文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象范文

明人張岱在《紹興琴派》一文中，述其從師習(xí)琴，半年得二十余曲，可謂稔熟也。然而他堅(jiān)持“練熟還生，以澀勒出之”。由生而熟，本是習(xí)藝常規(guī)；練熟還生，那就是非同尋常的獨(dú)特體驗(yàn)了。

張岱的“澀勒出之”與清代鄭板橋的畫竹體驗(yàn)酷似，鄭板橋曾云：“剔盡冗繁留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！贝艘嗌钪O“練熟還生”之道。其實(shí)，無論是習(xí)琴還是學(xué)畫，大凡追求藝術(shù)至高境界者都會在“練熟”基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)入新一輪“生澀”的藝術(shù)創(chuàng)造，如此方能體驗(yàn)“藝無止境”的樂趣。

語文教學(xué)亦如此。長期以來，人們在閱讀教學(xué)中一直困惑于經(jīng)典名篇難以新教，其中一個(gè)重要原因就是經(jīng)典名篇大多已被歷代名家闡釋解讀，而一旦研讀得太透太熟，則自我蒙蔽視野。譬如長期入選語文教材的《祝福》（魯迅）、《荷塘月色》（朱自清）等，似乎已被歷代名家闡釋透徹，就連學(xué)生手中也有不少“權(quán)威”資料，教師除了給予學(xué)生現(xiàn)成的“學(xué)術(shù)定論”以外，如何引導(dǎo)學(xué)生“重讀經(jīng)典”似乎就成了問題。

寫作教學(xué)亦如此。教師批閱作文時(shí)往往對那些翻炒了N遍而仍人云亦云的陳詞濫調(diào)“深惡痛絕”。譬如描寫孩子的“眼睛”，到哪都是“水汪汪的”；一看“臉蛋”就非得像“紅蘋果”，而教師們除了批上“語言要注重文采”之類套話外似乎無可奈何，因?yàn)槲覀儽旧砭腿狈Υ朔矫娴膶懽鹘虒W(xué)策略。

綜觀當(dāng)下語文教學(xué)現(xiàn)狀，無論是閱讀教學(xué)還是寫作訓(xùn)練，教師如何引領(lǐng)學(xué)生從“由生而熟”再“練熟還生”，創(chuàng)造性地“讀”“寫”出一片語文新天地來，的確是一個(gè)值得研究的課題。

二、 “練熟還生”現(xiàn)象背后的理論參照

1． 高原現(xiàn)象　中小學(xué)階段的語言學(xué)習(xí)（包括聽、說、讀、寫）本是一個(gè)漸進(jìn)發(fā)展的過程，要經(jīng)歷從開始、提高、高原期以及再次提高的循環(huán)往復(fù)。可以說，包括語言“習(xí)得”與“學(xué)得”在內(nèi)的所有藝術(shù)修行都須經(jīng)歷這一循環(huán)往復(fù)的過程。上文所說張岱習(xí)琴“稔熟”后還堅(jiān)持“練熟還生”，就是因?yàn)樗庾R到自己處于習(xí)琴“高原期”，雖已“登堂”但未“入室”，所以他堅(jiān)持“以澀勒出之”，一旦能在“澀勒”中找到突破口，就必將更進(jìn)一步，從而實(shí)現(xiàn)新一輪的質(zhì)的飛躍。

2． 同化順應(yīng)　心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為人的認(rèn)知活動是一個(gè)“同化順應(yīng)”的過程。文學(xué)創(chuàng)作與欣賞屬于人之認(rèn)知活動，以皮亞杰觀點(diǎn)論之，應(yīng)是主體以原有“圖式”不斷“同化順應(yīng)”的過程。隨著主體認(rèn)知“圖式”的不斷積累，現(xiàn)實(shí)中就會出現(xiàn)越來越多被認(rèn)可使用的“圖式”，即所謂“現(xiàn)成套話”、“共同語言”。但是，文學(xué)的創(chuàng)作與欣賞，并不止于強(qiáng)化主體原有審美“圖式”，更重要的在于能豐富主體內(nèi)心的情感體驗(yàn)，而那種通行共用的“套話語言”，恰恰遮蔽阻礙了個(gè)體獨(dú)特情感思想的表達(dá)交流。從這個(gè)角度而言，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是閱讀欣賞，都要求人們能夠“練熟還生”，以文學(xué)的原生態(tài)方式來還原文學(xué)的本真面貌。

3． 語言陌生化　形式主義奠基人什克洛夫斯基認(rèn)為，文藝創(chuàng)作不是照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進(jìn)行藝術(shù)加工處理，使本來熟悉的對象變得陌生起來，從而讓讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致。我們說，“陌生化”理論可能是文學(xué)領(lǐng)域“練熟還生”現(xiàn)象最直觀的解釋。因?yàn)椋兄黧w表達(dá)內(nèi)心情感的文學(xué)語言，都是異常豐富和復(fù)雜的語言：歡樂與憂愁，意識與無意識，理性與非理性……在這個(gè)“內(nèi)宇宙”中，朦朧的、迅速嬗變而無以名狀的心理情緒和體驗(yàn)，都很難用那通行共用的“現(xiàn)成套話”、“共同語言”來表達(dá)，于是人們便想辦法讓它富于象征性、暗示性和跳躍性，給人以“準(zhǔn)確感”（同樣也就有了“陌生感”），而這一過程其實(shí)就是主體“練熟還生”的過程。

三、 “練熟還生”現(xiàn)象對語文教學(xué)的啟示

基于以上現(xiàn)象的透視與理論參照，我們再來分析當(dāng)前語文教學(xué)中的閱讀與寫作。無可否認(rèn)，時(shí)至今日，我們還是悲哀地發(fā)現(xiàn)，無論是閱讀教學(xué)還是寫作教學(xué)，都始終徘徊于低效的邊緣。究其根源，這與我們長期囿于陳舊的教學(xué)內(nèi)容、慣性的教學(xué)思維不無關(guān)系。鑒于此，透視“練熟還生”現(xiàn)象，從中發(fā)掘規(guī)律，或許能啟示我們?nèi)绾卧谡Z文教學(xué)中推陳出新，變習(xí)見為新知，化腐朽為神奇。

1． 在閱讀教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生“練熟還生”的閱讀意識

當(dāng)下，中學(xué)語文界對“文本解讀”的討論似乎掩蓋了“閱讀教學(xué)”存在的問題。其實(shí)，“文本解讀”不等于“閱讀教學(xué)”。文本解讀，注重的是解讀的結(jié)論；閱讀教學(xué)，偏向的是閱讀的過程。閱讀教學(xué)并不止于讓學(xué)生掌握N種解讀結(jié)論，哪怕這結(jié)論中不乏真知灼見。因?yàn)?，閱讀教學(xué)注重的是培育學(xué)生的“閱讀能力”，養(yǎng)就其探索未知的“閱讀意識”，而“練熟還生”就是一個(gè)不斷追求創(chuàng)新的過程，是一種不斷啟發(fā)個(gè)體認(rèn)識、改造世界的過程。

譬如我們對經(jīng)典文本《項(xiàng)鏈》（法國莫泊桑）的閱讀教學(xué)，過去學(xué)生在教師的牽引下“讀出了”瑪?shù)贍柕碌摹疤摌s”，此外就找不出其他內(nèi)容了。而在當(dāng)下“多元解讀”的啟發(fā)下，人們終于讀出了“瑪?shù)贍柕抡\實(shí)守信的品質(zhì)”、“路瓦栽珍愛妻子的寬容大度”、“佛來思節(jié)夫人真誠善良”……其實(shí)仔細(xì)想想，這些所謂“多元解讀”的結(jié)論，與“瑪?shù)贍柕碌奶摌s”并無本質(zhì)差別，因?yàn)檫@都是從人之“倫理”視角來解讀文本。如此觀之，我們不得不感慨于自身閱讀視界之狹小，教學(xué)知識之貧瘠。因?yàn)殚L期以來，人們似乎習(xí)慣于從“倫理學(xué)”視角看文本，跳不出以人倫關(guān)照文學(xué)的思維定勢。古人云“種瓜得瓜，種豆得豆”，日常語文課堂，若總是以一種單極思維方式進(jìn)行教學(xué)，不敢想象，學(xué)生是否有創(chuàng)新思維的發(fā)展。

第2篇：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象范文

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)鎮(zhèn)初中；數(shù)學(xué)教學(xué)；問題；對策探究

鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的特點(diǎn)，是知識內(nèi)容需要抽象、概括和邏輯推理能力來掌握，通過思維來對數(shù)學(xué)進(jìn)行領(lǐng)悟和知識的再發(fā)現(xiàn)。我在二十幾年的數(shù)學(xué)教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村的初中學(xué)生存在基礎(chǔ)差，知識面窄，反應(yīng)能力慢等特點(diǎn)。上課聽課缺乏正確的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方法，只會簡單的模仿、記憶。接受新知識緩慢，跟不上老師的思路。慢慢的時(shí)間長了就導(dǎo)致出現(xiàn)不想聽課，反感學(xué)習(xí)的現(xiàn)象。另外，鄉(xiāng)鎮(zhèn)初中學(xué)生還普遍存在對基礎(chǔ)知識把握不牢，在解題時(shí)缺乏條理，思路混亂，方法煩瑣等。再加上學(xué)生的心理比較自卑，不懂的知識怕去請教或者不敢去請教老師和同學(xué)，怕別人說自己笨，丟了面子。對講了很多遍的問題，下次再遇到類似的題目解決起來還是比較困難，沒有舉一反三的能力。日積月累，對學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的問題就越來越多，困難就越來越大，產(chǎn)生厭學(xué)和情緒。

我針對以上問題，結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，積極總結(jié)、分析、綜合，努力探究有效的解決對策。

1. 端正學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的態(tài)度 鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)的學(xué)生，由于生活環(huán)境比較差，見識少、所學(xué)書本知識居多，對于一些常見的生活現(xiàn)象了解少，對數(shù)學(xué)知識的了解不深，再加上許多的家長都是農(nóng)民，不懂得知識對子女成長的重要性，也不懂得怎樣去教育好自己的子女。我針對這一系列障礙學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的客觀因素，就多與學(xué)生交流溝通，了解他們的內(nèi)心世界，把一些純數(shù)學(xué)問題轉(zhuǎn)化為和他們生活相關(guān)的數(shù)學(xué)問題。比如：買商品遇到的“打折”問題，“電話計(jì)費(fèi)”問題等等。通過實(shí)際例子讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)知識存在于社會、存在于生活，并和我們的生產(chǎn)生活密切相關(guān)，從而激發(fā)他們學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的熱情，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的求知欲望，積極主動的參與到數(shù)學(xué)活動中去。

2. 培養(yǎng)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣 心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)：“學(xué)習(xí)興趣就是學(xué)生認(rèn)識需要的情緒表現(xiàn)，是一種帶有強(qiáng)烈色彩的認(rèn)識傾向，它是在過去的知識經(jīng)驗(yàn)，尤其是在愉快體驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的，令人樂于積極而持久地接觸、某些事物的一種意識傾向。具體表現(xiàn)為學(xué)習(xí)的好惡。學(xué)習(xí)興趣濃厚的學(xué)生，通常會集中精力、全神貫注、津津有味的去學(xué)習(xí)，并從中獲得巨大滿足。學(xué)習(xí)興趣是學(xué)習(xí)動機(jī)中最現(xiàn)實(shí)和最活躍的成分，它使學(xué)習(xí)活動變得積極、自動、主動、愉快，從而獲得良好的學(xué)習(xí)效果。學(xué)習(xí)興趣是推動學(xué)生學(xué)習(xí)活動的一種最實(shí)際的內(nèi)部動力或內(nèi)在動機(jī)?！睌?shù)學(xué)老師在具有嚴(yán)密的邏輯性的前題下，結(jié)合教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生的實(shí)際情況，采用生動而富有感染力的教學(xué)語言來激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，從而提高課堂教學(xué)效果。如初中一年級學(xué)生剛嘗到“方程”這個(gè)新的內(nèi)容時(shí)，多數(shù)都感到抽象難學(xué)。為了消除這一心理障礙，我在方程的教學(xué)中就是：先給出一個(gè)引題：“雞兔同籠，有頭36個(gè)，腳100只，問有雞兔各多少？”這個(gè)引題別致風(fēng)趣，學(xué)生頓時(shí)興趣勃發(fā)，急切地表露出對答案的渴求，喚起了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)他們克服困難、奮發(fā)進(jìn)取的信心。還可以圖形注意力的集中和刺激思維的活動，加強(qiáng)對數(shù)學(xué)學(xué)科的興趣。比如在講授直線概念時(shí)，老師在黑板上畫出一條直線，并一直延伸到黑板邊緣，學(xué)生頗感驚訝，紛紛問老師畫這么長做什么，老師做出直線繼續(xù)向前延伸的手勢，接著講“這直線筆直伸向前方，穿過教室的墻、前面的山、一直伸向天空、宇宙……”學(xué)生頓時(shí)恍然大悟，興趣倍增，深深地理解了直線的概念。

3. 根據(jù)學(xué)生實(shí)際，創(chuàng)設(shè)合適的學(xué)習(xí)情境 在初中數(shù)學(xué)教學(xué)過程中，多數(shù)教師都有這樣的感覺，多次強(qiáng)調(diào)的問題，學(xué)生總是記不住，殊不知在講解的過程中所創(chuàng)設(shè)的情境不切合學(xué)生的實(shí)際，老師應(yīng)該根據(jù)實(shí)際的情況來設(shè)置教學(xué)情景。如有理數(shù)加法這一節(jié)開頭提出的一個(gè)關(guān)于踢足球的問題，農(nóng)村學(xué)生很不知道什么是踢足球，這樣的背景對學(xué)生的學(xué)習(xí)就沒有什么幫助，如將上述問題改為比較適合學(xué)生實(shí)際的問題，對教學(xué)幫助就很大。經(jīng)過創(chuàng)新修改后，學(xué)生多數(shù)都能理解關(guān)能進(jìn)行有理數(shù)的加法運(yùn)算，效果很好。

4. 培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的習(xí)慣，使學(xué)生掌握科學(xué)的學(xué)習(xí)方法 首先要培養(yǎng)課前閱讀教材的習(xí)慣。大部分學(xué)生不習(xí)慣閱讀教材，只是按老師的要求看教材，完成作業(yè)，對自己閱讀教材總是深入不進(jìn)去，理不出頭緒，抓不住重點(diǎn)，看不懂例題的解題過程等，一些學(xué)生對“讀”這個(gè)字眼理解不夠，對于教材不但要讀，而且要細(xì)讀、要精讀、要逐字逐句反復(fù)推敲，通過動腦筋，細(xì)思考，既要鉆進(jìn)去，又要跳出來，讀完某一節(jié)后，要提煉一下重點(diǎn)內(nèi)容，歸納出知識點(diǎn)加以整理，對數(shù)學(xué)概念、定理、公式，還要進(jìn)行必要的記憶，使讀書成為由厚到薄、以精代多的過程。教學(xué)時(shí)，應(yīng)讓學(xué)生進(jìn)行課前閱讀本節(jié)內(nèi)容，老師結(jié)合本節(jié)的知識點(diǎn)，設(shè)計(jì)出要思考的問題，要求學(xué)生閱讀后進(jìn)行回答，就會逐漸形成良好的讀書的習(xí)慣。其次是教會學(xué)生獨(dú)立完成作業(yè)的習(xí)慣。教學(xué)實(shí)踐證明，嚴(yán)格的常規(guī)訓(xùn)練，可以培養(yǎng)學(xué)生形成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，在小學(xué)階段學(xué)生的作業(yè)大都以模仿為主，進(jìn)入初中以后，則要求學(xué)生在理解的基礎(chǔ)上，能夠獨(dú)立的、認(rèn)真的，具有嚴(yán)格的合理的書面表達(dá)的能力。因此，在學(xué)生剛進(jìn)入初中的時(shí)候，要嚴(yán)格要求書寫格式，要求從作業(yè)中看出解題的思路，看出解題的理論依據(jù)，能夠達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)的解題的能力。第三是培養(yǎng)學(xué)生收集錯(cuò)題的習(xí)慣。實(shí)踐證明：“錯(cuò)誤往往是正確的先導(dǎo)”，學(xué)生在平時(shí)作業(yè)和章節(jié)檢測時(shí)總會產(chǎn)生各種各樣的錯(cuò)誤，老師要深究這些錯(cuò)誤的原因，分析形成的過程，尋求預(yù)防和糾正錯(cuò)誤的方法，使學(xué)生吸吮教訓(xùn)，減少類似的錯(cuò)誤，是提高教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)和增強(qiáng)學(xué)生素質(zhì)的重要途徑。

5. 在教學(xué)中，實(shí)行“低起點(diǎn)、多歸納、勤練習(xí)、快反饋”的課堂教學(xué)方法 由于學(xué)生基礎(chǔ)差，因此教學(xué)的起點(diǎn)必須低，我們可以從學(xué)生已學(xué)過的，所把握的、了解的知識、例子作為起點(diǎn)，通過新舊知識的異同點(diǎn)燈類比進(jìn)行教學(xué)。如“解不等式”可以與“解方程”類比，“分式”可以通過“分?jǐn)?shù)”、“相似形”可以通過“全等形”等等進(jìn)行類比教學(xué)。

考慮到學(xué)生的實(shí)際情況，要給予學(xué)生多歸納、總結(jié)，使學(xué)生把握一定的條理性和規(guī)律性。

由于學(xué)生在課堂教學(xué)中集中聽講的時(shí)間較短，因此一成不變的教學(xué)模式容易使他們的學(xué)習(xí)注意力分散。教學(xué)中就將每節(jié)課分成若干階段，每個(gè)階段都讓自學(xué)、講解、提問、練習(xí)、學(xué)生小結(jié)、教師歸納等方式交替出現(xiàn)，這樣提高了學(xué)生的注意力，使學(xué)生大量參與課堂學(xué)習(xí)活動。不少學(xué)生由于長以來受到各種消極因素的影響，數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)往往需要多次反復(fù)才能把握知識。這里的多次反復(fù)就是多次反饋。教師對于作業(yè)、練習(xí)、測驗(yàn)中的問題，應(yīng)采用集體輔導(dǎo)和個(gè)別輔導(dǎo)相結(jié)合，或?qū)栴}滲透在以后的教學(xué)過程中等手段進(jìn)行反饋、矯正和強(qiáng)化。同時(shí)還要根據(jù)反饋得到的信息，根據(jù)學(xué)生要求，隨時(shí)調(diào)整教學(xué)要求、教學(xué)進(jìn)度和教學(xué)手段。由于學(xué)生用時(shí)反饋，避免了課后在面積補(bǔ)課，提高了課堂教學(xué)的效果。“快反饋”既可把學(xué)生取得的進(jìn)步變成有形的事實(shí)，還可以給予適當(dāng)?shù)莫?jiǎng)勵(lì)，使之受到激勵(lì)，樂于接受下一次學(xué)習(xí)，又可以通過信息的反饋傳遞進(jìn)一步校正和強(qiáng)化。

6. 學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)要講究方法 長期以來，“教師教，學(xué)生學(xué)”是教學(xué)過程中的一個(gè)傳統(tǒng)模式，而現(xiàn)代教學(xué)理論認(rèn)為，教學(xué)方法包括教的方法和學(xué)的方法，啟發(fā)學(xué)生認(rèn)識到科學(xué)的學(xué)習(xí)方法是提高學(xué)習(xí)成績的重要因素，并把這一思想貫穿于整個(gè)教學(xué)過程之中。如結(jié)合教材內(nèi)容，講述一些運(yùn)用科學(xué)方法獲得成功的例子，召開數(shù)學(xué)學(xué)法研討會，讓學(xué)習(xí)成績優(yōu)秀的學(xué)生介紹經(jīng)驗(yàn)，開辟專欄進(jìn)行學(xué)習(xí)方法的討論等待。第二是指導(dǎo)學(xué)生掌握科學(xué)的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方法。首先是合理滲透在教學(xué)中要挖掘教村內(nèi)容中的學(xué)法因素，把學(xué)法指導(dǎo)滲透到教學(xué)過程中。其次是要適當(dāng)點(diǎn)撥，教師要有強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)指導(dǎo)意識，結(jié)合教學(xué)抓住最佳契機(jī)，畫龍點(diǎn)睛地點(diǎn)撥學(xué)習(xí)方法。再次是要及時(shí)總結(jié)，在傳授知識，訓(xùn)練技能時(shí)，教師要根據(jù)教學(xué)實(shí)際，及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生把所學(xué)的知識加以總結(jié)，使之逐漸系統(tǒng)完善，并找出規(guī)律。最后注意遷移訓(xùn)練，總結(jié)所學(xué)內(nèi)容，進(jìn)行學(xué)法的理性反思，強(qiáng)化并進(jìn)行遷移運(yùn)用，在訓(xùn)練中掌握學(xué)法。

總之，我們鄉(xiāng)鎮(zhèn)數(shù)學(xué)教師，能夠利用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，總結(jié)教育教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，努力提高學(xué)生對學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣，讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主人，充分發(fā)揮他們的作用，講求實(shí)際，他們一樣的可以取得非常好的教學(xué)的效果。

參考文獻(xiàn)

[1] 李唯一.校本課程開發(fā)的困難及對策[J] .現(xiàn)代教育科學(xué)，2002， （4 ） .

第3篇：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象范文

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué);　學(xué)科;　審美

一門學(xué)科之能否存在和發(fā)展，歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學(xué)科自身來說，一是要有自己的研究對象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究問題。

文藝美學(xué)，當(dāng)然有著自己的研究對象。文學(xué)藝術(shù)，作為一種獨(dú)特的社會現(xiàn)象，包括美文學(xué)和魯訊所說的廣義的美術(shù)，乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài)，自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學(xué)的對象，就是研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然和其他審美活動有著共同性，但又有自己的特殊性，各個(gè)藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學(xué)、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個(gè)別性。文藝美學(xué)的研究重心，乃是放在文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面，兼及其他兩個(gè)層面。

文學(xué)美學(xué)也有自己的研究方法。這就是從美學(xué)的觀點(diǎn)來研究文學(xué)藝術(shù)，必須把審美體驗(yàn)、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時(shí)常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”，最后作出整體把握。

文藝美學(xué)更有自己所要研究的問題。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個(gè)流動過程中，都充滿了美學(xué)問題。這里，既有藝術(shù)活動和其他審美活動共有的問題，又有文學(xué)藝術(shù)自身特有的問題。盡管，按照當(dāng)代美學(xué)中有些說法，似乎藝術(shù)都只有個(gè)性，至多只有“家族類似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說，那也總存在那“類似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問題。而文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，更有許多新的問題出現(xiàn)，需要文藝美學(xué)回答。

那末，文藝美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)，也并非過去說的文藝?yán)碚?，而是和美學(xué)、文藝學(xué)相交義的新興學(xué)科。為了和藝術(shù)哲學(xué)、文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別，我在北京大學(xué)研究生院招收研究生時(shí)，就新辟了文藝美學(xué)這個(gè)專業(yè)方向，和文藝?yán)碚摲珠_。我在八十年代初撰文，說的就是《文藝美學(xué)是什么》(最早是在《大學(xué)生》雜志，后在《美學(xué)向?qū)А房d。)

我所以要稱之為文藝美學(xué)的深層原因，乃緣起于對文學(xué)藝術(shù)的理解。

歷來，對文藝和審美的相互關(guān)系至少存在三種不同的理解。

一種理解，文藝和審美毫不相干，各行其道。審美不是藝術(shù)，美和美感乃是哲學(xué)思辯的對象，因而從哲學(xué)中孵化出了美學(xué)。而文藝也不是審美，只是一種技藝。審美活動是一種精神活動，而文藝制作則是一種技藝，各不相干。所以美學(xué)和文藝學(xué)也就并行不悖，各行其道。

另一種理解，文藝和審美，兩相重合、基本等同，文藝即審美，審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動，都是審美活動，也就是藝術(shù)活動。人自身的梳妝打扮，對物的加工制作，一直到園藝栽培、環(huán)境美化，都是藝術(shù)的創(chuàng)造，貫穿著審美活動。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。

還有一種理解，文藝包含審美這一個(gè)維度，但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多，經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、整個(gè)人類文化都可進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)。文藝的審美價(jià)值，只是一個(gè)側(cè)面，藝術(shù)價(jià)值包含了政治價(jià)值、道德價(jià)值、宗教價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因此，文藝學(xué)所要研究的，遠(yuǎn)比美學(xué)所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認(rèn)為，文藝和審美毫不相干，也不認(rèn)為文藝和審美完全等同。依我看來，文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系。審美活動不一定就藝術(shù)活動。我們面向大自然可以進(jìn)行自然審美，這種審美，在德國古典美學(xué)家黑格爾看來是低級審美，可是在我國古典藝術(shù)家看來，卻是高級審美，乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因?yàn)檫@是高級審美而把它稱之為藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)家把對自然的審美體驗(yàn)組織起來予以符號化，創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來，才可以稱之為藝術(shù)。對文化審美亦是如此。因此，真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動，是在審美基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)美，而這種創(chuàng)造出來的美，既為別人的審美提供了“文本”，也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別，那末，文藝美學(xué)和美學(xué)在我心目中也是既有聯(lián)系，又有區(qū)別。

在我看來，文藝美學(xué)既非哲學(xué)美學(xué)，又非藝術(shù)哲學(xué)。文學(xué)家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前，就有著人生實(shí)踐，從事各種活動，在人生中體驗(yàn)到不少賞心樂事，獲得審美的樂趣。如果到此為止，那還不能算是文學(xué)家、藝術(shù)家，而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡，那就是影響審美接受者的心靈，審美的不斷建構(gòu)，形成人的審美品格，甚至可以達(dá)到高尚的審美鑒賞家的水平。但是，要成為文學(xué)家、藝術(shù)家，還必須把自己從人生中得來的審美體驗(yàn)予以提煉、組織，提升為審美意象，予以符號化，創(chuàng)造出一個(gè)美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美，而是按美的規(guī)律的獨(dú)特創(chuàng)造。而這個(gè)已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了獨(dú)立于文學(xué)家、藝術(shù)家的客體，它有自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能，和其他人工產(chǎn)品(無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系，又有區(qū)別，文藝美學(xué)不能不對此作全面的探索。這個(gè)“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受，對別的主體發(fā)生什么樣的作用，主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力，當(dāng)成為文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義。但是，獲得了審美品格的主體，如何投入社會實(shí)踐，按美的規(guī)律去改造世界，那就超出了文藝美學(xué)的使命，而要進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域之中。

轉(zhuǎn)貼于 藝術(shù)審美，只是人類審美活動中一種形態(tài)，盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領(lǐng)域要廣闊得多。人在各種各樣的實(shí)踐活動中獲得了自由，獲得審美體驗(yàn)，實(shí)踐活動就可能轉(zhuǎn)為審美活動。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然，渺無人煙的天然環(huán)境，原始森林、空氣、陽光和水流，都可以成為人的審美對象，產(chǎn)生審美體驗(yàn)，對真、善、美產(chǎn)生審美，對假、丑、惡產(chǎn)生審美反感，從而在心靈深處達(dá)到人和環(huán)境的平衡。哲學(xué)美學(xué)當(dāng)然也要研究藝術(shù)審美，但更應(yīng)研究文化審美，也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美，有什么聯(lián)系，又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實(shí)踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結(jié)果怎樣形成審美關(guān)系，審美關(guān)系又如何制約審美活動?這些美學(xué)的基本問題，哲學(xué)美學(xué)恐怕不能不回答。至于更深一層的問題，審美活動如何按照美的規(guī)律進(jìn)行，人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個(gè)世界，是不是哲學(xué)美學(xué)題中應(yīng)有之義?西方美學(xué)已提出了問題，但還未得到科學(xué)的解決。依我看來，在當(dāng)代，人和世界如何按照美的規(guī)律達(dá)到動態(tài)平衡，這正是當(dāng)代美學(xué)最關(guān)鍵、最重要的問題，更是美學(xué)的主題，也是人生的根本目的。

文藝美學(xué)只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學(xué)家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物，作為一個(gè)新創(chuàng)的客體，被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美，在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學(xué)無法回答人類更為宏觀的美學(xué)問題，例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng)，人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文藝美學(xué)也難以解決文學(xué)藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學(xué)藝術(shù)，作為一種社會現(xiàn)象，在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響，也影響著社會。政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體，因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，文本的傳播、接受，是整個(gè)社會的生活——交換——消費(fèi)中的一個(gè)部分、一個(gè)方面。它甚至也是一種商品，具有交換價(jià)值，會產(chǎn)生剩余價(jià)值?？梢园盐膶W(xué)藝術(shù)都放在整個(gè)社會整體中來考察，從社會學(xué)的觀點(diǎn)研究文學(xué)藝術(shù)，這就有了文藝社會學(xué)或藝術(shù)社會學(xué)。還可以從政治學(xué)、道德學(xué)的觀點(diǎn)去研究文學(xué)藝術(shù)的政治維度、道德維度，也可以發(fā)展為文藝政治學(xué)，文學(xué)道德學(xué)。這都不是文藝美學(xué)所能涵蓋得了的。

但是，在文學(xué)藝術(shù)中，政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化的各種因素，都被作了審美的改造，被組織和吸納進(jìn)審美結(jié)構(gòu)之中，轉(zhuǎn)化為審美價(jià)值。藝術(shù)之美，乃是文學(xué)藝術(shù)的核心價(jià)值，甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價(jià)值為最高價(jià)值的偉大文學(xué)家，都一生在孜孜以求美的實(shí)現(xiàn):“我是一個(gè)藝術(shù)家，我的一生都在尋找美，如果你能向我展示美，那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的、哲學(xué)的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學(xué)藝術(shù)發(fā)生著作用，但對文學(xué)藝術(shù)來說，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照藝術(shù)規(guī)律來創(chuàng)造，才創(chuàng)造出具有獨(dú)特的審美價(jià)值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實(shí)踐的特殊形式，藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然受到物質(zhì)實(shí)踐和其他精神實(shí)踐(道德實(shí)踐、文化實(shí)踐等)的影響，但這些“他律”要通過藝術(shù)實(shí)踐的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我們常說的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學(xué)中，探索了其他社會因素的“他律”如何對文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用。那末，“他律”如何通過“自律”而形成“合律”，文藝美學(xué)是否亦應(yīng)研究，值得加以反思。

二十年來的文藝美學(xué)，重視了對文學(xué)藝術(shù)的審美特性在研究，對藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學(xué)、形式美學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)、雕塑美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等等比文藝美學(xué)更為具體的藝術(shù)部門美學(xué)的出現(xiàn)，說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術(shù)的深層發(fā)展。

但是，開放改革二十年社會劇變，商品經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展，社會意識發(fā)生振蕩，價(jià)值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生變化，影響著文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)，文學(xué)藝術(shù)走向多元發(fā)展，就這向文藝美學(xué)提出一系列新問題。新潮藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)審美，一些新潮美學(xué)甚至提出:文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)毋須再具審美特性，或者把審美降為娛樂，只要激發(fā)感官刺激就行;創(chuàng)作自由被眨低為胡編亂造，任意宣泄;藝術(shù)沒有規(guī)律，也毋需規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)中的審美判斷被消解，甚至價(jià)值觀念顛倒，對真、善、美冷淡無情，卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學(xué)必須面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，在理論上作新的探索:文學(xué)藝術(shù)究竟是否還需審美價(jià)值?文學(xué)藝術(shù)的審美價(jià)值和交換價(jià)值、實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值應(yīng)是什么關(guān)系?藝術(shù)創(chuàng)作究竟還有沒有藝術(shù)規(guī)律、需不需要遵循藝術(shù)規(guī)律?社會的發(fā)展，使得藝術(shù)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能和規(guī)律究竟發(fā)生了什么樣的變化?看來，文藝美學(xué)確應(yīng)更多地在文學(xué)藝術(shù)自律和他律的相互作用的張力關(guān)系中來探索藝術(shù)的特性和規(guī)律，回答當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中提出來的時(shí)代課題。因此，新時(shí)代應(yīng)發(fā)展文藝美學(xué)，文藝美學(xué)要?jiǎng)?chuàng)新。

第4篇：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象范文

【關(guān)鍵詞】消費(fèi)文學(xué)；關(guān)聯(lián)性；文藝學(xué)

一、消費(fèi)文化

消費(fèi)文化，究其根源，其實(shí)是一種社會文化現(xiàn)象，它盛行于二十世紀(jì)八九十年代。消費(fèi)文化的使用，深刻強(qiáng)化了其在商品世界競爭當(dāng)中的核心地位：就世界經(jīng)濟(jì)的文化維度角度講，消費(fèi)的文化規(guī)整化的過程意味著記錄化，很好地發(fā)揮了溝通媒介的角色，與此同時(shí)，物質(zhì)產(chǎn)品的使用，又很好的表現(xiàn)了它們的實(shí)際意義——實(shí)用價(jià)值；就文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)構(gòu)架角度講，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求、壟斷等形成了全新的完整型市場鏈條，而消費(fèi)文化的重點(diǎn)在于文化的消費(fèi)化和消費(fèi)的文化化。

由于，消費(fèi)文化最為直面的連接著廣大的消費(fèi)者群體，簡而言之，就是說，人，作為一個(gè)個(gè)體，其實(shí)都是文化的消費(fèi)者，都通過一定的消費(fèi)從而達(dá)到自身對文化需求的滿意度，最終提升自己的文化品位，使得自身得到很大的改變甚至是提升，另一方面，也深刻影響著社會生活。隨著人們生活水平的提高，消費(fèi)水平也隨著得到了很大的提升，人們開始不僅僅只是滿足一般性的物質(zhì)用品的消費(fèi)，而是更大層面上的追求消費(fèi)文化的精神以及藝術(shù)方面，開始更多地追求消費(fèi)的高雅以及藝術(shù)感?？梢姡M(fèi)文化的影響力之大，范圍之廣。

二、消費(fèi)文化與文藝學(xué)的關(guān)聯(lián)性

一直以來，消費(fèi)文化都是以市場利益為導(dǎo)向，不斷地追求，以滿足廣大消費(fèi)群體的需求。由于消費(fèi)文化的價(jià)值觀念以及運(yùn)行機(jī)制的不斷更新，使得文藝學(xué)的藝術(shù)生產(chǎn)力展現(xiàn)出了全新的格局。文藝，追溯其根源，能夠長遠(yuǎn)發(fā)展的根本動力源在于創(chuàng)新。在中國文學(xué)藝術(shù)歷史上，二十世紀(jì)九十年代，文學(xué)藝術(shù)面臨重大性質(zhì)的轉(zhuǎn)型，可以算得上是具有里程碑意義的年代；這時(shí)候的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作主要分為這樣的幾大具有代表性的派別：一些的作家依然堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的至崇至高，固守文學(xué)藝術(shù)家們的精英知識分子的地位，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上，則更多的表現(xiàn)為對人性的深刻意義上的剖析，注重對于審美的至高無上地位的崇拜；一些作家開始主動轉(zhuǎn)變描寫對象，慢慢轉(zhuǎn)向老百姓的日常生活和文學(xué)藝術(shù)市場的需求；另一層面，開始出現(xiàn)佚名作家，他們主要靠創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)系列，他們的作家群體和創(chuàng)作數(shù)量，逐步占據(jù)了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的主流，共同創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮；還有一些作家靠改編為生，并且逐步成名，使得改編性質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方式逐步興起，使得文學(xué)藝術(shù)和市場逐步融合、貫通。從這些文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的代表性派別不難看出：消費(fèi)文化作用于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的大范圍制約性；文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作作用于消費(fèi)文化的執(zhí)行和抗?fàn)幍膬煞N情形。

在消費(fèi)文化的作用力之下，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作主體出現(xiàn)了分支：文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作主體對其價(jià)值以及文學(xué)藝術(shù)作品的有效性發(fā)生質(zhì)疑，從而使得文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作由原先的社會貶值、自我貶值以及兩者共存的狀況中脫離，逐步向消費(fèi)文化傾倒；文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作主體堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的社會精英知識分子的地位，獨(dú)自承擔(dān)著所有的批判社會、解剖人性的傳統(tǒng)性質(zhì)的重大職責(zé)。由此可見，消費(fèi)文化解體了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作原有的主體陣營，由于這樣的間接性作用，最終導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的多元化局勢。

在消費(fèi)文化的作用力之下，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方式方面，日益充斥世俗化和反復(fù)性，文學(xué)藝術(shù)不復(fù)往日的精神食糧意義，逐漸淪為閑暇娛樂的一種方式；文學(xué)藝術(shù)的語言表達(dá)方面，三俗話語言完全取代原先文學(xué)語言的含蓄以及耐人尋味，文學(xué)語言充斥著無聊、直白甚至是地痞氣息，完全顛覆了文學(xué)語言原有的深沉；文學(xué)藝術(shù)的描寫對象方面，平民生活、人的欲望之源、游戲等等都成為了主要的描述中心；文學(xué)藝術(shù)的整體線索理論方面，偶然性日據(jù)要位，因果規(guī)律日益遭到嫌棄，舍之不用，大體框架越發(fā)趨于松散甚至出現(xiàn)模糊化；文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值訴求方面，文藝的價(jià)值訴求日益平民生活化，文學(xué)藝術(shù)逐漸成為日常生活的復(fù)制品，成為日常生活的調(diào)試器。

三、消費(fèi)文化與文藝學(xué)的相互作用

一方面，消費(fèi)文化重新塑造了文藝學(xué)在整個(gè)當(dāng)代社會文學(xué)發(fā)展過程當(dāng)中的生存狀態(tài)；另一方面，消費(fèi)文化從根本上對文藝學(xué)的行為藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步，影響著人們的生活水平也不斷提高，使得文化的消費(fèi)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了傾斜，使得人們在文化上的消費(fèi)費(fèi)用比重日益增加，消費(fèi)群體也得到了相應(yīng)的擴(kuò)大，但就文藝消費(fèi)心理而言，反而呈現(xiàn)出復(fù)雜化的情形：文藝轉(zhuǎn)型的日漸商業(yè)化徹底摧毀了文藝自身在消費(fèi)者心目中的獨(dú)一無二性質(zhì)的地位，文藝的降格——商業(yè)化行為，很大程度上引發(fā)了文藝消費(fèi)者心理上的疑惑；伴隨著消費(fèi)者群體的擴(kuò)大化，隨之而生的并不是消費(fèi)群體整體消費(fèi)觀念的進(jìn)步，使得經(jīng)濟(jì)的發(fā)展速度與人民素質(zhì)的提高完全不存在正比例的關(guān)系，消費(fèi)文化的根本目的開始模糊化，消費(fèi)市場的惡意搶占以及消費(fèi)欲望的浮夸化擴(kuò)散幾乎完全占據(jù)了傳統(tǒng)的人們文化素質(zhì)的培養(yǎng)和提高，由此可見，因?yàn)槲乃噷W(xué)的作用力，消費(fèi)文化的群體是得到了很大程度上的擴(kuò)大化，但是消費(fèi)文化的目的卻日趨爛俗。

綜上所述，消費(fèi)文化對文藝學(xué)的產(chǎn)生、傳播以及最終的消費(fèi)產(chǎn)生了巨大的積極影響作用，而且，隨著文化消費(fèi)的整體的發(fā)展，使得消費(fèi)文化對文藝學(xué)的滲透、整合逐步深入，產(chǎn)生的積極影響作用呈現(xiàn)出上升的大好勢頭。但是，又由于消費(fèi)文化的復(fù)雜性質(zhì)的存在，現(xiàn)階段文藝學(xué)的多元化特點(diǎn)，使得一邊倒式的評定消費(fèi)文化對文藝的影響作用都變得片面。所以，消費(fèi)文化成就了整個(gè)文藝學(xué)的輝煌，但是，與此同時(shí)也暴露了文藝學(xué)的諸多漏洞。

參考文獻(xiàn)

[1] 滕守堯.大眾文化不等于審美文化[J].北京社會科學(xué)， 1997（2）.

[2] 何志鈞.文藝與文化：生產(chǎn)、消費(fèi)、開發(fā)[M].北京：中國言實(shí)出版社，2009.

第5篇：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象范文

民間文學(xué)藝術(shù)作品的涵義

民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)法保護(hù)的一種新客體，學(xué)者們在研究時(shí)基于不同的側(cè)重點(diǎn)，對其內(nèi)涵的認(rèn)識存在分歧：

一部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)其民族區(qū)域性，其中有人認(rèn)為是指“流傳于本國、本民族范圍內(nèi)，代代相傳，構(gòu)成了民族傳統(tǒng)文化基本因素之一的文學(xué)藝術(shù)作品”；

也有人認(rèn)為是指“在某個(gè)民族或某個(gè)地區(qū)的人民中間長期流傳，并經(jīng)世代相傳、保存和發(fā)展而來的，作者身份不明顯，尚未發(fā)表的文學(xué)藝術(shù)作品”。

一部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)其延續(xù)性，其中有人認(rèn)為是指“一種通過某個(gè)社會群體幾代人的不斷模仿創(chuàng)新而進(jìn)行的個(gè)人的連續(xù)的、緩慢的創(chuàng)造活動過程的產(chǎn)物”；

也有人認(rèn)為是指“在本國境內(nèi)由被認(rèn)定為該國國民的作者或種族集體創(chuàng)作經(jīng)世代流傳而構(gòu)成文化遺產(chǎn)基本成份之一的文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品”。

另外，還有的學(xué)者從其創(chuàng)作的集合性和外在表現(xiàn)出發(fā)，認(rèn)為“民間文學(xué)藝術(shù)作品指某社會群體（而非個(gè)人）創(chuàng)作的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文學(xué)藝術(shù)形式”。

民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)法保護(hù)對象之一，具有作者身份的不明確性、民族區(qū)域性、未發(fā)表性和延續(xù)性等重要特征，因而筆者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)是在某民族或某個(gè)區(qū)域內(nèi)，由佚名作者創(chuàng)作并經(jīng)世代流傳下來，反映該民族或本地區(qū)的民間文學(xué)藝術(shù)成果，并以口頭或文字形式表現(xiàn)出來的尚未發(fā)表的作品。

民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律特征

由于各國政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度上的差異，加上受風(fēng)俗習(xí)慣及宗教文化的影響，各國法文化存在一定的差異。因傳統(tǒng)思想和文化背景的不同，對同一事物存在不同的理解，也造成了學(xué)者們在認(rèn)識上的分歧。綜觀各國立法及學(xué)者對民間文學(xué)藝術(shù)作品所做的概括，一般認(rèn)為其主要有以下幾個(gè)方面的法律特征：

第一，作者身份的不明確性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是一種作者身份尚不能明確的作品，因而也有學(xué)者稱其為佚名作品。作者身份不確定指作者姓名、創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)及創(chuàng)作的時(shí)代背景無法確定，而不是說該作品沒有作者，實(shí)質(zhì)上只是到目前為止尚不能確定而已。佚名主要指在創(chuàng)作時(shí)沒有留名，致使作者姓名難以正式確定，而且對作者的創(chuàng)作背景難以了解，或在現(xiàn)有資料的基礎(chǔ)上難以考證和判斷出作者的真實(shí)名字。因此，一旦此類作品的作者被后人考證出其真實(shí)姓名，就不再認(rèn)為是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而應(yīng)該是一般文學(xué)作品。這里需要明確兩個(gè)問題：首先，作者身份不確定的作品不同于未署名作品，因?yàn)樯矸莶淮_定的作品指作者的姓名、創(chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)及創(chuàng)作的時(shí)代背景不確定，而未署名作品指那些已確知作者真實(shí)姓名，但未在作品上署名的作品；其次，作者身份不確定的作品也不同于署假名的作品，因而那些已確知作者或作品上署假名的作品，都應(yīng)認(rèn)為是一般文學(xué)藝術(shù)作品，而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品。

第二，作品的延續(xù)性。事物的發(fā)展不是一蹴而就的，它往往有一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過程。民間文學(xué)藝術(shù)作品之所以能夠從古至今，經(jīng)過幾代人甚至十幾代人而流傳下來，為人們所廣為傳頌和喜愛，很大程度上是由于該作品的延續(xù)性。延續(xù)性的特征主要表現(xiàn)為創(chuàng)作時(shí)間長，過程緩慢，一件作品從產(chǎn)生到成熟往往經(jīng)歷數(shù)百年甚至上千年。不難想象，如果民間文學(xué)藝術(shù)作品不具有延續(xù)性，即作品在某個(gè)特定的時(shí)期失傳或被切斷，恐怕就沒有今天的中華五千年文明了。因而一定程度上可以認(rèn)為中華文化之所以有今天的博大精深，淵遠(yuǎn)流長，豐富多彩，很大程度上是文化延續(xù)性的結(jié)果。所以說作品的延續(xù)性是民間文學(xué)藝術(shù)作品的重要特征。

第三，作品的未發(fā)表性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是一些為群眾所喜愛并長期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經(jīng)整理人整理后予以發(fā)表，便不再是我們所說的民間文學(xué)藝術(shù)作品，而是一般的文學(xué)藝術(shù)作品。當(dāng)前影視界中有不少電影、電視劇本的題材原本都屬民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是經(jīng)過制作人創(chuàng)作整理后又搬上銀幕，就不再是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而一般認(rèn)為是依民間流傳的作品而創(chuàng)作的影視作品。此外，對于那些身份不明但已發(fā)表的作品或作者身份已明但尚未發(fā)表的作品，都不宜認(rèn)為是民間文學(xué)藝術(shù)作品。

第四，民族區(qū)域性。民間文學(xué)藝術(shù)作品只能是某一民族的作品，反映某一民族或區(qū)域的特色和傳統(tǒng)文化的作品，而不可能是多民族或國際性的作品。某種程度上可以肯定的是，此類作品的作者可以確信是該民族或該地區(qū)的社會群眾創(chuàng)造出來的。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)中有不少民間文學(xué)藝術(shù)作品在不同的民族或區(qū)域廣為流傳，但也不能說明該作品是多民族、多地區(qū)的。究其根源，這種作品起源于某個(gè)民族或某個(gè)地區(qū)，然后隨著區(qū)域經(jīng)濟(jì)的頻繁往來和民族文化的交流，一些為群眾所喜聞樂見的作品逐漸傳播到其他民族或地區(qū)中去。對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的民族區(qū)域性，各國現(xiàn)行法律法規(guī)都較重視。依《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）規(guī)定，即使作者身份不確定且尚未發(fā)表的作品，只要無法斷定這樣的作品是否源于某個(gè)民族或某一特定國家，就不能認(rèn)為是民間文學(xué)藝術(shù)作品。因而，我們認(rèn)為對于作品的民族區(qū)域性的確認(rèn)，應(yīng)當(dāng)本著作品內(nèi)容是否反映該民族或該地區(qū)社會群體情況、傳統(tǒng)文化、藝術(shù)遺產(chǎn)的獨(dú)特成份為標(biāo)準(zhǔn)，離開了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)或不符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一般應(yīng)視其為一般文學(xué)藝術(shù)作品，而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品。

一件作品只有同時(shí)具備以上幾個(gè)方面的法律特征，才能認(rèn)定為民間文學(xué)藝術(shù)作品。凡不能同時(shí)具備以上條件的只能視為文學(xué)藝術(shù)作品。當(dāng)然，民間文學(xué)藝術(shù)作品還有多人參加、不斷完善的特點(diǎn)，這在民間舞蹈，流傳民歌等方面表現(xiàn)得較為突出。

二、各國對民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法保護(hù)

在專利法以及傳統(tǒng)的著作權(quán)法中，發(fā)展中國家使用發(fā)達(dá)國家的科學(xué)成果或作品都要向權(quán)利人支付報(bào)酬，而發(fā)達(dá)國家以錄音、錄像等方式大量使用發(fā)展中國家的傳統(tǒng)文化作品，卻是無償?shù)?，而且多?shù)國家在著作權(quán)法中回避了“民間文學(xué)藝術(shù)作品”這一受保護(hù)客體，使其不受其著作權(quán)法的保護(hù)!，這顯然是不公平的。許多發(fā)展中國家認(rèn)識到民間文藝是他們的寶貴文化財(cái)富，尤其對于那些歷史上沒有文字的民族，其意義就更為重大。加之現(xiàn)代化的傳播手段，使得民間文藝的使用范圍逐漸擴(kuò)大，而旅游業(yè)的發(fā)展使得許多民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式成為商品。但令人遺憾的是，這些使用卻沒有為創(chuàng)造和發(fā)展民間文藝的社會群體帶來好處，相反，商業(yè)化還造成了許多對傳統(tǒng)文化的歪曲和破壞，使發(fā)展中國家蒙受巨大的損失。民間文學(xué)藝術(shù)作品長期得不到保護(hù)，成為著作權(quán)法中“被遺忘的角落”。

許多國家尤其是發(fā)展中國家，其民間文學(xué)藝術(shù)形式豐富多彩，但由于長期得不到有效保護(hù)，民間文學(xué)藝術(shù)形式正不斷被濫用，因而發(fā)展中國家最先提出了對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)。

一些非洲國家嘗試用著作權(quán)法保護(hù)民間文藝，并在國際上提出了關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的要求，揭開了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)的序幕。非洲的突尼斯率先將民間文學(xué)藝術(shù)作品列入著作權(quán)法保護(hù)范圍，開創(chuàng)了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)立法保護(hù)的先河。隨后一些拉丁美洲國家也加入了這一行列。一開始由于民間文藝的國際保護(hù)尚未建立，立法方面還不夠成熟，保護(hù)的目的僅限于防止以營利為目的不經(jīng)許可的復(fù)制，它們對民間文藝的定義是：必須是由身份不明，但被推斷為民族的成員創(chuàng)作的，也可能是社會群體所創(chuàng)作的作品。

盡管對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)已成為發(fā)展趨勢，成為各國版權(quán)立法的重要組成部分，但自突尼斯提出民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)多年來，由于各國國情的差異，對其保護(hù)也凸現(xiàn)了不同的特點(diǎn)：

到目前為止，約有多個(gè)國家（大多為發(fā)展中國家）的版權(quán)法或地區(qū)性版權(quán)條約中，明文保護(hù)民間文藝作品，其中非洲占了大多數(shù)，它們是((年非洲知識產(chǎn)權(quán)組織《班吉協(xié)定》的參加國，另外還有突尼斯、阿爾及利亞、中非、剛果等一些國家；拉美各國中有智利、巴拿馬、阿根廷、哥倫比亞等(個(gè)國家；亞洲有中國、越南、印度尼西亞和斯里蘭卡等，歐洲國家只有英國。

也有少數(shù)國家在版權(quán)法中明文排除對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，主要是前蘇聯(lián)解體后的一些國家如俄羅斯、哈薩克斯坦等。俄羅斯版權(quán)法第八條把民間文藝作品與法律、判決等官方文件及譯本、時(shí)事新聞等并列為不受版權(quán)法保護(hù)的作品。

目前大多數(shù)國家，特別是以美國為代表的發(fā)達(dá)國家的著作權(quán)法都沒有規(guī)定保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品，不承認(rèn)其享有著作權(quán)。當(dāng)然，這些國家并不是在一切法規(guī)中完全排除對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)，對其是否提供保護(hù)很大程度上與貿(mào)易有關(guān)。如澳大利亞法院就其土著居民的藝術(shù)作品被越南地毯進(jìn)口商侵犯一案的判決，從一定程度上認(rèn)定提供這種保護(hù)，而且，目前，澳大利亞正準(zhǔn)備在立法中明文增加對民間文學(xué)的保護(hù)。

此外，部分國家雖未規(guī)定保護(hù)民間文藝的原作，但明文規(guī)定保護(hù)民間文藝的整理本，確認(rèn)利用民間文藝進(jìn)行再創(chuàng)作產(chǎn)生作品的人為該作品的作者，依法享有著作權(quán)，如前南斯拉夫等一些國家。

盡管保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品已成為歷史發(fā)展的趨勢，但是迄今為止，只有少數(shù)國家的著作權(quán)法將民間文學(xué)藝術(shù)作品列為保護(hù)的客體，這從側(cè)面反映對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)面臨巨大的困難和阻力，前進(jìn)的道路不是一帆風(fēng)順的。加上由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作時(shí)間長、參加者多、作者難以判斷、保護(hù)期限不好確定，即使依國際現(xiàn)行保護(hù)期限來加以保護(hù)也太短，因而在民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)方面存在難以完善的問題。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的國際保護(hù)

由于各國法文化的差異，各國對民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定和保護(hù)情況各不相同，而且《伯爾尼公約》對“民間文學(xué)”也沒有任何的規(guī)定。但修訂《伯爾尼公約》從一定程度上反映了保護(hù)民間文藝的愿望，《伯爾尼公約》第十五條“對于作者的身份不明但有充分理由推定該作者是本同盟某一成員國國民未出版的作品，該國法律得指定主管當(dāng)局代表該作者并有權(quán)維護(hù)和行使作者在本同盟成員國內(nèi)之權(quán)利”，“根據(jù)本規(guī)定而指定主管當(dāng)局的本同盟成員國應(yīng)當(dāng)以書面聲明將此事通知總干事，聲明中寫明被指定的當(dāng)局全部有關(guān)情況?？偢墒聭?yīng)此將聲明立即通知本同盟國所有其他成員國?！?/p>

雖然《伯爾尼公約》有第十五條的規(guī)定，但并沒有把民間文學(xué)藝術(shù)作品作為保護(hù)客體列入第二條第一款，作為成員國的最低要求，實(shí)際上把民間文藝中的一部分，作為“不知姓名而又未曾出版過”的特殊作品來看待。

為了實(shí)現(xiàn)對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的突破，加快保護(hù)的步伐，聯(lián)合國和其他一些國際組織通過對其進(jìn)行示范性保護(hù)立法，在一定程度上起著推波助瀾的作用。聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織決定以“其他形式”保護(hù)民間文藝作品，為發(fā)展中國家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》，規(guī)定了對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)條款。非洲知識產(chǎn)權(quán)組織會議頒布的兩個(gè)國際性法律文件也有類似的保護(hù)規(guī)定。而后在聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織召集政府專家委員會，正式通過了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)表現(xiàn)形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內(nèi)法律示范條款》，該示范條款為避開著作權(quán)保護(hù)的臼巢，沒有用“作品”而代之以“表現(xiàn)形式”。

示范條款規(guī)定：民間文藝表現(xiàn)形式是由傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)的獨(dú)特成份組成的作品，而這種傳統(tǒng)藝術(shù)是由國內(nèi)某個(gè)社會群體或反映社會群體傳統(tǒng)藝術(shù)愿望的個(gè)人發(fā)展并保存下來的。示范條款中排除了風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰，只局限于民間文藝，最典型的表現(xiàn)形式有四種：語言表達(dá)形式，如民間故事，民間詩歌，謎語等；音樂表現(xiàn)形式，如民歌及民間器樂等；人體動作表現(xiàn)形式，如民間舞蹈、戲劇、民間游戲及各種禮儀等；其他有形的表現(xiàn)形式。

示范條款中列出了需要得到許可的有關(guān)復(fù)制行為，如出版、錄制，還有公開表演、敘述等向公眾傳播的行為。此外，該示范條款要求抵制兩種行為：非法利用行為和其他不法行為，即要經(jīng)過主管當(dāng)局或有關(guān)群體許可才能在傳統(tǒng)的、通常的范圍以外進(jìn)行營利性使用。當(dāng)然，如果在傳統(tǒng)和通常范圍內(nèi)，即使是營利性的，也無需許可。另外，《伯爾尼公約》修訂本中第十五條第四款規(guī)定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的、而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護(hù)?！?/p>

基于一系列國際規(guī)范性文件的推動，民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)進(jìn)入一個(gè)新的階段，對其進(jìn)行保護(hù)已成為一種趨勢。世界貿(mào)易組織的《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》對民間文學(xué)的保護(hù)采取了未置可否的態(tài)度，既未明文規(guī)定、也未明文排斥對它的保護(hù)。因而各國可以依實(shí)際情況加以靈活掌握，希望保護(hù)它的國家，只要想保護(hù)的東西屬于《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》所稱的“表達(dá)”，而不屬于該條所排斥的思想工藝等，可以作出該協(xié)定可保護(hù)民間文藝的解釋。此外，《伯爾尼公約》只是把民間文學(xué)中的一部分，作為“不知作者姓名而又未曾出版過”的特殊作品來加以保護(hù)，而且也沒有把這部分民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)作為對成員國的最低要求，因而公約成員國也可以不保護(hù)這類作品。但如果成員國確要保護(hù)這類作品，那就需要符合兩個(gè)條件：第一，對有關(guān)的既未出版、又不知作者的作品，必須有足夠的理由推定其作者是公約中某成員國國民，有關(guān)成員國應(yīng)指定主管部門代作者行使權(quán)利；第二，有關(guān)成員國指定主管部門后，應(yīng)當(dāng)書面通知世界知識產(chǎn)權(quán)總干事，總干事將該聲明轉(zhuǎn)達(dá)其他成員國。而從聯(lián)合國教科文組織與世界知識產(chǎn)權(quán)組織目前正另外起草專門的民間文學(xué)保護(hù)公約這一事實(shí)來看，這兩個(gè)組織并不打算把保護(hù)民間文學(xué)納入兩個(gè)基本的版權(quán)國際公約。由此看來，對民間文學(xué)藝術(shù)作品國際的統(tǒng)一立法保護(hù)仍面臨嚴(yán)峻的困難，前進(jìn)的道路仍很艱辛和漫長。

四、我國目前對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的立法狀況

我國的《著作權(quán)法》規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！边@表明我國已認(rèn)識到對民間文藝保護(hù)的重要性，已確定將其作為著作權(quán)法保護(hù)的一種特殊作品，這對于繼承各民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)、弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化具有重要的意義。但由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的特殊性，因而此類作品的著作權(quán)保護(hù)辦法雖然已立項(xiàng)，并已由國務(wù)院責(zé)成具體政府部門負(fù)責(zé)起草，但終因調(diào)研論證等工作艱巨復(fù)雜，具體保護(hù)辦法一直未能出臺。這給想要主張權(quán)利的地區(qū)和群體感覺《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定形同虛沒，實(shí)質(zhì)上仍無法可依?！稌瘲l例》第十條及其細(xì)則第十條曾經(jīng)對民間文藝作過保護(hù)規(guī)定，但是其保護(hù)的主體是整理者和素材提供者，并非民間文學(xué)藝術(shù)作品的真正的所有者，即創(chuàng)作、發(fā)展、保存這類文化遺產(chǎn)的社會群體。

當(dāng)前，基于希望該保護(hù)辦法出臺后既能保護(hù)我國的民間文學(xué)藝術(shù)作品，又不致于妨礙民族文化傳播，因而面臨較大困難，主要體現(xiàn)在：第一，由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的國際性立法保護(hù)尚未完全建立，對其理解存在分歧，各國的立法保護(hù)還不夠成熟，因而制定民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)辦法時(shí)要規(guī)定適當(dāng)，能為國內(nèi)外人士所認(rèn)可，以免成為別人指責(zé)的對象；第二，“民間文學(xué)藝術(shù)作品是我國著作權(quán)法保護(hù)對象之一”的意識還很淡薄，還未能充分扎根于廣大群眾之中；第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品本身的復(fù)雜性；第四，由于許多民間文學(xué)藝術(shù)作品涉及民族問題，若處理不當(dāng)，容易引起民族糾紛，產(chǎn)生民族矛盾，影響民族的團(tuán)結(jié)和交往。

我國是一個(gè)具有五千多年文明的多民族的國家，優(yōu)秀的民間文學(xué)藝術(shù)作品含量之大，世所罕見，諸如女媧補(bǔ)天、夸父逐日、牛郎織女、七仙女與董永的故事以及黃鶴樓的故事等等，充分展示了我國古代勞動人民的勤勞、勇敢和智慧，反映了我國古代勞動人民與天斗、與地斗的大無畏的革命精神，是我國寶貴的文化遺產(chǎn)，這些民間文學(xué)藝術(shù)作品不僅具有巨大的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值，更是中華民族發(fā)展史的縮影。

同時(shí)對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，不但有利于調(diào)動文學(xué)藝術(shù)工作者挖掘、整理民間文學(xué)藝術(shù)素材的積極性，而且有利于保護(hù)我國的民間文學(xué)藝術(shù)作品在《伯爾尼公約》框架下所享有的權(quán)利，對于發(fā)揚(yáng)和光大我國民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)文化具有十分重要的意義。

加上現(xiàn)代復(fù)制、錄制技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，促進(jìn)了各民族的文化交流，但另一方面也歪曲、毀壞了一些民族文化遺產(chǎn)，割斷了同一民族中過去與今天的聯(lián)系，抹殺了歷史的傳統(tǒng)。尤其是外來文化的引進(jìn)，取代地方文化傳統(tǒng)，這種情況使民間文學(xué)藝術(shù)面臨消亡、滅絕的危險(xiǎn)。因而我們主張用著作權(quán)法來加強(qiáng)對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，反對任何人對這些文化遺產(chǎn)進(jìn)行歪曲、篡改，更不容誹謗和褻瀆。從法律上講，對其保護(hù)符合我國對文藝作品保護(hù)的需要，而從保護(hù)民族利益的國情上來說，也是非常必要的。加上世界知識產(chǎn)權(quán)組織的有關(guān)規(guī)定及《伯爾尼公約》已將民間文藝作品列入其保護(hù)的范圍，因而對其進(jìn)行保護(hù)，從一定程度上是順應(yīng)歷史發(fā)展潮流，與國際立法接軌。

五、對完善我國保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法思考

為滿足權(quán)利主體的需要，加強(qiáng)對民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)，需盡快進(jìn)行保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法，以明確相關(guān)主體的權(quán)利義務(wù)，維護(hù)相關(guān)權(quán)利主體的權(quán)益。針對民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)和需要加以明確的關(guān)鍵保護(hù)環(huán)節(jié)，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從以下幾個(gè)方面大致確定其輪廓：

民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定

如何準(zhǔn)確概括民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵，具有決定性意義。概括準(zhǔn)確、全面和恰當(dāng)，從國內(nèi)方面來說，有利于確定保護(hù)的范圍，加強(qiáng)對其保護(hù)，防止對其侵害、濫用，一定程度上還可以促進(jìn)民族的團(tuán)結(jié)，而且有利于調(diào)動人們對其挖掘的積極性；從國際方面來說，有利于促進(jìn)各國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，密切各國民間文學(xué)藝術(shù)的交流，增進(jìn)各國之間的友誼和聯(lián)系。但由于民間文學(xué)藝術(shù)作品具有作者身份的不確定性、民族區(qū)域性、作品的延續(xù)性和未發(fā)表性的特點(diǎn)，因而筆者對民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵作前述概括。至于有學(xué)者主張民間文學(xué)藝術(shù)作品須有物質(zhì)載體加以固定問題，筆者認(rèn)為，作品是否固定在一定物質(zhì)載體上并非是其構(gòu)成因素，不宜成為其有效要件，因?yàn)榇蠖鄶?shù)民間文學(xué)藝術(shù)作品是世代相傳的口述作品。當(dāng)然，也不排除其可以固定在一定物質(zhì)載體上，事實(shí)上，也有不少民間文學(xué)藝術(shù)作品是通過傳媒人反復(fù)抄寫才得以流傳至今的。另外，民間文學(xué)藝術(shù)作品又不同于一般的口述作品，盡管一般口述作品是未經(jīng)任何物質(zhì)載體固定的作品，但畢竟是有明確作者身份的作品。

關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)原則

原則是對法律制度的適用具有普遍意義的指導(dǎo)思想和基本準(zhǔn)則，明確對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)原則，一方面可以表明我國對其保護(hù)的立場、目的和出發(fā)點(diǎn)，另一方面可以彌補(bǔ)立法和執(zhí)法過程中存在的缺陷和疏漏，防止一些人鉆法律的空子?；诿耖g文學(xué)藝術(shù)作品的復(fù)雜性和重要性，也基于對其保護(hù)既不是禁止人們運(yùn)用民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行正常的創(chuàng)作活動，更不是允許對其進(jìn)行壟斷，因而，筆者認(rèn)為在此問題上，首先要堅(jiān)持有利于民族團(tuán)結(jié)和保護(hù)民族傳統(tǒng)文化原則；其次要堅(jiān)持有利于創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作、傳播者進(jìn)行疑問，促進(jìn)歷史文化的繁榮，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限規(guī)定為從發(fā)表時(shí)起若干年，筆者認(rèn)為其至少存在兩方面弊端：

首先，從民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)來看，由于民間文藝往往經(jīng)由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實(shí)，使民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限存在從萌芽時(shí)開始計(jì)算，還是從發(fā)展、成熟時(shí)開始計(jì)算的矛盾，實(shí)質(zhì)上失去了其起算的時(shí)間點(diǎn)，因而，若干年后的終點(diǎn)也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護(hù)期規(guī)定的太短，等于對此沒有加以保護(hù)，因?yàn)槊耖g文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規(guī)定的太長了，若干年的存在也就失去了其規(guī)定的意義。另外，民間文學(xué)藝術(shù)還是國家和民族的財(cái)產(chǎn)。綜上所述，筆者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期宜規(guī)定為無限。

有關(guān)權(quán)利主體的權(quán)利、義務(wù)對于民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)主要是為了保護(hù)該地區(qū)或集體的利益，因而需要賦予權(quán)利主體一定的權(quán)利。當(dāng)然，權(quán)利和義務(wù)不能分離，在享受權(quán)利時(shí)也需履行相應(yīng)的義務(wù)。權(quán)利主體（國家指定的主管部門或社會團(tuán)體，但不能是個(gè)人）應(yīng)當(dāng)享有復(fù)制權(quán)和翻譯權(quán)，以及與之相應(yīng)的傳播權(quán)與獲取報(bào)酬權(quán)，對于改編權(quán)，應(yīng)需要經(jīng)過另外的許可。在義務(wù)方面，權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)負(fù)責(zé)對其進(jìn)行保護(hù)，以防止對其擅自使用、歪曲和篡改，以維護(hù)正確行使其權(quán)利。對權(quán)利主體的權(quán)利和義務(wù)的詳細(xì)內(nèi)容因非本文論述的重點(diǎn)不擬展開論述。防止對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)權(quán)利的濫用為防止對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)權(quán)利的濫用，需要著重注意以下三個(gè)問題：

第一，對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行著作權(quán)法保護(hù)，并不是禁止人們運(yùn)用民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行正常的創(chuàng)作活動，也不是允許任何人對其進(jìn)行壟斷，而是不允許本民族團(tuán)體之外的人隨意地使用本民族團(tuán)體所遺傳下來的民間文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品只有經(jīng)本民族團(tuán)體或本國有關(guān)行政管理機(jī)關(guān)授權(quán)才能使用，這一點(diǎn)，在作品被用于商業(yè)目的時(shí)顯得尤為重要。

第6篇：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)；物理教學(xué)；趣味性；教學(xué)質(zhì)量；素質(zhì)教育

物理為中學(xué)基礎(chǔ)課程之一，對培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力及以后的考試成績均有重要影響，同時(shí)物理課程的教材語言、課堂語言，都可以結(jié)合本章節(jié)的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行有效地資源整合，提高授課的效率。對此，本文將結(jié)合多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，探討物理教學(xué)與文學(xué)藝術(shù)整合的優(yōu)勢，并在此前提下，提出物理教學(xué)中的文學(xué)藝術(shù)整合的策略。

一、物理教學(xué)與文學(xué)藝術(shù)整合的作用

（一）提高物理課程的趣味性

中學(xué)物理課程極具生活性，每一個(gè)物理表象都為我國充滿智慧的先人用古詩詞表達(dá)出來，在物理授課環(huán)節(jié)中，將這些古詩詞與物理知識巧妙地結(jié)合在一起，可以提高學(xué)生聽課的興趣，讓枯燥乏味的物理語言，頓時(shí)變得生動有趣。如《回鄉(xiāng)偶書》的“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”，期間蘊(yùn)含著運(yùn)動學(xué)的參照物選擇的知識，也蘊(yùn)含著豐富的聲學(xué)的音色知識。教師在物理授課過程中，巧妙地引用一些古詩詞，既可以表現(xiàn)出物理自然現(xiàn)象的美，也將物理現(xiàn)象的人文美與科學(xué)美結(jié)合在一起。

（二）培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識

物理課作為自然科學(xué)的一門，不僅向?qū)W生傳授基本的自然科學(xué)知識，更重要的激發(fā)學(xué)生對物理知識的興趣，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力。想象力是培養(yǎng)中學(xué)生創(chuàng)新能力的基礎(chǔ)，沒有想象，就沒有衛(wèi)星上天，也沒有人類登月，更不會想出人類處在一個(gè)扭曲的時(shí)空。對此，中學(xué)物理教學(xué)任務(wù)之一就是培養(yǎng)學(xué)生的想象力與創(chuàng)新意識，而文學(xué)藝術(shù)恰恰蘊(yùn)含著豐富得想象力，如“千樹萬樹梨花開”、“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”等，這些詩詞既有著物理知識，也充滿著作者豐富的想象力。中學(xué)生在學(xué)習(xí)這些詩詞時(shí)，經(jīng)過教師的點(diǎn)撥，不僅加深對該詩詞的理解，也深刻認(rèn)識到一個(gè)物理現(xiàn)象。

（三）傳承中華文化精粹

我國古代的科學(xué)文明極具輝煌，從張衡的地動儀，蔡倫的造紙術(shù)，再到宋應(yīng)星的《天工開物》等等，這些物理成就深刻影響全世界的文明進(jìn)程，推動了世界文明交流與發(fā)展，也證明了中國是一個(gè)千年文明古國。但近代之后，我國物理技術(shù)落后于西方先進(jìn)國家，為此我們應(yīng)當(dāng)采取措施，奮勇直追，縮短了西方先進(jìn)國家的差距，對此，我們應(yīng)當(dāng)廣泛的與西方國家開展交流，認(rèn)真了解物理界的現(xiàn)狀及發(fā)展前景，與世界接軌。在此過程中，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持本民族的物理學(xué)成就，“只有民族的，才是世界的”。文化藝術(shù)與物理教學(xué)結(jié)合，恰恰可以將我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與物理知識結(jié)合在一起，不僅有助于學(xué)科間的滲透，對打造卓越課堂也有著重大幫助；另外一方面，學(xué)生在學(xué)習(xí)這些詩詞時(shí)，更加領(lǐng)悟到我國傳統(tǒng)文化的精髓，深刻體驗(yàn)中華文明的魅力，進(jìn)而激起他們學(xué)習(xí)物理知識的興趣，這對傳播、弘揚(yáng)中華文明也有著巨大推力。

二、物理教學(xué)中的文學(xué)藝術(shù)整合的策略

在新課改這一時(shí)代背景下，物理教師就應(yīng)當(dāng)充分捉住這一歷史機(jī)遇，充分發(fā)揮自己教學(xué)的特點(diǎn)和優(yōu)勢，在教學(xué)過程中創(chuàng)設(shè)一種比傳統(tǒng)教學(xué)更為優(yōu)越的情境和途徑，讓學(xué)生在教師引導(dǎo)下，巧妙地將物理教學(xué)中的語言藝術(shù)整合在一起，以此提升教學(xué)的效果。

（1）物理教師要提升自己的內(nèi)部修養(yǎng)。教學(xué)語言是一個(gè)教師自身知識水平的反應(yīng)，更是綜合素質(zhì)的集中體現(xiàn)。物理教師只有在具備較好的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)之后，才可以將物理教學(xué)中的語言藝術(shù)整合在一起，提高學(xué)生聽課的興趣。對此，物理教師在平時(shí)授課環(huán)節(jié)上，要自修文化藝術(shù)課程，強(qiáng)調(diào)學(xué)科間的滲透，加強(qiáng)內(nèi)部修養(yǎng)，這樣才可以提升物理教學(xué)的語言藝術(shù)水準(zhǔn)，物理教師應(yīng)當(dāng)從文化修養(yǎng)、審美觀、思想道德等方面苦修，以此提升各方面的文化知識的底蘊(yùn)。“慧于心而秀于言”，這就要求物理教師平時(shí)在教學(xué)環(huán)節(jié)上，努力提高自己的內(nèi)部修養(yǎng)。

（2）課堂文學(xué)藝術(shù)的整合。素質(zhì)教育的目的是激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性，樹立“以學(xué)生為中心”的教學(xué)理念，在教學(xué)目的、教學(xué)過程及教學(xué)內(nèi)容上。對此，教師在進(jìn)行物理知識講解環(huán)節(jié)上，要將我能學(xué)藝術(shù)與物理知識整合在一起，就必須采取切實(shí)、平淡的語言，也就是語文藝術(shù)，教師為此應(yīng)當(dāng)做到有針對性、有啟發(fā)性、有趣味性、有創(chuàng)造性等，如牛頓第三定律認(rèn)為：兩個(gè)物體之間的作用力和反作用力總是大小相等，方向相反，作用在同一條直線上。人與人之間的來往又何嘗不是這樣呢？傷害別人就是傷害自己；賜人玫瑰，手有余香；給人笑容，收獲感恩。人生那么美好，生命如此珍貴，給他人快樂，就是給自己的生命以快樂。[5]在這些語言基礎(chǔ)上，合理的藝術(shù)表現(xiàn)，給學(xué)生不同的藝術(shù)領(lǐng)悟，讓學(xué)生明白學(xué)習(xí)物理知識可以深深受到生命意識的培養(yǎng)，加深學(xué)生對牛頓第三定律的認(rèn)識，有了這些堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，學(xué)生學(xué)習(xí)起來就比較得心應(yīng)手，提高聽課效率。

（3）教材語言的整合。中學(xué)物理課本蘊(yùn)藏著豐富的日常生活中的物理知識，教師可以透過這些詩情畫意的語言，用一個(gè)物理知識表達(dá)出來，即增進(jìn)了學(xué)生的物理知識，也讓學(xué)生感受到物理知識的美，如“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。”，教師可以以此為切入點(diǎn)，講解“光的反射”的知識點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生分析這首詩與該知識點(diǎn)的關(guān)聯(lián)，透過這些教材語言的整合，學(xué)生既學(xué)到了“光的反射”的知識，也豐富了其想象力，充分實(shí)現(xiàn)學(xué)科間的知識點(diǎn)滲透。

參考文獻(xiàn)：

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[2]柳虹.詩情畫意――物理教學(xué)中的語言藝術(shù)[J].發(fā)明與創(chuàng)新（中學(xué)時(shí)代）.2011（09）

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第7篇：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象范文

新近發(fā)生的典型例子要數(shù)對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴(yán)格遵循《論語》和《史記?孔子世家》，背離了史實(shí)；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實(shí)等六個(gè)方面存在錯(cuò)誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個(gè)人如果改變不了世界，那就改變自己的內(nèi)心好了’。”遭到兩位專家一致抨擊：“孔子或顏回說過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點(diǎn)仍是不合史實(shí)。不過這“史實(shí)”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結(jié)義被淡化、關(guān)羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據(jù)《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據(jù)《三國演義》改編，則是‘文藝片’?！薄扒罢哂小矣跉v史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題?！盵2]這不由讓人感嘆：當(dāng)年羅貫中創(chuàng)作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學(xué)誠指其“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實(shí)則概從其實(shí)，虛則明著寓言，不可錯(cuò)雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構(gòu)權(quán)；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實(shí)，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導(dǎo)演創(chuàng)作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？

歷史題材影視劇為何會喪失虛構(gòu)權(quán)？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統(tǒng)。如被列為“五經(jīng)”之首的《詩經(jīng)》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時(shí)被視為文學(xué)和史志的經(jīng)典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時(shí)期的歷史傳承選擇了詩歌等文學(xué)形式，使其更易于流傳。既然文學(xué)中承載的是歷史，自然必須忠于史實(shí)，不能妄加虛構(gòu)。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發(fā)展，這一傳統(tǒng)依然傳續(xù)不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀(jì)后半葉，俄國歷史文化學(xué)派還“將文學(xué)研究從屬于社會學(xué)，將文藝作品視為歷史文獻(xiàn)、文化實(shí)例和個(gè)人傳記，將文學(xué)史等同于社會思想史，而無視文學(xué)藝術(shù)的審美特征和藝術(shù)規(guī)律的全部復(fù)雜性?！盵4]文學(xué)理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學(xué)研究被史學(xué)等毗鄰學(xué)科“侵入”的現(xiàn)象：“這種研究無論如何不是文學(xué)研究”，“文學(xué)中引進(jìn)了一些無關(guān)的準(zhǔn)則，結(jié)果文學(xué)的價(jià)值便只能根據(jù)與它毗鄰的這一學(xué)科或那一學(xué)科的研究所提供的材料來判定。將文學(xué)與文明的歷史混同，等于否定文學(xué)研究具有它特定的領(lǐng)域和特定的方法?！盵5]在文史不分這一傳統(tǒng)背景下，對文學(xué)藝術(shù)獨(dú)立地位的爭取幾乎貫穿了整個(gè)中外文學(xué)史。

不過當(dāng)代的情形有所不同。歐美國家在經(jīng)過20世紀(jì)中葉以來后現(xiàn)代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實(shí)性受到根本懷疑，在很大程度上被解構(gòu)，這恰好歪打正著給文藝創(chuàng)作幫了大忙，使之從歷史真實(shí)的桎梏中解脫出來，獲得空前的創(chuàng)作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實(shí)際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經(jīng)，與史實(shí)相距甚遠(yuǎn)，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創(chuàng)作態(tài)度又比較嚴(yán)肅的文藝作品，從上世紀(jì)五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓(xùn)傳》、的《》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統(tǒng)職能尚未成功卸載，其虛構(gòu)權(quán)也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個(gè)獨(dú)特文化現(xiàn)象。

雖說文學(xué)曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統(tǒng)，但早在兩千多年前，亞里士多德就區(qū)分過詩與史的界限：歷史記載已發(fā)生的事，詩歌描述可能發(fā)生的事。[6]19世紀(jì)初，法國作家斯達(dá)爾夫人將“l(fā)iterature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”（literature）概念。[7]到20世紀(jì)中期，韋勒克、沃倫更進(jìn)一步闡明：文學(xué)藝術(shù)“處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學(xué)書所載的同一事實(shí)之間仍有重大差別?！薄啊摌?gòu)性’(fictonality)、‘創(chuàng)造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學(xué)的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學(xué)的核心性質(zhì)――虛構(gòu)性”。[8]可見，虛構(gòu)作為文學(xué)存在的本質(zhì)屬性，是不論何種題材與形式的文學(xué)作品都擁有的權(quán)利，而對歷史題材影視劇中存在虛構(gòu)進(jìn)行這樣或那樣的批評指責(zé)，都是無視文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)屬性、違背文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的行為。

歷史題材影視劇虛構(gòu)權(quán)的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學(xué)藝術(shù)本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創(chuàng)造性和想象力，而缺乏創(chuàng)造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構(gòu)成分，使其完全忠于史實(shí)，那會出現(xiàn)什么樣的結(jié)果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實(shí)于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實(shí)記述玄奘西域取經(jīng)歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結(jié)果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創(chuàng)造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現(xiàn)代文學(xué)史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學(xué)作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學(xué)創(chuàng)作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關(guān)聯(lián)呢？

文學(xué)藝術(shù)的目的不是復(fù)制歷史?？档旅缹W(xué)的“審美無利害”自律論學(xué)說，將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動最重要的內(nèi)部規(guī)律；人類學(xué)本體論文藝美學(xué)，則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化，看做人類重要的本體活動形式，審美既作為人類生存的動因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動中超越物質(zhì)化生存而走向詩化或曰藝術(shù)化生存，并逐漸建構(gòu)起非功利實(shí)用主義的大眾藝術(shù)精神。然而，歷史題材文學(xué)和影視作品虛構(gòu)權(quán)的被限制與剝奪，文史不分傳統(tǒng)的長久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對文史界限的模糊，文學(xué)藝術(shù)與歷史現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)本質(zhì)不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結(jié)果就是功利實(shí)用主義盛行，大眾生存態(tài)度、生命追求停留于物質(zhì)化生存狀態(tài)，“審美無利害”的大眾藝術(shù)精神總是處于艱難建構(gòu)與不斷被消解之中。近年來，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節(jié)虛構(gòu)而接連打起名譽(yù)權(quán)官司，致使有的劇組干脆聘請名人后代當(dāng)顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術(shù)精神缺失的典型表現(xiàn)。把文藝作品中表現(xiàn)的歷史當(dāng)作正史或信史，把虛構(gòu)的情節(jié)故事與現(xiàn)實(shí)的名譽(yù)利益結(jié)成因果鏈條，在這一文化背景下，大眾藝術(shù)精神也就失去生存的土壤。

而在當(dāng)代歐美國家我們看到的是另一種情形。1984年，好萊塢影片《莫扎特》以獨(dú)特視角描寫不諳世事的莫扎特與平庸善妒的宮廷樂師之間的矛盾和沖突，該片獲奧斯卡八項(xiàng)大獎(jiǎng)。莫扎特的后人對影片表現(xiàn)了莫扎特不甚光彩的一面并無任何不適反應(yīng)。2006年，英國影片《總統(tǒng)之死》虛構(gòu)了美國總統(tǒng)喬治?布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美國公映時(shí)，布什還好好活著。2008年布什又出現(xiàn)在影片《W.》里，該片講述布什入主白宮的過程，片中涉及布什年輕時(shí)酗酒鬧事、賭博、醉酒駕車被警察逮捕等內(nèi)容。布什和他的親屬也沒有對影片動怒而挑起訟爭。[11]為什么？因?yàn)樗麄兌贾溃@是藝術(shù)。

我們現(xiàn)在缺乏的正是這種藝術(shù)精神。其實(shí)中國文化曾經(jīng)有過對藝術(shù)精神的初步建構(gòu)。據(jù)現(xiàn)代新儒家代表人物之一徐復(fù)觀先生的研究，中國文化的藝術(shù)精神源于莊子。莊子提倡的藝術(shù)精神“乃是要超越世俗感官之樂”，“使人的精神得到自由解放”，這種精神解放的條件就是“無用”，即擺脫功利實(shí)用主義，使對“物的觀照”成為對“美的觀照”。[12]這種藝術(shù)精神的內(nèi)核與康德“審美無利害”的美學(xué)觀本質(zhì)相通。歷代文藝家中都不乏莊子衣缽的繼承者，但由于世俗功利實(shí)用主義與文史不分傳統(tǒng)的強(qiáng)大合力作用，這種藝術(shù)精神只流播于少數(shù)知識分子中間，而沒有普及成為大眾藝術(shù)精神。

長久的理論誤區(qū)與沉重的傳統(tǒng)包袱，使得這種藝術(shù)精神的建構(gòu)舉步維艱。借用國外后現(xiàn)代主義與新歷史主義的方法，對歷史真實(shí)也來一次全盤解構(gòu)，顯然并不可取，因?yàn)槟菚?dǎo)向。我以為，真正必須解構(gòu)的是文史不分的傳統(tǒng)，要從根本上進(jìn)行一次理論反撥，劃清文學(xué)藝術(shù)與歷史的學(xué)科界線，賦予歷史題材文學(xué)和影視創(chuàng)作虛構(gòu)的權(quán)利，同時(shí)在大眾中普及文學(xué)藝術(shù)常識，讓大眾掌握審美規(guī)律，了解審美距離，用審美眼光看待文藝作品中的歷史故事與歷史名人，摒棄功利實(shí)用主義和現(xiàn)實(shí)利害糾纏，充分領(lǐng)略文學(xué)藝術(shù)的美，體驗(yàn)藝術(shù)化生存，經(jīng)過長期耳濡目染，最終完成大眾藝術(shù)精神的建構(gòu)。而眼下，需要找到的一個(gè)突破口，就是從理論上為歷史題材影視劇的虛構(gòu)權(quán)正名開始。

注 釋：

[1] 參見張海鷗：《從看國學(xué)的缺失和文化的敬畏之心》，《電影藝術(shù)》2010年第3期；張世韜：《專家炮轟六宗罪 編劇陳汗回應(yīng)》，《重慶商報(bào)》2010-01-17。

[2]參見龍玲、展娟娟：《專家點(diǎn)評新版 稱英雄觀勢必多元化》，《瀟湘晨報(bào)》2010-06-10。

[3]章學(xué)誠：《章氏遺書》外編卷三《丙辰札記》，文物出版社1985年版。

[4][7] 姚文放：《“文學(xué)性”問題與文學(xué)本質(zhì)再認(rèn)識――以兩種“文學(xué)性”為例》，《中國社會科學(xué)》2006年第5期。

[5][8]雷?韋勒克、奧?沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1984年版，20-21頁，25-27頁。

[6]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民出版社1997年版，28-29頁。

[9]張婷婷：《文藝學(xué)本體論的建構(gòu)與解構(gòu)》，《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》2006年第04期。

[10]參見李文：《名人題材影視劇繞不過“雷區(qū)”？》，《中國文化報(bào)》2009-03-27；朱玉：《名人題材影視劇成燙手山芋 名人之后紛紛不滿》，《黑龍江日報(bào)》2006-03-01。

[11]夏榆：《到底應(yīng)該怎么拍？――《黃炎培》引發(fā)的名人傳記片攻防戰(zhàn)》，《南方周末》2009-03-11。

第8篇：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象范文

一、對文學(xué)藝術(shù)與儀式關(guān)系的研究必須將考證與邏輯推理相結(jié)合，才能更有利于問題的深入。當(dāng)我們把文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生置于人類精神發(fā)展演化的過程中去分析，那就可以發(fā)現(xiàn)，作為人類一種獨(dú)特的精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)的誕生是離不開儀式活動這個(gè)環(huán)節(jié)的。盡管勞動實(shí)踐起著終極作用，并必然涉及多種起因，但是，唯有儀式活動才真正孕育了文學(xué)藝術(shù)。正是儀式開啟了真正意義上的人類精神活動，也為文學(xué)藝術(shù)的誕生提供了決定性條件。

在談到原始儀式時(shí)，哈里森認(rèn)為，原始人最初是沒有“精靈”這個(gè)觀念或概念的，他們根本不可能有抽象的思想，在他們心靈中，抽象性是格格不入的。①

心有所感，情動于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。這種舞蹈往往因?yàn)槠渲幸晃惶酶裢獬霰姸煌婆e為帶頭人、領(lǐng)舞者，這個(gè)領(lǐng)舞者就是最初的“道成肉身”，逐漸成為儀式參與者的偶像，他的有血有肉的人格為后來的人格化過程提供了雛形。在儀式活動中，領(lǐng)舞者成為凝聚集體激情的焦點(diǎn)和核心，整個(gè)活動都圍繞著他展開，他成為儀式的靈魂。他的形象因此深入人心，被銘記不忘。年復(fù)一年，這種印象被不斷重復(fù)和再現(xiàn)，終于從一個(gè)真實(shí)的人轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗冇洃浿械囊庀螅蔀橐粋€(gè)精神造物?！罢侵X的周期性重復(fù)，使一種持久的抽象化、概念化過程成為可能”，“周期性的節(jié)日締造了一個(gè)神，一個(gè)盡管并不是永生不死卻能死而復(fù)生的神?！?43－44)需要補(bǔ)充的是:這位領(lǐng)舞者，他應(yīng)該同時(shí)是領(lǐng)唱者，由于是儀式參與者注意的核心，在他身上也就集聚著參與者熱切的期待和愿望，隨著儀式周期性重復(fù)，真實(shí)的人漸次被淡忘了，這個(gè)凝聚著參與者期待和愿望的意象逐漸轉(zhuǎn)化為一個(gè)抽象觀念，一個(gè)寄托了參與者的期待和愿望的神靈。必須強(qiáng)調(diào)的是，只有在原始儀式的“集體性”活動中，這種轉(zhuǎn)化才可能發(fā)生。在這個(gè)亦歌亦舞的儀式活動中，參與者的情緒相互感染著，相互激揚(yáng)著，并由此構(gòu)建了激情和力量的漩渦。正是在這個(gè)漩渦中，每個(gè)參與者的情感和欲望被高倍數(shù)放大了，日常的感覺閾限被突破了，儀式空間中的一切都因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變，那位領(lǐng)舞者(領(lǐng)唱者)的意象也從平常的對象轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺欠病钡膶ο?，一個(gè)離開集體性儀式活動，離開這個(gè)空間就無從感知，無從體驗(yàn)，也無法理解的“非凡”的對象。在儀式活動周期性重復(fù)過程中，一方面這個(gè)領(lǐng)舞者(領(lǐng)唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不斷得到強(qiáng)化、“非凡化”，神靈也就因此降生了，儀式空間也因此成為神圣空間。離開儀式的集體性活動，這一轉(zhuǎn)化絕不可能發(fā)生。

②這位領(lǐng)舞者(領(lǐng)唱者)既是日常生活中的“人”，又是儀式活動中不同凡常的“神”，而這對于依循互滲律來思維的原始人來說，既是自然的，又是神秘的。

王國維《宋元戲曲考》考釋了中國戲曲之起源:古之祭必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語》載:“晉祀夏郊，以董伯為尸。”則非宗廟之祀，固亦用之?！冻o》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈;蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依;故謂之曰靈，或謂之靈保。

《東君》曰:“思靈保兮賢姱?！蓖跻荨墩戮洹罚?xùn)靈為保，訓(xùn)保為安。余疑《楚詞》之靈保，與《詩》之神保，皆尸之異名。

(5)王國維提出的“宗廟之尸”即祭祀儀式中由子弟裝扮成祖先之形象。開始，“尸”是由死者子弟裝扮的，而后轉(zhuǎn)由專職化的“巫”來擔(dān)任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“靈”，也即“神”。

所以，尸、巫、祖先、神靈是相通的。從中，我們可以推知，最早的儀式活動主要是祭奠祖先的。對于原始先民來說，死亡是最為重大的事件，延續(xù)生命是最為迫切的需求，他們企圖通過死而復(fù)生的儀式來實(shí)現(xiàn)生命的賡續(xù)。因此，早期儀式活動主要的祭祀對象正是祖先，也即由子弟裝扮的“尸”。隨著時(shí)日流逝和儀式周期性重復(fù)，對祖先的記憶漸趨模糊，許多“功績”、“德行”、“恩澤”以及對諸多先輩的懷戀都被強(qiáng)加在“尸”上，終于，那位裝扮祖先的“尸”就成為非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”釋為天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可為證。至此，我們可以對哈里森的觀點(diǎn)再做出補(bǔ)充:那位儀式的領(lǐng)舞者，不僅同時(shí)是領(lǐng)唱者，他就是古代中國所說的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后來也用以表現(xiàn)神靈了。其間，專職化的“巫”的出現(xiàn)是個(gè)關(guān)鍵因素。即便在原始思維的互滲作用下，人們畢竟很難將終日相處、耳鬢斯磨、十分熟稔的“子弟”作為“神”來體認(rèn)，而只可能把他視為祖先之再生。只有當(dāng)原本陌生、不知來歷的“外人”，一個(gè)專職的巫師，以其“專業(yè)化”的嫻熟舞姿和誦唱，因其“象神之衣服形貌動作”，才能被儀式參與者視為有別于祖先的另一個(gè)具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神靈。對于儀式參與者，他在儀式中以具體可感的形象顯現(xiàn)了，而且激發(fā)起一種日常無法觸及的如癡如醉的體驗(yàn);然而，他又是不可知的，人們不知道他的來蹤去跡，不知道他究竟是誰，不知道為何有如此之魔力。這一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和觀念也因此萌生，并進(jìn)而和那些令人的感官無能為力或遙不可及的諸如“天”、“日”、“月”等聯(lián)系在一起。圍繞神靈，儀式空間也逐漸被建構(gòu)為神圣空間。仿照伊利亞德的話來說，“尸”的出現(xiàn)導(dǎo)致空間均質(zhì)性的中斷，并成為一種絕對實(shí)在的展示，成為神圣化的基點(diǎn)，世界秩序就建立在此基礎(chǔ)上。自此，神靈崇拜與祖先(祖先神)崇拜雖仍舊密切關(guān)聯(lián)，卻漸漸有所區(qū)分了。

弗雷澤在分析原始巫術(shù)時(shí)指出:原始人“隸屬于過去，隸屬于祖先的靈魂。祖先的陰魂好像用一根鐵鞭統(tǒng)治著他，他必須服從那些不成文的法律。”(51)祖先在原始人心目中有著不可替代的首要性和無法排除的影響力。這種現(xiàn)象既決定著原始儀式首先要以祖先為祭祀對象，又說明了祖先祭儀已經(jīng)使這位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神靈般的威懾力，而且說明，在神靈崇拜產(chǎn)生之前，祖先崇拜已有了深遠(yuǎn)的根基。

神靈觀念源于祖先祭祀，這一點(diǎn)還可以在印度史詩中得到驗(yàn)證。布洛克本的研究指出:印度史詩的中心信仰在于誦唱英雄的故事，并由此將他作為一位神靈來召喚?！霸诋?dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)中，死亡事件作為故事的‘生成點(diǎn)’(generativepoint)而發(fā)生作用。它導(dǎo)致了神格化，導(dǎo)致了崇拜，導(dǎo)致了祭儀，因而最終導(dǎo)致了敘事，這種敘事伴隨著儀式而得以演述，以召請死者魂靈的降臨。”(轉(zhuǎn)引自納吉65)需要指出的是，在此，我們和哈里森一樣沿用“舞蹈”、“歌唱”這些概念，其實(shí)還遠(yuǎn)不是在現(xiàn)代意義上來使用這些概念，它們并不屬于現(xiàn)代意義上的文學(xué)藝術(shù)，而只是一些集體性的有規(guī)律的行為模式，或者可以采用葉朗的說法，稱之為“原始形象符號活動”。

原始儀式中發(fā)生的這一轉(zhuǎn)化對于人類來說是極其重要的，它開啟了人的真正的精神空間。如果說，在神靈觀念出現(xiàn)前，儀式活動及包含其中的舞、歌等原始形象符號活動總體上還停留在身體感知水平的話，那么，神靈降生之后，這一切都具有了完全不同的意義，它與神相關(guān)聯(lián)，并因此具有新的精神性向度，這就在原始形象符號活動向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化過程中邁出了關(guān)鍵性的一步。盡管這些原始形象符號活動可能仍然是勞動、狩獵、戰(zhàn)爭等行為的模仿，以及感嘆叫囂吶喊，卻因其與神靈相聯(lián)系而具有精神指向，已經(jīng)超越了種種日?；顒?。雖然它還不是現(xiàn)代意義上的文學(xué)藝術(shù)，但與人類其他實(shí)踐活動區(qū)隔開來了。這些與神相聯(lián)系的舞、歌等原始形象符號活動不再僅僅給儀式參與者帶來身體和狂歡，同時(shí)還因其與神相聯(lián)系、相溝通、相融合而具有神圣價(jià)值和超越性，并為人帶來嶄新的體驗(yàn)和精神慰藉、精神愉悅。人與神的結(jié)合終于導(dǎo)致人的身體、感官與精神的結(jié)合。人與世界的關(guān)系也因此得到極大的拓展，世界對于人來說不再僅僅是物質(zhì)對象，它同時(shí)展開另一個(gè)遼闊、虛無的精神空間。

從上面的分析中可以看到，以互滲律為特征的原始思維本身也有一個(gè)漫長的發(fā)展演變過程，它從混沌初開時(shí)的物物互滲、物我互滲進(jìn)而擴(kuò)展為客觀對象的直觀表象與主觀抽象的精神性意象的互滲。布留爾從大量的人類學(xué)材料中看到，對原始人的思維來說，幾乎不存在我們叫做現(xiàn)象的原因的那種東西，它的前關(guān)聯(lián)毫不遲疑地確定著從某種感覺印象到某種看不見的力量的直接轉(zhuǎn)換。

嚴(yán)格說來，甚至不能說發(fā)生著的事物需要解釋，因?yàn)檎鞘挛锇l(fā)生著的那個(gè)時(shí)刻，原邏輯思維立即形成了一個(gè)關(guān)于以這種方式表現(xiàn)著的看不見的影響的表象。事實(shí)上，對原始人來說，他周圍的世界就是神靈與神靈說話所使用的語言。原始思維記不得是在什么時(shí)候?qū)W會這種語言的，它的集體表象的前關(guān)聯(lián)使這種語言完全成為天然的東西。(375)按照原始思維的互滲律建立起來的集體表象的前關(guān)聯(lián)，確如布留爾所說是“天然的東西”，但是，某種感覺印象與看不見的力量(神)的表象的關(guān)聯(lián)，卻必須以對看不見的力量(神)的感知并建立表象為前提，而原始儀式活動恰恰為此提供了最好的演練學(xué)習(xí)機(jī)緣。儀式讓原本不可見的東西成為一個(gè)具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對象，原始思維正是在儀式活動演進(jìn)過程中學(xué)會這種與神交流溝通的語言的。

在《數(shù)的崇尚》中，龐樸從古文字學(xué)角度對“無”做了深入探考，他認(rèn)為，無、巫、舞，三位原本一體?！盁o”的象形文字表示一個(gè)人手執(zhí)牛尾或茅草在跳舞的形象。遠(yuǎn)古人跳舞，并非為娛樂，而是為祈福:祈求農(nóng)作物豐收，他們就模擬農(nóng)作的動作;祈求出獵大獲，就模擬獵物的動作。這些動作叫做“舞”，也就是“無”?！拔琛彼瞰I(xiàn)的對象———種種神靈，由于看不見，無法明其形，便也用“無”來表示。善于從事跳舞、善于揣摩對象“無”(神靈)之喜怒的人，慢慢以其專長而被稱為“巫”。因此他說:“巫之所以稱巫，原來因?yàn)樗麄冐?fù)責(zé)同‘無’打交道?！疅o’又是什么?原來是‘舞’所獻(xiàn)媚取悅的神靈?！?11－12)隨著人類實(shí)踐發(fā)展，原始思維日漸趨于解體，原始儀式活動衰落了。原先包含于儀式活動并與其融為一體的各種原始形象符號活動，由于其本身同時(shí)具有娛神、娛人的功能，在離開儀式之后，同樣在民間得以流行，并且因?yàn)椴辉偈艿絻x式的嚴(yán)格約束，反而迅速發(fā)展起來了。在這個(gè)過程中，由于離開了儀式的神圣空間，由于神的觀念淡漠了，這些活動中由神占據(jù)的位置也空缺了，神成為不在場的在場，僅遺留下模糊的、虛無的影子。神靈離去后，諸如“舞”等形象符號活動原有的神圣性也日漸淡薄，并轉(zhuǎn)變?yōu)楸狙琶魉^的“靈韻”，一種含混的形而上的精神意蘊(yùn)，一種沒有神靈的“無”(虛無)?？梢哉f，宗教是人通過儀式與神靈打交道的活動，而被神遺棄后的“舞”等活動則是人借道于它與“無”(虛無)打交道，與無邊無垠的精神世界打交道。人與世界之間建立起一種全新的關(guān)系。

馬克思說:“整體，當(dāng)他在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐－精神的掌握的?！?陸梅林170－71)人對世界的掌握方式、人與世界間的關(guān)系是隨著人類活動領(lǐng)域的分化而分化的，分化帶來掌握方式、關(guān)聯(lián)方式的多樣性。儀式活動正是以強(qiáng)有力的方式促成了這一分化，它從日常生活世界中區(qū)劃出一個(gè)獨(dú)特的神圣空間，也使得儀式中的種種原始形象符號活動成為人與神打交道的獨(dú)特的神圣方式。這種人與神之間的神圣關(guān)系，后來演變?yōu)槿伺c“無”(虛無)打交道的新關(guān)系，我們稱之為“虛擬意向關(guān)系”;由此創(chuàng)建的不確定的想象空間，我們稱之為“虛構(gòu)世界”，一個(gè)迥然有別于現(xiàn)實(shí)世界的虛無的無限的精神世界。這個(gè)虛構(gòu)世界成為文學(xué)藝術(shù)理想的棲身之地。也正是這一原因，“虛構(gòu)”一直以來受到西方學(xué)者的青睞，并被韋勒克稱為文學(xué)的“核心性質(zhì)”。

二、以上，我們只討論了原始形象符號活動向文學(xué)藝術(shù)活動轉(zhuǎn)化的一個(gè)最關(guān)鍵的因素，這還不足以闡明這一具體轉(zhuǎn)化過程。除了神的降生和離席，另一個(gè)重要原因是儀式活動參與者的分化和旁觀者(觀眾)的出現(xiàn)。

在《古代藝術(shù)與儀式》中，哈里森對古希臘劇場做了細(xì)致考察。她發(fā)現(xiàn)，樂池或合唱隊(duì)舞場與觀眾席之間的空間關(guān)系隨著時(shí)間的推移而不斷發(fā)生變化，在這個(gè)過程中，觀眾席的地位越來越突出，最后，直到它成為整個(gè)劇場的精神中心。這一變化的實(shí)質(zhì)正喻示著觀眾從參與者中分化出來，并逐漸成為儀式活動不可缺少的構(gòu)成部分，而這最終導(dǎo)致儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)化。她說:對于希臘人來說，觀眾是一個(gè)全新的因素，因?yàn)橛辛擞^眾，舞蹈從人們共同參與的活動，變成了供人從遠(yuǎn)處觀看的對象，變成了某種壯麗的景觀。過去，所有的人都是參與者和祭拜者，現(xiàn)在，其中的大部分人變成了旁觀者，他們看、聽、想，但不再做。正是這種全新的旁觀者的態(tài)度，在儀式和藝術(shù)之間劃了一條界限。原本是你自己親身參與的行事，你自己的所作所為，現(xiàn)在變成了戲劇，戲劇依然是行事，但卻與你的行為相疏離。

(82)夏含夷則從形式、語言、內(nèi)容諸方面，對《詩經(jīng)》中那些大約作于西周王朝第一世紀(jì)的最早詩篇與作于西周中期(約當(dāng)公元前十世紀(jì)后半期)的詩篇做了比較，他認(rèn)為，其中很重要的一個(gè)變化是:西周中期的詩篇中已經(jīng)不見第一或第二人稱代詞，相反地卻以第三人稱代詞“厥”(他的、他們的)來指稱禮儀的參加者、他們的活動以及他們的祖先和神靈。這一變化暗示:儀式活動不僅由參與者(祭拜者、祈禱者)和承受祭拜、祈禱的對象(神靈、祖先)構(gòu)成，而且出現(xiàn)了第三者，即觀眾，并且這些觀眾已經(jīng)成為儀式活動的重要組成部分，成為儀式誦唱不得不面對的聽眾。也就是說，儀式中的詩歌誦唱不再僅僅是獻(xiàn)給神靈，同時(shí)是讓觀眾“欣賞”的。誦唱的目標(biāo)從單一的神靈進(jìn)而變?yōu)榧骖櫽^眾，而且觀眾的重要性也已經(jīng)顯示出來。為了適應(yīng)這種變化，為了尊重觀眾，讓觀眾聽明白，不至于淆亂表達(dá)，第三人稱“厥”就不可避免地出現(xiàn)了。人稱的變化顯示了對話結(jié)構(gòu)從“二元”到“三元”的變化。這就說明，最早的詩篇是一種在儀式中被集體參與者唱頌及舞蹈的禱告詩，它們的功能和意義都不能脫離禮儀;而西周中期的詩篇描寫了另一種不同的禮儀，即由專職祭師在群眾賓客面前進(jìn)行唱頌。從這兩種詩歌的比較中，“可以使人看出詩歌表現(xiàn)形式與禮儀表演這種從集體參與到祭師與觀眾相分離的平行演進(jìn):從合唱到詩人與觀眾相分離。以這種分離為起點(diǎn)，中國詩歌從‘頌’的領(lǐng)域發(fā)展到了真正的文學(xué)的領(lǐng)域?！?26)哈里森和夏含夷都敏銳地看到，觀眾的出現(xiàn)對于儀式形象符號活動向文學(xué)藝術(shù)活動轉(zhuǎn)化的重要性，然而沒有闡明觀眾究竟為何從儀式參與者中分化出來。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壯大，以致組織全體人員參與儀式因受到活動空間等諸多條件限制，在事實(shí)上已經(jīng)不再可能;其二，也是最為重要的是神靈崇拜觀念加強(qiáng)和對儀式活動高度重視，(“國之大事在祀和戎”)這就勢必對儀式及其中的歌舞等形象符號活動提出更高的技術(shù)性要求，也就自然導(dǎo)致表演的專職化，不僅“尸”由專人扮演，歌舞也要由訓(xùn)練有素的專人擔(dān)任，其余就只能成為旁觀者了;其三是權(quán)力的集中使得專職隊(duì)伍得到穩(wěn)定，當(dāng)“國家”雛形既成，儀式表演者也就相應(yīng)有了“官職”，成為權(quán)力集團(tuán)的成員，各司其職了。于是，作為儀式活動“看客”的觀眾就形成了。此外，不同部落兼并、融合帶來新的儀式活動方式，也使得一部分人不得不成為旁觀者。

這一分化對原始形象符號向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化又是關(guān)鍵性的。原先，盡管儀式歌舞給人帶來，但這些感受幾乎完全被淹沒在儀式崇拜情緒中，實(shí)質(zhì)上類似于宗教體驗(yàn)，審美則只是潛在因素。

一旦參與者成為觀眾，即便他在觀看中受到陶醉，不時(shí)發(fā)出吶喊助興，卻已經(jīng)無可挽回地與儀式歌舞拉開了距離:他已不再能夠直接參與表演，空間距離和心理距離共同造成了一種變化，即“審美改造”。就如巴羅所說:“距離的改造作用首先在于把對象從我們實(shí)際的或者真正的我這個(gè)范圍中轉(zhuǎn)移出去，在于給現(xiàn)象以超越于我們個(gè)人需要和目的范圍之外的地位。”(麥•萊德爾421－22)作為儀式的旁觀者，他雖然仍舊懷抱著對神靈的虔敬，仍舊默默祈禱目的的實(shí)現(xiàn)，卻畢竟已不是直接向著神靈表演和交流，他只是觀眾，因此也就不再拘執(zhí)于實(shí)用目的，觀看給了他萌生超然態(tài)度的機(jī)緣，審美就趁機(jī)登場了。

就儀式本身而言，它主要是娛神的，同時(shí)也因參與者的身體活動和情感活動帶來而具有娛人的因素。旁觀者的產(chǎn)生促成娛神與娛人的分化。作為參與者，他不能不全身心投入到敬神娛神的活動中，完全忘卻了自身的存在，更無暇顧及自己的感受;而“旁觀”則讓觀眾之“我”重新在場，我的感受也開始受到關(guān)注了，并使原始形象符號活動成為被“我”觀看、體驗(yàn)的對象。“觀看”即褻瀆，原先單純的膜拜心理開始受到挑戰(zhàn)和排擠，③高高在上的神靈也于不知不覺間降身為馬丁•布伯所說的“你”，一個(gè)不再令人感到敬畏而讓人覺得可親可愛、可笑可悲的“你”，從而構(gòu)建起“我－你”關(guān)系。于是，審美關(guān)系出現(xiàn)了，審美因素滋長了，并終于導(dǎo)致“膜拜”向“欣賞”轉(zhuǎn)化，導(dǎo)致儀式形象符號活動向文學(xué)藝術(shù)活動轉(zhuǎn)化。表演者與旁觀者的分化，是這個(gè)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵一步，從此，原始形象符號活動正式踏上向文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的途程，并在日后從儀式中分離出來成為真正意義上的文學(xué)藝術(shù)。所以，聞一多說:這些神道們———實(shí)際是神所“憑依”的巫們———按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。

不同的只是在當(dāng)時(shí)，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機(jī)會;現(xiàn)在則專門給小神當(dāng)人的巫既變成了職業(yè)戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場而成為正式的觀眾了。(268)謝克納則從人類表演學(xué)角度進(jìn)一步指出:“當(dāng)觀眾和演員之間需要拉開距離時(shí)，戲院出現(xiàn)了……戲劇通過轉(zhuǎn)換步驟由儀式產(chǎn)生的證據(jù)———通過這一證據(jù)，參與者依靠表演一項(xiàng)有實(shí)效的活動被轉(zhuǎn)換成一項(xiàng)表演者依靠觀眾的娛樂活動———不光是古代或中世紀(jì)的文獻(xiàn)里可以找到。儀式轉(zhuǎn)換為戲劇的現(xiàn)象今天正在出現(xiàn)?！?171)在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干講述了阿蘭達(dá)人舉行的因提丘瑪儀式:在虔誠的朝圣途中，崇拜者走過的道路是阿爾徹靈迦時(shí)代英雄們所踏過的;崇拜者停下來舉行儀式的地點(diǎn)是祖先們曾經(jīng)逗留過、輝煌過并在此魂歸大地的地方。

所有這些都會在儀式參與者的內(nèi)心引起回憶。他們除了運(yùn)用手勢動作以外，會經(jīng)常吟唱與祖先業(yè)績有關(guān)的圣歌。涂爾干認(rèn)為，這些動作、吟唱已經(jīng)具有戲劇和其他藝術(shù)的形式，由于祭司由祖先的后代擔(dān)任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿勢，只不過還沒有像演員那樣去扮演祖先的角色，他的角色還是自己?！耙脒M(jìn)一步加強(qiáng)儀式的表現(xiàn)性質(zhì)，只要突出一下祭司與祖先的雙重性就足夠了，而這正是瓦拉蒙加部落的情況。甚至在阿蘭達(dá)，也至少在一種因提丘瑪上，有某些與該族祖先沒有神話傳承關(guān)系的人來代表祖先，于是，儀式中就出現(xiàn)了確切意義上的戲劇表現(xiàn)———這便是鴯鹋族的因提丘瑪?！?357－58)當(dāng)儀式中的祭司(祖先裝扮者)從跟祖先有血緣關(guān)系的后代轉(zhuǎn)為沒有神話傳承關(guān)系的專職人員擔(dān)任，一個(gè)重要變化，即他與所扮演的“祖先”間的裂罅擴(kuò)大了，他既是祭司，又扮演著“他人”的祖先，兩個(gè)角色間存在顯著的“雙重性”。他明顯感到自己是在裝扮一個(gè)與他毫無關(guān)聯(lián)的人物，他的一舉一動都必須獲取那個(gè)部落的認(rèn)可，意識到這只是在表演，一種與戲劇表演并無二致的表演。

表演性的加強(qiáng)則從另一方面促使儀式形象符號活動向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

除了上述原因，儀式的集權(quán)化、集中化也必定導(dǎo)致儀式活動衰落和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展。當(dāng)普通百姓被剝奪了參與儀式的權(quán)利，原本借用儀式不斷固化、強(qiáng)化神靈觀念的活動，而今與普通百姓疏離了。這種狀況匯同勞動實(shí)踐中不斷發(fā)展的人類認(rèn)識一道，共同促成神靈觀念的淡漠，并因此抽空儀式存在的基礎(chǔ)，注定儀式的衰落，為文學(xué)藝術(shù)騰出了生存空間。

《尚書•呂刑》記載:“蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，報(bào)虐以威，遏絕苗民，無世在下。

乃命重、黎絕地天通，罔有降格?！?陳戍國129)“絕天地通”之謂，是因?yàn)槊缑裨敬嬖凇叭松褚噪s”的現(xiàn)象。他們的祭祀儀式是全體部落成員集體參與的，每個(gè)參與者都有可能與神靈相溝通，因此造成“人神以雜”的混亂局面。這與漢民族的祭儀大不相同，故而帝為懲處他們，禁止苗民部落的儀式方式，命重以司天，黎以司地，隔絕天與地。

其實(shí)質(zhì)是一種改革，以漢民族的儀式制度來統(tǒng)一苗民?！秶Z•楚語》有一則相似的記載:昭王問于觀射父，曰:“《周書》所謂重、黎實(shí)使天地不通者，何也?若無然，民將能登天乎?”對曰:“非此之謂也。

古者民神不雜……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴(yán)威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災(zāi)薦臻，莫盡其氣。

顓頊?zhǔn)苤?，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通?！?左丘明274－75)以漢民族的眼光看，九黎“民神雜糅”、“家為巫史”、“民神同位”、“神狎民則”是違犯了天道秩序，應(yīng)該痛加整飭，由重、黎分而治之，阻絕天地之貫通。這正是儀式活動的集權(quán)化和集中化。

當(dāng)儀式活動成為少數(shù)人的專利，當(dāng)絕大多數(shù)人失去參加儀式的機(jī)會，儀式活動中那些娛人的歌舞等形象符號活動就紛紛散逸了，它們流落民間，也因此獲得自由發(fā)展。正如西方基督教改革運(yùn)動(theReformation)后的教堂清除了偶像、圖畫和各類畫像，迫使圖像流向民間，進(jìn)入私宅，倒反促成圖像的流布一樣，離開儀式后的詩、歌、舞、戲也得到迅速繁衍。背離了儀式也就背棄了神，原先的儀式形象符號活動如今名正言順地以詩、歌、舞、戲等新身份流傳于世，它們改換了原來的莊嚴(yán)面目，變得讓人親近了，雖然還仍然背負(fù)著神的影子，縈繞著拂拭不去的靈韻，卻已切切實(shí)實(shí)為著娛人而非娛神了。即便日后它們重又被采集、收編且運(yùn)用于儀式(如《詩經(jīng)》中部分采自民間且用于儀式的歌謠、儺儀中的許多儺戲)，但是，由于神的權(quán)力衰落而人的地位提升，娛人需求壓倒了娛神的需求，儀式形象符號活動向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化就形成一個(gè)不可阻遏的潮流。

另外，儀式泛化，它從祖先和神靈祭儀推演延及賓客宴飲等儀式，造成儀式中神圣缺席，這也是儀式形象符號活動蛻變?yōu)閵嗜说奈膶W(xué)藝術(shù)活動的重要原因。這一點(diǎn)李春青做了很好的闡釋:“從人神關(guān)系上的言說到君臣關(guān)系上的言說，再到貴族社會不同個(gè)人、不同集團(tuán)之間，甚至不同諸侯國之間的言說，詩經(jīng)歷了由神圣性的話語向政治性話語，再向標(biāo)志著身份、尊嚴(yán)與智慧的修辭性話語的演變過程。在這一過程中，詩的功能是在不斷變化的，但是它始終指涉某種精神價(jià)值，是作為這種與貴族的生活方式密切相關(guān)的精神價(jià)值的‘能指’而存在的?！?20)應(yīng)該指出的是:這種流播于貴族間的詩歌與沉淪于民間的歌謠也注定要分道揚(yáng)鑣，由于所娛之人的群體差異，兩者之間展開了相互區(qū)分又相互影響、交融的動態(tài)復(fù)雜關(guān)系。

三、文學(xué)藝術(shù)是由儀式活動孕育而成的，它原本用來與神打交道，與神相溝通，所以直至后來，蘇格拉底談起詩人時(shí)仍常常以巫師、祭司做比較。在他看來，唯有如巫師、祭司那般靈感降臨，詩人才能代神說話，才有真正的創(chuàng)造力，才能窺見天國的真理;至于那些并非神靈附體產(chǎn)生靈感，僅憑模仿寫成的詩歌，則是等而下之的，應(yīng)該驅(qū)逐出理想國。這正是蘇格拉底對待詩歌矛盾態(tài)度的原因。從中，我們也能窺見儀式歌頌淪落為塵世詩歌的跡象。

由于文學(xué)藝術(shù)經(jīng)由儀式而誕生，原本就與神靈相關(guān)聯(lián)，因此，它本應(yīng)歸屬神圣世界而非凡俗的現(xiàn)實(shí)世界。涂爾干指出:確切地說，圣物的世界是一個(gè)獨(dú)特的世界……既然神圣世界的所有特征都與凡俗世界相對抗，那么就必然按照其特有方式來對待神圣世界。當(dāng)我們不得不與構(gòu)成神圣世界的各種事物發(fā)生關(guān)系時(shí)，如果我們使用了與普通事物打交道時(shí)所采用的姿勢、語言和態(tài)度，就不會理解神圣事物的性質(zhì)，并會造成某些非神圣事物與神圣事物的混淆。(299)儀式活動將自身與日常生活活動區(qū)隔開來而成為一個(gè)神圣的空間，在這個(gè)空間內(nèi)的每一事物和行為都是神圣的。正是事物和行為被神圣化，使事物和行為具有了自身表象以外的意義，并成為象征性的符號獉獉獉獉獉獉了。同樣，儀式形象符號活動也正因與神靈相聯(lián)系而具有神圣意義，包含著象征性意蘊(yùn)。當(dāng)那些形象符號活動脫離了儀式背景，成為文學(xué)藝術(shù)浪跡民間之后，也就被神靈遺棄了，它已經(jīng)服務(wù)于人，服務(wù)于生活在現(xiàn)實(shí)的世俗世界中的人，而且由于放棄了娛神作用，娛人的特征就更為突出、彰顯了。但是，人與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系畢竟不同于其他實(shí)踐活動建立的關(guān)系。在儀式的神圣世界，人與儀式對象的關(guān)系已遠(yuǎn)非日常關(guān)系，它指向非現(xiàn)實(shí)的“無”(神靈);而當(dāng)神靈離去留下了空缺之后，人與文學(xué)藝術(shù)間的關(guān)系就只能指向虛無之“無”了，并由此建立了虛擬意向關(guān)系，建構(gòu)起一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界。神的離去讓人擺脫了精神威壓，人已經(jīng)可以既不受制于神靈又不受制于現(xiàn)實(shí)規(guī)范，因此，文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界恰恰成為人的一個(gè)不受任何拘囿的自由世界，一個(gè)仍然縈繞著靈韻的意義世界，一個(gè)得以詩意棲居的世界。

可以說，沒有儀式的孕育，人的心靈只能匍匐在現(xiàn)實(shí)的地面而無法實(shí)現(xiàn)真正的翱翔，正是儀式為文學(xué)藝術(shù)，也為人類帶來廣闊的精神世界，注定了文學(xué)藝術(shù)不可移易的精神性取向，哪怕金錢的壓力令它不斷向著世俗和娛樂方向沉淪，也始終不會放棄精神向往。

一方面，文學(xué)藝術(shù)從儀式中分離出來了;另一方面，它們又沿用了儀式形象符號原有的形式，這些形式原先是用來配合儀式的神圣性，區(qū)隔儀式神圣世界與日常生活世界的標(biāo)識，如今，在脫離了儀式，轉(zhuǎn)化為文學(xué)藝術(shù)的形式之后，卻仍然保留著原有區(qū)隔功能，使文學(xué)藝術(shù)空間成為有別于日常生活的“另一個(gè)世界”，一個(gè)虛構(gòu)的審美世界，即馬爾庫塞所說的“異在世界”。這些形式也就是引領(lǐng)我們進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)的異在世界，也即審美世界的標(biāo)識，我們稱之為“審美形式”。審美形式之所以具有馬爾庫塞所說的“專制力量”，就在于它從儀式這個(gè)母體中遺傳了區(qū)隔功能，它作為一種標(biāo)識，顯示著文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界間的差異，同時(shí)，將我們引領(lǐng)進(jìn)這一虛構(gòu)的審美世界，正是在這里，一切都發(fā)生了審美轉(zhuǎn)化，煥發(fā)出不受壓抑的勃勃生機(jī)。

維克多•特納對儀式閾限做了深入研究，他指出:“在象征意義上，結(jié)構(gòu)化的社會秩序中把各個(gè)類別和各個(gè)群體區(qū)分開的所有特征，都在這里(注:指儀式閾限階段)達(dá)成了一致。新成員只不過是轉(zhuǎn)換過程中的實(shí)體，沒有地位，沒有身份?！?103－04)儀式過程是一個(gè)特殊時(shí)段，它構(gòu)建了閾限階段，在這個(gè)階段，個(gè)體不再承擔(dān)現(xiàn)實(shí)生活中的身份和角色而成為“轉(zhuǎn)換過程中的實(shí)體”，或者說，他實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的“還原”，成為一個(gè)流動變化著的、不確定的、過渡性的存在。這一點(diǎn)，拉伯雷對民間節(jié)日的描繪就是很好的例證。在狂歡節(jié)(儀式)中，沒有人的身份是確定的，甚至完全可以被顛倒。彭兆榮對儀式理論做了歸納，他說:儀式的“象征性有三:(1)它是一種模糊不定的時(shí)空。(2)在閾限期，受禮者進(jìn)入了一種神圣的儀式時(shí)空，處于一種中間狀態(tài)，此時(shí)世俗社會的分類不復(fù)存在。(3)在世俗社會結(jié)構(gòu)中的等級、身份、地位消失?！?196)實(shí)際上，儀式之所以創(chuàng)建了閾限階段，其根本在于神的在場和圍繞神構(gòu)建了一個(gè)神圣世界，這個(gè)世界是與日常生活世界有著根本區(qū)別的另一個(gè)世界，它重新建立了與現(xiàn)實(shí)秩序不同的神的秩序。在這由日常的現(xiàn)實(shí)秩序向儀式神圣秩序轉(zhuǎn)換的過渡性時(shí)刻，一個(gè)空白地帶出現(xiàn)了，在這里，一切都發(fā)生了轉(zhuǎn)變且正處在轉(zhuǎn)變、生成之中，于是，它也就成為一個(gè)新的開始，一種從不確定的、純凈的開端邁向神圣的出發(fā)，一種死亡和再生、交替和更新的過渡性狀態(tài)。儀式的場所、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x程、巫師的法術(shù)，以及歌舞樂戲都共同營造了神圣氛圍，建構(gòu)了一個(gè)神圣時(shí)空，一個(gè)區(qū)別于日常生活的閾限階段，由此構(gòu)成一種心理誘發(fā)———只要踏進(jìn)這一時(shí)空，你就受到感染，分享了神圣，成為另一個(gè)“你”了。

這種閾限狀況同樣存在于文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界。在文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界中，種種形式都指示一個(gè)方向:營造審美氛圍，建構(gòu)虛構(gòu)的審美世界。在這里，既成的體系和秩序，包括神的秩序都被了，任何現(xiàn)實(shí)規(guī)范都失效了。虛構(gòu)抽空了這個(gè)世界中的固態(tài)的、確定的東西，取消了種種現(xiàn)實(shí)權(quán)力，狹隘的功利目的，讓一切處于流動變化之中。比較而言，儀式空間是一個(gè)神圣世界，它建立了神的秩序;文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界則因其虛無和無限而成為一個(gè)自由的世界，在這里，語言的魔力，人的想象、情感和無意識，乃至人的整個(gè)心靈都獲得解放。文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)所構(gòu)建的是一個(gè)充分展示人的生命的世界，生命中那些隱而不彰的精微之處，那些被壓抑、被遺忘、被遮蔽的，以及生命的每一個(gè)皺褶都得以展現(xiàn)，因而它也就是美的世界，并且由于它脫胎于儀式的神圣世界，也就永遠(yuǎn)懷抱著對神圣的記憶和向往。對于走進(jìn)文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)世界的人來說，這也是一種新生，一種新的出發(fā)，一種向著自由、向著生命的應(yīng)然狀態(tài)、向著自我更新的更高境界進(jìn)發(fā)。進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界正如進(jìn)入儀式神圣世界一樣，“每次的開始都是對原初開始的重復(fù)，正是在那時(shí)宇宙第一次看到了光?！?26)所以，亞里士多德贊賞悲劇具有“凈化”功能。薩特認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)之境具有超越性，它讓人成為“普遍的人”。

第9篇：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象范文

毫不客氣地說,中學(xué)語文課本所選的文學(xué)作品,幾乎篇篇都是珠璣,從古老的《詩經(jīng)》到新時(shí)期的朦朧詩,從中國的李白、魯迅到國外的契訶夫、歐亨利,每篇作品都充滿了無窮的魅力,是文學(xué)中的精品。高爾基說過:“文學(xué)是人學(xué)”。這些文學(xué)作品是與實(shí)際社會、時(shí)代、人生息息相關(guān)的。學(xué)生要正確理解、掌握并和這些作品發(fā)生共鳴,必須透過作品的表層含義,去理解、領(lǐng)會、感悟作品中的深層含義,來體認(rèn)文學(xué)獨(dú)有的人生經(jīng)驗(yàn)和豐富的情感魅力。只有這樣,文學(xué)作品的審美屬性才能彰顯出來。

在世界各個(gè)民族歷史長河的每一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻,文學(xué)藝術(shù)都可以給人以勇氣和希望,并保證人與人之間正常的情感訴求,進(jìn)而營構(gòu)純潔高尚的人文語境,促進(jìn)人的人格高揚(yáng)與發(fā)展。而這一切形成的根本都是通過文學(xué)教育感染、鼓舞教育受體,使教育受體成為一個(gè)個(gè)靈魂高貴行為高尚的人?？梢哉f,一個(gè)沒有文學(xué)藝術(shù)的民族和社會是不可思議的,而沒有文學(xué)教育則必然又是一種不健全不正常的教育。因此,為了促進(jìn)教育受體的身心發(fā)展,塑造健康完整的人格,中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育對我國當(dāng)下素質(zhì)教育的推行具有十分重要的意義。那么,當(dāng)下中學(xué)語文教學(xué)中的文學(xué)教育應(yīng)如何做呢?筆者認(rèn)為,應(yīng)從以下三方面做起。

一、中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的內(nèi)容應(yīng)是“美”的藝術(shù)品,蘊(yùn)藉極大的人文內(nèi)涵

文學(xué)在內(nèi)容上都是反映人的。對文學(xué)教育某種情況而言是一種根本教育——人的教育。中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的內(nèi)容應(yīng)是文學(xué)史上各類經(jīng)典的作品。既應(yīng)有古代人的智慧結(jié)晶,如《詩經(jīng)》《莊子》《史記》《唐詩三百首》《紅樓夢》等藝術(shù)精品里的名篇;也應(yīng)有反映現(xiàn)代人精神世界的現(xiàn)代經(jīng)典,如《吶喊》《女神》《邊城》《家》《四世同堂》等中的選段。這些經(jīng)典的藝術(shù)作品是我們中華民族文化的載體,蘊(yùn)藉著整個(gè)民族經(jīng)驗(yàn)、情感和理性的高貴精神。中國這些經(jīng)典的文學(xué)作品中就很好地彰顯了中華民族的高貴精神,如在上述的文學(xué)作品中有“天下興亡,匹夫有責(zé)”的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)精神;“丈夫不虛人世間,本意滅虜收河山”的愛國主義精神;“興利除弊”的改革銳取精神;“自強(qiáng)不息”的奮斗不息精神;“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”及“己所不欲,勿施于人”的仁愛精神;還有“匹夫不可奪志”的人格尊嚴(yán)的彰顯;“舍生取義”、“言必信,行必果”的行為準(zhǔn)則;“天人合一”的和諧思想;以及《吶喊》中對“國民性”的批判和“立人”思想的吁求;《女神》中對“個(gè)人”、“自由”情感的贊美;《邊城》中對道義的擔(dān)當(dāng)與職責(zé)的歌頌等等。這些精神和準(zhǔn)則千百年來為國人傳誦不衰,激勵(lì)人們擔(dān)當(dāng)?shù)懒x,奮發(fā)進(jìn)取。也就是說,這些載體蘊(yùn)含深刻的人文精神,可以使教育受體受到深刻的思想教育和藝術(shù)熏陶。

實(shí)際上文學(xué)藝術(shù)不僅是一個(gè)獨(dú)立的門類,而且還滲透著其他文化要素,并與它們有著不可分割的關(guān)系,這些關(guān)系極大地彰顯了文學(xué)作品另一方面的人文性。如中國的“經(jīng)、史、子、集”中“經(jīng)”蘊(yùn)含著關(guān)注國家、民族的使命意識;“子”蘊(yùn)含著“見從己出,不曾依傍半個(gè)古人”個(gè)性張揚(yáng)意識;“史”蘊(yùn)含著的為后世提供借鑒,促使人思考現(xiàn)實(shí)的意識;“集”蘊(yùn)含著對社會人生公正評價(jià)意識等等。而“經(jīng)、史、子、集”在現(xiàn)代看來又是文學(xué)經(jīng)典,這些人文精神要被教育受體較好地接受,完全可以通過中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的這個(gè)渠道來完成,并且中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育在一切文化領(lǐng)域的教育門類中,最有借鑒意義、傳承意義和現(xiàn)實(shí)意義。

文學(xué)藝術(shù)又是語言的藝術(shù)。教育受體在被文學(xué)藝術(shù)的思想所震撼時(shí),同時(shí)又被文學(xué)藝術(shù)“美”的特質(zhì)所深深熏陶。從藝術(shù)的本質(zhì)特征來看,藝術(shù)的首要功能是審美,教育受體在閱讀、鑒賞文學(xué)作品時(shí),文學(xué)作品里美的形象可使教育受體體驗(yàn)到美的愉悅,教育受體的情感經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)藝術(shù)作品蘊(yùn)含的情感發(fā)生共鳴,教育受體可在美的享受中受到熏陶,并在這種熏陶中潛移默化受到教育,這應(yīng)是文學(xué)教育追尋的最高目標(biāo)。如教育受體在《魯濱遜漂流記》可感悟到“一個(gè)人的命運(yùn)掌握在自己手里”的崇高美;在《繁星·春水》、《傅雷家書》等作品中可體驗(yàn)到真摯而深沉的博愛之美;在《邊城》中可感受到人對道義的擔(dān)當(dāng),進(jìn)而體驗(yàn)到人情美、人性美;同時(shí)還可對《紅樓夢》中的王熙鳳、《儒林外史》中的嚴(yán)貢生、《祝福》中的魯四老爺、《人間喜劇》中的葛朗臺、《裝在套子里的人》中的別里科夫等,進(jìn)行另外的一種審美——審丑,認(rèn)識到應(yīng)鞭撻假惡丑,謳歌真善美。

二、中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的主體應(yīng)是具有較高修養(yǎng)的可為楷模的人,有巨大的感染力和影響力

教育主體是實(shí)施文學(xué)教育的直接組織者和實(shí)踐者。教育主體在傳授基本知識、基本技能的同時(shí),必須充分利用自身的道德素質(zhì)、審美素質(zhì),通過行之有效的方法和途徑,使教育受體在教育主體的影響下學(xué)會生存、學(xué)會做人、學(xué)會審美和學(xué)會創(chuàng)造。因此,教育主體自身素質(zhì)的高低直接影響著教育受體素質(zhì)的好壞。

作為一名中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育主體,首先要?jiǎng)?chuàng)設(shè)良好的教學(xué)環(huán)境,讓教育受體在良好的教學(xué)環(huán)境中去感悟文學(xué)藝術(shù)作品中的美,進(jìn)而提升教育受體的靈魂。因?yàn)槲膶W(xué)教育是通過文學(xué)作品去感染人的,而文學(xué)作品的內(nèi)容需要文學(xué)教育主體進(jìn)行解讀,文學(xué)作品中的美需要教育主體通過自身的力量來彰顯凸出。只有這樣,教育受體才能真正理解文學(xué)藝術(shù)作品中的思想和美,才能真正受到影響和教育。

另外,中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育主體的藝術(shù)素養(yǎng)一般高于接受者,藝術(shù)素養(yǎng)越高的人,所具有的生活、情感、經(jīng)驗(yàn)就越豐富,觀察、理解、表達(dá)的能力就越強(qiáng),對生活的熱愛也就越執(zhí)著,表現(xiàn)于外的就是人們通常所說的“氣質(zhì)”。古語云:“腹有詩書氣自華”就是說的這個(gè)道理。文學(xué)教育主體要用這種“氣質(zhì)”去感染激勵(lì)影響教育受體。歷史上許多品德高尚的教育者都是用其自身的人格魅力影響了一代又一代教育受體的,如孔子、朱熹、顧炎武、、魯迅、季羨林等皆是如此。所以中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育主體應(yīng)是具有較高修養(yǎng)的可為楷模的人,應(yīng)具有巨大的感染力和影響力。

三、中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的客體是可塑性的受體,精神世界亟待提升

中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的客體是具有可塑性的接受者,接受者的基本身心品質(zhì)即素質(zhì)的形成從其根源來考察,可以分為兩種:一種是先天內(nèi)具素質(zhì);一種是后天養(yǎng)成的素質(zhì)。先天只是基礎(chǔ),后天才是關(guān)鍵。后天主要是指教育以及家庭與社會環(huán)境的影響。而在素質(zhì)的后天養(yǎng)成過程中,接受者在其先天內(nèi)具素質(zhì)的基礎(chǔ)上,經(jīng)過來自教育、家庭與社會等外界影響的優(yōu)化,而不斷地內(nèi)化為其穩(wěn)定的個(gè)性心理品質(zhì)。辯證唯物主義告訴我們,外因是事物變化的條件,內(nèi)因是事物變化的根據(jù),外因要通過內(nèi)因起作用。所以,接受者素質(zhì)的養(yǎng)成與提高,最主要和最終都是要依賴于內(nèi)化。而文學(xué)教育就是從內(nèi)因著手,對教育受體的靈魂進(jìn)行感染和凈化,從而達(dá)到素質(zhì)的提高。

現(xiàn)在的教育主體在當(dāng)下以應(yīng)試教育為主的環(huán)境下,幾乎都把教育受體變成了沒有審美意識的考試機(jī)器,根本沒有考慮到教育受體是具有審美意識、審美情趣的人,更沒有意識到的一點(diǎn)是,教育受體許多都是人生觀價(jià)值觀未定型的未成年人。但也正是屬于未定型,教育受體就具有了可通過教育進(jìn)行再塑造的可能。而我們的中學(xué)語文教學(xué)中的教育受體在當(dāng)下社會各種功利性教育的擠壓下,異化的現(xiàn)象越來越嚴(yán)重,很多教育受體面對學(xué)習(xí)上的競爭、未來工作希望的渺茫和自身情感的不穩(wěn)定,他們的自尊、自強(qiáng)、自立的意識被功利主義所腐蝕,于是日益顯示出了功利主義的意識傾向,而愛、正義、良知等高尚的品質(zhì)正從他們的品德中消弱。在這種狀態(tài)之下,他們變得功利、空虛、麻木、頹廢,因此教育主體特別要對他們的精神世界進(jìn)行關(guān)注、教育,用各種教育來使他們的精神世界得到提升,使他們形成正確的人生觀和世界觀。文學(xué)教育就是最有效的教育之一。新晨