音樂表演藝術(shù)理論精選(九篇)

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第1篇：音樂表演藝術(shù)理論范文

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂美學；表演藝術(shù)；啟示

音樂是無國界的藝術(shù)，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展是十分迅速的，作為音樂藝術(shù)的核心，音樂表演藝術(shù)也越來越受到重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學也是音樂教學的重點之一，在音樂的發(fā)展中占據(jù)著重要地位，音樂表演藝術(shù)在音樂美學中也同樣占據(jù)重要地位，它們是相輔相成的?，F(xiàn)代音樂美學在本質(zhì)上為音樂表演藝術(shù)提供了支持，音樂表演藝術(shù)促進了現(xiàn)代音樂美學的發(fā)展。只有將二者相結(jié)合，才能凸顯出現(xiàn)代音樂的真正魅力。

一、音樂美學的概念

音樂美學是一門研究音樂本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)理論學科，由于其內(nèi)容廣泛，所以與音樂史、音樂理論技巧、音樂作品評析等都有重要關(guān)聯(lián)。21世紀末至21世紀初所定義的現(xiàn)代音樂美學是音樂美學的重要組成部分，與音樂美學一樣，現(xiàn)代音樂美學包括社會學、音樂理論技巧等內(nèi)容，是一門綜合性學科?，F(xiàn)代音樂美學是以社會上的物質(zhì)和精神作為基礎(chǔ)，分析人們的情緒和情感，用音樂的形式進行表達，以此來表達人們的情感和對社會的態(tài)度等。隨著社會對音樂的逐漸重視，現(xiàn)代音樂美學中音樂表現(xiàn)形式和音樂理論技巧等內(nèi)容，映射了音樂表演藝術(shù)，也為音樂表演藝術(shù)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。[1]

二、現(xiàn)代音樂美學與音樂表演藝術(shù)的聯(lián)系

現(xiàn)代音樂美學就是從多個角度賞析音樂。音樂可以表達人們的思想情感，作為聽眾，會在感受音樂旋律的同時，體會到音樂帶來的藝術(shù)價值。從理論上來說，音樂是一種聽覺上的享受，表演只占小部分比重，但現(xiàn)代音樂的發(fā)展是迅速的，人們對音樂的需求更加多樣化，因此，音樂表演漸漸變得重要。[2]表演藝術(shù)可以為觀眾帶來更加直觀的音樂體驗，并能營造生動的畫面感，從而進一步感受音樂帶來的藝術(shù)價值與音樂情感。依據(jù)現(xiàn)代音樂美學，我們可以清楚地看到二者之間的聯(lián)系：第一，音樂表演藝術(shù)是音樂美學的一種呈現(xiàn)方式，表演者可以通過動作和舞臺效果來展現(xiàn)音樂的藝術(shù)價值；第二，表演者通過對音樂表演藝術(shù)的不斷摸索，可以更好地呈現(xiàn)出音樂的本質(zhì)，實現(xiàn)音樂美學的價值，并能夠通過觀眾來調(diào)整表演狀態(tài)，實現(xiàn)音樂的再創(chuàng)造。

三、現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的作用

（一）審美方面音樂美學更適合理論研究，表演者能夠在理論與分析中，給觀眾設(shè)定出音樂情景，在經(jīng)過一系列抽象化或具象的過程，給觀眾營造想象空間，引導聽眾自主理解音樂所體現(xiàn)的藝術(shù)魅力。音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學不同，聽眾能直接進入創(chuàng)設(shè)的音樂情境中，更加直觀，并且能夠在試聽雙重享受下完成對音樂作品的理解?，F(xiàn)代美學和音樂表演藝術(shù)之間的不同，可以使觀眾深入探討音樂價值，從而提升自身對音樂的審美。

（二）情感抒發(fā)方面與文學、美術(shù)等藝術(shù)形式一樣，音樂也是在表達作者情感態(tài)度的同時，實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的評析。例如《黃河大合唱》中“保衛(wèi)黃河”的片段就是對抗日英雄的贊美，而交響樂表演極具藝術(shù)感染力，觀眾在欣賞音樂時，能夠在氣勢磅礴的旋律中直觀感受到黃河的壯闊和戰(zhàn)爭的殘酷，以及抗日英雄保衛(wèi)黃河的決心。

（三）表演認知方面現(xiàn)代音樂美學注重聲音、旋律和曲調(diào)的協(xié)調(diào)，以及音樂表達形式的合理性。在音樂表演中，表演者可以為觀眾營造一個和諧美好的情感氛圍，運用音樂的藝術(shù)價值和時代精神，為觀眾制造視覺與聽覺上的盛宴。表演者可以在演繹中進行二次創(chuàng)作，將自身對音樂價值的理解與觀眾的感受相融合，促進觀眾真正體會到音樂的藝術(shù)美感，提升音樂的藝術(shù)價值。[3]

四、現(xiàn)代音樂美學對表演藝術(shù)的啟示

（一）重新認識音樂表演藝術(shù)隨著音樂美學的發(fā)展，人們也重新認識了音樂表演藝術(shù)，以現(xiàn)象美學來說，要想正確詮釋出音樂的價值，就需要表演者對音樂作品有足夠的了解，并且能做到不斷創(chuàng)新。音樂表演藝術(shù)能體現(xiàn)出音樂的歷史意義，但是表演者也要做到緊跟時代的步伐，呈現(xiàn)出現(xiàn)代意義。[4]現(xiàn)代音樂美學推動著音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，要求表演者重新認識音樂表演藝術(shù)，促進音樂作品再現(xiàn)，不僅要對音樂作品進行詮釋，更要做到對音樂作品的升華。另外，表演者要利用音樂美學對表演進行調(diào)整，使音樂作品更加完善，同時要合理運用現(xiàn)代審美理念，將音樂作品賦予時代意義。

（二）歷史與現(xiàn)代的融合在接下來的音樂藝術(shù)表演中，表演者要結(jié)合新時代的思想觀念，將新時代的音樂美學融入到表演中，再對音樂作品進行創(chuàng)新，充分展現(xiàn)出音樂作品的時代特色。表演者在進行表演時，要對傳統(tǒng)的表演方式進行改革，要勇于創(chuàng)新，將自身的思想情感融入到作品中，并結(jié)合音樂作品的時代背景，添加一些表演者自身的風格，將音樂作品演繹得更加精彩。

（三）對音樂作品有足夠的認知在對現(xiàn)代音樂美學進行研究時，要做到能在音樂表演中充分詮釋作品的含義，這就要求表演者要對音樂作品有足夠的認知。[5]音樂美學理論表明，要想完成對音樂作品的詮釋，就要對作者的創(chuàng)作意圖、樂譜記錄過程等進行詳細了解，還要對創(chuàng)作者的思路進行正確分析。由于音樂作品是創(chuàng)作者用樂譜完成的，音樂作品也無法隨著人們的意志進行轉(zhuǎn)移，因此，就需要表演者對音樂作品有足夠的認知，從而準確表達出作曲家想要傳達的意義?，F(xiàn)代音樂的表演以音樂作品的本質(zhì)為出發(fā)點，進行音樂表演時，要展現(xiàn)出音樂作品本身的情景。從目前音樂的發(fā)展來看，我國音樂表演藝術(shù)發(fā)展存在著很多不足，表演者只是理解了音樂作品表面的含義，因此在呈現(xiàn)時，不能引起觀眾的共鳴；在展示音樂作品時也無法深入了解創(chuàng)作者的思想情感，造成了表演效果的偏差。同時，對音樂作品文化背景的理解不到位，也影響了表演的效果，使表演效果大打折扣。為了在實際表演中避免這些問題出現(xiàn)，表演者需要在表演前做足功課，深入了解音樂作品的含義，之后再進行表演。表演者只有對音樂作品有足夠的認知，才能真正體現(xiàn)出音樂的藝術(shù)價值。

（四）對音樂表演藝術(shù)進行不斷創(chuàng)新音樂表演藝術(shù)是對音樂作品的二次創(chuàng)作。在進行音樂表演時，基本要求是根據(jù)音樂作品的內(nèi)容進行構(gòu)建，而更高層次的要求則是表演者結(jié)合時代背景，添加個人對音樂作品的理解并進行二次創(chuàng)作。從音樂美學的角度上看，表演者應(yīng)該將自身的音樂素養(yǎng)與音樂的社會性質(zhì)充分結(jié)合，對音樂作品不斷創(chuàng)新，賦予音樂作品新的含義。[6]

第2篇：音樂表演藝術(shù)理論范文

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實踐性的藝術(shù)學科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標準的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。“人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術(shù)的民族風格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?997年第11期

[3]藝術(shù)風格學：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期

第3篇：音樂表演藝術(shù)理論范文

隨著我國人民生活水平提高，人們對音樂欣賞水平逐漸提高，近幾年來音樂領(lǐng)域的發(fā)展和研究也在不斷深入，我國音樂領(lǐng)域得到了進一步發(fā)展，同時對音樂表演藝術(shù)更加重視，從而促進了音樂美學和表演藝術(shù)之間的緊密關(guān)系，二者的緊密結(jié)合進一步促進了音樂事業(yè)的蓬勃發(fā)展，為音樂領(lǐng)域注入新的生命。本文立足于現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的啟示與探索的角度進行分析和探究，希望能夠為音樂藝術(shù)的發(fā)展和進步提供更多的參考。近幾年，隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，社會文明水平逐漸提高，進一步推動了音樂領(lǐng)域的良好發(fā)展，音樂表演藝術(shù)成為音樂領(lǐng)域中的重要組成部分，通過表演過程中不斷的改進和創(chuàng)新，更深層地表達音樂藝術(shù)的內(nèi)涵，使其音樂藝術(shù)的真正價值得以發(fā)揮和展現(xiàn)出來，給觀賞者帶來前所未有的視覺和聽覺感受?，F(xiàn)代音樂美學研究逐漸深入，同時啟發(fā)了音樂表演藝術(shù)，更好地促進了現(xiàn)代音樂美學以及音樂表演藝術(shù)的融合和長遠發(fā)展。

1.音樂表演與音樂美學之間的關(guān)系

從音樂的形式上看，從來都不是獨立存在的，音樂與表演之間是相互依托的關(guān)系，音樂是通過聲音的形式表達作者作品中心思想和情感的，那么這個表達的有效方法就是通過音樂的表演來完成的，這就需要音樂表演者樂器演奏和內(nèi)心情緒相融合，并且在表演的過程中進行再次創(chuàng)作，展現(xiàn)出音樂的獨特魅力，讓欣賞著感受到不一樣的音樂藝術(shù)。其實我們可以這樣來看，音樂作品若想表達出其中的情感，讓音樂藝術(shù)得到欣賞，就需要通過音樂表演者的表演來展現(xiàn)，即音樂表演者就是音樂欣賞與創(chuàng)作之間的橋梁，所以說音樂作品到音樂欣賞，音樂表演者是這一完整過程中不可或缺的重要組成部分。音樂表演者，如歌唱家或指揮家，都是首先對音樂創(chuàng)作有一定程度上的理解，然后通過結(jié)合自身理解采取的不同藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)音樂藝術(shù)效果，使聽眾對音樂藝術(shù)有更深的欣賞和感悟，這就是我們所說的音樂創(chuàng)造力。

2.現(xiàn)代音樂美學的研究能夠?qū)σ魳繁硌菟囆g(shù)的有效啟示

2.1能夠?qū)σ魳繁硌葸M行正確的看待

目前，在音樂領(lǐng)域中，對音樂美學的研究程度逐漸加深，那么這就要求我們正確看待音樂表演問題，這也是音樂領(lǐng)域發(fā)展過程中，音樂美學與音樂表演藝術(shù)相融合必須要重視和解決的關(guān)鍵問題。從美學的角度分析，意向性是音樂藝術(shù)中突出的特性之一，如果想在主體上對音樂藝術(shù)的內(nèi)涵進行再創(chuàng)新，這一過程是需要大量的時間才能夠得以完成的，那么其中的主體指的就是音樂表演者，意向性活動指的是時間過程，所以說音樂自身意義的補充和滿足是需要建立在充足的時間基礎(chǔ)之上的。從現(xiàn)代音樂美學的角度分析，音樂表演者在表演的過程中，一方面要把作品中的歷史意義表達出來，另一方面還要把音樂所蘊含的現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)涵抒發(fā)出來，這才是完整的音樂藝術(shù)表現(xiàn)過程，這就充分體現(xiàn)了現(xiàn)代美學的研究水平更上一層樓，提升了音樂作品水平，因此說用正確的眼光看待現(xiàn)代音樂藝術(shù)，不僅體現(xiàn)在歷史意義的表現(xiàn)形式上，還要體現(xiàn)現(xiàn)代音樂藝術(shù)的再創(chuàng)新的表現(xiàn)形式上，二者缺一不可。另外，對音樂藝術(shù)的表現(xiàn)過程，要用現(xiàn)代審美藝術(shù)的理念進行審視，促進音樂作品與時現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的啟示探索王艷琳文學觀察俱進，體現(xiàn)時代精神和意義。

2.2能夠?qū)σ魳吩鬟M行正確認識

對音樂作品的認識不僅要從現(xiàn)代音樂藝術(shù)理念的角度出發(fā)，還要對作品的原作有正確的認識和理解。按照美學理論對音樂作品進行劃分，總結(jié)為兩個部分，一部分是音樂作品作者本身的意向性活動；另一部分則是作品再創(chuàng)作的思路和發(fā)展方向。當音樂作品的作者完成作品的創(chuàng)作時，這部音樂作品就具備了相應(yīng)的實體，這個實體的原本意義是不受其他人的意志而發(fā)生改變的，這就是要正確認識音樂原作的重要原因，音樂作品的實體是音樂作品想要表達的最原始的歷史思想和意義，即使再創(chuàng)作，也是在這個實體的基礎(chǔ)上進行的，因此再創(chuàng)作音樂作品時，要從歷史思維的角度對音樂作品進行科學闡釋。

2.3有效的促進了音樂表演藝術(shù)自身的創(chuàng)造性

從當前的音樂作品意向性發(fā)展程度上看，就是從現(xiàn)代音樂美學的角度進行研究和發(fā)展的，現(xiàn)代音樂美學表演過程中，是通過作者的意向性進行表演的，一方面是闡釋作品原有的歷史含義，另一方面是對作品原來的釋義進行重建，這一過程不僅是表演音樂作品的歷史意義，同時也是與現(xiàn)代音樂美學的審美理念緊密結(jié)合。這一過程就需要音樂表演者自身具備良好的藝術(shù)理念基礎(chǔ)，在表演的過程中將歷史意義與時代精神有效融合在一起，使音樂作品體現(xiàn)與時俱進的精神，促進音樂作品歷史內(nèi)涵更具光彩，充分體現(xiàn)音樂作品表現(xiàn)形式的創(chuàng)造性。

3.現(xiàn)代音樂美學研究能夠推動音樂表演藝術(shù)的發(fā)展

3.1音樂美學研究內(nèi)容豐富

審美學、哲學和心理學等都是音樂美學研究中的重要內(nèi)容，如此可見，音樂美學研究內(nèi)容極其豐富，這就需要音樂表演者在表演的過程中不僅要牢牢掌握理論基礎(chǔ)，同時還要與實踐相結(jié)合，這樣才能真正展現(xiàn)音樂美學審美的水平和能力。

3.2音樂美學是表演者必學的重要內(nèi)容

音樂表演者如果想要表演出具有歷史內(nèi)涵和時代意義的作品，學習音樂美學是重要的前提和基礎(chǔ)，因此音樂美學學習的好壞，決定了表演者表演的水平和效果。所以表演者在結(jié)合自身特點的同時，要努力學習音樂美學，從而實現(xiàn)音樂表演的突破和創(chuàng)新，是自己成為一名優(yōu)秀的音樂美學表演藝術(shù)者。

3.3音樂表演歷史文化與新時代的結(jié)合

前文已經(jīng)闡述了完整的音樂表現(xiàn)過程，是需要體現(xiàn)歷史意義和時代色彩的，這就需要表演者在表演的過程中要表演出音樂作品的歷史文化和新時代的特點，二者相結(jié)合才能夠真正展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂美學意義上的音樂內(nèi)涵。

總結(jié)：

第4篇：音樂表演藝術(shù)理論范文

【關(guān)鍵詞】音樂表演藝術(shù)；創(chuàng)造性思維；素質(zhì)教育

一、音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性特點

1.豐富的知識基礎(chǔ)。音樂表演藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)的科學文化知識沉淀，奠定了自己豐富的科學文化知識基礎(chǔ)具有深厚的文化底蘊，通過不斷地整合與重建等形式，改變了事物的固有狀態(tài)，推動了音樂走向世界的步伐。實施證明，凡是有成就的藝術(shù)家，都是經(jīng)過自己的不懈努力得來的成果。2.獨特的人生閱歷。較常人相比，音樂表演藝術(shù)家具有其獨特的人生經(jīng)歷，具有較強創(chuàng)造性思維和想象力。藝術(shù)家自身的閱歷，能夠刺激人的思維，產(chǎn)生想象力和創(chuàng)造力。缺乏藝術(shù)家想象力的作品很難引起音樂欣賞者的共鳴。3.強勁的抽象思維。每一部優(yōu)秀的表演藝術(shù)都具有較強的抽象思維，如果音樂表演藝術(shù)作品中缺乏抽象的思維，那么這個作品會失去表現(xiàn)力、層次性，變得黯淡無光桑樹，也就是喪失了音樂表演藝術(shù)的現(xiàn)實意義。

二、音樂表演藝術(shù)的作用

1.提升智力水平。大量事實表面，人類大腦分左、右兩個半球進行分工協(xié)作，其中，左半球主要負責數(shù)理計算和抽象思維能力，右半球主要負責感知能力及空間觀念。創(chuàng)造性活動主要是以作用半球協(xié)作為基礎(chǔ)。因此在進行音樂表演創(chuàng)造的過程中可以有效地提高人的智力水平。2.提高鑒賞水平。音樂表演藝術(shù)能夠向人類滲透大量的形象思維，提高人類的思維能力，不僅可以培養(yǎng)人類的表現(xiàn)力，還促進人體各個機能器官協(xié)調(diào)發(fā)展，在音樂鑒賞中，從簡單到復雜。提高學生的音樂鑒賞水平并開拓學生的視野。3.培養(yǎng)學生們的創(chuàng)造性思維。隨著我國經(jīng)濟的變化和發(fā)展，文化也呈現(xiàn)出發(fā)展的多元性，教育工作者也越來越重視提高學生的的創(chuàng)造性思維，為我國創(chuàng)造出更多的獨特藝術(shù)作品作品。

三、培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性方式

1.評價法。教師先將學生的聲音用錄音筆記錄下來，然后引導學生聽取錄音筆中的信息，讓學生對自己的聲音做出客觀的評價，教師在旁邊指導，幫助學生調(diào)節(jié)好自己的聲音。同時，教師要積極引導學生之間進行互動、評價，通過學生間的互評，不僅能夠提高學生語言表達能力的時候，而且，學生在對他人的各省進行評價時，可以集中學生對音樂表演學習的全部注意力，加深其對上音樂知識的了解。2.比較法。通過對比不同音樂表演作品中的音色、速度和力度進行比較，從而深化對作品的理解。感受音樂發(fā)生的變化，發(fā)揮出音樂的想象力和創(chuàng)造力。同時也要堅持把藝術(shù)想象作為核心的原則，對所以內(nèi)容進行精心的處理與選擇，教師要引導學生對作品展開想象，培養(yǎng)學生身臨其境的感受，提高音樂的表演質(zhì)量。3.形象思維法。引導學生通過豐富的聯(lián)想，培養(yǎng)音樂中的形象思維，增加音樂的感染力和表現(xiàn)力。所以，教師要結(jié)合學生的心里特點，采用表演、卦象、故事及錄像等場景，刺激學生的感官，從而對學生的行為、情感及心理產(chǎn)生一定的影響。引導學生在最佳的情緒狀態(tài)下，開展有意義的想象，從而提高學生對音樂表演的創(chuàng)造性。4.創(chuàng)作表現(xiàn)法。學生在進行音樂創(chuàng)作的過程中，要加強對以往學過的音樂知識、表現(xiàn)方式的鞏固，然后發(fā)揮自身對音樂知識的想象力，對音樂表演藝術(shù)進行再創(chuàng)作。要表達出自己內(nèi)心的真情實感，進而培養(yǎng)學生對音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維。例如，在欣賞音樂活動的時候，教師應(yīng)引導學生結(jié)合自己所感受到的音樂，通過各種動作、力度和幅度將音樂表現(xiàn)出來，展示出音樂所表達的意境。激發(fā)學生對音樂的創(chuàng)作興趣，提升學生對音樂的創(chuàng)作信心。

四、推進音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性培養(yǎng)的措施

1.利用學生已有的知識經(jīng)驗。學生應(yīng)該掌握了有關(guān)音樂基礎(chǔ)知識理論和經(jīng)驗。例如，節(jié)奏、節(jié)拍、聲調(diào)等，學生普遍具有較強的音樂表現(xiàn)力，為培養(yǎng)學生音樂創(chuàng)造性思維奠定了基礎(chǔ)。教師可以在課堂上創(chuàng)造一個思維空間，培養(yǎng)學生豐富的情感，讓學生在快樂中真實的表達自己的情感。例如，學生演唱《學好雷鋒好榜樣》這首歌曲時，教師應(yīng)先交代雷鋒的生活經(jīng)歷及相關(guān)故事，以樹立學生對雷鋒的崇拜精神，了解歌曲背后的故事和意義，有利于學生更好的解讀歌曲的情感，從而實現(xiàn)最佳的演唱效果。2.利用教師豐富的經(jīng)驗。教師在音樂課堂教學中要培養(yǎng)學生的發(fā)散性思維。例如，學生學習音樂的初級階段，一般會采用跺腳或拍手的習慣練習音樂中的節(jié)拍。教師要利用自身豐富的知識經(jīng)驗，讓學生了解節(jié)拍的內(nèi)涵，引導學生利用節(jié)拍的相關(guān)知識，進而制定了相關(guān)的音樂節(jié)奏普。

結(jié)論：

音樂表演屬于人們喜愛的一種模式，能夠提高學生的創(chuàng)造性思維。音樂藝術(shù)教學活動過程中要融入創(chuàng)造性思維，強化學生對音樂表演藝術(shù)的感受力，對幫助學生全面、協(xié)調(diào)發(fā)展，提升綜合能力據(jù)有重要意義。

參考文獻：

[1]意何.音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維及培養(yǎng)[J].中國音樂學,2008,01:130-134.

[2]支慧.音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維及培養(yǎng)[J].音樂時空,2015,15:111.

第5篇：音樂表演藝術(shù)理論范文

中國的話劇表演藝術(shù)與整個話劇一道,經(jīng)歷了不斷繁榮、不斷發(fā)展的歷史階段,它的精髓不僅成就了中國話劇,而且影響到中國戲曲與影視藝術(shù)的表演。

然而,一切藝術(shù)都要與時俱進,不斷創(chuàng)新,才能永葆其藝術(shù)青春。多元化的21世紀,中國話劇的表演藝術(shù),也呈現(xiàn)出明顯多元化發(fā)展的時代特征。這種多元化,具體表現(xiàn)在以下三大層面。

一、語言與動作的多元化

語言和動作,是話劇表演藝術(shù)的本體特征和主要表現(xiàn)手段。

話劇的語言有對白、獨白、旁白等,統(tǒng)稱為“臺詞”?，F(xiàn)在,話劇語言中又融入了影視藝術(shù)中的“畫外音”,既可以是劇中人物的心理活動的語言外化,又可以是劇外人物的解說,詮釋、演繹、闡發(fā)等,這可稱為話劇語言的多元化新發(fā)展。

與此同時,話劇的動作也有了多元化的新發(fā)展。傳統(tǒng)的話劇動作,包括有形體動作(外部動作)、心理動作(內(nèi)部動作)、語言動作(潛臺詞)、靜止動作(停頓、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演體系,講究“心理動作與形體動作的有機統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的有機統(tǒng)一”等等。

現(xiàn)在,話劇表演除了上述諸種動作形式以外,又有了不同時空的動作組合與鏈接,夸張變形的慢動作(運用了影視表演藝術(shù)的鏡頭特殊處理)、卡通式動作等等。這也都是話劇表演動作內(nèi)涵的多元化新發(fā)展。

二、音樂與舞蹈元素的融入

新時期中國話劇的表演藝術(shù),早已不僅僅局限于傳統(tǒng)的語言與動作兩大要素,而是全方位地融入了音樂與舞蹈的藝術(shù)元素,從而構(gòu)成多元化的藝術(shù)格局。

許多話劇的表演中,都融入了聲樂演唱與器樂演奏等音樂元素。例如2009年央視春晚的話劇小品《不差錢》中,就有聲樂《青藏高原》和《山丹丹花開紅艷艷》的演唱,作為微型話劇的話劇小品,它可算作話劇與音樂表演有機結(jié)合的代表之作。其實,中國話劇融入聲樂藝術(shù),早在“”之前北京人藝的話劇《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名話劇表演藝術(shù)家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在劇中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令觀眾拍案叫絕。

許多話劇表演,也融入了舞蹈的藝術(shù)元素。例如北京人藝近年來的話劇《李白》中,由青年演員濮存昕扮演的主人公李白,在劇中就有精彩的“劍舞”表演,以至這個舞蹈片段還成為單獨表演的文藝本身,在許多大型綜藝晚會中演出。許多話劇還采用了“歌伴舞”的形式,以增強多元化的藝術(shù)色彩,就更比比皆是了。

三、戲曲與曲藝元素的吸納

新時期中國話劇表演藝術(shù),在融入音樂與舞蹈藝術(shù)元素的同時,還全方位地吸納了中國傳統(tǒng)的戲曲表演元素與曲藝表演元素,構(gòu)成了一個更加多元化的綜合體。

首先是大膽吸收中國傳統(tǒng)戲曲寫意、虛擬、夸張等表演藝術(shù)的精華,例如話劇《蛾》,就采取“大寫意”的藝術(shù)手法,劇中的河與船,都虛化,通過演員的虛擬化表演來呈現(xiàn)。又如話劇小品《鐘點工》中的開門、關(guān)門等表演動作,也采取戲曲的虛擬化表演動作,擺脫了過去話劇“純寫意”、“絕對逼真”的表演框框。

第6篇：音樂表演藝術(shù)理論范文

那何為藝術(shù)魅力呢？通俗一點說，藝術(shù)魅力就是藝術(shù)形象的吸引力，它包括意和象構(gòu)成的總體審美感受，戲曲是綜合性藝術(shù)，觀眾欣賞戲曲藝術(shù)的審美取向是多元的，又是綜合的。所謂多元是分別對唱、做、念、打各種程式技巧的單獨欣賞；所謂綜合即是在“以歌舞演故事”的過程中，得到集形（動作）、神（內(nèi)蘊）、韻（情調(diào)節(jié)奏）、味（意趣）于一體的藝術(shù)形象，以滿足多種的審美愉悅。我們都知道：戲曲表演的最高任務(wù)是塑造人物的形象，然而“形象離開了審美和情感就不成其為藝術(shù)形象”，觀眾既關(guān)心劇中人的命運，又喜愛演員高超的技藝，那演員就有個重視力強和提高擬美形式的問題。

戲曲演員的擬美形式是在人物情感與唱、做、念、打等表演程式的結(jié)合中展現(xiàn)的，自然不能缺少情緒、姿態(tài)和韻味。一顰一笑，或靜或動都是創(chuàng)造美的體現(xiàn)，關(guān)鍵靠人的掌握和運用，象《打神告廟》中焦桂英極具表現(xiàn)感染力的水袖；《放裴》中慧娘飄舞的素縞、裴生翻飛的褶子……都曾創(chuàng)造過極富魅力的美的瞬間。音樂唱腔是作用于聽覺的，它在戲曲綜合審美效應(yīng)中占有與形體同等重要的地位，即是人們常說的聲情并茂。《徽州女人》中的吟就是深刻地體現(xiàn)，那凄婉優(yōu)美的旋律即給人以美的聽覺享受，但每到此處時，觀眾必是長吁短嘆，凄然淚下。一個劇目，一場演出，如果沒有閃光的美的瞬間鑲嵌其中，必然顯得藝術(shù)色調(diào)貧乏。因此，我們可以把美的瞬間視為表演藝術(shù)的珍珠。

戲曲藝術(shù)是動態(tài)結(jié)構(gòu)，它的審美形式是流動的發(fā)展變化過程。講究總體布局，追求演出的協(xié)調(diào)完整，即需要在注重擬美形式與人物思想，情感情緒融合一致的同時，注意舞臺人物之間的交流配合。

第7篇：音樂表演藝術(shù)理論范文

摘要聲樂是一種表演藝術(shù),是在作曲家一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上進行的藝術(shù)再創(chuàng)作活動。聲樂藝術(shù)的屬性,決定了聲樂表演的基本特征,即聲樂表演不單是聲音的技巧,更重要的是一種藝術(shù)思維活動,它除了以樂譜為形式的第一創(chuàng)作作為自己的出發(fā)點、歸宿點,同時還要體現(xiàn)出歌唱者本人的藝術(shù)創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞:聲樂表演 藝術(shù)再創(chuàng)作 思維 藝術(shù)個性

中圖分類號:J60 文獻標識碼:A

一 前言

聲樂表演是賦予聲樂作品以鮮活生命的創(chuàng)造行為,是歌唱家通過自己的創(chuàng)作活動,將作曲家留下的“沒有生命的符號體系”――樂譜,轉(zhuǎn)化為有血有肉的音樂,是聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作,是聲樂表演的終極價值的體現(xiàn),也是音樂表演藝術(shù)最為本質(zhì)的特征。本文試從開放性思維與聲樂表演藝術(shù)的關(guān)系進行論述。期望通過這些論述,取得對聲樂表演本質(zhì)及實現(xiàn)本質(zhì)途徑的更為深入的認識。

二 尊重原作與扎實基本功是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的前提

音樂家以敏銳的眼光捕捉現(xiàn)實生活的一切素材,通過作品展示作者內(nèi)心世界,因此,聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作必須忠于原作的內(nèi)容和基調(diào),在一度創(chuàng)作規(guī)定的內(nèi)容主題的范圍內(nèi)活動,必須具備扎實的歌唱技術(shù)技巧,只有充分理解了原作的精髓,掌握了卓越的聲音技巧,才能駕馭聲樂歷史寶庫中閃爍著誘人光輝的經(jīng)典藝術(shù)歌曲。

1 尊重原作,體現(xiàn)聲樂作品的真實性

美國作曲家喬治?克拉姆說:“任何時期、任何風格的優(yōu)秀音樂,都呈現(xiàn)出了靈感和思想的完美平衡?！甭晿纷髌返漠a(chǎn)生往往具有鮮明而深刻的現(xiàn)實意義。因此,準確地分析、理解和把握聲樂作品所體現(xiàn)的詞、曲作者的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作方法、音樂風格及作品的歷史背景,是演唱者的首要任務(wù)。歌詞語調(diào)的抑揚頓挫,語氣的輕重緩急,段意的句逗分明,音樂節(jié)奏的快慢徐遲,旋律的高低起伏,裝飾音的豐富多彩,情緒情感的哀樂憂傷以及的布局,詞曲結(jié)合巧妙構(gòu)思的整體性,都是演唱者研究的主要對象和內(nèi)容。其目的在于通過這些分析和研究,使演唱者本人掌握創(chuàng)作的第一手資料,從內(nèi)心建立起準確而完整的聲音聽覺表象,從而為聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作奠定可靠的基礎(chǔ)。

2 要扎實、熟練地掌握演唱技術(shù)基本功

演唱者在藝術(shù)再創(chuàng)造的過程中,如果沒有熟練的演唱技術(shù)、科學的發(fā)聲方法,將無法把作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力完美、生動地表現(xiàn)出來,也很難獲得理想的演唱和藝術(shù)效果。著名的鋼琴家霍夫曼曾說過:“藝術(shù)上的自由需要有充分地運用技巧的能力”。所以,演唱技術(shù)掌握得越扎實、越熟練,表現(xiàn)手法越豐富,在藝術(shù)再創(chuàng)造中就會越自由。演唱技術(shù)和方法是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)造的基礎(chǔ),其內(nèi)容包括音色調(diào)控、氣息控制、咬字清晰、聲區(qū)統(tǒng)一以及表現(xiàn)各種風格特點,如倚音、波音、滑音、直音等各種潤腔技術(shù)等。方法同時也包括受心理支配和調(diào)控而達到歌唱技術(shù)所要求的、能使歌唱的音響運動能高能低、能弱能強、能長能短、能快能慢、能放能收的內(nèi)在之法。演唱技法的有效利用,要求歌唱者必須具備適應(yīng)各種品位、各種風格的聲樂作品表現(xiàn)需要的發(fā)聲技術(shù)和極好的音樂素養(yǎng)。

豐富的生活經(jīng)驗和文學等其它姊妹藝術(shù)的修習,也是聲樂表演在二度創(chuàng)作時應(yīng)具備的基本功素質(zhì)。生活經(jīng)驗經(jīng)常在舞臺表演中發(fā)揮著重要作用。如老一輩的聲樂表演藝術(shù)家中有很多并沒有讀過多少書,但表演得很生動,就是生活經(jīng)驗、藝術(shù)經(jīng)驗及藝術(shù)修養(yǎng)起的作用。各個藝術(shù)種類之間都是相通的,聲樂就是文學和音樂的結(jié)合。俄羅斯有一首歌曲《伏爾加船夫曲》,又有一幅列賓的油畫《伏爾加河上的纖夫》,后者可說是前者固化的歌唱,前者也可說是后者流動的音響。這說明知識和修養(yǎng)的面越寬,基礎(chǔ)越厚,在自己專業(yè)上的創(chuàng)造性就會越強。

三 情感思維和理性思維是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的靈魂

聲樂表演藝術(shù)屬于舞臺藝術(shù),只有當歌者將聲樂作品的精神內(nèi)涵用聲情并茂的歌聲完全呈現(xiàn)給聽眾時,聲樂作品的價值才能得以實現(xiàn)。因此,聲樂表演者在進行藝術(shù)再創(chuàng)作時,就要充分調(diào)動自己的情感思維和理性思維,發(fā)揮自己對作品的理解力和藝術(shù)想象力,塑造出自己獨特的演唱風格。

1 聲樂表演中的情感思維

音樂是情感藝術(shù),世間一切的情感體驗,都可成為音樂表達的對象,都可以在音樂藝術(shù)中找到自身的歸宿。聲樂表演作為音樂藝術(shù)的重要門類,同樣需要通過演唱來實現(xiàn)情感的表達,以塑造人物形象,揭示作品內(nèi)涵。我國傳統(tǒng)藝術(shù)歷來堅持“聲情并茂”的創(chuàng)造原則。古代音樂家已充分重視聲與情的辯證關(guān)系,尤其重視歌唱中發(fā)揮以情為主導的作用。感情是歌唱的靈魂。清代徐大椿的《樂府傳聲》即鮮明地指出“唱曲之法,聲之宜講,而得曲之情尤重……情者一曲之所獨異……唱曲不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與詞曲相背,不但不動人,反會聽者索然無味矣?！惫糯冻摗酚绕鋸娬{(diào)歌唱表演中的“聲者發(fā)乎情、情動而辭發(fā)”,音樂中強調(diào)“未成曲調(diào)先有情,歌歡則聲與樂諧,歌戚則音與泣共”。這些都說明以情帶聲、以聲傳情、聲情相諧對聲樂表演藝術(shù)的重要性。

在聲樂表演藝術(shù)中,情感的表達是對歌唱者的一個重要美學要求,是對歌唱水平的一個重要的衡量標準。沒有情感的歌唱,即使有很好的聲音條件和高超的發(fā)聲技巧,也不會令聽者感動。聲樂教育家沈湘先生認為,聲樂表演中的情感體驗,主要體現(xiàn)在幾個方面:1、對音樂作品中所反映的生活及人物的思想感情、神態(tài)和事物的內(nèi)涵有觀察、分析、理解能力;2、對音樂語言、音樂表現(xiàn)手段所表現(xiàn)的情感有感受、體驗和認識能力;3、善于運用歌唱的技能技巧,把所理解的內(nèi)容、感受的情感用歌聲表現(xiàn)出來的能力。這幾點可視作感性思維在聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作方面的精辟論述。因為杰出的歌唱家,必然是情感豐富的人。他們的情感體認更為豐富、細膩,演唱也因此更為真摯、富于感染力。因此,演唱者努力豐富自己的情感體驗,深化自己的情感思維,對塑造音樂形象、表現(xiàn)音樂作品、展示自己的創(chuàng)造力,有著十分重要的意義。

2 聲樂表演中的理性思維

作為藝術(shù)再創(chuàng)作的聲樂表演,要想在實踐中完美地完成藝術(shù)形象的塑造,除了具備感性思維外,還要求歌唱者在表演時充分調(diào)動自己的精神狀態(tài),協(xié)調(diào)處理歌者“自我”與音樂“他者”之間的關(guān)系,關(guān)注主觀與客觀之間的身份轉(zhuǎn)換,反思自己的發(fā)聲、形象及情感思維過程,從理性角度對自己的表演做出美學層面的觀照。理性思維在以感性展現(xiàn)為特征的聲樂演唱的再創(chuàng)作中,起著重要作用。

聲樂表演是一種情感表達過程,在這一過程中,情感表現(xiàn)十分重要,但是聲樂表演中的情感表現(xiàn)并非沒有理性的控制,這無論在技巧學習還是情感表現(xiàn)等方面,都有著明確的體現(xiàn)。聲樂表演中的理性思維,要求演唱者在歌唱時要善于用腦,對自己的演唱時刻存在一種反觀意識,也就是說自己在投入作品、表現(xiàn)音樂的同時,又能夠以“局外人”意識來反觀自己的歌唱行為,不僅對自己的發(fā)聲技法、音樂表現(xiàn)做到“心中有數(shù)”,更要對自己的音樂行為有深切的“自知之明”。

德國美學家瑪克思?德索認為:“在藝術(shù)家的創(chuàng)作中活躍著一種無意識的東西――或者恰當?shù)卣f,是潛意識的東西,那些意念仿佛是獨立地、并在不斷加重意識負擔地進行著工作。但藝術(shù)家必須不時地查看這些意念發(fā)展的程度,以便在它們正當成熟的那一時刻抓住它們?！钡滤魉^的“不時地查看這些意念發(fā)展的程度”,實際就是一種有意識的理性思維活動。理性思維是人類特有的能力之一,人類在實踐行為自身所設(shè)定的有意識行為的同時,對自己的行為若能夠多一份反思的精神,便可更為有效地從事實踐活動,取得事半功倍的效果。因此,歌唱家在進行聲樂表演的二度創(chuàng)作中,要善于運用理性思維調(diào)整、糾正自己的行為,培養(yǎng)善于用腦的習慣和敏銳的觀察力,能夠以理性的眼光辯證地分析問題、解決問題。這對于歌唱藝術(shù)而言非常重要,對于演唱者更好地演繹聲樂作品更是起著關(guān)鍵作用。

四 藝術(shù)個性是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的特征

崇尚個性、崇尚藝術(shù)風格,尊重原作與表演者創(chuàng)作個性的辯證統(tǒng)一,已成為當代歌唱家表演的最高審美標準。聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作集中體現(xiàn)于表演者個性的發(fā)揮。演唱的風格建立在歷史文化傳統(tǒng)和個性表演的基礎(chǔ)上。藝術(shù)是拒絕雷同的,富有個性的表演,是歌唱家在藝術(shù)上走向成熟的標志,它是表演者依據(jù)自身的嗓音條件和技巧能力,根據(jù)對原作的理解、分析和思維,從而尋找到的最適合自己的表演方式。包括聲音色彩的調(diào)節(jié)、語言潤腔技巧的處理、感情渲染的濃淡和層次起伏的幅度,以及對聲樂作品表演方式的表達,這一切構(gòu)成表演藝術(shù)家的獨特個性風格。

人聲如面,是千姿百態(tài)的,歌者的心理、氣質(zhì)各有差異,對生活的感受也各有不同。同樣,對藝術(shù)的見解和表演也就有所不同。有的歌者以剛為主,行腔波瀾壯闊、氣勢磅礴;有的則以柔為主,轉(zhuǎn)換靈活,細膩精致;有的則剛?cè)嵯酀?表現(xiàn)得體。不同的嗓音特質(zhì)、音樂稟賦個性鮮明,選擇適合自己的專業(yè)演唱發(fā)展的技術(shù)和方法,揚其所長,避其所短,走自己的聲樂道路,才是保持聲樂表演藝術(shù)個性的正確觀念。正如有人在評論當代世界著名三大男高音演唱時所說,多明戈的演唱熱情而奔放,聲音華麗而富有戲劇性;帕瓦羅蒂的演唱以濃郁的抒情風格和極具穿透力的高音征服聽眾;而卡雷拉斯卻以內(nèi)在含蓄的表現(xiàn)賦予聲音無限的魅力……同樣演唱《我的太陽》,卻體現(xiàn)出不同的演唱風格和特點,展示出對心中太陽各自的不同感受和表現(xiàn),而征服了不同國度、不同民族聽眾的心。這不僅僅在于他們的演唱技法一流,同時也體現(xiàn)出他們高深的藝術(shù)造詣和對聲樂作品獨特的個性風格處理。

聲樂表演再創(chuàng)作的藝術(shù)個性還表現(xiàn)在創(chuàng)新上,只有創(chuàng)新才能讓作品永遠充滿勃勃生機。藝術(shù)再創(chuàng)作一定是出自表演者內(nèi)在的、自然的要求,從作品內(nèi)容出發(fā)的欲望才是有生命力的。因此,就要求聲樂表演者的個性創(chuàng)造除了要與“作曲家的個性”保持一種微妙的平衡關(guān)系外,還要在縱向和橫向上注意與其它演唱者的區(qū)別。在縱向上,我們不能成為歷史上一些固定的演唱模式和傳統(tǒng)的俘虜;在橫向上,同樣不能讓同時代演唱者的演唱模式成為自己創(chuàng)造個性風格的桎梏。應(yīng)該認清自身的再創(chuàng)造使命,擺脫束縛,從傳統(tǒng)和同時代的演唱模式中走出來,發(fā)揮自身的主觀能動性與創(chuàng)造力,開創(chuàng)自己獨特的演唱風格,賦予演唱獨特的魅力。

比如在演唱《教我如何不想他》(劉半農(nóng)詞,趙元任曲)這首藝術(shù)歌曲時,不同時期以及不同歌唱家對于作品的藝術(shù)處理和演唱風格是不同的:男低音歌唱家吳天球在演唱速度上比較慢,特別講求每個字的韻味,情感表現(xiàn)有張有弛;男中音歌唱家黎信昌則唱得比較精致規(guī)整,情感表現(xiàn)較為含蓄,速度上較前者要快一些;而當代男高音歌唱家戴玉強在演繹時感情充沛,在用聲力度上變化較大,就連最后一句“叫我如何不想他”也唱得雄渾激昂,這一點在藝術(shù)處理上與前兩者迥然不同,為我們塑造出又一新的“五四青年”形象。同一首作品,三位歌唱家給我們帶來了不同的聲樂藝術(shù)享受,同時也讓我們了解了他們各自演唱的藝術(shù)特色。通過這些分析研究,那些想唱《教我如何不想他》的歌者在演唱上就不會輕易落入前人俗套,而會從新的視角出發(fā),更深入廣泛地挖掘作品的內(nèi)涵,尋找適合自己的最佳演繹方式,創(chuàng)作出充滿個性特色的聲樂藝術(shù)形象,創(chuàng)造出屬于自己的聲樂表演藝術(shù)風格。

五 結(jié)語

綜上所述,演唱者的藝術(shù)思維越高,就越能準確地理解作品、傳達作品。因此,以思維模式來探索聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)在涵義,可以使演唱者的思維開闊,使聲樂表演的藝術(shù)再創(chuàng)作在實踐過程中不是簡單的“再現(xiàn)”和“復印”,而是充分發(fā)揮創(chuàng)造性的音樂思維想象力,體現(xiàn)鮮明的藝術(shù)創(chuàng)造個性,更好地實現(xiàn)聲樂表演的本質(zhì)目的。

參考文獻:

[1] 彭曉玲:《聲樂基礎(chǔ)理論》,西南師范大學出版社,2001年。

[2] 石惟正:《聲樂學基礎(chǔ)》,人民音樂出版社,2002年。

[3] 鄒本初:《歌唱學:沈湘歌唱學體系研究》,人民音樂出版社,2004年。

[4] 陜西省音樂家協(xié)會主辦:《音樂天地》,2006年10月刊。

[5] 《音樂研究》,人民音樂出版社,2006年10月刊。

第8篇：音樂表演藝術(shù)理論范文

關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù);涅高茲;鋼琴教學;藝術(shù)形象;藝術(shù)修養(yǎng)

中圖分類號:J624文獻標識碼:A

Neuhaus' Piano Teaching Art

LI Pei-jian

俄羅斯鋼琴學派是當今世界上最具影響力的鋼琴學派之一,它孕育產(chǎn)生于十九世紀后期,是在俄羅斯民族樂派的基礎(chǔ)上,經(jīng)吸收借鑒西方優(yōu)秀的鋼琴演奏技藝和理論成果,僅用半個世紀時間便在國際鋼琴界確立起了重要的學術(shù)地位,形成了系統(tǒng)完善、獨具特色的人才培養(yǎng)機制體系。

海因里希•涅高茲(1888.4.12~1964.10.10),是俄羅斯著名的鋼琴教育家和演奏家,俄羅斯鋼琴音樂學派的奠基人和光大者,他與伊古姆諾夫、戈登維澤并稱俄羅斯鋼琴教育三巨頭。涅高茲自幼開始習練鋼琴,曾師從于舉世聞名的鋼琴大師戈多夫斯基,從那里獲得了鋼琴技藝的全面提高。而他的舅舅――俄羅斯著名鋼琴家布魯門菲爾德,則在鋼琴音樂藝術(shù)全面修養(yǎng)方面給予了他較大的影響,使他的鋼琴演奏藝術(shù)和教育理念得到了深刻而全面的升華。涅高茲在這兩位大師的引導下,綜合歸納了西方國家優(yōu)秀鋼琴理念和俄羅斯傳統(tǒng)鋼琴藝術(shù)的精髓,經(jīng)長時間的刻苦鉆研和磨礪,最終形成了既屬于俄羅斯又屬于世界的鋼琴教育藝術(shù)風格體系。他注重音樂的藝術(shù)形象和全面的藝術(shù)素養(yǎng),強調(diào)技術(shù)的運用要服從藝術(shù)的表達,他培養(yǎng)的是具有獨立思考能力的藝術(shù)家,而非僅僅技術(shù)超群的能工巧匠。涅高茲曾總結(jié)自己的教學工作為:“使學生們各自量力的研究音樂及其在鋼琴彈奏中的體現(xiàn),換言之,也就是研究‘藝術(shù)形象’和鋼琴技術(shù)”。①本文即從以上兩個方面切入,以涅高茲《論鋼琴表演藝術(shù)》中的教育思想為主線,對一代宗師涅高茲的鋼琴教學藝術(shù)做初步探討分析,意在拋磚引玉。

一、注重研究音樂作品中的藝術(shù)形象

注重對音樂作品中藝術(shù)形象的研究,是涅高茲在系統(tǒng)地總結(jié)歸納前人鋼琴教育理念的基礎(chǔ)上,孕育形成的貫穿其鋼琴教學藝術(shù)體系的思想方法。他在回憶戈多夫斯基教學法的文章中寫道:“他首先注重的是開發(fā)學生的音樂天賦,啟發(fā)他們的音樂思考能力”②。這位偉大的鋼琴大師所強調(diào)的“鮮明而符合邏輯的傳達樂譜含義”③的演奏思想,影響了涅高茲一生的藝術(shù)發(fā)展。涅高茲的教學法是一套全面的、系統(tǒng)的教學理念,涉及鋼琴教學的各個方面,而對藝術(shù)形象的研究是涅高茲教學法的中心點,各個環(huán)節(jié)的訓練都是繞著如何表達音樂的藝術(shù)形象來展開的。在涅高茲看來,不管一個人藝術(shù)天賦有多高,藝術(shù)形象的研究都是必不可少的,而且必須是從接觸鋼琴就開始的。如果能夠正確的理解鋼琴演奏的實質(zhì),是通過鋼琴來表現(xiàn)音樂而不是別的什么,那么這其中的道理是顯而易見的。試想如果一個鋼琴學習者不能明白音樂形象是什么,他學習的鋼琴技能就不會再為音樂服務(wù),那么他對鋼琴的學習將會事倍功半,他的演奏將是脫離音樂的,缺少扣人心弦的藝術(shù)魅力。藝術(shù)形象研究的重要性在此不必多談,重要的是如何訓練藝術(shù)想象力,也就是如何學習正確的表達藝術(shù)形象。本人經(jīng)綜合探討認為,涅高茲鋼琴教學藝術(shù)中對藝術(shù)形象研究的精髓主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

1.了解什么是藝術(shù)形象

什么是音樂的藝術(shù)形象?“藝術(shù)形象”這四個字,人人隨口可以說出,但卻不一定都能理解它的深刻含義。因為這種音樂的藝術(shù)形象雖然稱之為“形象”,卻既看不見,又摸不著,沒有絕對的邏輯性定位標準。它不可能象常規(guī)的事物那樣,可以有一定的尺度去判別和衡量,因而充滿一種只可意會不可言傳的神秘性色彩,即無法用語言的藝術(shù)將其完整無誤地表述清楚。以至于連涅高茲本人,也曾對“研究藝術(shù)形象”這六個字產(chǎn)生過較大的疑問。然而,涅高茲依然堅定不移地認為,研究音樂的藝術(shù)形象其實就是研究音樂本身。

音樂本身就是一種語言,這種語言“具有規(guī)律性,具有一些組成部分,具有一定的形式結(jié)構(gòu)、感情內(nèi)容和意境”。④音樂的語言不能直接的描述具體的事物,而是用它的規(guī)律性,用它特有的手段(如和聲、曲式、配器等)來表達一定的“心理活動、感情狀態(tài)和精神境界。”⑤比如音樂描述一朵花,并不是描述花瓣是什么樣的,花蕊是什么樣的,而是用音樂的語言描述與花相同的意境。然而更準確的來說,這種意境可以是花,也可以是其它美好的事物,當用語言來描述音樂的時候,就是仁者見仁、智者見智了涅高茲反對一切插圖式的音樂說明,因為音樂的語言足以表達它所要表達的一切,任何其它方式的補充都是多余的。與其說一段音樂是花或者是別的什么,不如直接用音樂的思維方式去理解,用音樂的語言去解釋。對于不了解音樂的人來說,這種語言表達如同天書,但不可否認,想要了解音樂只能從音樂自身入手,了解音樂的語言,這才是最簡明有效的辦法。

涅高茲認為“一切可認識的東西都是有音樂特性的”⑥,也就是說,音樂的語言可以表達一切可以認識的東西。在認識論中,認識事物的過程就是人對客觀存在的客體的主觀感受,認識事物的過程既然是感受,那認識的結(jié)果就能用音樂來表達,這種內(nèi)心感受的表達就是音樂的藝術(shù)形象的實質(zhì)。

2.熟悉音樂藝術(shù)的規(guī)律性

如何表達音樂的藝術(shù)形象,是任何音樂表演者都要學會和掌握的基本要訣。語言之所以能被人們所聽懂,是因為人們掌握了語言的規(guī)律性。在音樂的語言中,規(guī)律性首先體現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作過程中,用和聲、曲式、復調(diào)等具有規(guī)律性的手段,把所要表達的音樂語言記錄在譜子上,然后由演奏者將這種語言有感情的表現(xiàn)出來,這就需要演奏者在“樂感、智力、藝術(shù)性”⑦三方面做系統(tǒng)的努力。

要培養(yǎng)造就良好的音樂感覺,首先要具備音樂的認知能力,需要演奏者對音樂進行系統(tǒng)地分析解讀。即“不僅研究整首作品,而且也要把作品分解為一些組成部分―和聲結(jié)構(gòu)、復調(diào)結(jié)構(gòu)―來研究其中的細節(jié),分別研究主要的東西和‘次要’的東西,特別注意作品中的有決定意義的轉(zhuǎn)折點”⑧。這里面十分清楚地說明了,若不對作品進行系統(tǒng)的、整體的把握,就不能獲得符合作品內(nèi)涵和意蘊的完整的心理意象,也就難以找到適宜的音樂感覺,這就需要演奏者有較高的音樂智力。

在建立了一定的“樂感”的意識基礎(chǔ)上,還要通過鋼琴的手法闡釋和表現(xiàn)作品,即在技術(shù)的支持下把作品有感情的演奏出來。在這個實踐的過程中,還要進一步加強包括聽覺、視覺、感覺以及想象力、思辨性等方面能力的培養(yǎng),要通過熟悉大量的不同時代、不同類型、不同風格的音樂作品,以及長時間的深入領(lǐng)會一個作曲家的藝術(shù)風格,正如“彈過五首貝多芬奏鳴曲的人和彈過二十五首貝多芬奏鳴曲的人絕不相同,在這種情況下量轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)”⑨。涅高茲在教學中強調(diào)教師要把意見和忠告具體的體現(xiàn)出來,他說:“一位教師……如果他只滿足于講述‘形象’、‘情調(diào)’、‘思想’、‘詩意’,而不是設(shè)法使學生把他的意見和勸告在音色、分句、強弱表情、完美的鋼琴技術(shù)中具體而實際的體現(xiàn)出來,這樣的老師是要不得的。”⑩那么,作為學生也應(yīng)在音色、分句、強弱上面下功夫,把模糊的形象、情調(diào)等,通過具體的音色、分句、強弱等表現(xiàn)出來。當然,如果一個教師只單一地注重鋼琴演奏的技術(shù),忽略了音樂的藝術(shù)形象、意境、規(guī)律性等宏觀的把握,這種教師也是要不得的。

涅高茲的教學原則是:“個性萬歲,打倒個人主義!”上述原則具有高度的思辨性,倡導和突出學習者的個性,就是要“影響學生的精神品質(zhì),激發(fā)他的想象力、感受力,迫使他把藝術(shù)作為生活中最實際的、最無可懷疑的基礎(chǔ)之基礎(chǔ)來感受、思考和體會”B11。反對個人主義,那就是要求每一位學習者必須遵循藝術(shù)的規(guī)律和原則,不能夠超越這個底線。

二、認為技術(shù)能力是藝術(shù)表現(xiàn)的前提

鋼琴演奏的實質(zhì)是用鋼琴來表現(xiàn)音樂的藝術(shù)形象,而掌握高超的技術(shù)能力是藝術(shù)表現(xiàn)的前提,這是涅高茲鋼琴教學藝術(shù)的精髓之一。

1、過硬技術(shù)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)

涅高茲認為:“學生的音樂藝術(shù)水平以及他的純技術(shù)能力越低的話,所謂的‘研究藝術(shù)形象’的工作,對他和他的教師來說,就越是一個重大而復雜的問題••••••要知道,如果連這點技術(shù)也沒有的話,那么根本用不著表演”B12。技術(shù)的訓練是長期而復雜的過程,如何練就高超的技術(shù)是每個學琴者所希望掌握的。他還指出:“‘應(yīng)該彈什么’的概念越清楚,‘應(yīng)該如何彈’的概念也就越清楚。目的的本身已經(jīng)指出了達到這一目的的手法?！盉13這里的“應(yīng)該彈什么”,指的就是作品的藝術(shù)形象,只有了解了作品的藝術(shù)形象,才能知道需要怎么樣的技術(shù)來表現(xiàn)。反過來說,能夠正確的表達作品的藝術(shù)形象的技術(shù),才是有意義的技術(shù)?！凹夹g(shù)不可能憑空形成,正像不可能構(gòu)成沒有任何內(nèi)容的形式一樣。沒有內(nèi)容的‘形式’等于零,事實上是不存在的”B14。不難理解,華麗的手指技巧不過是技術(shù)外在的形式,這種形式只有包含了能夠解釋藝術(shù)形象的內(nèi)容,才是我們所需要的真正可靠的技術(shù)。這個“內(nèi)容”包羅萬象,但概括來說就是節(jié)奏和聲音兩方面。

涅高茲強調(diào):“萬物之初先有節(jié)奏。”B15因為“節(jié)奏”是音樂的骨架。一般人會把節(jié)奏和節(jié)拍混同,其實二者并非同一個概念。假如把音樂的節(jié)奏比作生物的脈搏,而節(jié)拍則可以喻為鐘擺。健康的人脈搏大體上是均勻的,但隨著人的情感變化或生理影響,脈搏也會加快或減慢,而鐘擺是固定的、機械的,只要地球的引力不變,它就永遠做相同幅度、相同頻率的擺動?！霸谝魳纷髌返谋硌葜?一般來說節(jié)奏也更接近于節(jié)拍,而不是接近于無節(jié)奏,應(yīng)當更像健康人的脈搏,而不像地震時地震儀上的記錄……把平衡與和諧恢復起來”B16。

如何使節(jié)奏做到平衡、和諧?首先要注意作品整體的感覺,這又涉及到藝術(shù)形象的分析,對全曲的結(jié)構(gòu)的分析,選擇好全曲的基本速度,合理安排好各個部分的速度。往往開始演奏時的速度就會決定整首曲子的格調(diào),有許多演奏者由于事先對樂曲沒有整體上的把握,開始的速度會過快或過慢,這樣就會影響演奏的統(tǒng)一性,使樂曲前后不一致。細節(jié)的處理要有組織、嚴謹而自如,符合整首曲子的邏輯。偶爾的自由節(jié)奏對樂曲有畫龍點睛的功效,但過分的矯揉造作就會影響作品的品味,必須考慮藝術(shù)形象整體的平衡與和諧。

聲音的控制是技術(shù)訓練的另一個重點。涅高茲認為,“聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最首要的一個”B17,聲音就是音樂的本身屬性,是音樂表現(xiàn)的主體,能彈出悅耳的聲音,音樂表現(xiàn)的生動性就會大大提高。彈鋼琴是用手指敲擊鍵盤,通過杠桿原理帶動槌子敲擊琴弦發(fā)出聲音,演奏者不能直接接觸發(fā)聲的琴弦,對聲音(含音色、強度等)的控制造成了一定的困難。因為通過杠桿調(diào)節(jié)作用敲擊出的聲音帶有機械性,要把這種由機械性垂直運動發(fā)出的聲音,轉(zhuǎn)變成橫向流動、起伏跌宕的歌唱性旋律并非易事。鋼琴的音色變化無窮,人有多少種想象力,鋼琴就能有多少種音色。鋼琴音色包含強弱和“質(zhì)量”的變化,這個“質(zhì)量”包含我們平時說的聲音的集中,柔和,顆粒性等多個方面。鋼琴音色的變化來源于槌子敲擊琴弦的力度和速度的變化,擊弦的力度決定聲音的強弱,擊弦的速度決定聲音的“質(zhì)量”,我們不能直接用手控制槌子,但可以用手控制與槌子相連的裝置――琴鍵,我們敲擊琴鍵的力度和速度,將會通過力的傳遞借助杠桿原理等量轉(zhuǎn)移到琴弦上,也就是說,我們可以控制自己的雙手,來達到控制鋼琴的目的。涅高茲把這種控制歸結(jié)為四個方面:觸鍵速度(v)、觸鍵力量(f)、手抬起高度(h)和肢體的重量(m)。其實,這四者的有機結(jié)合,也是在體現(xiàn)著一種宏觀整體、多元融合的鋼琴技術(shù)能力教育教學理念。

2、松緊適度是過硬技術(shù)的保證

鋼琴教育界一般認為,保持前挺后松的狀態(tài)才能控制好鋼琴。所謂前挺后松,指位于前面的手指堅挺站立,支撐起整個手臂的力量,后部的手腕和手臂放松,讓手臂的力量順利傳達到指尖。如果手指不能堅挺站立,就不能支撐住手臂乃至全身的力量。然而,弱小的手指強度和支撐力是有限的,要支撐起后部臂膀乃至全身送來的強大壓力,一方面需要強化鍛煉手指的支撐與活動能力,更為重要的還是需要身體各部位的和諧與協(xié)調(diào)。同時,要根據(jù)作品藝術(shù)表現(xiàn)不同的需求,采用適宜的調(diào)節(jié)手段和方法。比如通過提肩把手臂拎起來減弱手指的負擔,通過手臂適當?shù)木o張度使重力不致全部壓向手指,或者通過手腕的張力減緩手指的壓力,等等。當然,最最重要的是要做到松緊適度,既要讓手指穩(wěn)穩(wěn)站立,又要避免任何部位過分的緊張,確保各部位力量和諧傳遞到指尖,否則一切努力都將毫無意義。

涅高茲指出:“信心是放松的基礎(chǔ)……音樂上的信心越大,技術(shù)上缺乏信心的情況就越少”B18。膽怯會使人的肌肉僵硬,使人彈錯音,產(chǎn)生許多多余動作。心理的障礙是放松的天敵,這種障礙來源于技術(shù)的不自信。有經(jīng)驗的演奏者都能體會到,當準備不足的時候,緊張所帶來的不良反應(yīng)會比準備充分時更難控制,困難段落給演奏者帶來的壓力甚至會影響整首曲子的發(fā)揮。而解決缺乏信心的問題是無法單純使用技術(shù)手段來解決的,單純的動作訓練對信心的提高不能起到治其根本的作用,造成缺乏信心的原因不是技巧不達標,而是不知道是用什么樣的技巧,彈出怎么樣的音樂,我們不可能知道接下來要彈出的音到底是什么樣子的。因此只有通過音樂,使音樂修養(yǎng)和技術(shù)訓練充分的配合,才能做好充分的準備,最大程度上緩解緊張所帶來的不良反應(yīng)。

心理的信心得到解決,肢體放松的訓練就有了基礎(chǔ)和目的,這里的“基礎(chǔ)”是心理放松給肢體的放松提供了可能性,而“目的”就是符合對具體音樂形象表達的需要。藝術(shù)形象的研究貫穿鋼琴學習的每個階段再次得到了證明。

三、強調(diào)具有全面藝術(shù)修養(yǎng)才能成功

一個合格的鋼琴演奏者必須具備全面的藝術(shù)修養(yǎng),才能真正揭示鋼琴音樂的內(nèi)涵和真諦。涅高茲十分注重從鋼琴音樂的歌唱性和思想性兩個方面提出具體的要求,認為只有具備了全面的藝術(shù)修養(yǎng)才能成功。

1、歌唱性藝術(shù)修養(yǎng)

歌唱性是音樂藝術(shù)表現(xiàn)的本真,也是鋼琴演奏家的一種基本修養(yǎng)。鋼琴作為一種音樂藝術(shù)表現(xiàn)的工具,它和其他各種樂器一樣,首先應(yīng)以模仿、再現(xiàn)和美化人聲為其要旨。毋庸置疑,加強鋼琴音樂的“歌唱性”訓練是第一性的。雖然說作為擊弦樂器的鋼琴,比起相關(guān)管樂器、弦樂器來說,在模仿人聲方面不占優(yōu)勢,但作為演奏者并不能僅專注于鋼琴寬廣的音域、豐富的和聲音響等優(yōu)勢,不去追求“歌唱性”這一音樂的第一要義。涅高茲所說“聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最首要的一個”(見前注⒄),就是強調(diào)鋼琴演奏者“歌唱性”藝術(shù)修養(yǎng)的形成。因為如果不突顯鋼琴音樂“歌唱性”這一原則,即使鋼琴有著“樂器之王”的美譽,即使鋼琴音樂可以營造出猶如一個龐大交響樂隊般氣勢磅礴的樂響氛圍,但失去了“歌唱性”也就失去了其本真價值。

2、思想性藝術(shù)修養(yǎng)

思想性藝術(shù)修養(yǎng),指與音樂藝術(shù)或鋼琴音樂藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的文化層面的理論理念修養(yǎng),它也可以分為兩個層面。

第一個層面,指音樂本體藝術(shù)文化修養(yǎng)。即和音樂本為一體的詩的意蘊與舞的律動等深層理論理念。包括從意蘊綿長的詩(歌詞)句和華麗多姿的舞蹈語匯中尋找藝術(shù)的靈感,以及從音樂審美與立美的角度確立一定的闡釋標準。涅高茲關(guān)于“開發(fā)學生的音樂天賦,啟發(fā)他們的音樂思考能力”(見前注②)的論述,也正是要培養(yǎng)學生這種系統(tǒng)全面的“思想性”藝術(shù)修養(yǎng)。

第二個層面,是綜合性藝術(shù)文化修養(yǎng)。人類諸多藝術(shù)的門類、形式及各種現(xiàn)代文化學科之間,既有著獨立的存在形態(tài)和表現(xiàn)空間,又有著千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián),有著共同的哲學、美學理論基礎(chǔ)和審美價值。我國著名鋼琴家傅聰?shù)母赣H傅雷先生曾教育兒子:“做人第一,其次才是做藝術(shù)家,再其次才是做音樂家,最后才是做鋼琴家?！边@充分反映了我國傳統(tǒng)教育理念中,德養(yǎng)、教養(yǎng)、學養(yǎng)等并重的包容性精神實質(zhì)。涅高茲強調(diào)“樂感、智力、藝術(shù)性”(見前注⑥)全面發(fā)展的主張,也包含了這種含義。

從藝術(shù)鑒賞的角度,我們經(jīng)常能聽到當今一些商業(yè)性鋼琴演奏會,演奏者具有很高的技巧,但過分的炫耀技巧、不合理的表情和過多身體語言等,均會造成作品藝術(shù)風格的變異及至出現(xiàn)支離破碎的效果。很顯然,這樣的演奏者僅僅注重和強調(diào)了音樂表演藝術(shù)的外在形式,忽略了音樂藝術(shù)的內(nèi)涵、意蘊和文化本真。那么,就像打油詩再精彩也不能進入高雅文學藝術(shù)的行列一樣,并不是所有的音樂表演都能稱為有藝術(shù)性。如古典音樂是有藝術(shù)性的,它的創(chuàng)作、表演、欣賞都有一套完善的理論體系作支持,當代“流行音樂”是娛樂性的,它沒有深厚理論基礎(chǔ),不需要遵循固有原則,只要新穎、獵奇和有人追捧就行,不以藝術(shù)性為評價衡量標準。應(yīng)該說,能稱之為藝術(shù)的東西都不是信手拈來的,它必須是在長期的生產(chǎn)、生活積累基礎(chǔ)上,經(jīng)過無數(shù)次藝術(shù)實踐的加工提煉和升華,方能具有所謂的藝術(shù)性。一旦建立了嚴謹、系統(tǒng)和完善的藝術(shù)理論體系,各種層次藝術(shù)的創(chuàng)作就具備了可操作性,沒有理論體系支持的藝術(shù)創(chuàng)作實踐將缺乏藝術(shù)的真諦――即藝術(shù)性。具有藝術(shù)性的表演也要遵循一定的原則,如作曲家的原意、音樂的基本屬性、審美的標準,等等,在遵循一定原則的基礎(chǔ)上,提出自己的見解,實現(xiàn)個性與共性的和諧一致,最終走向成功之路。

總之,涅高茲的鋼琴教學藝術(shù)體系凝結(jié)了其畢生的心血,是涅高茲理論聯(lián)系實際教育教學實踐的科學結(jié)晶。它包含了對藝術(shù)、音樂、鋼琴等的全方位理論闡釋,和對鋼琴教學藝術(shù)的多視角、全方位展開,在當今世界藝術(shù)教育的歷史進程中仍具有較高的借鑒意義。由于筆者掌握資料有限,加之學識淺薄,難免掛一漏萬,不當之處還望學界前輩予以指正。

① 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第29頁。

② 涅高茲著,焦東建、董茉莉譯《涅高茲談藝錄》[,人民音樂出版社,2003年版,第228頁。

③ 涅高茲著,焦東建、董茉莉譯《涅高茲談藝錄》,人民音樂出版社,2003年版,前言第10頁。

④ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第8頁。

⑤ 錢仁康、錢亦平著《音樂作品分析教程》,上海音樂出版社,2005年版,第3頁。

⑥ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第33頁。

⑦ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第23頁。

⑧ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第25頁。

⑨ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第24頁。

⑩ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第29頁。

B11涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第49頁。

B12涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第23頁。

B13涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第95頁。

B14涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第95頁。

B15涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第35頁。

B16涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第36頁。

第9篇：音樂表演藝術(shù)理論范文

一、聲樂表演藝術(shù)中的“氣”

（一）美學之“氣”

聲樂表演藝術(shù)中的“氣”在美學的角度和意義上來講就是指聲樂藝術(shù)形式在段落間的轉(zhuǎn)換氣勢，此外還包括作曲家所賦予作品的獨特“氣質(zhì)”，演唱者在進行表演時為觀眾所呈現(xiàn)出來的“氣勢”。聲樂表演藝術(shù)當中的氣可以理解為創(chuàng)作者與表演者在表達作品時所呈現(xiàn)出來的氣勢，這是音樂藝術(shù)范圍內(nèi)的共同之處。

（二）心理之“氣”

在聲樂表演問題上時常會涉及到關(guān)于“用氣”及“練氣”的技巧問題，演唱者的氣勢、氣場是由其自身的心理狀況所決定的，當表演者情緒緊張、內(nèi)心慌亂、注意力分散、局促不安的時候唱歌，那么他所呈現(xiàn)的狀態(tài)必然是繃緊的、不夠自然和舒張的、不夠釋放和慌亂局促的感覺，造成這些問題的主要原因是演唱者對音樂作品缺乏氣息結(jié)構(gòu)上的科學認識和熟練運用，另外也可能是演唱者自身焦躁緊張，未能掌控氣息平衡而導致的。因此，表演者的內(nèi)心對節(jié)奏的掌握和控制是十分重要的，同時還需要嫻熟的氣息運用技巧和過硬的心理素質(zhì)，在表演之前盡量提醒自己不要慌亂，通過深呼吸調(diào)整情緒和呼吸節(jié)奏，達到全神貫注，氣定神閑，完全的投入到作品意境之中。

（三）生理之“氣”

“氣”是聲樂表演藝術(shù)的必備技巧，也是演唱和教學中的專有詞匯。勝生理之“氣”指的是“氣息”、“呼吸”以及氣流振動聲帶發(fā)出的聲音。對“氣”的掌握和合理運用體現(xiàn)著演唱者的技能和水平，古往今來，所有的歌唱家都重視聲樂表演藝術(shù)中關(guān)于氣息的運用問題。聲樂藝術(shù)表演中的“氣”是貫穿始終的，整個表演過程都需要“氣”的支撐和充盈，無論是高、中、低聲區(qū)的技術(shù)都離不開“氣”的支持，離開了“氣”，聲音便不再順暢，同時失去了自然流暢、優(yōu)美自然、和諧律動的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，失去了“氣”，聲音變成了無本之本、無水之源?！皻狻笔锹晿繁硌葸^程的必要前提和基礎(chǔ)，合理有效的運用“氣”是聲樂藝術(shù)表演的必備技能。生理之“氣”主要是將吸入的氣吸住并保持住，為演唱者提供動力支持。人的氣息是經(jīng)由口鼻吸入肺內(nèi)，本能呼出，通過一呼一吸完成氣息的循環(huán)和交換過程。演唱時的呼吸，主要是將吸入的氣吸入肺的底部，保持橫膈膜始終保持在吸氣的狀態(tài)下，如果這種位置保持狀態(tài)來源于胸就會形成憋氣，不是演唱需要的氣息支持，只有源于腹部的控制力使橫膈膜不再上升，始終保持在吸氣狀態(tài)，才能完成氣息較長的歌唱。

二、聲樂表演中的“韻”

“韻”在音樂領(lǐng)域是一個重要概念，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中極其重要的審美標準，同時也是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的創(chuàng)作及品評鑒賞的最高美學標準?！绊崱笨梢岳斫鉃椤绊嵚伞焙汀绊嵨丁?。其中，“韻律”是由于我國古代的詩與歌的形式吟唱，在進行格律詩的創(chuàng)造時講求押韻，這樣能增強作品的樂感，節(jié)奏自然歡快，呈現(xiàn)韻律美，更進一步說，在音樂作品中，同一因素重復或連續(xù)使用所產(chǎn)生的運動感，成為節(jié)奏，有規(guī)律的節(jié)奏被擴展變化后所產(chǎn)生的動態(tài)美，就是韻律。而“韻味”最早對詩歌的一種藝術(shù)審美和鑒賞，“韻”本是與聽覺相關(guān)的音樂美學特征，延伸到詩中之“韻”，體現(xiàn)歌曲的美學價值。以樂和詩、以味喻詩是傳統(tǒng)對音樂美學的總結(jié)。因此，“聲樂中的韻”歸結(jié)為藝術(shù)作品及表演中的音韻、韻律以及神韻。

（一）音韻的探究

聲樂中的氣貫穿于整個作品，而韻則呈現(xiàn)在作品每個細節(jié)之處，缺少了韻便使聲音失去了光澤和色彩，失去了感染力。韻主要是隱約和暗示的狀態(tài)，存在細微的環(huán)節(jié)中，韻的呈現(xiàn)是一個和緩的過程，并不是開門見山、一覽無余，其精妙之處在于隱匿痕跡，卻又充滿神韻，主要是音樂中的調(diào)節(jié)劑。通常在聲音的音符的音頭、音腹及因為進行處理，可以產(chǎn)生不同的、微妙的音韻。

（二）樂音運動中的“韻”

聲樂中音韻是聲樂運動中所產(chǎn)生的韻，聲樂中的韻可以分為音前韻、音中韻、音后韻、兩音間韻四種，聲樂中的韻使歌唱過程中的音高與字音始終保持對應(yīng)統(tǒng)一。西方國家的音樂作品音律格調(diào)的節(jié)奏緊密，伸縮空間小，我國音樂作品的音律節(jié)奏通過韻的處理形成了獨特形式，使其在演唱時聲音飽滿圓潤、自然流暢，還可以滿足人們對傳統(tǒng)音樂的審美需求。

三、結(jié)語