飾紋樣的塑造是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的一種模式化，它模仿周圍環(huán)境，并對(duì)生活中的事物或活動(dòng)以視覺的形式進(jìn)行一定程度的抽象概括，使其有序化、體系化，忽略細(xì)節(jié)，抽象出重點(diǎn)，達(dá)到某種程度的概括和體系化。

2、紋樣塑造的幾何化。彝族幾何裝飾紋樣作為彝族人文化共性的符號(hào)，在一定程度上是集體意識(shí)和文化積淀的產(chǎn)物，是經(jīng)過了實(shí)物——抽象——幾何的發(fā)展過程，幾何紋樣簡單，具有一定的程式化特點(diǎn)，但卻是彝族人通過情感、心靈的溝通，通過對(duì)自然的認(rèn)識(shí)總結(jié)歸納出來并已視覺的形式傳達(dá)信息的方式。這些幾何紋樣在原始意識(shí)里是有寓意、有象征性、有情感的藝術(shù)形式。

3、紋樣構(gòu)成的重復(fù)性、規(guī)律性。彝族裝飾紋樣多以重復(fù)的方式，二方連續(xù)、四方連續(xù)等的排列法則進(jìn)行有規(guī)律的排列。求滿的同時(shí)帶有秩序，就像事先規(guī)劃好的地圖一樣井然有序的附著在一定的載體上。

4、紋樣文本的動(dòng)態(tài)性與難識(shí)別性共存。彝族裝飾紋樣作為視覺符號(hào)，充當(dāng)著信息傳遞的任務(wù)，可以說整個(gè)彝族裝飾紋樣就是一個(gè)碩大的信息體系，紋樣內(nèi)容豐富，有自然寫實(shí)的、含蓄表意的、抽象文化符號(hào)的，都以紋樣的形式傳遞了彝族人的信仰和崇拜，并以視覺的方式傳遞給外界，達(dá)到了交際、互動(dòng)的目的，為彝區(qū)交流提供了便利。但同時(shí)也使得外界和現(xiàn)在的年輕彝區(qū)青年難以理解，很多時(shí)候彝族人為了表達(dá)對(duì)一個(gè)事物的崇拜會(huì)取其局部來代表全局，比如牛眼紋、羊角紋、馬牙紋等，這種圖案的提取方式有說法是因?yàn)橐妥逑让裨卺鳙C的過程中某些局部在他們的腦海中留下了深刻的印象，他們覺得這些特征完全能代表這類事物的特點(diǎn)，以此記錄在一定載體上，告訴后人這些事物是危險(xiǎn)的或者如何征服他們等。

5、裝飾紋樣的混溶性。通過考察發(fā)現(xiàn)彝族婦女就是智慧的圖案創(chuàng)造家，一個(gè)窗格紋可以以千變?nèi)f化的方式創(chuàng)作出來，可以是簡單的幾條線條的連接，可以是窗格和幾何火鐮紋的重組形成窗格火鐮紋樣，一個(gè)窗格紋可以以不同的形式展現(xiàn)在我們眼前，自由而且合乎情理。彝族裝飾紋樣別具一格的特點(diǎn)也使得它形成了獨(dú)特的審美特點(diǎn)。

二、彝族原生態(tài)裝飾紋樣的審美與現(xiàn)代時(shí)尚審美意識(shí)的關(guān)系

第一，彝族原生態(tài)裝飾紋樣的審美與現(xiàn)代時(shí)尚審美意識(shí)的區(qū)別。

彝族原生態(tài)裝飾紋樣的審美意識(shí)具有功利性特點(diǎn)，跟生存需要有直接的聯(lián)系，他們習(xí)慣將生活中對(duì)自己有利的物以自我情感意念的形式轉(zhuǎn)化為實(shí)際存在的事物——紋樣，并以此來傳遞信息。

彝族原生態(tài)裝飾紋樣的審美意識(shí)具有固定性特點(diǎn)。彝族擁有固有的顏色趨向，喜歡黑、紅、黃等色彩，追求高艷，以高雅艷麗為美，并存在崇尚意識(shí)。彝族以多、大為美，“責(zé)責(zé)夫”是彝族女性盛裝里掛于胸前的白銀裝飾，裝飾紋樣碩大直至膝以下，每一組紋樣還附會(huì)了不同的意思，如夫妻恩愛、子孫幸福等意思。

彝族原生態(tài)裝飾紋樣的審美意識(shí)具有情感性，他們習(xí)慣用一種載體來協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系，宣泄內(nèi)心情感和表達(dá)內(nèi)心意愿。彝族裝飾紋樣就負(fù)載了這樣的艱巨任務(wù)，那些被奉為圖騰的動(dòng)植物、那些具有神性的山石都成了彝族人心目中的審美崇拜物，這種發(fā)自內(nèi)心情感的愛戴和崇拜說明了這些經(jīng)過抽象后的紋樣在彝族群體心目中的重要性。

時(shí)尚審美意識(shí)自由靈活，但他受到個(gè)人喜好和流行趨勢的影響，甚至不同職業(yè)的人群的審美特點(diǎn)也不盡相同。實(shí)用、溫馨、舒適、方便、美觀等是時(shí)尚人群對(duì)產(chǎn)品的最基本的要求，尤其是受到后現(xiàn)代風(fēng)潮的影響，更是不拘小節(jié)，可以接受各種文化風(fēng)潮下的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

第二，彝族原生態(tài)裝飾紋樣的審美意識(shí)與現(xiàn)代時(shí)尚審美意識(shí)的契合點(diǎn)。

智慧的結(jié)晶，都是力求設(shè)計(jì)出適應(yīng)當(dāng)下的生活現(xiàn)狀的藝術(shù)，都是手工藝者或設(shè)計(jì)師通過智慧的總結(jié)形成的被大眾人接受的實(shí)物，集實(shí)用和美觀的雙重作用。所地地區(qū)的男子腰帶集裝飾、收納、栓褲子為一身，可以說是一體多用，這樣的智慧完全適合于現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)理念。

高雅時(shí)尚性。彝族原生態(tài)裝飾紋樣色彩的高雅性順應(yīng)產(chǎn)品的時(shí)尚趨勢。黑色的端莊、紅色的火辣、黃色的美艷都是時(shí)尚產(chǎn)品中倍受寵愛的色彩感受。彝族人的高貴典雅，時(shí)尚人群的時(shí)尚前衛(wèi)在這幾種色彩中表現(xiàn)的淋漓盡致。所地地區(qū)男子服飾小、短、簡約的審美趨向更是附和了時(shí)尚產(chǎn)品設(shè)計(jì)的需求，這種不同尋常的民族氣質(zhì)或許只有通過這么特定地區(qū)的文化才能塑造。

情感體驗(yàn)性。彝族裝飾紋樣承載了深厚的文化意義，就像一部鑲嵌在產(chǎn)品上的歷史，能傳遞信息，能滿足人的情感體驗(yàn)?，F(xiàn)在的時(shí)尚產(chǎn)品為了適應(yīng)人們更高的精神享受，也一直在追求情感的互動(dòng)和體驗(yàn)。

由以上可知，彝族裝飾紋樣用在現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)品設(shè)計(jì)中是有機(jī)可尋的，可以形成產(chǎn)品的獨(dú)特風(fēng)格的同時(shí)，促進(jìn)其發(fā)展。

三、彝族裝飾紋樣在現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)品造型藝術(shù)中的應(yīng)用

1、彝族裝飾紋樣在現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)品造型藝術(shù)中應(yīng)用的條件

（1）彝族裝飾紋樣與現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)品造型藝術(shù)有千絲萬縷的聯(lián)系。

第一、現(xiàn)實(shí)形態(tài)是兩者裝飾意味產(chǎn)生的原型，彝族裝飾紋樣具有模式性特點(diǎn)，也就是說它是對(duì)周圍環(huán)境和活動(dòng)的模擬形成的視覺符號(hào)，產(chǎn)品造型也同樣是對(duì)環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)形態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)、模擬和利用的。因此二者都?xì)w于現(xiàn)實(shí)造型形態(tài)中，它是設(shè)計(jì)造型的優(yōu)秀題材。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了一學(xué)科專門模擬自然物的造型藝術(shù)——仿生學(xué)，仿生學(xué)里形態(tài)的仿生仍是造型的手段之一。

第二、裝飾紋樣除了具有裝點(diǎn)美化產(chǎn)品表面外還可以作為產(chǎn)品造型形態(tài)的一部分，產(chǎn)品設(shè)計(jì)中裝飾紋樣與產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)完美融合，紋樣的應(yīng)用兼顧了使用性、文化性和美觀性。隨著社會(huì)的發(fā)展，產(chǎn)品造型也變得琳瑯滿目，各種相對(duì)較便利的仿形態(tài)設(shè)計(jì)越來越多，我們知道彝族是一個(gè)等級(jí)分化森嚴(yán)的民族，從他們的穿著上能體會(huì)高雅不可侵犯的權(quán)力的存在，他們對(duì)色彩的追求更是時(shí)尚界的典范，他們尚黑、尚紅、尚黃，高貴缺黑、典雅缺紅都變得黯然失色，附著在這樣的載體上的彝族裝飾紋樣更是獨(dú)特文化的象征，因此它可以作為時(shí)尚產(chǎn)品仿形態(tài)設(shè)計(jì)的原型，盡顯彝族文化特色、盡顯彝族人精神特征，盡顯多文化互動(dòng)下時(shí)尚產(chǎn)品發(fā)展趨勢。

第三、彝族裝飾紋樣是現(xiàn)代都市產(chǎn)品造型形態(tài)增強(qiáng)情感互動(dòng)不可或缺的一部分。彝族裝飾紋樣具體文化性特色，文化信息是情感互動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，紋樣中包含了對(duì)自然的崇拜、對(duì)圖騰的崇拜、對(duì)靈物的崇拜，每一種崇拜類型下的紋樣都帶有一定的氣氛，如自然的旺盛、圖騰的神秘。無不體現(xiàn)彝族人的情感歸宿，以這樣的造型形態(tài)付諸于現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中增強(qiáng)了產(chǎn)品的文化內(nèi)涵，拉近了使用者與產(chǎn)品的情感互動(dòng)，解決了很多消費(fèi)者感覺買任何形態(tài)的產(chǎn)品都一樣的心理誤區(qū)。每個(gè)人心目中對(duì)產(chǎn)品都有一定的心里偏好，受到這種因素的影響，存在非理性特點(diǎn)，一旦有一種別出心裁卻又具有深厚內(nèi)涵和獨(dú)特發(fā)風(fēng)格的產(chǎn)品問世，這種潛意識(shí)中的偏好就會(huì)萌發(fā)，情感積極性也會(huì)被帶動(dòng)。

（2）彝族裝飾紋樣在現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)品造型藝術(shù)中的應(yīng)用方式。

第一、對(duì)固有紋樣進(jìn)行打散轉(zhuǎn)換、重新組合，形成符合都市人群的復(fù)合形態(tài)。在考察的過程中發(fā)現(xiàn)彝族飾品紋樣千姿百態(tài)，尤其是“責(zé)責(zé)夫”上的紋樣，但是表現(xiàn)出來的突出特點(diǎn)就是大、重、滿，這種夸張美的體現(xiàn)不適合時(shí)尚都市生活的含蓄美，特別想買一件作為紀(jì)念，可是在自己的生活中又沒有太大的實(shí)用價(jià)值，因?yàn)樵煨吞?，根本無法作平時(shí)的時(shí)尚裝飾品，于是就想辦法解決這個(gè)問題，對(duì)其進(jìn)行打散后形成單獨(dú)紋樣造型，并進(jìn)行重新組合形成小巧靈活生動(dòng)而又可以在時(shí)尚都市中運(yùn)用的產(chǎn)品，是不錯(cuò)的解決辦法，既保留了彝族傳統(tǒng)對(duì)紋樣的崇拜，又把這樣的裝飾藝術(shù)得到傳播，也以新的姿態(tài)展示在時(shí)尚都市生活中。

第5篇：影視藝術(shù)的造型性范文

【摘要】 目的 探討清熱燥濕方對(duì)細(xì)菌脂多糖(LPS)誘導(dǎo)急性肺損傷(ALI)大鼠肺組織基質(zhì)金屬蛋白酶2(MMP-2)及其抑制因子(TIMP-2)基因表達(dá)的影響。方法 40只雄性Wistar大鼠隨機(jī)分為正常對(duì)照組、LPS模型組、地塞米松組和清熱燥濕方組，每組再分為4 h和8 h兩個(gè)亞組。分別用地塞米松和清熱燥濕方在LPS誘導(dǎo)ALI模型前預(yù)處理大鼠，分別采用免疫組化法和實(shí)時(shí)熒光定量PCR法檢測大鼠肺組織MMP-2及TIMP-2 mRNA表達(dá)。結(jié)果 與模型組相比，4 h清熱燥濕方組MMP-2 mRNA表達(dá)明顯降低(P

【關(guān)鍵詞】 清熱燥濕方;急性肺損傷;細(xì)菌脂多糖;基質(zhì)金屬蛋白酶2;基質(zhì)金屬蛋白酶2抑制因子;大鼠

Abstract：Objective To investigate the effects of Qingrezaoshi decoction on the expression of MMP-2 and their mRNA (MMP-2 mRNA)， tissue inhibitor of MMP-2 and its mRNA (TIMP-2 mRNA) in the rats with acute lung injury (ALI) caused by LPS. Methods Forty male Wistar rats were randomly pided into 4 groups：normal control group， LPS model group， dexamethasone group and Qingrezaoshi decoction group. Each group had two subgroups， 4 h and 8 h after LPS injection. All rats， except normal control group， were administrated with LPS by intravenous injection to induce ALI. The rats in dexamethasone group and Qingrezaoshi decoction group were treated by dexamethasone (oral) and Qingrezaoshi decoction (oral) respectively before LPS-induced ALI. The expression of MMP-2 and TIMP-2 were measured by immunohistochemistry ABC， and their mRNAs were measured by real-time fluorescent PCR， while the histopathology of the lung injury was observed by light microscope. Results In 4 h Qingrezaoshi decoction group， the expression of MMP-2 mRNA was significantly decreased while the expression of TIMP-2 protein and its mRNA were significantly increased compared with model group (P

Key words：Qingrezaoshi decoction;acute lung injury;lipopolysaccharide;MMP-2;TIMP-2;rats

在急性肺損傷(ALI)的發(fā)病過程中，細(xì)胞外基質(zhì)(ECM)的降解是一個(gè)關(guān)鍵問題，許多蛋白酶參與了這一過程。研究表明，基質(zhì)金屬蛋白酶(MMPs)，特別是MMP-2及其抑制因子(TIMPs)在實(shí)驗(yàn)性ALI和臨床患者中起了重要作用[1]。因而研究MMPs及TIMPs對(duì)于防治ALI及急性呼吸窘迫綜合征(ARDS)具有重要價(jià)值。先前的研究表明，清熱燥濕方對(duì)內(nèi)毒素休克肺有保護(hù)作用，其機(jī)制可能與其調(diào)控肺組織核子-κB p65 (NF-κB p65)蛋白表達(dá)有關(guān)[2]。在此基礎(chǔ)上，本研究觀察了清熱燥濕方對(duì)ALI大鼠肺組織形態(tài)及肺組織MMP-2及TIMP-2 mRNA表達(dá)的影響，旨在尋求治療ALI的有效方法并初步探討其作用機(jī)制。

1 材料與方法

1.1 動(dòng)物

清潔級(jí)Wistar雄性大鼠40只，體重(220±20)g，上海中醫(yī)藥大學(xué)實(shí)驗(yàn)動(dòng)物中心提供，合格證號(hào)：SCXK(滬)2007-005。

1.2 試劑及藥物

大腸桿菌脂多糖(LPS O111B4)購自美國Sigma公司。大鼠MMP-2和TIMP-2免疫組化試劑盒購自武漢博士德生物工程有限公司。大鼠MMP-2、TIMP-2和GAPDH引物和探針序列由廣州達(dá)輝生物技術(shù)有限公司合成。MMP-2上游引物：5’-CCC ATG AAG CCT TGT TTA CCA-3’，下游引物：5’-TGG AAG CGG AAC GGA AAC T-3’，探針序列：5’-TGGCAATGCTGATGGACAGCC–3’，5’端FAM修飾，3’端Tamra修飾;TIMP-2上游引物：5’-CTC ATC GCG GGC CGT TTA AG-3，下游引物：5’-GAA GGC TTC GGG TCA TCG AG -3’，探針序列：5’-CATGGAGAGCCTCTGTGGAT-3’，5’端FAM修飾，3’端Tamra修飾;GAPDH上游引物：5’-CCG AGG GCC CAC TAA AGG -3，下游引物：5’-GCT GTT GAA GTC ACA GGA GAC AA-3，探針序列：5’-CATCCTGGGCTACACTGAGGACCA-3，5’端FAM修飾，3’端Tamra修飾。Trizol總RNA提取試劑、反轉(zhuǎn)錄和PCR擴(kuò)增所需的酶及其他試劑均購自美國Invitrogen公司。清熱燥濕方由厚樸、草果、黃芩、柴胡等中藥按一定比例組成，濃縮成1 g原藥材/mL的水煎液，高溫高壓滅菌，4 ℃冷藏備用。中藥飲片均購自上海曙光醫(yī)院東院，地塞米松片購自上海醫(yī)藥有限公司信誼制藥總廠。

1.3 分組、造模及給藥

大鼠隨機(jī)分為正常對(duì)照組(A組)、模型組(B組)、地塞米松組(C組)、清熱燥濕方組(D組)。每組再分為4 h和8 h 2個(gè)亞組。除正常對(duì)照組外，其余各組大鼠均經(jīng)尾靜脈注射10 mg/kg的細(xì)菌脂多糖(LPS)復(fù)制ALI模型，其中C組、D組在造模前以相應(yīng)藥液灌胃3 d，2次/d，第3日灌胃后3 h，經(jīng)尾靜脈注入LPS(10 mg/kg)。A組和B組在相應(yīng)的時(shí)間點(diǎn)給予等體積的蒸餾水，各組動(dòng)物用藥量按人與動(dòng)物的體表面積換算，地塞米松灌胃量為0.45 mg/kg，清熱燥濕方灌胃量為6.48 g原藥材/kg。所有動(dòng)物均于設(shè)定的相應(yīng)時(shí)相點(diǎn)，用25%烏拉坦1.0 g/kg腹腔麻醉，開胸分離右肺上葉，10%甲醛溶液固定，用于病理檢測及肺組織MMP-2和TIMP-2蛋白表達(dá)檢測;右肺下葉置于液氮罐中作MMP-2 mRNA和TIMP-2 mRNA表達(dá)檢測。

1.4 觀察指標(biāo)及檢測方法

1.4.1 免疫組織化學(xué)ABC法檢測 采用IMS細(xì)胞圖像分析系統(tǒng)醫(yī)學(xué)圖像分析軟件，對(duì)免疫組織化學(xué)結(jié)果進(jìn)行圖像采集和定量分析。每張切片在高倍鏡下隨機(jī)選擇不相重疊的3個(gè)視野，細(xì)胞核為藍(lán)色，MMP-2和TIMP-2陽性細(xì)胞為棕黃色。計(jì)算出每例樣本的蛋白染色陽性面積率(蛋白染色陽性面積率=陽性細(xì)胞面積/總面積)作為比較參數(shù)。

1.4.2 實(shí)時(shí)熒光定量PCR檢測 按Trizol法提取總RNA后，反轉(zhuǎn)錄合成cDNA，在20 ?L的反應(yīng)體系中分別加入樣本RNA 2 ?g，RT buffer(5×)4 ?L，10 mmol dNTPs 1 ?L，N9隨機(jī)引物1 ?L，反轉(zhuǎn)錄酶MMLV 1 ?L，RNA酶抑制劑1 ?L，0.1 mol/L DTT 2 ?L，加DEPC處理水到20 ?L，混勻后于下列溫度反應(yīng)：37 ℃ 1 h， 95 ℃ 5 min，滅活MMLV，產(chǎn)物即為cDNA。PCR擴(kuò)增：在50 ?L反應(yīng)體系中加入cDNA 5 ?L，ddH2O水32 ?L，PCR buffer(5×) 10 ?L，熒光探針0.5 ?L，Taq DNA聚合酶1 ?L，dNTPs 0.5 ?L， MMP-2和TIMP-2上下游引物各0.5 ?L;擴(kuò)增條件：①93 ℃，2 min。②93 ℃，45 s;55 ℃，1 min，10 Cycle。③93 ℃，30 s;55 ℃，

45 s，30 Cycle。擴(kuò)增產(chǎn)物分析：數(shù)據(jù)采用儀器自帶軟件ABI Prism 7300 SDS Software分析。MMP-2 mRNA和TIMP-2 mRNA表達(dá)水平以其與GAPDH的相對(duì)表達(dá)量計(jì)算。

1.4.3 肺組織病理學(xué)觀察 常規(guī)HE染色，光鏡觀察。

1.5 統(tǒng)計(jì)學(xué)方法

計(jì)量數(shù)據(jù)以—(—數(shù))±s表示，組間差異采用SPSS13.0統(tǒng)計(jì)軟件中ANOVA進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)分析，P

2 結(jié)果

2.1 大鼠肺組織基質(zhì)金屬蛋白酶2及其抑制因子蛋白表達(dá)(見表1)表1 各組大鼠肺組織MMP-2、TIMP-2蛋白染色陽性面積率比較(—(—染)±s)P

2.2 大鼠肺組織基質(zhì)金屬蛋白酶2及其抑制因子基因表達(dá)(見表2)　表2 各組大鼠肺組織MMP-2 mRNA、TIMP-2 mRNA表達(dá)比較(—(—比)±s，×10-4)

2.3 各組大鼠肺組織病理形態(tài)觀察

光鏡觀察：A組大鼠肺泡結(jié)構(gòu)清晰，肺泡壁薄，肺泡內(nèi)未見水腫液，肺間質(zhì)無炎細(xì)胞浸潤。B組大鼠肺泡腔內(nèi)充滿炎性滲出物和出血，肺泡壁毛細(xì)血管擴(kuò)張充血，細(xì)支氣管黏膜上皮損傷部分脫落，管壁上大量淋巴細(xì)胞浸潤，管壁增厚，可見肺不張、肺氣腫。C組和D組局部肺泡壁毛細(xì)血管擴(kuò)張充血，肺泡腔內(nèi)見紅細(xì)胞和少量滲出物。

3 討論

MMPs是由許多主要降解ECM各種組分的酶構(gòu)成的一個(gè)大家族，MMPs能特異性降解變性膠原、基底膜Ⅳ型膠原及彈性蛋白，它們通過破壞基底膜、促進(jìn)炎癥過程中有關(guān)細(xì)胞的遷移以及ECM重建，在ALI的發(fā)病過程中發(fā)揮重要作用。臨床上在ARDS患者肺組織中同樣發(fā)現(xiàn)了嚴(yán)重的基底膜破損[3]，因而， MMPs的過度產(chǎn)生及活化使肺泡毛細(xì)血管屏障的通透性明顯增加，從而引起肺水腫及嚴(yán)重的炎癥反應(yīng)。有研究表明，MMP-2和MMP-9通過降解基底膜的主要組分Ⅳ型膠原，從而在細(xì)胞周圍基底膜轉(zhuǎn)變及重塑中起重要作用[4]。

TIMPs是MMPs的主要內(nèi)源性抑制因子，廣泛分布于組織和體液中，共價(jià)結(jié)合MMPs而抑制其活性。研究表明，MMP-2和TIMP-2的相對(duì)濃度決定了MMP-2對(duì)膠原降解的能力。MMP-2表達(dá)和活性受TIMP-2影響，二者活性平衡對(duì)維持ECM穩(wěn)態(tài)具有重要意義。MMPs和TIMPs的平衡被破壞時(shí)，肺泡上皮基底膜被破壞之后可導(dǎo)致肺泡上皮細(xì)胞受損，富含蛋白和蛋白酶的水腫液充滿肺泡，使表面活性物質(zhì)滅亡。此外，基底膜完整性受到破壞后，各種損傷因子易于進(jìn)入肺間質(zhì)和肺泡腔，加重肺間質(zhì)和實(shí)質(zhì)損傷，進(jìn)而引起肺功能障礙，導(dǎo)致肺泡萎陷和頑固性低氧血癥[5]。

本實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明，模型組大鼠肺組織出現(xiàn)大片出血及壞死，提示造模成功。與正常組比較，模型組大鼠肺組織MMP-2蛋白及其mRNA明顯升高，TIMP-2蛋白及其mRNA明顯降低，提示ALI的病理變化與MMP-2和TIMP-2表達(dá)的平衡失調(diào)有關(guān)。用清熱燥濕方預(yù)處理大鼠，能使LPS誘導(dǎo)的ALI肺組織水腫、出血等損傷程度明顯減輕。與模型組相比，清熱燥濕方組4 h MMP-2 mRNA表達(dá)明顯降低(P

參考文獻(xiàn)

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第6篇：影視藝術(shù)的造型性范文

影視藝術(shù)是當(dāng)代最具群眾性的藝術(shù)之一，是通過銀幕或熒屏上的藝術(shù)形象進(jìn)行思想熏陶、情緒感染的一種精神活動(dòng)。它吸取了各種藝術(shù)的精華，變成了一門嶄新的藝術(shù)。本文從影視畫面的精神意蘊(yùn)，影視藝術(shù)的審美特征、影視藝術(shù)的審美作用、影視藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性四個(gè)方面分析了影視藝術(shù)的審美特征，同時(shí)闡述了影視藝術(shù)欣賞要善于捕捉影視作品的思想光芒，要善于把握影視作品的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：

影視藝術(shù)；審美特征；審美作用

就人類藝術(shù)發(fā)展歷程而言，影視藝術(shù)是最富有活力、創(chuàng)造性最強(qiáng)的一門藝術(shù)。盡管影視藝術(shù)誕生得較晚，但無可否認(rèn)，影視藝術(shù)極大地豐富了人們的日常生活，其地位也不遜色于一些傳統(tǒng)的藝術(shù)。影視藝術(shù)主要借助光和電來帶給人們聽覺和視覺的享受，不僅提升了信息傳播的效率，也使得人們的交流和溝通變得更為便捷。影視藝術(shù)充斥著人們的日常生活，這也成為人們消遣娛樂的必備形式，但并不是每個(gè)人都懂得去欣賞這一類藝術(shù)。我國著名美學(xué)家朱光潛曾說，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)作品，覺得作品好，需要說出個(gè)所以然來。對(duì)于影視藝術(shù)，要想領(lǐng)悟這門藝術(shù)的美，就必須把握住以下審美特征，才能對(duì)影視藝術(shù)進(jìn)行全面的解讀。

一、影視畫面的藝術(shù)內(nèi)涵

不同的藝術(shù)都很注重畫面美的營造。詩歌藝術(shù)的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現(xiàn)的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個(gè)充滿美感的世界，小說則可以借助一個(gè)個(gè)故事來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動(dòng)作來表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫面來表現(xiàn)特定的美感。在影視畫面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個(gè)個(gè)屏幕畫面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活里的美感所采用的途徑。對(duì)于影視藝術(shù)而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節(jié)、戲劇的動(dòng)作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達(dá)出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達(dá)的美也是貫穿于現(xiàn)實(shí)生活的，可以說，影視藝術(shù)借助的屏幕畫面就是一種活動(dòng)畫面的表現(xiàn)，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續(xù)性的畫面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實(shí)生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個(gè)個(gè)畫面，這也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達(dá)，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學(xué)作品是通過語言文字來傳達(dá)作品的情感、反映現(xiàn)實(shí)生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個(gè)個(gè)持續(xù)性的畫面來表現(xiàn)真實(shí)的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對(duì)于藝術(shù)，最主要的表達(dá)對(duì)象便是一個(gè)個(gè)形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達(dá)的定義生動(dòng)地表達(dá)，也可以彌補(bǔ)藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語言文字來表達(dá)一個(gè)形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫面來表達(dá)某個(gè)形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢。影視藝術(shù)不僅能真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，還能對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識(shí)層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動(dòng)的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊(yùn)含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實(shí)生活元素的藝術(shù)。

二、影視藝術(shù)的審美特征

1、影視藝術(shù)的綜合性影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語言來進(jìn)行塑造。影視藝術(shù)和音樂藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個(gè)個(gè)畫面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來的卻是畫面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂藝術(shù)無法同時(shí)滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來的形象卻是可以活動(dòng)的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強(qiáng)的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時(shí)空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時(shí)間還是空間元素來看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進(jìn)一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時(shí)間內(nèi)隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時(shí)空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開始時(shí)就呈現(xiàn)了藍(lán)天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進(jìn)入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖?，讓人們將自身的角色幻化成一個(gè)個(gè)旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領(lǐng)著觀眾在短時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會(huì)根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時(shí)間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時(shí)，借助旁白，讓人感覺剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對(duì)作品進(jìn)行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫面也可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。

2、影視藝術(shù)的視覺性從形式上來看，影視作品是視聽結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗(yàn)。影視作品的視覺性主要表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)具體的畫面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過一個(gè)個(gè)具體的畫面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達(dá)人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動(dòng)作來表現(xiàn)，然而戲劇會(huì)受到實(shí)體舞臺(tái)的局限，觀眾的視角也會(huì)嚴(yán)重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實(shí)際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動(dòng)作或情節(jié)，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對(duì)于一些細(xì)微的動(dòng)作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時(shí)，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時(shí)主角還有一個(gè)伸手抓的細(xì)節(jié)，這一細(xì)節(jié)對(duì)于表現(xiàn)對(duì)母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進(jìn)一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過對(duì)人物面部表情放大或細(xì)節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強(qiáng)了藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨(dú)特的優(yōu)勢。以國產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈(zèng)給魏得勝時(shí)，便充分運(yùn)用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達(dá)到更好地感染效果。

3、影視藝術(shù)的造型性與運(yùn)動(dòng)性整合特征影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫面來表現(xiàn)的，通過屏幕畫面的活動(dòng)來反映生活，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運(yùn)動(dòng)性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實(shí)現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。畫面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運(yùn)用的美術(shù)，運(yùn)動(dòng)性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運(yùn)動(dòng)性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運(yùn)用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運(yùn)動(dòng)，也涵蓋主體的運(yùn)動(dòng)，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時(shí)空的運(yùn)動(dòng)。但運(yùn)用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運(yùn)動(dòng)性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫面本身，運(yùn)動(dòng)性則更注重不同畫面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的，畫面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動(dòng)態(tài)的變化里實(shí)現(xiàn)的，一旦畫面的運(yùn)動(dòng)脫離了造型性，畫面的運(yùn)動(dòng)也就失去了應(yīng)有的意義。

4、影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性整合特征影視藝術(shù)是集真實(shí)性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活里的事物進(jìn)行切實(shí)的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實(shí)現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實(shí)生活里的事物具有很強(qiáng)的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進(jìn)一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實(shí)性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實(shí)，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實(shí)性密切相關(guān)。但無可否認(rèn)的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實(shí)。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強(qiáng)的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實(shí)性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實(shí)性為基礎(chǔ)來進(jìn)行創(chuàng)作的，這種虛實(shí)結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。

三、影視藝術(shù)的審美作用

影視藝術(shù)吸取了多類藝術(shù)的精華，依托現(xiàn)代科技，對(duì)人們生活的影響也日益密切。影視藝術(shù)不僅可以作為思想文化的傳播工具，對(duì)于學(xué)生綜合能力以及審美藝術(shù)的培養(yǎng)也具有重要意義。影視藝術(shù)在具體的播放過程中，潛移默化地對(duì)主體的情緒和精神境界進(jìn)行感染，通過具體生動(dòng)的情節(jié)和形象，鼓舞人的精神，幫助學(xué)生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領(lǐng)域，發(fā)揮影視藝術(shù)的效用，對(duì)學(xué)生的思想素質(zhì)進(jìn)行有效的引導(dǎo)，可以提升學(xué)生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術(shù)還是一門審美性極強(qiáng)的藝術(shù)，主體可以突破時(shí)間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進(jìn)行瀏覽，不僅豐富了學(xué)生的學(xué)習(xí)模式，加強(qiáng)了主體對(duì)外界的了解，還能夠?qū)θ藗兊木裆钇鸬教找钡淖饔?，使得主體能夠在一種比較舒緩的節(jié)奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術(shù)不僅能培育學(xué)生的興趣，拓寬其視野，對(duì)于學(xué)生想象力以及情感的培養(yǎng)也具有重要作用，還能有效提升學(xué)生的審美情趣以及對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)知能力。

四、影視藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性

能夠?qū)θ藗兊默F(xiàn)實(shí)生活加以重現(xiàn)，正由于該特性的存在，賦予影視畫面兩大突出特質(zhì)：首先，影視畫面可被理解成事物所對(duì)應(yīng)的一種單義再現(xiàn)，其僅是以現(xiàn)實(shí)為對(duì)象，抓住其在時(shí)空下一系列具體化的形態(tài)加以呈現(xiàn)，所以，單獨(dú)審視某個(gè)鏡頭所給出的畫面，其可理解成對(duì)事物的一種單義再現(xiàn)，而非文學(xué)作品那樣泛意性十足。正由于該性質(zhì)的存在，影視所呈現(xiàn)出的人物事態(tài)便脫離了普遍性的范疇，而是特殊情形之下的一個(gè)獨(dú)有狀態(tài)。所以，畫面呈現(xiàn)給人們的物體形象以獨(dú)立視角來看是單義性質(zhì)的，然而當(dāng)這個(gè)擁有獨(dú)特個(gè)性色彩的單義畫面和另外一個(gè)擁有獨(dú)特個(gè)性色彩的單義畫面有機(jī)組合一起時(shí)，兩者便會(huì)在結(jié)合過程中產(chǎn)生火花，衍生出其他的、不同意義的、更具內(nèi)涵的價(jià)值意義。此種以不同畫面片段為對(duì)象，利用特有序列加以組合，形成新概念的方式便是所謂的蒙太奇表現(xiàn)手法，能夠深化單個(gè)畫面所擁有的內(nèi)涵，又或使其得以拖延，最終賦予影視畫面以更高水平的美學(xué)價(jià)值。所以，在影視藝術(shù)創(chuàng)作中，蒙太奇思維得以廣泛運(yùn)用，是一種非常重要的審美特性。其次，其始終保持為所謂的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，因?yàn)楫嬅嫱ǔＪ菍?duì)現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)化的片段性表現(xiàn)，因此，觀眾能夠看到的是只能是“現(xiàn)狀”，屬于當(dāng)境正在發(fā)生的事情。在影視藝術(shù)中，通過畫面來描述現(xiàn)實(shí)生活，還表現(xiàn)在畫面通常不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活生搬硬套、簡單再現(xiàn)，而是融入了創(chuàng)作主體的一些觀點(diǎn)和想法，滲透了不同程度的自我主觀意識(shí)，所以，能夠賦予畫面以一定程度的感染價(jià)值，給人以不同觀感的審美情趣。

參考文獻(xiàn)

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第7篇：影視藝術(shù)的造型性范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；技術(shù)；影響

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）12-0013-02

一、科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)

由于科學(xué)技術(shù)影響藝術(shù)的舉例較多，因此闡述科學(xué)技術(shù)影響藝術(shù)的分類意義更大，可分為三大類。

第一：科學(xué)技術(shù)新理論――隨著發(fā)掘的恣意影響

科學(xué)技術(shù)的新理論或者新發(fā)掘直接或者間接影響藝術(shù)家的感性和理性。當(dāng)然，這影響通過藝術(shù)家的作品直接顯現(xiàn)，成為藝術(shù)的新門類以及新思想的原動(dòng)力。

第二：根據(jù)科學(xué)技術(shù)的別意變化

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展要求藝術(shù)家的變化。例如：隨著工業(yè)革命的手工工藝退化；幾個(gè)世紀(jì)以來，繪畫一直追求從二維畫布到三維立體，但隨著相機(jī)技術(shù)的發(fā)展，直接或者間接減弱了事實(shí)主義繪畫技法的地位。

第三：根據(jù)科學(xué)技術(shù)的新工具的出現(xiàn)

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，給藝術(shù)家提供新衍生、工具和材料，藝術(shù)家可以擴(kuò)展藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，進(jìn)一步出現(xiàn)新技法和新模式，例如錄像藝術(shù)、電腦藝術(shù)、圖形藝術(shù)等科技藝術(shù)。

二、機(jī)械藝術(shù)的誕生

新追求不斷刺激形式和內(nèi)容變化的20世紀(jì)，前衛(wèi)派藝術(shù)――闡述藝術(shù)、現(xiàn)代文化和文明發(fā)達(dá)時(shí)，常常出現(xiàn)的詞匯。如今在技術(shù)性的與思維性的，精神性的與藝術(shù)性的，技術(shù)審美與藝術(shù)審美，機(jī)械技術(shù)與造型藝術(shù)等方面都能體現(xiàn)出藝術(shù)和技術(shù)在交互關(guān)系。所謂《機(jī)械藝術(shù)》，出于機(jī)械的合理性和可行性，主張?jiān)煨兔赖乃囆g(shù)，20世紀(jì)初，通過意大利的未來派包豪斯，還有俄羅斯藝術(shù)前衛(wèi)派革命，正式啟動(dòng)。1934年，以在紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的《機(jī)械藝術(shù)》展為契機(jī)，被認(rèn)可為美術(shù)的一個(gè)門類。所謂《機(jī)械》原本與審美表現(xiàn)完全無關(guān)地設(shè)計(jì)和生產(chǎn)，但從19世紀(jì)末開始，隨著設(shè)計(jì)師、建筑師、藝術(shù)家關(guān)注獨(dú)自的審美性，機(jī)械審美掀起了近代造型藝術(shù)世界的新風(fēng)暴。尤其未來主義和構(gòu)成主義等贊美機(jī)械，非常關(guān)注其活力、秩序、合理、功能、形態(tài)。并且未來派安里科?普蘭波利尼發(fā)表了《機(jī)械與美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的機(jī)械性反思》。他在這篇文章中，闡述了當(dāng)時(shí)造型藝術(shù)家的多種視覺和機(jī)械的象征性質(zhì)，并在產(chǎn)業(yè)圈里的機(jī)械美學(xué)的必要性。這篇文章中最后主張了如下內(nèi)容：

1.機(jī)械是象征守護(hù)宇宙的活力，表現(xiàn)人類的創(chuàng)造性的、本質(zhì)性的特征，提示了現(xiàn)代美學(xué)的新發(fā)展；

2.機(jī)械的美學(xué)美德，其動(dòng)態(tài)的形而上學(xué)的意義和原理成了現(xiàn)代造型藝術(shù)改革的靈感起源；

3.對(duì)于機(jī)械和機(jī)械因素的表現(xiàn)欲望，并不是其外觀的唯實(shí)之構(gòu)成機(jī)械因素的形態(tài)再現(xiàn)，而是機(jī)械在唯實(shí)方面表現(xiàn)的機(jī)械性造型與連貫性；

4.引進(jìn)機(jī)械的藝術(shù)方式的變化是從相互關(guān)聯(lián)的諸多因素來構(gòu)成的機(jī)械開始；

5.機(jī)械陪伴人類的心里節(jié)律以及內(nèi)心的精神和呼吸。這與造型藝術(shù)創(chuàng)新密切相連的。

三、科學(xué)技術(shù)對(duì)于多種藝術(shù)門類的影響

第8篇：影視藝術(shù)的造型性范文

[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫場景　時(shí)空藝術(shù)　場景造型　場景空間

談到動(dòng)畫起源，我們最早可以追溯到西班牙阿爾塔米拉洞穴中發(fā)現(xiàn)的距今萬年的大量舊石器時(shí)代的壁畫。壁畫中用幾種單純的顏色描繪了許多動(dòng)物的形象，如野牛、野豬、野鹿等，形象生動(dòng)充滿活力，令人注目的是其中一頭奔跑的野豬，尾巴和腿均被描繪了數(shù)次，使只原本靜態(tài)的野豬在人們視覺上產(chǎn)生了“動(dòng)起來”的感覺。這被人們認(rèn)為可能是人類最早的“動(dòng)畫”試探。當(dāng)時(shí)便是由這種形式各異的圖像，顯示除了人類潛意識(shí)中某些對(duì)物體動(dòng)作和時(shí)間過程的強(qiáng)烈欲望，成為了我們今天所謂的“動(dòng)畫”的源頭。然而，隨著動(dòng)畫藝術(shù)的不斷前進(jìn)和發(fā)展，尤其是1877年，法國人埃米爾?雷諾(Emile Renand)，成功了研制出“光學(xué)影戲機(jī)”――一種“由數(shù)個(gè)轉(zhuǎn)盤組合而成，外加投射光源，大型的圓形轉(zhuǎn)盤于內(nèi)側(cè)裝置一圈鏡片以折射圖片，圖片則環(huán)繞鼓狀物之間跑片，經(jīng)由幕后光源的投射和鏡片投射，觀眾可以看到投影于布幕上之影像。”光學(xué)影戲機(jī)的出現(xiàn)，使得埃米爾雷諾成為了動(dòng)畫片放映的第 人，也為以后的影視動(dòng)畫在技術(shù)上奠定了一定的基礎(chǔ)。之后，賽璐珞片的發(fā)明，迪斯尼動(dòng)畫王國的興起，以及電影技術(shù)的日趨完善促使影視動(dòng)畫逐漸成熟，并越來越受到人們的推崇和喜愛。

那么，在影視動(dòng)畫倍受關(guān)注的今天，我們?nèi)绾芜\(yùn)用藝術(shù)和技術(shù)，使其達(dá)到更高的水平，產(chǎn)生更大的吸引力。在這里，我們先從美學(xué)角度來看影視動(dòng)畫，可將其看成視覺藝術(shù)中的一個(gè)分支，它一般包含場景、角色、情節(jié)、鏡頭等一些基本元素，并且包含每種元素又各有各的特點(diǎn)。而本文則力圖通過動(dòng)畫中場景這一關(guān)鍵要素進(jìn)行分析，重點(diǎn)在于把握?qǐng)鼍霸煨偷目臻g構(gòu)成，以此來探討它在影視動(dòng)畫中超凡作用及深遠(yuǎn)意義。

一、場景造型

場景，英文SENCE，我們可將其定義為就是與主體相關(guān)的空間中的各種實(shí)體。而影視動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)則是指：動(dòng)畫影片中除人物角色造型以外的一切物的造型設(shè)計(jì)?；蛘哒f，現(xiàn)代動(dòng)畫場景指的是影視動(dòng)畫角色活動(dòng)與表演的場合環(huán)境。這個(gè)場合與環(huán)境既有單個(gè)鏡頭空間與景物的設(shè)計(jì)，也包含多個(gè)相連鏡頭所形成的時(shí)間要素。由此可見，動(dòng)畫中的場景造型與角色造型設(shè)計(jì)在所起的作用方面幾乎平分秋色，互為補(bǔ)充。除此之外，同一角色在按照劇情的變化時(shí)，可能需要在不同的場景中轉(zhuǎn)換。因此，我們也可以看到這樣一種情況，即影視動(dòng)畫中的場景造型往往比角色造型更加復(fù)雜、多元化，而且更加豐富。所謂的“形式追隨功能，場景追隨影片”的含義也就在于此吧。

一般情況下，場景有內(nèi)景、外景，和內(nèi)外結(jié)合景之分。而在許多影視動(dòng)畫片中，人們又經(jīng)常按影片的風(fēng)格來定位其場景造型的設(shè)計(jì)。例如，在大獲成功的動(dòng)畫影片《冰河世紀(jì)》當(dāng)中，根據(jù)影片的具體需要――講述的是發(fā)生在冰河時(shí)期快要結(jié)束這段時(shí)間的故事。于是，場景中的造型大氣磅礴的冰山，大大小小的冰塊，以及尖尖的冰凌，無不表現(xiàn)出整體風(fēng)格與場景造型的完美結(jié)合。在動(dòng)畫片的創(chuàng)作中，動(dòng)畫場景通常是為動(dòng)畫角色的表演提供服務(wù)的，動(dòng)畫場景的設(shè)計(jì)要符合要求，展現(xiàn)故事發(fā)生的歷史背景、文化風(fēng)貌、地理環(huán)境和時(shí)代特征。要明確地表達(dá)故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，結(jié)合整部影片的總體風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)，給動(dòng)畫角色的表演提供合適的場合。另外，對(duì)于場景造型而言，我們還應(yīng)該認(rèn)識(shí)到在任何一個(gè)影視動(dòng)畫中，它的場景造型始終都是以塑造影片的動(dòng)畫角色為最終目標(biāo)的。換句話來說，動(dòng)畫的場景造型并不是為“景”而存在，反之，它必須是為“角色”的刻畫而存在。這里所談到的，也是場景造型在影視動(dòng)畫片中的功能之一――豐富角色的動(dòng)作，成為角色動(dòng)作的支點(diǎn)。那么，場景造型的其他功能又是什么呢?在韓笑編寫的《影視動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)》一中歸納出如下幾點(diǎn)：1營造情緒氛圍：2刻畫角色性格、心理：3強(qiáng)化矛盾沖突：4敘事功能，5隱喻功能：6場景是動(dòng)作的支點(diǎn)，7交待時(shí)空關(guān)系。

場景造型則是為創(chuàng)造生動(dòng)、真實(shí)、性格鮮明的動(dòng)畫影片角色服務(wù)，它對(duì)于角色塑造的好壞起著關(guān)鍵作用。與此同時(shí)，場景的空間不但是角色存在的地方，而且還是運(yùn)動(dòng)的支點(diǎn)。這種相對(duì)于實(shí)體形態(tài)的虛形，在動(dòng)畫影片中卻能夠得到人們?cè)谝曈X上的肯定，營造出深厚的空間感。總而言之，場景造型與空間的成功與否，很大程度上將決定該影視動(dòng)畫片的成功與否。

二、場景空間

當(dāng)今的動(dòng)畫影片形式多姿多彩，種類紛繁復(fù)雜，但是，依據(jù)各個(gè)動(dòng)畫影片采用的技術(shù)手段及其制作技術(shù)語言大體上我們將它們劃分成二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫兩大類別。二維動(dòng)畫趨于平面化，大多具有裝飾性美感。早期的一些動(dòng)畫片幾乎都是屬于此類。三維動(dòng)畫，也稱數(shù)碼動(dòng)畫，其立體感強(qiáng)，觀看起來給人比較真實(shí)的感受。其中，后者主要采用計(jì)算機(jī)和多種三維動(dòng)畫軟件進(jìn)行創(chuàng)作。與二維動(dòng)畫相比，三維動(dòng)畫似乎更易于得到觀眾的青睞，這一點(diǎn)，可以不難在最近上映的一些廣受好評(píng)的動(dòng)畫影片中發(fā)現(xiàn)，如CGI(COMPUTER-GENERATED IMAGING，計(jì)算機(jī)生成影像)技術(shù)制作的三維動(dòng)畫影片《忍者神龜》，三維木偶動(dòng)畫電影《孫悟空大戰(zhàn)二郎神》等。

然而，無論是我們說的二維動(dòng)畫影片，還是三維動(dòng)畫影片，就動(dòng)畫本身而言，它不是靜止不動(dòng)的畫面，而是一種時(shí)間和空間共存的時(shí)空藝術(shù)。隨著動(dòng)畫影片中劇情的不斷展開，動(dòng)畫角色所處的環(huán)境，即動(dòng)畫場景造型的空間也在如影隨形的產(chǎn)生變化。運(yùn)動(dòng)著的空間和空間中的運(yùn)動(dòng)，是一種狀態(tài)，是角色景物、光線、色彩在空間中的流動(dòng)狀態(tài)。

對(duì)于空間這一概念，在牛頓的相對(duì)論中曾出現(xiàn)過，但他所研究的空間觀念是一種純數(shù)學(xué)的空間觀念。在此，我們不予討論。回到動(dòng)畫場景造型中來，我們首先來看看上文中提到過的內(nèi)景和外景，也就是場景空間的兩個(gè)類別。根據(jù)字面理解，內(nèi)景則是被封閉在形體內(nèi)部的空間，相反的，外景就是在形體外部的較大、較開闊的空間。以上是按照?qǐng)鼍暗木皠e給它的分類?？墒牵绻覀冃枰钊肓私庥耙晞?dòng)畫中的場景空間，就必須了解它的根源，即怎樣塑造場景空間。一般而言，可分為物理空間和心理空間。前者，表示的是實(shí)際存在的空間，在動(dòng)畫影片的塑造中，物理空間比較容易實(shí)現(xiàn)。而后者，也就是心理空間，它是實(shí)際并不存在，屬于摸不著也看不到的虛擬空間。這類空間重在表達(dá)出一種空間感，一種空間的張力。

在任何一個(gè)影視動(dòng)畫場景中，只有把握住了場景空間的物理空間和心理空間這兩大方面，塑造出適宜的空間感，才能使之發(fā) 揮出最好的作用。這些作用歸納起來，主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)第一，豐富多變的動(dòng)畫場景空間能夠塑造生動(dòng)感，讓整個(gè)動(dòng)畫影片更生機(jī)勃勃，擺脫單調(diào)與乏味：第二，動(dòng)畫從一開始就是建立在幻想和想象之中的一種藝術(shù)，因此動(dòng)畫影片極適合表現(xiàn)魔幻、幻想，和超現(xiàn)實(shí)等我們現(xiàn)實(shí)生活中無法企及的題材。而若能依據(jù)劇情，精心打造其動(dòng)畫的場景空間，就可以營造神秘感，為影片制造一種充滿吸引力的氛圍，讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀看欲望；第三，紛繁復(fù)雜的影視動(dòng)畫的場景空間，能夠淋漓盡致的刻畫各種不同的藝術(shù)感覺。正如，陰森而狹小的場景空間會(huì)讓觀眾有恐怖感、開闊而平坦的場景空間則使觀眾產(chǎn)生輕松感、緊張而多變的場景空間卻給觀眾留下危機(jī)感等等。

動(dòng)畫藝術(shù)作為時(shí)間與空間共存的藝術(shù)，是影視藝術(shù)的一個(gè)分支，也為動(dòng)畫場景的設(shè)計(jì)打上影視藝術(shù)的烙印。而動(dòng)畫場景的設(shè)計(jì)首先要滿足角色表演的需要，要處理好角色的行動(dòng)線路、所處的位置及角色的動(dòng)作與動(dòng)畫場景的關(guān)系。這也是場景設(shè)計(jì)的首要任務(wù)。動(dòng)畫場景在塑造客觀空間的同時(shí)，還承載著表現(xiàn)社會(huì)空間、心理空間的任務(wù)。它與動(dòng)畫的情節(jié)、角色的活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，與動(dòng)畫角色之間是互動(dòng)的關(guān)系，不能將場景設(shè)計(jì)當(dāng)成填補(bǔ)鏡頭畫面空白的手段。

三、結(jié)語

第9篇：影視藝術(shù)的造型性范文

[關(guān)鍵詞] 民間藝術(shù) 動(dòng)畫 影響

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.014

中華民族在幾千年的歷史演變過程中，積淀了渾厚的民族文化素養(yǎng)和民族文化財(cái)富。同時(shí)也在這種積淀的過程中細(xì)分出各種形態(tài)的藝術(shù)形式。勞動(dòng)者為滿足自己的生活和審美需求在長期的歷史演變和民族文化交融中創(chuàng)造了千姿百態(tài)的民間藝術(shù)。勤勞和智慧的中國人也在不斷的滿足物質(zhì)文化需求的過程中在原有的民間藝術(shù)的基礎(chǔ)之上不斷的創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，不斷豐富中國文化藝術(shù)的寶庫。民間藝術(shù)作為滿足自身生活和審美需求的藝術(shù)形態(tài)，凝結(jié)了民間的人文形態(tài)和民族的歷史的文化審美追求，表達(dá)了基本物質(zhì)需求下的精神審美價(jià)值取向。而這種長期生活形態(tài)下的創(chuàng)造性的審美藝術(shù)又無形中推動(dòng)了其它諸類藝術(shù)形式的發(fā)展，影響了其它藝術(shù)的審美意象和表達(dá)形式。

動(dòng)畫是用靜態(tài)圖畫的形式以特殊的方式表現(xiàn)動(dòng)態(tài)電影藝術(shù)形象的一種美術(shù)影片，其將人工繪制的許多張有連貫動(dòng)作的美術(shù)形式的畫面一次性拍攝下來，在連續(xù)放映時(shí)借助于人的視覺生理原理（視覺暫留），在銀幕上產(chǎn)生活動(dòng)的影像。這種影片可以展示形體的任意變化，動(dòng)物、景物、器物的擬人化的活動(dòng)形式，充分發(fā)揮了真人所難以表達(dá)的夸張和幻想。從這一點(diǎn)而言民間美術(shù)與動(dòng)畫有著某種相同的共性。而不同之處在于民間藝術(shù)在某些方面所呈現(xiàn)的形態(tài)恰恰以獨(dú)特的、靜態(tài)的、民俗化的造型語言展現(xiàn)其獨(dú)有的文化內(nèi)涵，動(dòng)畫則將這種靜態(tài)的造型語言進(jìn)行動(dòng)態(tài)化表現(xiàn)。

動(dòng)畫藝術(shù)作為一個(gè)新型的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，受到傳統(tǒng)藝術(shù)、尤其是民間藝術(shù)的深刻影響。民間美術(shù)既是藝術(shù)之源，又是藝術(shù)之流①。民間藝術(shù)給予動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的直接美學(xué)形態(tài)拓展和藝術(shù)表現(xiàn)借鑒。動(dòng)畫是影視藝術(shù)在廣度上的延展，而影視藝術(shù)作為第七藝術(shù)的表現(xiàn)力又使得動(dòng)畫得以完美的采納和運(yùn)用。正是因?yàn)椤爱嫛笔莿?dòng)畫創(chuàng)作的基本特征之一，那么動(dòng)畫在“畫”的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上就更要融合民間藝術(shù)的養(yǎng)分以達(dá)到自我的發(fā)展。我國早期的動(dòng)畫創(chuàng)作過程中大量借鑒民族民間藝術(shù)形式，也正是因?yàn)閷?duì)民間藝術(shù)的借鑒，才使得中國早期動(dòng)畫片在國際上頻獲大獎(jiǎng)。那么，早期的動(dòng)畫片是如何將民間藝術(shù)的運(yùn)用于動(dòng)畫創(chuàng)作的呢？下面我們將做具體的分析。

動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)上的民間藝術(shù)借鑒

動(dòng)畫是以造型的方式來表現(xiàn)故事的，而造型的方式又有很多種，三維動(dòng)畫的造型方式是通過計(jì)算機(jī)軟件模擬真實(shí)的動(dòng)物或人物的方式。而二維動(dòng)畫則不單單是以所謂單線平涂的方式來表現(xiàn)的。傳統(tǒng)的動(dòng)畫造型手段很多，在我們?cè)缙诘膭?dòng)畫前輩對(duì)民族動(dòng)畫的探索過程中，留下了寶貴的動(dòng)畫創(chuàng)作的類型題材。而這些類型都是在汲取我們民族文化寶庫中的各類藝術(shù)形式為根基的再創(chuàng)作依據(jù)。諸如《驕傲的將軍》在創(chuàng)作伊始就大量搜集民族民間素材，到山東、河北等地搜集了古代的繪畫、雕塑和建筑等各類藝術(shù)形式。人物的造型設(shè)計(jì)采用了中國京劇藝術(shù)的造型手段，通過此種造型手段，在表現(xiàn)出將軍的豪邁的同時(shí)也表現(xiàn)出將軍的傲慢。京劇中的服飾精美細(xì)膩甚于繁瑣，然而動(dòng)畫在造型過程中則更多借鑒其美的外在的形式而拋卻其繁縟的裝飾，通過中國畫線描的形式表現(xiàn)其簡約而靈動(dòng)的造型特征。

再如《大鬧天宮》，影片中的孫悟空借鑒京劇臉譜、民間版畫、年畫等傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫化的再創(chuàng)造，塑造了這個(gè)頭戴軟帽、仙桃臉譜、虎皮系腰、細(xì)胳膊長腿的孫悟空動(dòng)畫造型形象，成為既具有猴的機(jī)靈活潑，又具有喜怒哀樂的人的思想感情，和諧地整合了人猴的共有特征。

動(dòng)畫《九色鹿》的創(chuàng)作靈感來源于敦煌莫高窟壁畫藝術(shù)形式，故事本身也是按照《鹿王本生》而改編的。這種源于民間藝術(shù)形式的作品，顯然深受其繪畫形式的影響，是民間藝術(shù)在動(dòng)畫中應(yīng)用的直接表現(xiàn)。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中大量的保留了敦煌壁畫的原有形式和風(fēng)格，層次分明，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)。作者構(gòu)思的九色鹿造型更是嚴(yán)格按照壁畫的形態(tài)，用線細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，肯定又果敢，同時(shí)又將傳統(tǒng)中國畫線面的方式融入其中，幾乎在不改變?cè)斜诋嬓问降脑煨偷幕A(chǔ)上使九色鹿更加靈動(dòng)而富有神韻。造型上的動(dòng)作設(shè)計(jì)也極富東方式的內(nèi)斂和沉穩(wěn)。故事中落水者的猙獰的臉部設(shè)計(jì)，以及其帶國王抓九色鹿的過程中受到懲罰前的表情和敦煌壁畫中的妖魔鬼怪的對(duì)照，更加淋漓盡致地表現(xiàn)了九色鹿善良和勇敢的品質(zhì)。片中大量的借鑒了敦煌壁畫中的飛天的造型特征，皇后的設(shè)計(jì)就具有典型特點(diǎn)，其人物設(shè)計(jì)不乏壁畫中飛天古樸、稚拙、大氣而又富于輕盈的造型美。身體的翻轉(zhuǎn)，扭曲和伸展以及衣袖的擺動(dòng)和走勢都儼然將壁畫中的造型活化，這種轉(zhuǎn)換是對(duì)民間敦煌藝術(shù)的真實(shí)表達(dá)。

民間藝術(shù)在動(dòng)畫場景的最完美的表達(dá)

動(dòng)畫的風(fēng)格特征源于動(dòng)畫的場景特征和色彩表達(dá)。場景的構(gòu)成要素包含具體的造型、色彩以及光影的設(shè)定。它所展現(xiàn)的是角色的生存環(huán)境，包括具體的場所、道具陳設(shè)、以及自然、社會(huì)、歷史環(huán)境。而這些設(shè)計(jì)對(duì)于時(shí)空關(guān)系的表達(dá)，對(duì)于氣氛的營造都有極其重要的作用。中國傳統(tǒng)動(dòng)畫中對(duì)于場景的設(shè)計(jì)有自我獨(dú)到的表達(dá)方式。在場景設(shè)計(jì)中融合了對(duì)中國傳統(tǒng)裝飾圖案的運(yùn)用，對(duì)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的吸收，富于濃郁的民族特色和民族韻味，將民間藝術(shù)的運(yùn)用與整合展現(xiàn)的淋漓盡致。民族的文化習(xí)俗是民族文化的內(nèi)核及文化的根，而民族文化對(duì)藝術(shù)的形態(tài)又產(chǎn)生不可小覷的影響力。無論是傳統(tǒng)的繪畫形式還是現(xiàn)當(dāng)代的新媒介藝術(shù)，都需要或多或少的民間文化的養(yǎng)料作為其藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)存在的根基。

動(dòng)畫片《南郭先生》大量的場景采用了民族民間藝術(shù)的成分。片中融合了先秦的建筑藝術(shù)的特點(diǎn)――中軸布置、左右對(duì)稱格局。在這個(gè)場景設(shè)計(jì)中，墻上設(shè)置了象征權(quán)力的龍紋雕塑并置于正中間的位置，又具有各種裝飾圖案的云紋花邊造型，墻城上放置的鼎亦是一種權(quán)力的符號(hào)，城下的貔貅和戍士更加表現(xiàn)出威嚴(yán)與氣勢。戰(zhàn)國時(shí)期的生活起居不同于現(xiàn)在，因此單從這一設(shè)計(jì)我們就可知道故事本身所表現(xiàn)的大致年代，加上場景中的裝飾圖案的設(shè)計(jì)，結(jié)合了類似漢瓦當(dāng)紋樣的造型式樣，極其古樸典雅而又符合歷史特點(diǎn)，這是對(duì)民間藝術(shù)運(yùn)用的精華典范。

《阿凡提》中的場景的設(shè)計(jì)，則融合了其它民族民間的造型特點(diǎn)。無論是片子中的場景設(shè)計(jì)還是道具風(fēng)格，處處都彰顯著維族的風(fēng)格。建筑物的外觀，尖頂?shù)墓伴T，各種少數(shù)民族的器皿，以及器皿中裝飾的紋理及花紋都是民間民族藝術(shù)的最好體現(xiàn)。各式的服飾風(fēng)格、各種的頭戴圍巾等無不反映出這一特色。因?yàn)椴煌褡遄陨淼囊恍┥铒嬍沉?xí)慣，直接或間接的影響著不同民族的文化藝術(shù)特質(zhì)。

中國第一部有色彩色動(dòng)畫片《哪叱鬧?！肪统浞值慕梃b了山東民間年畫的藝術(shù)手法，濃郁的民間裝飾藝術(shù)，渾厚的民族文化建筑，通過精細(xì)的造型設(shè)計(jì)及傳統(tǒng)中國內(nèi)在文化特質(zhì)的色彩效果，使其充分的表現(xiàn)出民間文化獨(dú)有的感召力。

民間藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫這種藝術(shù)形式的影響是深遠(yuǎn)的，正是因?yàn)橹袊脑缙趧?dòng)畫人對(duì)于民間藝術(shù)的借鑒和民族風(fēng)格的探索，才使得這些動(dòng)畫作品具有民族的精神和民族的品格，是中國早期動(dòng)畫在國際獲得成功的重要原因，而后來及至近來動(dòng)畫品質(zhì)下降的原因，莫過于西方文化侵蝕了國人的民族化的思考和歷史文化的傳承精神，而這恰恰就是我們值得警惕和需要冷靜思考的問題。

參考文獻(xiàn)

⒈ 孫建君 《中國民間美術(shù)教程》 天津 天津人民出版社 2005 3頁

2. 喬托?卡努杜 《第七藝術(shù)宣言》1911