文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：荻原朔太郎；意象；內(nèi)部韻律；象征主義；日本近現(xiàn)代詩

中圖分類號：I313 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0153-03

荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群馬縣前橋市，被奉為“日本近代詩之父”，開拓了日本近代詩的地平線。著有《吠月》《青貓》《冰島》等多部詩集、小說《貓町》以及詩歌理論的奠基之作《詩的原理》。其詩歌脫出時代局限，創(chuàng)作意識與手法顛覆了日本傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作思想和審美方式，打破了當(dāng)時新詩創(chuàng)作中和歌“姿”意蘊殘留的局面。作為象征主義詩人，其詩歌從文本到內(nèi)涵、意象可以與西方同時期詩歌比肩，在日本近現(xiàn)代詩歌史上具有劃時代的意義。病態(tài)、疼痛、神經(jīng)質(zhì)、關(guān)系意識障礙感、對自然的隔絕意識、瘋狂、顛倒、極度的掙扎都是荻原詩歌的最顯性的特征。與此同時，濃郁的詩情，紛繁的隱喻與符號又構(gòu)建了荻原朔太郎獨特的象征森林。北原白秋曾在為《吠月》所做的序言中評價其為異常神經(jīng)與情感的所有者，猶如飽含憂郁香水的剃刀。有多首詩歌被選入日本國語教材，在日本家喻戶曉，傳誦度極高?？梢?，荻原的詩歌世界具有變幻莫測的多重魅力。

《吠月》作為荻原朔太郎的處女詩集發(fā)表于大正6年（1917年），也是其第一部象征詩集，共收錄詩歌56首，是一部追求詩的純粹性，執(zhí)著于自己固有情感和感覺，充滿想象力與緊張感的自由口語體詩集。詩人將語言從陳舊的觀念中解放出來，通過內(nèi)在音樂性傳達(dá)思想與情感。它的問世在日本文壇引起了巨大反響，“官能的神經(jīng)的戰(zhàn)栗”“近代的孤獨”“富于音樂性的詩歌語言”，可以說建立了日本近現(xiàn)代詩歌不滅的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代詩”的分水嶺，標(biāo)志著現(xiàn)代口語詩歌的確立。詩人菅谷矩雄曾說：“蒲原有明、巖野泡鳴進(jìn)行了艱苦的嘗試，但為何屢遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成從某種意義上說是從近代詩向現(xiàn)代詩過渡的突破口。”[1]《吠月》的文學(xué)價值及在日本詩歌史乃至文學(xué)史上的貢獻(xiàn)可見一斑。

本文試以朔太郎的首部象征詩集《吠月》為中心，探討詩人在意象、內(nèi)部韻律及象征主義詩藝3個方面的詩學(xué)主張，并分析《吠月》時期詩人的精神世界與創(chuàng)作動機(jī)。

一、意象說

“意象是一種心物交感互滲的審美產(chǎn)物。通過意象可以透視詩人特有的文學(xué)心態(tài)與審美傾向，辨識意象藝術(shù)中的民族性與時代特征。意象是詩歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式的獨特呈現(xiàn)方式，詩人的創(chuàng)造靈感與對生活、生命的體驗都凝聚于意象之中。詩人與讀者主要靠意象交流情感，溝通心靈?！盵2]《吠月》收錄的詩作中的意象多為自然意象，包括植物類與動物類意象。如“竹”“菊”“貓”“犬”“貝”等，也有愛情類與抒懷類意象。這些看似老套陳舊的意象載體在荻原朔太郎的意象森林里，被賦予新的生命，喻意和意韻也與古典和歌、漢詩相去甚遠(yuǎn)。正是這些陳舊卻嶄新的意象造就了荻原朔太郎象征主義之大成。

其中，《竹》及《竹和它的哀傷》象征詩組最負(fù)盛名?！爸瘛笔禽对诽稍姼鑴?chuàng)作生涯中跨度最長的主題，這一題材的作品也多次被日本高中國語教材所選用。詩作中的“竹”將荻原朔太郎的心理表象化，“竹”詩群通過“竹”這一植物意象訴說生命的某種疼痛。對自然的感受、理解力與感受方式是明治時期詩歌意識中尚未發(fā)現(xiàn)的，具有超前性。

竹子長在發(fā)光地面/長成一棵青竹/竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細(xì)舞

竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節(jié)猛長/嚴(yán)寒更顯威武/竹子長在藍(lán)天下/長吧 竹啊竹（羅興典譯）

“竹”意象屬于植物類意象，《吠月》又屬于抒情詩歌集，此類詩歌屬于意象抒情詩?！爸瘛币庀笤诒姸嘀参镆庀笾斜惠对诽伤姁酆头磸?fù)書寫，其承載的抒情功能隱藏在此意象之后。詩人借“竹”表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，抒發(fā)病態(tài)的神經(jīng)戰(zhàn)栗和感覺上的劇烈疼痛。詩人在詩中訴說的正是內(nèi)心深處的痛苦、悲哀與近似戰(zhàn)栗的神經(jīng)勞作。因此，“竹”對作者來說象征著生命，讓讀者感知到一種非日常的竹子的形象，“根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細(xì)舞”，根尖的纖毛象征著敏感纖細(xì)的神經(jīng)，宛如詩人的神經(jīng)像纖毛般鮮活可感，傳遞出來自生命內(nèi)部最直接的情緒與感覺。荻原詩歌作品中呈現(xiàn)的疼痛的病理特質(zhì)，與其瘋狂的顛倒的、超越性的掙扎，是一種超越了近代的視角，其詩歌比之后的絕大多數(shù)的現(xiàn)代詩人的詩歌都要生動，更具現(xiàn)代性。

詩歌通過地上與地下兩個視角，營造截然不同的意境。地面上，“竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節(jié)猛長”，地面下“竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細(xì)舞”。展現(xiàn)了詩人思想上截然相反的兩極，一端通過“銳不可阻”“拔節(jié)猛長”象征著心中對光明與自由的向往，如同“竹節(jié)”仿佛可以無限生長，直達(dá)天際。借竹的生長態(tài)勢訴說其精神的向往與需求。而地面以下卻是在無邊黑暗中戰(zhàn)栗著的，如同竹子根須般敏感纖細(xì)而又焦躁不安的神經(jīng)，努力向光明伸出手臂，卻又時常落入失望的深淵。

日本森林資源豐富，自古以來就是對植物懷有親切感的國家，“竹”也被詩人從古書寫、吟誦至今，日本最早的詩歌集《萬葉集》收錄了詠竹詩多達(dá)30多首，而其多承載著“閑寂幽雅”古典審美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一種神秘的意象。詩人將對人、世界的關(guān)系障礙與疏離感，通過染上生理上畸形色彩的對自然的感知能力，以豐富多彩的象征手法傳達(dá)而出?！爸瘛鄙钌钪哺诖蟮?，外直中空，構(gòu)成自我存在中心的空虛世界，其中卻包納了森羅萬象之回響。詩人借竹節(jié)內(nèi)部的“空”暗示自我精神世界與情緒的紛繁復(fù)雜?！翱铡敝杏星楦械那ХN可能，萬般涌動。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基礎(chǔ)上，詩人賦予了其病態(tài)、冰冷、幽森的意象。

變異性意象的生成是以客觀物象為基礎(chǔ)，經(jīng)過主觀想象的變異，完成客觀物象的改造，是主體化意象中的一種?？梢姡对诽稍姼柚械摹爸瘛笔且环N在原有物象的基礎(chǔ)上改造后形成的一種變異性意象，成為詩人訴說“戰(zhàn)栗的神經(jīng)”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病態(tài)”的一種符號。詩人借意象化改變詩歌的思維與想象方式，用象征意象呈現(xiàn)暗示性，以多重性的意蘊空間，表現(xiàn)近代人的復(fù)雜生活與近代情緒，這在日本當(dāng)時詩壇是一次較為深層的本體性的變革。

二、內(nèi)部韻律論

受西方象征主義思潮影響，荻原朔太郎推崇內(nèi)部韻律論（內(nèi)在節(jié)奏論），即詩歌真正的韻律在于內(nèi)部的構(gòu)思，詩歌是內(nèi)心浪潮卷起的聲波。詩人強調(diào)“雙韻律論”，詩句的節(jié)奏與韻律，脫出詩歌本身無形的內(nèi)心、情感的律動，是作為“內(nèi)容的音樂”，不是形式上的音樂，而是感覺上的音樂。詩的韻律是指從人的內(nèi)心深處涌動噴薄而至的內(nèi)在旋律，是根本意義上的詩的動機(jī)?！斗驮隆窌r期朔太郎詩歌的一大藝術(shù)特色，在于貫穿于文本的情感與感覺上的律動。

然而，詩人并未因?qū)?nèi)部韻律的推崇而忽略詩歌本身的節(jié)奏與韻律。語言不能表達(dá)情緒的地方還有音樂和詩歌?！坝梢魳放c美術(shù)所代表的這樣顯著的兩極的對照，是普遍于一切藝術(shù)之中，而成為主觀的東西與客觀東西的對照。即是，主觀的一切藝術(shù)，是類屬于音樂的特色；而客觀的一切，其本質(zhì)上則屬于美術(shù)的范疇。就文學(xué)說，詩與音樂相同，是高揚著熱情的，溫暖的主觀”[3]；從這一論斷可知，詩人認(rèn)為音樂與詩歌本質(zhì)是相通的，詩歌這種“主觀”類屬于音樂之特色，由此可見其對詩歌音樂性的重視。而詩人又精通音律，擅長演奏曼陀林，對音樂的熱愛，在詩歌上體現(xiàn)為對韻律的追求。從另一角度來說，音樂訴諸聽覺，繪畫訴諸視覺，而詩歌訴諸于語言，語言的文本形式和文字載體只有訴諸于聲音時，才能在韻律上倍增曼妙。一言以蔽之，詩人對于詩歌音樂性的追求及詩歌“內(nèi)部韻律”的推崇并不矛盾，而是一個有機(jī)的整體，這一主導(dǎo)思想貫穿于《吠月》及以后的詩集之中。

光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。

かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牘りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》節(jié)選自《吠月》）

原詩在除第一、二兩節(jié)第四句之外的每句韻腳均使用了“え”，即[e]音。（第一節(jié)尾句“へ”的發(fā)音與“え”相同）。詩中多處使用“生え”（意為生長）一詞，意圖用動詞連用形的反復(fù)，營造出一種焦躁與不安的感覺。荻原朔太郎在多個詩作中使用“同語反復(fù)”的創(chuàng)作手法，通過反復(fù)來加強其音樂性與韻律感。在《吠月》序言中提到，“我內(nèi)心的‘悲傷’‘喜悅’‘寂寞’‘恐懼’這些用其他語言及文章難以表達(dá)的復(fù)雜而特殊的感情，我通過自己詩歌的韻律來表達(dá)?？墒琼嵚捎袝r是難以進(jìn)行說明的。韻律只有靠以心傳心。能感知如此旋律的人才能與我促膝相談”[4]，可見詩人是“雙韻律”論的提倡和完美執(zhí)行者。

三、象征主義詩藝

荻原朔太郎在《詩的原理》第五章《象征》中提到：“詩精神之第一義感的東西，都是基調(diào)于此種宗教情操，所以若稱此為象征，則一切詩的最高感，必定都是象征。”[5]詩人在詩歌創(chuàng)作中貫徹了這一主導(dǎo)精神，《吠月》之后的《青貓》等詩集都有濃郁的象征主義氣息。

象征主義的基本美學(xué)原則與主張是象征、通感、暗示及音樂性，一方面要求詩歌有音樂般的韻律和節(jié)奏，另一方面要求表達(dá)詩人內(nèi)在的“心靈的旋律”“靈魂的音樂”。荻原朔太郎的詩作在幻覺中構(gòu)筑意象，具有極具暗示性的“神秘的內(nèi)容”，用音樂性增加冥想效應(yīng)。

象征主義作為一個文學(xué)思潮興起于西方，在被各國接受的過程中，必然受到該國固有文化傳統(tǒng)與文學(xué)土壤的影響。象征主義在詩歌領(lǐng)域的成就最高，諸多偉大的詩人皆為象征主義大師。自20世紀(jì)初西方象征主義傳到日本，波德萊爾、蘭波、馬拉美等人對日本文壇產(chǎn)生了巨大影響。其中荻原朔太郎的詩歌中明顯可見對波德萊爾詩歌思想與象征理念的接受。波德萊爾的代表作《惡之花》“以幽暗、丑陋、病態(tài)”為美，建立的意象灰冷陰森，意境幽抑沉郁。在傳入日本初期被以田山花袋為首的自然主義作家批評為“病態(tài)”“惡魔主義”“藝術(shù)至上主義”“頹廢”，卻絲毫不影響象征主義在日本文學(xué)、思想、藝術(shù)、批評等領(lǐng)域的發(fā)展與滲透，影響直至今日。

《吠月》中收錄的《危險的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等詩作彌散著黑暗、陰冷、病態(tài)的氣息，無不體現(xiàn)對波德萊爾美學(xué)思想的繼承。關(guān)于朔太郎對波德萊爾詩學(xué)的沉醉，佐藤|(zhì)洋O在《日本近代敘情詩事情》一文中指出：“我們即使不曾耳聞朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鴉片吸食者的夢里，像波德萊爾樣的人，總在蒼白病魔的身影里夢游，在其反面的人格中隱藏著明澈如白晝般的理性，僅做想象既會痛心的現(xiàn)代的悲哀，我對波德萊懷有燃燒般的熱愛?！部梢愿杏X到他對波德萊爾的傾慕無處不在。”[6]

由此可見，荻原朔太郎作為推崇波德萊爾的日本近現(xiàn)代詩歌代表詩人，深得象征主義神髓，將象征、通感、暗示及音樂性等象征主義的幾大要素完美地糅合于詩作中，從這種意義上說，其藝術(shù)成就是日本近現(xiàn)代詩歌史上的高峰。

荻原朔太郎在詩歌意象的探索中，吸納了象征主義的方法，實現(xiàn)了對古典審美意識的顛覆，古典傳統(tǒng)美學(xué)中的幽暗意象對他來說只不過是貧相的精神障礙。

詩人主張詩歌表達(dá)的目的并非為了情調(diào)的情調(diào)，也非為了幻覺的幻覺，更不是為了某種思想而做的宣傳演繹，而是表現(xiàn)內(nèi)心的“最高真實”。重視詩歌的“內(nèi)部韻律”，認(rèn)為詩歌的真正韻律來自文本內(nèi)部，是情感與感覺的律動；對波德萊爾詩學(xué)的接受與發(fā)揚，建立了其獨特的意象繁雜、光怪陸離的象征森林，給人因“視”“聽”“感”多層次的想象與感受的空間?！斗驮隆肥珍浀脑姼杳撾x了華言麗語的堆砌，唯美意境的營造，不書風(fēng)華雪月，不賦強說之愁。用最樸實的語言凝視內(nèi)心之情感，牢牢抓住感情神經(jīng)，通過對韻律的把握，提升詩歌的藝術(shù)感染力。韻律是詩歌的生命，而意象是詩歌的靈魂。因此說荻原朔太郎的詩歌是“脫近代”的，在日本詩歌史上具有劃時代的意義。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕菅谷矩雄.詩的リズム音數(shù)律的イニする？蔟ト續(xù)編.東京：大和房，1978.35.

〔2〕王澤龍.中國現(xiàn)代詩歌與古代詩歌意象藝術(shù)略論.文學(xué)評論，2005，（3）.

〔3〕〔5〕荻原朔太郎.詩的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.

第2篇：文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征范文

一  弗吉尼亞?伍爾夫與象征主義

弗吉尼亞?伍爾夫是20世紀(jì)英國文學(xué)史上最杰出的女作家，也是西方意識流小說的杰出代表，她以卓越的才華、大膽的創(chuàng)新精神成為英國現(xiàn)代文學(xué)史上一位不可忽視的重要人物。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初是一個風(fēng)云變化、動蕩不安的時代，政治、經(jīng)濟(jì)、科技等產(chǎn)生了巨大變化，尤其是世界大戰(zhàn)的爆發(fā)、科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展以及傳統(tǒng)宗教倫理觀念的動搖等引發(fā)了意識形態(tài)領(lǐng)域里的危機(jī)。處于這種特殊環(huán)境下的許多藝術(shù)家以表現(xiàn)現(xiàn)實生活的真實性、復(fù)雜性和不確定性為己任，努力探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具體到西方文學(xué)領(lǐng)域就是一些具有現(xiàn)代主義意識的作家努力擺脫外在物質(zhì)世界的壓抑，尋找一種現(xiàn)代的、從結(jié)構(gòu)形式到思想內(nèi)容都是反傳統(tǒng)的、能傳達(dá)人們變化多端的精神世界的藝術(shù)，在當(dāng)時看來，這種藝術(shù)確實為人們認(rèn)識人性本質(zhì)提供了一個新的視角，這一時期涌現(xiàn)出了存在主義、垮掉的一代、荒誕派喜劇、魔幻現(xiàn)實主義等諸多文學(xué)流派。現(xiàn)代主義作家拋棄了傳統(tǒng)文學(xué)對客觀真實性的刻意追求，開始重視對主觀內(nèi)心世界的挖掘和分析，整個西方文學(xué)形成了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢，文學(xué)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出“無中心、不確定和零散化”的特征。在實踐創(chuàng)作中堅持以反傳統(tǒng)的、反物質(zhì)主義的寫作形式寫出人物的內(nèi)在真實，尤其是對象征意象的獨特運用使得弗吉尼亞?B伍爾夫成為“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的重要先鋒人物之一。

作為一位杰出的意識流小說家，伍爾夫不僅擅長使用象征來描述人物性格、暗示人物思想和情緒，而且還擅長以象征來傳達(dá)自己對各種事物的看法和認(rèn)識。伍爾夫認(rèn)為人的意識是流動的，但語言卻是靜態(tài)的，動態(tài)的思想比靜態(tài)的語言更復(fù)雜隱晦、更豐富多變，如果嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)的語言規(guī)則則很難描繪出無從界定的思想意識和獨特的心理感受，更別說從主觀內(nèi)省的角度去刻畫人物形象，表現(xiàn)人物自我感覺、性格和沉思遐想。作為意識流小說大師，她還認(rèn)為復(fù)雜的感情不可能直接表達(dá)出來，必須借助于充滿想象力的意象，才能被含蓄地表達(dá)出來，才能使人們遠(yuǎn)離具體事物和繁縟索節(jié)立即融入起伏語言帶來的某種情緒中。但如果意象與象征事物之間缺乏緊密的聯(lián)系性，那它只是個空洞的隱喻，既無法對人的感官產(chǎn)生作用，更無法對人物思想觀念和性格情緒進(jìn)行傳達(dá)。伍爾夫認(rèn)為人的生活觀念、對現(xiàn)實生活的認(rèn)識都是無形的、無法感知的，對于作家來說要想將深藏于意識深處的對生活、死亡、意識活動等多種復(fù)雜事物的看法和認(rèn)識展現(xiàn)出來，要想將難以表達(dá)的幻想、嶄新的觀念和心理情緒含蓄地表達(dá)出來就必須借助于自然景象、典故等媒介以創(chuàng)造出許多具有獨特美學(xué)理想的象征意象。與弗洛伊德、榮格提出的意象是人無序混亂的潛意識的產(chǎn)物不同，伍爾夫作品中的象征意象是經(jīng)過審美加工的，是人物理性意識的反映，是為了含蓄地表現(xiàn)難以言表的思想情感，使人物渴望的情感和思想更為突出卓越。

《到燈塔去》被認(rèn)為是伍爾夫意識流小說的壓卷之作。作品中，伍爾夫以豐富的象征意象給作品蒙上了一層令人難以捉摸的晦澀的面紗，使得作品啟人睿智、耐人尋味。《到燈塔去》可以說是一部集個人自傳、社會問題于一體的作品，作者以嫻熟高超的表現(xiàn)形式、充滿詩情畫意的象征性語言和獨特的作品結(jié)構(gòu)形式為讀者提供了審視作品和審視人生的多方視角。正如作品中主人公所說的“沒有任何事物簡簡單單的就是一件東西?！?/p>

二  《到燈塔去》中的象征意象

1  人物意象。《到燈塔去》中的主人公拉姆齊先生是一位哲學(xué)家，他現(xiàn)實嚴(yán)謹(jǐn)，崇尚理性思考和事實，痛恨幻想夸張，他是理性和規(guī)則的代表，但他的思維方式是直線型的，這種思維方式阻礙了他對事物的整體認(rèn)知，容易沉溺于抽象僵直的思維中，無法在事業(yè)上開拓進(jìn)取。在他的妻子看來，拉姆齊先生不屑于平凡的事情，但卻十分熱衷發(fā)現(xiàn)不平凡的事情，他對妻子仔細(xì)觀察的花朵不感興趣，等他的目光注視妻子時，看到的卻是紅色或褐色的某個東西;拉姆齊夫人在為丈夫卓越的頭腦感到驕傲的同時又為他的愚蠢感到可笑：現(xiàn)實卻忽視身邊一切美好的事物，不可一世卻又對撫慰充滿渴望，嚴(yán)厲固執(zhí)卻又焦慮不安，這種邏格斯中心主義思維方式導(dǎo)致他深陷智慧的泥潭。在窗外來回踱步的形象生動地表現(xiàn)了拉姆齊先生對事業(yè)停滯不前的煩躁和焦慮心態(tài)。如果說拉姆齊先生是理性之光的代表，那么拉姆齊夫人就是直覺、情感和感性力量的代表，她是女性生活原則的象征。拉姆齊夫人熱愛自然和美的事情，她將花草樹木、山川河流看做是與自己不可分割的整體，認(rèn)為它們在表達(dá)著同一個聲音;她對事物的認(rèn)識全憑直覺和想象，她總能在千變?nèi)f化的瞬間、在混亂無序中找到永恒和平衡點;她將燈塔發(fā)出的第三束光視為自己的精神之光;她充滿活力、善于創(chuàng)造，在“楔形的黑暗內(nèi)核里”，她陶醉在無限的遐想里，盡情享受精神上的自由;她反對男性貧瘠乏味的邏輯思維方式，以超然平和的心態(tài)讓意識隨意馳騁;她喜歡為人做媒，喜歡種花養(yǎng)草，她善解人意，她是家庭和睦和心靈和諧的源泉，她就像大海上的燈塔溫暖著身邊的每一個人，因而，她被人看做是圣母、女神的化身。但拉姆齊夫人絕不是一位盲目的幻想主義者，她也會感慨時光飛逝、青春遠(yuǎn)離、生命消亡，悵然之情時有發(fā)生，但不管什么時候她總能保持一種超然平和的心態(tài)從容坦然接受現(xiàn)實，因此，作者多次以花朵和果實來象征拉姆齊夫人生活的豐實與成功。

2  實物意象。盡管作者強調(diào)沒有用燈塔來表現(xiàn)任何意義，但燈塔在書中無處不在，它是小說的中心和創(chuàng)作源泉，也是小說中人物的期盼和向往。由此可見，燈塔本身就是一個多元的象征，它是時間與永恒的重要復(fù)合體，也是物質(zhì)與精神情感的統(tǒng)一，它象征著圓滿成熟、孤獨寂寞，也象征著宏大博愛、永恒真理，由此可見，燈塔具有十分深刻和豐富的象征意義。[4]對于拉姆齊夫人來說，燈塔是精神和諧統(tǒng)一的象征，也是她主觀意識的客觀對應(yīng)物，在她的一生中，她就是燈塔的化身：作為妻子，她撫慰著丈夫敏感易怒的心靈，全身心支持著他的事業(yè);作為母親，她對孩子的愛是博大的，她把母愛無私地獻(xiàn)給孩子，就像一股甘美肥沃的生命的泉水，滋潤和保護(hù)著孩子們天真的愿望;作為朋友和女主人，她不僅在生活和精神上幫助朋友們，而且還熱情好客，慷慨無私。但終日矗立于蒼茫大海的燈塔是孤獨無依的，這與拉姆齊夫人整日不停忙碌卻不與人交流溝通的孤獨是一樣的。拉姆齊夫人辭世后，燈塔成為她身前生存意義的象征。對于拉姆齊先生來說，燈塔象征著人生所追求的事業(yè)、真理以及為此需要付出的艱辛、面臨的重重困難和種種不可知性。作為一名教育工作者，他工作勤奮、拼搏進(jìn)取，他經(jīng)常把自己想象成英雄人物時刻意識到自己的使命和責(zé)任。他借燈塔之行教育兒子詹姆斯應(yīng)樹立遠(yuǎn)大的目標(biāo)，應(yīng)敢于直面生活中的種種艱辛，在這里，燈塔已成為他和家人追求的共同目標(biāo)。對于詹姆斯來說，燈塔具有非同尋常的象征意義，它是人生理想、個人成熟和能力的象征。六歲時，他認(rèn)為燈塔是神秘的，是一個激動人心的旅游目的地，讓人充滿了憧憬和幻想，能否到燈塔成為他衡量自己能否成為一名男子漢的重要標(biāo)準(zhǔn);成人后，當(dāng)他真正駕船駛進(jìn)燈塔時卻發(fā)現(xiàn)燈塔已面目全非，那只是一座“僵硬筆直屹立著的燈塔”，但這一壯舉既是一次物質(zhì)意義上的航行，更是一次發(fā)現(xiàn)自我、探索真理、超越自我的心靈之旅。

3  色彩意象。偉大的作家都是卓越的色彩家。在《到燈塔去》中，伍爾夫通過對色彩的描寫來表現(xiàn)人物不同的心理變化和飄忽不定的意識情緒，顏色的象征意義貫穿整部作品。當(dāng)麗莉因無法完成作品煩惱時，她發(fā)現(xiàn)畫中的色彩只是些明亮的紫色和瞪著眼睛的白色;在小說結(jié)尾處當(dāng)她得到靈感完成擱置十年的畫作時，她注意到燈塔已化為藍(lán)色的朦朦霧靄。色彩作為一種視覺藝術(shù)擅長表達(dá)人想象的世界，而不是對真實生活的描摹。在《到燈塔去》中，色彩對人物視覺感官的影響往往與他們的思想、概念、情感、心理等變化有著必然的聯(lián)系，如作品中紅色、赭色或褐色常與男性相聯(lián)系并成為他們性格的象征。拉姆齊先生思考哲學(xué)問題時常走到長滿紅色天竺葵的石甕旁，拉姆齊夫人想象著兒子長大后穿著法官的長袍、披著紅色的綬帶等都表達(dá)了紅色是男性狂熱的自我意識。與注重現(xiàn)實、富有理性的紅色相比，藍(lán)色與綠色多與女性性格相聯(lián)系，如拉姆齊夫人眼中的大海、天空，麗莉畫布上的顏料以及詹姆斯在“藍(lán)色的光輝”中看到的母親的形象等充斥著富有靈性的藍(lán)色和綠色。但不管是象征男性性格的紅色、赭色，還是與女性性格緊密相連的藍(lán)色與綠色看待事物的方式都是不完善的。如拉姆齊先生觀察事物很確切，但缺乏整體綜合性;拉姆齊夫人雖然善于想象，充滿直覺，能擺脫事物的繁縟瑣節(jié)，但缺乏焦點;對于麗莉來說，她要如愿以償?shù)赝瓿僧嬜骶捅仨殞⒎蛉说摹八{(lán)色精神之光”與先生質(zhì)樸現(xiàn)實的品質(zhì)完美統(tǒng)一起來，小說結(jié)尾處，麗莉猶豫不定的蘸著藍(lán)色和赭色的顏料，藍(lán)色的“海灣中央，有一個棕色的小點”，赭色在藍(lán)色的映襯下展現(xiàn)出勃勃生機(jī)，這象征著她將兩種截然相反的性格和品質(zhì)融為一體，實現(xiàn)了人格的整合。

第3篇：文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征范文

［關(guān)鍵詞］意境；文學(xué)創(chuàng)作；特征；方法

意境，通俗地講指文藝作品或自然景象中所表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界。在我國文學(xué)史上，優(yōu)秀的詩詞曲賦作品，都蘊含著美的意境，意境成為長期以來我國抒情文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)中錘煉出來的一個重要美學(xué)范疇。因此，創(chuàng)造意境是抒情文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，而意境也成為抒情文學(xué)永遠(yuǎn)的靈魂。

一、意境的藝術(shù)特征

首先，在情感的基點上，意與境互相滲透，和諧統(tǒng)一。意境不是單一的結(jié)構(gòu)體。王國維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！边@就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術(shù)空間，具有豐富的蘊藉和情思內(nèi)涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構(gòu)造形象，而是為了創(chuàng)造一種藝術(shù)境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復(fù)合聯(lián)系所構(gòu)成的一種耐人尋味的場景、氛圍、畫面、情調(diào)、韻味，是“境象非一，虛實難明”的化境，是意象與意象互相作用產(chǎn)生出新質(zhì)的一種藝術(shù)空間。再次，意境能夠引發(fā)讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現(xiàn)在單獨的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結(jié)構(gòu)所形成的藝術(shù)空間上，因而，依靠感受、體驗和分析個別有限的意象，是不能把握意境的豐富內(nèi)涵的。

二、意境創(chuàng)造的過程與方法

創(chuàng)造意境的方法，主要是通過意象的選擇與組合，創(chuàng)造具有境外之境、象外之旨的藝術(shù)空間，要點在于處理好形與神、虛與實的和諧契合，即要做到形神兼?zhèn)?、虛實相生。意境的虛實結(jié)合，有兩條途徑，即寓虛境于實景的方法與化情思為景物的方法。

（一）寓虛境于實景

寓虛于實，以實顯虛，這種虛實隱現(xiàn)的莫測變化和靈活運用，是各類藝術(shù)都需要的表現(xiàn)方式，因為巧妙地處理虛實關(guān)系，是達(dá)到以少總多、以一當(dāng)十的藝術(shù)效果的重要途徑。這種方法在中國傳統(tǒng)的戲曲和繪畫藝術(shù)當(dāng)中有著廣泛的應(yīng)用。在抒情性文學(xué)的意境中，其主要表現(xiàn)為“形”與“神”的關(guān)系。即作者把作品中所描繪的實景與在實景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現(xiàn)出一個似有實無，似無實有，若有若無，亦有亦無的境界。

（二）化情思為景物

情感貫穿于文學(xué)創(chuàng)作的全過程，是文學(xué)作品不可缺少的特有內(nèi)容。寓虛境于實境，化情思于景物，這兩種創(chuàng)造意境的途徑，都具有因小見大，以少總多，用有限表現(xiàn)無限的功能。它們不是互相對立完全分離的。在創(chuàng)作過程和具體作品中，它們往往是同時存在、互補互成的。唯有熟諳了這種相互結(jié)合相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系，方能做得出情澄意深，氣象萬千的意境。意境有不同的類別。在意境的創(chuàng)造過程中，由于作家的個性、風(fēng)格和表現(xiàn)方法上的差異，意與境兩者的相互關(guān)系尤其是顯現(xiàn)形式也會不同，因此產(chǎn)生出意境的不同形態(tài)。一般來說，意境可劃分為兩類：無我之境和有我之境。無我之境的特點是什么？王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”?！盁o我之境，人惟于靜中得之。”嚴(yán)格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經(jīng)驗的返照，寫在詩中之物，也都已是情感的眼睛看出來的另一種自然風(fēng)貌。有我之境的特點是什么？王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！薄坝形抑?，于由動之靜時得之?！庇形抑常皇且晕掖?，不是唯我之境，而是詩人感情比較強烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無我之境與有我之境在主體情感表現(xiàn)形態(tài)上的區(qū)別，同它們形成過程的差異有關(guān)。無我之境的產(chǎn)生，往往是先有景物，使詩人見景生情，情是由景引起的，感受上是主動的，情是被動的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。

第4篇：文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：勞倫斯；現(xiàn)代主義；《戀愛中的女人》

學(xué)界把勞倫斯歸到現(xiàn)實主義作家之中，其作品思想內(nèi)容及結(jié)構(gòu)形式來看，勞倫斯對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展有重要的影響，《戀愛中的女人》是其代表作之一?，F(xiàn)代主義是上個世紀(jì)最具影響力的一個文藝思潮，其間出現(xiàn)了大量現(xiàn)代主義作家。本文從藝術(shù)表現(xiàn)形式方面對《戀愛中的女人》現(xiàn)代主義手法創(chuàng)作主題加以研究。

1 表層結(jié)構(gòu)：敘述形式朦朧而晦澀，卻蘊涵豐富象征意義

1.1 表層結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代主義作品特征就是敘述形式顯得朦朧而晦澀，其表層結(jié)構(gòu)極其雜亂無章，松散而且無序。就結(jié)構(gòu)而言，《戀愛中的女人》具備現(xiàn)代主義的特征。小說三十一章、四十余萬字，并非按時間順序或事件進(jìn)程描述，是截取人物三十一個片斷。表面看缺少邏輯上因果聯(lián)系，實際卻組合成一系列彼此對位的生活化情景，讓建立于該松散表層結(jié)構(gòu)上的小說富有深層次力量。讀者發(fā)現(xiàn)大量看上去顯得分散而獨立的場景，但其所蘊涵象征意義具備內(nèi)在聯(lián)系，成了深層次結(jié)構(gòu)上的經(jīng)與緯。如第九章，在鐵道的交叉口處，杰拉爾德就在厄秀拉、古德蘭的面前用殘忍的手段制服一匹母馬，借此向古德蘭展示勇氣與力量。在第十四章，古德蘭則運用十分瘋狂的方法嚇走了屬于杰拉爾德的公牛，從而回應(yīng)了杰拉爾德發(fā)出的挑戰(zhàn)。在第十八章，杰拉爾德與古德蘭協(xié)力弄傷一只充滿了野性的兔子。盡管以上三組場景處于三個各不相同的章節(jié)，從表面上來看缺少直接的聯(lián)系，卻在小說的深層次結(jié)構(gòu)中具備了統(tǒng)一的象征性意義。兩位主要人物潛意識當(dāng)中的激烈沖突是通過以上場景揭示出來。

1.2 內(nèi)在結(jié)構(gòu)

小說中看上去散亂的各個場景似乎毫不相干，實際卻是彼此呼應(yīng)的，讓小說獲得內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的和諧，展示出勞倫斯在謀篇布局上所具有的現(xiàn)代主義思想之美感。同時，表層結(jié)構(gòu)上的松散性還表現(xiàn)為《戀愛中的女人》的開放性結(jié)尾之中。兩對戀人當(dāng)中的杰拉爾德與古德蘭之間的關(guān)系由于前者的死亡而宣告結(jié)束，但伯金與厄秀拉盡管已經(jīng)結(jié)婚，但是其情感沖突卻還是在繼續(xù)，伯金還是在追求其理想當(dāng)中的完美男女兩性關(guān)系。

2 象征手法：大量象征、比喻與意象手法，并賦予其以獨特的內(nèi)涵

2.1 無意識的精神活動

象征是一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)方法，受到過各時期小說家們的喜愛。然而，傳統(tǒng)的象征手法所具備的是寓意十分明確的特征，象征物與被象征物間往往均具備了某種相似性，但現(xiàn)代主義象征寓意卻顯得朦朧而且晦澀，讓人無法辨別出其含義?，F(xiàn)代主義象征一般是作家們用以表達(dá)主人公非常復(fù)雜的內(nèi)心世界的，能展現(xiàn)無意識的精神活動的重要寫作方式。勞倫斯在作品當(dāng)中的探索為讀者們展示出人類內(nèi)心深處的黑暗世界。為能夠觀察小說主人公最為隱秘的思想，感知其復(fù)雜但又難以表達(dá)出來的內(nèi)心世界，勞倫斯用了象征、比喻與意象手法，賦予其獨特的內(nèi)涵。以上手法之應(yīng)用能形象地展現(xiàn)在讀者面前，讓小說具備獨特的象征性。

2.2 獨特的內(nèi)涵

《戀愛中的女人》全文幾乎都為意象象征所覆蓋，解讀象征意義也就成了重點。月亮是勞倫斯小說當(dāng)中最為常見的意象，象征著女性所具有的力量。在小說中，伯金用石擊水的情景就通過象征形式來表現(xiàn)出男女間的占有與反占有、支配與反支配等心理活動。在第十九章，某日伯金獨自漫步至威利湖畔，看到水中月亮倒影后，燃起對女人強烈厭惡之情。他覺得愛情中的女人總有極強占有欲，一心一意要占有與控制對方，她就如同萬物之母一般，自以為一切均應(yīng)由她決定。以上展示出伯金和厄秀拉間的激烈心理戰(zhàn)，將應(yīng)用傳統(tǒng)的手法難以表達(dá)出來的人類內(nèi)心世界深刻地展現(xiàn)出來。馬也是常見的意象，表達(dá)主人公十分隱秘的精神世界的起伏。在第九章中，杰拉爾德制服母馬，那種血淋淋的場景讓古德蘭產(chǎn)生天旋地轉(zhuǎn)感覺，進(jìn)入到虛空失去知覺。這場景揭示兩人潛意識中爆發(fā)出激烈的沖突，預(yù)示這對戀人的結(jié)局。

3 原型和象征的結(jié)合：象征著希望的美好意象

3.1 思想內(nèi)涵

勞倫斯把《圣經(jīng)》原型和象征結(jié)合，讓思想內(nèi)涵被較好地表達(dá)。故事情節(jié)實際上是以《圣經(jīng)》當(dāng)中的《啟示錄》為原型進(jìn)行創(chuàng)作的。杰拉爾德與古德蘭這一對戀人實際上是毀滅之象征。在小說當(dāng)中，其形象往往是與白色、水與變體雨、雪等所代表的毀滅意象一起出現(xiàn)。

3.2 新生希望

勞倫斯通過其來表達(dá)出大災(zāi)難來到之前的那種恐怖的氣氛，但是，伯金與厄秀拉這一對戀人所代表的則為新生之希望。伯金與厄秀拉之間的完美關(guān)系所產(chǎn)生的常常是蝴蝶、草地以及樹林等象征著希望的美好意象。死亡和新生之間的顯著對比，讓《戀愛中的女人》這一現(xiàn)代啟示錄能夠產(chǎn)生撼人心魄的巨大力量。

4 結(jié)語

《戀愛中的女人》被學(xué)界認(rèn)為是勞倫斯創(chuàng)作一大高峰。通過研究勞倫斯藝術(shù)表現(xiàn)形式探討現(xiàn)代主義手法主題，可以發(fā)現(xiàn)這部小說在表現(xiàn)形式上均具備了明顯的現(xiàn)代主義手法。勞倫斯現(xiàn)代主義創(chuàng)作主題得到充分實現(xiàn)，是現(xiàn)實主義文學(xué)的代表作。

參考文獻(xiàn)

[1]徐敬珍?！稇賽壑械呐恕分姓茡舻纳顚游幕馓N[J]。甘肅社會科學(xué)，2013（2）。

第5篇：文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征范文

很重要的一點，就是能從詩中找出這些意象來。

所謂意象，顧名思義，就是意與象的組合而已?！耙狻本褪乔橐?，就是詩人的主觀思想感情；“象”就是物象，就是詩中的景物，說文雅一點就是詩中的立體感的藝術(shù)畫面。在文學(xué)作品中，尤其是詩中，“意”一般不便于裸地說出，需借物來表現(xiàn)，顯得含蓄；“象”也不單是純客觀的物象，否則便是照相似地攝入了，須由意來觸發(fā)，來點染。因此，大凡“意象”，便可以說成是由詩人的主觀思想感情與詩中所描繪的生活圖景有機(jī)融合而形成的一種耐人尋味的藝術(shù)境界。

基于上述認(rèn)識，昔人論詞，頗講究“一切景語皆情語”、“情景相生，物我雙會”，以為非如此，不能道出詩中意象（或意境）的真諦。其實，筆者以為遠(yuǎn)不如現(xiàn)代人來得干脆，將意象說成是“美麗的意象――詩人的家”，“意象是詩人心靈的依歸”。

在詩中，大量意象的存在也是有規(guī)律可循的，因為它們在漫長的詩歌發(fā)展進(jìn)程中，其蘊涵的基本意義大部分是固定不變的。而掌握足夠量的常見意象對我們平時鑒賞詩與詞，無疑是十分重要和必要的。比如：

愛情類的意象有：紅豆、蓮等。如王維《相思》詩：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思?！薄段髦耷罚骸安缮從咸燎?，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。”這均是借南國的紅豆或蓮花，抒發(fā)對友人或戀人的眷念之情。

戰(zhàn)爭類的意象有：投筆、長城、樓蘭等。如辛棄疾《水調(diào)歌頭》：“莫學(xué)班超投筆，縱得封侯萬里，憔悴老邊州?！标懹蔚摹稌鴳崱罚骸叭祥L城空自許，鏡中衰鬢已先斑。”王昌齡《從軍行》：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還?！痹娋涠寂c戰(zhàn)爭有關(guān)，或抒發(fā)報國之無奈，或抒發(fā)報國之宏愿。

此外，像送別類：楊柳、長亭、春草等；愁苦類：芭蕉、斜陽、杜鵑鳥、猿猴等；思鄉(xiāng)類：月亮、鴻雁等。它們都可算是詩中極有代表性的典范意象。即便是顏色，也往往能代表一種情感，也可作為詩的意象。例如：白，代表純潔無瑕或喪事；紅，代表熱情奔放、青春喜事； 綠，代表希望、活力與和平；藍(lán)，則可象征高雅、憂郁或正直……

不過，有些意象在不同的詩中，不同的語言環(huán)境中，其代表的內(nèi)容或寄寓的情感是不同的。像“月亮”，一般是人生的圓滿或缺憾的象征，但有時也可以作為思鄉(xiāng)、懷人的象征，甚至有時還可以作“品質(zhì)高潔、純潔無瑕”等方面的象征。又如“蟬”，既可作“品質(zhì)高潔”之象征，也可作“人生無奈”之象征。這就要求我們在鑒賞詩歌時，除了要掌握意象的一些基本的指向之外，還應(yīng)該真正地走進(jìn)詩人詩中，去領(lǐng)悟詩人創(chuàng)作該詩的真正意圖。只有這樣，才能很好地把握詩人此時此刻的內(nèi)心世界，正確地領(lǐng)悟全詩的主旨。

其次，在實際學(xué)習(xí)中，誦讀也是掌握詩歌意象的一種好方法。因為，真正的鑒賞詩歌是從誦讀開始的。情高處，意象便輕快流轉(zhuǎn)，明媚而俏麗；悲傷時，意象多微小而細(xì)切，凄厲而纏綿。可以這么說，詩中的大部分意象，一經(jīng)誦讀，便能掂量出其獨特的內(nèi)涵和韻味。即如徐志摩《再別康橋》中的種種意象，一讀，就足以體現(xiàn)出詩人自己的或沉默，或飄逸，或愉快，或失落的心緒，實在是詩人情感的一張履歷表。

第6篇：文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：民族性；藝術(shù)語言；意象

中圖分類號：J021文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0044-02

一直以來，意象是學(xué)術(shù)界研究和關(guān)注的課題之一，從《易?系辭上》提出“圣人立象以盡意，設(shè)卦已盡情偽，系辭焉以盡其言。”古今許多學(xué)者在不同的領(lǐng)域從不同的角度對意象進(jìn)行探索研究。由于觀察點，切入點不同，研究的角度也有所不同。

藝術(shù)語言有廣義和狹義之分，廣義的藝術(shù)語言指文學(xué)語言和其他藝術(shù)門類中類似文學(xué)語言作用的一切表現(xiàn)手段，如：美學(xué)語言、音樂語言、舞蹈語言、電影語言等。狹義的藝術(shù)語言是指變異的語言，它是相對于科學(xué)語言而說的①。廣義的藝術(shù)語言是借鑒狹義的藝術(shù)語言而得名的。本文分析的藝術(shù)語言是狹義的，是與科學(xué)語言相對的變異的語言。

一、民族性與藝術(shù)語言的意象

藝術(shù)語言是語言中極具藝術(shù)魅力的語言。就語言自身來看，藝術(shù)語言已經(jīng)在科學(xué)語言之外形成了它獨特的精神特質(zhì)，“意象”即藝術(shù)語言的精神特質(zhì)之一?！耙狻笔窍笾兄耙狻保跋蟆奔础耙狻敝兄跋蟆?。兩者水融，渾然相成。藝術(shù)語言中意象的基本內(nèi)容就是主觀之“意”和客觀之“象”的統(tǒng)一。這種具有意象的語言，辭面所描寫的“象”，不是它傳遞的主要信息，它傳遞的主要信息是“意”，“意”便是語言的潛在信息②。因之，藝術(shù)語言是主體情感的體現(xiàn)，這種情感是由“象”傳遞的潛在深層信息表現(xiàn)出來的，它是主體思想感情、審美意識的變形形式。

意象的生成，是以審美主體為源，是生活中的材料的心靈化和審美化，使它們變得與審美主體心理結(jié)構(gòu)中的自然因素（主體的本能需要）和社會文化因素（時代、階級、民族、群體等）相統(tǒng)一。在現(xiàn)實環(huán)境中，同一事物給人不同的感受。同樣是說人的聰明才智，漢族人用“諸葛亮”指代，阿拉伯人用“阿凡提”指代，日本人用“一休”指代。這種不同意象的產(chǎn)生，是因為每個人都有自己的心理定勢。它和人們的生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、氣質(zhì)性格、民族心理、時代風(fēng)尚、文化傳統(tǒng)、歷史承襲等密切相關(guān)。所以說，已有的心理積淀促發(fā)了人們的心理活動，使這種心理積淀化為一種情緒，融入主觀感受之中，與內(nèi)在主觀感受合成人的情感。意象正是內(nèi)在主觀感受與已有的心理積淀在情感中的融合、統(tǒng)一，并在融合、同一中產(chǎn)生了藝術(shù)語言。

人們運用語言表達(dá)思想感情，歌物詠志，首先要受語言體系及其規(guī)律的制約，不同的民族語言，由于語言要素的表現(xiàn)形式不同，語言內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律不同，必然表現(xiàn)出各自不同的特點。語言的民族風(fēng)格與民族語言特點、民族文化和民族風(fēng)情有緊密聯(lián)系。同一民族的人們除了有共同的語言外，還有共同的地域、共同的民族歷史、共同的經(jīng)濟(jì)生活，以及由此形成的共同文化，共同的心理狀態(tài)和風(fēng)俗習(xí)慣等。而不同的民族，由于民族心理、文化傳統(tǒng)和歷史承襲等方面擁有各自不同的特點，在表達(dá)主觀感受和審美情趣上必然具有不同的特點。

二、漢族和少數(shù)民族的藝術(shù)語言意象

每個民族都有獨特的民族文化、獨特的心理結(jié)構(gòu)、獨特的情感體驗和獨特的審美情趣，因而出現(xiàn)在藝術(shù)語言中的意象不可避免地具有鮮明的民族特征。這些特征是每個民族對客觀存在的事物的反映，它帶有審美意象的主觀色彩，或顯或隱地表現(xiàn)著、流露著主體的審美態(tài)度和精神意向，體現(xiàn)著他們的理解、評價和愛憎態(tài)度，包含著意蘊同審美主體的情致和心理感受。如：“紅色”的意象，在漢族心目中象征著吉祥、幸福、熱烈。因此，漢族人有“日子過得紅紅火火”的說法；婚慶喜事新娘要穿紅衣裙，新郎要披紅綢帶，屋內(nèi)要點紅燭，送喜錢或結(jié)婚禮物要用紅紙或紅布包裹；慶賀傳統(tǒng)的重大節(jié)日，人們喜歡在大門兩旁貼紅對聯(lián)，在大門上貼紅“?！弊?，象征洪福，在門窗上貼紅窗花……而蒙古族人喜歡用“白”作為吉祥、圣潔、美好的象征，這是他們對皚皚的雪原，朵朵白云，群群羊只，桶桶鮮奶等美好自然景物的概括。因此，蒙古族人喜歡穿白的衣服，吃的羊肉要吃白羊的，住的蒙古包是白色的；與親朋好友重逢，要敬獻(xiàn)白色的哈達(dá)，以示友好；新婚時，新郎要騎白馬去接新娘……

同樣是形容女子的美貌，不同的民族有不同的心理感受。例如：

（1）蛾眉帶秀，鳳眼含情。腰如弱柳迎風(fēng)，面似嬌花拂水。體態(tài)輕盈，漢家飛燕同稱；性格風(fēng)流，吳國西施并美。 （《喬太守亂點鴛鴦譜》）

（2）阿里山的姑娘美如水。（臺灣高山族民歌）

（3）牧馬漢子長鞭甩落太陽，蒙古姑娘羞澀裝扮月亮。（《走進(jìn)蒙古》）

例（1）在漢族的傳統(tǒng)文化中，“弱柳”和“嬌花”是美的象征，“漢飛燕”和“西施”是古代美人的代稱，體現(xiàn)著漢民族獨特的審美意蘊。例（2）中高山族用水形容女子的美貌，這與他們的生活環(huán)境相關(guān)，高山缺水，水成了美的象征，體現(xiàn)了高山族的價值觀念。例（3）以“月亮”形容女子的美貌，因為蒙古族生活的地區(qū)天氣炎熱，當(dāng)夜月降臨，才會給人們帶來涼爽和舒適。審美對象“女子的美貌”分別變形，并使之物化、人化，虛中蘊實，托物以寓意，言語表達(dá)藝術(shù)化，以有形表無形，以有限表無限，言盡而意豐，余韻無窮，給人以想象和聯(lián)想的自由。這便是由變異化的藝術(shù)語言表現(xiàn)出來的意象。

水是生命的源泉，把河流比喻為母親河，是各民族的傳統(tǒng)。由于生活的地域不同，使用的對母親河贊美的原型意象也不相同。例如：

（4）你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女……我們贊美長江，你是無窮的源泉，我們依戀長江，你有母親的情懷。（《長江之歌》）

（5）清清的克魯倫河水閃耀著波光，你就像祖先的血脈在我心中激蕩，流淌流淌日夜地流淌，為什么總像母親守在我的身旁，克魯倫克魯倫是我生命的乳漿。（《克魯倫河》）

用長江比喻母親河是漢族的傳統(tǒng)，因長江灌溉了廣袤的華夏大地，例（4）用“長江”比喻母親河。在例（5）中，克魯倫河灌溉了蒙古族的牧場，使牧草肥美，牧羊成群，被視作母親河實為事之必然。由于不同的生活地域決定了不同的生活閱歷，故而產(chǎn)生了不同的心理積淀、審美情致和旨趣，決定了藝術(shù)化的語言中不同的深層含義。給讀者提供了豐富的信息和美的享受。把不同的河流比喻為母親的乳汁，是以生活為源，從表象升華為意象，意與象相契，心與象共應(yīng)?？芍^審美主體的知、情、意、理合而為一，渾然一體。

三、中西方民族的藝術(shù)語言意象

不同的民族，由于民族文化、民族風(fēng)情的不同，加之相互間的生活地域、文化歷史、經(jīng)濟(jì)生活也不同，因此，形成了不同的語言特色及精神特質(zhì)，反映到藝術(shù)語言上，就成了異彩紛呈的意象。同一事物，選用不同的意象。而原型意象反復(fù)出現(xiàn)在藝術(shù)語言中，并不意味著意象的簡單重復(fù)，它反映的是創(chuàng)作主體們在采用原型意象時，投射的是自身獨特的感受，表達(dá)著他們特有的情感內(nèi)涵和生活積淀。因此，中西方民族采用相同的原型意象，卻可以表達(dá)出特有的情感內(nèi)涵。

同樣是采用原型意象“愛情”，中西方民族表達(dá)的內(nèi)心感受卻不一樣。例如：

（6）愛情的迷人勝過菜根和魚丸。[（美）馬克?吐溫《鍍金時代》

（7）繡纓霞翼兩鴛鴦，金島銀川是故鄉(xiāng)。

只合雙飛便雙死，豈非相矢與相忘。 （唐?吳融《富水驛東楹有人題詩》）

例（6）用“菜根和魚丸”象征愛情的美好，是由于夏威夷人最愛吃菜根和魚丸這兩種食品，因之和愛情的甜蜜進(jìn)行比較，比喻愛情和這兩種食品一樣迷人。例（7）以“鴛鴦”的雙飛雙死，比喻對愛情的執(zhí)著。在藝術(shù)語言的創(chuàng)造中，審美對象由原型意象“菜根和魚丸”、“鴛鴦”分別象征“愛情”，這種意向轉(zhuǎn)化的審美過程，使其具體化、形象化，成為虛實相生的結(jié)合體，突出了不同民族語言中的民族文化和民族風(fēng)情。

表示人的“崇高節(jié)氣、堅強意志”，中國人偏愛花中四君子“梅、竹、菊、蘭”，西方人則偏向于其他。例如：

（8）丈夫志氣直如鐵，無曲心中道自真。

行密節(jié)高霜下竹，方知不枉用心神。 （唐?寒山《詩三百三首》）

（9）人似梅花，峭玉立，歲寒風(fēng)節(jié)。新圃辟、種梅千樹，幻成南雪。（宋?李昴英《滿江紅?和劉郎齋節(jié)亭韻》）

（10）莎士比亞的天才不會被貧窮壓倒……他用掉命運中這些累贅，“如同獅子甩掉鬃毛上的露珠一樣。 [（英）約翰生《莎士比亞戲劇集?序言》]

（11）雄心壯志是茫茫黑夜中的北斗星 （羅?勃朗寧）

例（8）用“竹”比喻具有鋼鐵般意志的人，就會像竹似的經(jīng)得起嚴(yán)霜的考驗，保持堅貞的節(jié)操。例（9）以“梅花”干預(yù)斗寒抗雪而怒放，比喻只是經(jīng)得起一切挫折、打擊而保持其堅貞的品性。例（10）以“獅子甩掉鬃毛上的露珠”比喻堅強不屈的意志。例（11）用“北斗星”比喻照亮黑夜的意志，堅韌執(zhí)著。通過原型意象“竹、梅、獅子甩掉鬃毛上的露珠、北斗星”，可以得知此處藝術(shù)語言中的原型意象是指人的“崇高節(jié)氣、堅強意志”。這里的原型意象僅只是辭面意義，“崇高節(jié)氣、堅強意志”才是辭內(nèi)意義，具有深層含義。

藝術(shù)語言是科學(xué)語言進(jìn)入藝術(shù)這一研究領(lǐng)域后的一種“有意味的言語形式”，它是人類豐富情感的表現(xiàn)形式。各民族的語言都有其獨特之處，再加之不同的文化傳統(tǒng)、氣質(zhì)性格等，形成了紛呈的審美情趣和心理積淀，反映到言語中，就會以不同的藝術(shù)化的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在藝術(shù)語言中。因此，藝術(shù)語言的精神特質(zhì)――意象，也必然會帶有獨特的民族性。從這方面來看，越是意象的，越是新穎別致，互不雷同，異彩紛呈，這正是藝術(shù)語言的魅力所在。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自駱小所.藝術(shù)語言再探索[M].云南人民出版社，2001.

②轉(zhuǎn)引自駱小所.藝術(shù)語言學(xué)[M].云南人民出版社，1992.

參考文獻(xiàn)：

[1]駱小所.藝術(shù)語言學(xué)[M].昆明:云南人民出版社,1992.

[2]駱小所.藝術(shù)語言再探索[M].昆明:云南人民出版社,2001.

[3]駱小所.語言美學(xué)論稿[M].昆明:云南人民出版社,1996.

第7篇：文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征范文

［關(guān)鍵詞］猶太藝術(shù)；《圣經(jīng)》；摩西律法

［中圖分類號］J19［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）01-0043-05

宗教觀念與藝術(shù)觀念的關(guān)系是錯綜復(fù)雜的，這種復(fù)雜性特別表現(xiàn)在兩者的聯(lián)系常以隱晦、曲折的方式來實現(xiàn)，而在宗教觀念與藝術(shù)觀念的聯(lián)系中，宗教觀念影響和規(guī)范藝術(shù)觀念的路徑問題則是一個帶有關(guān)鍵意義的問題。在許多情形下，宗教觀念雖然是一種形而上學(xué)的和具有嚴(yán)格規(guī)范效力的意識結(jié)構(gòu)，但它的規(guī)范囿限亦是明顯的。因此，宗教觀念對藝術(shù)觀念的歷史影響，常常是借助文化的效應(yīng)而發(fā)生和實現(xiàn)的。

綜觀猶太藝術(shù)的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)得到了高度的發(fā)展，從古代《圣經(jīng)》時期到近現(xiàn)代，音樂藝術(shù)不僅不間斷地持續(xù)發(fā)展著，而且還創(chuàng)造了相當(dāng)精致的形式技巧，特別在近現(xiàn)代，涌現(xiàn)了一大批在世界音樂史上有突出貢獻(xiàn)的杰出人物，他們當(dāng)中既有作曲家也有指揮家，既有演奏家也有音樂作品的研究者、出版者，他們在作曲、演奏、指揮、音樂理論等領(lǐng)域均占有世界一流的顯赫地位，構(gòu)成了一組特殊的“音樂大師群”。與此形成鮮明對比的是，猶太人在繪畫、雕塑領(lǐng)域不僅缺乏悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)和一貫的發(fā)展，而且在藝術(shù)史上較少出現(xiàn)有舉足輕重地位的人物。在現(xiàn)代藝術(shù)上這種現(xiàn)象即使有所改觀，也主要是出現(xiàn)了一些抽象性、現(xiàn)代性的藝術(shù)家。猶太藝術(shù)發(fā)展的這種不平衡狀態(tài)不是偶然的，它從一個獨特的角度不僅表征了猶太民族藝術(shù)的精神特質(zhì)和基本取向，也在一定程度上昭示了猶太藝術(shù)與其宗教文化傳統(tǒng)的深刻關(guān)聯(lián)。

一、藝術(shù)取向源自摩西律法

歷史地看，猶太人十分熱衷和擅長于那些具有抽象性質(zhì)的藝術(shù)形式，表現(xiàn)出遠(yuǎn)離具象藝術(shù)的傾向，這種現(xiàn)象業(yè)已成為猶太人的一種悠久傳統(tǒng)，它的形成雖然有多方面的因素，但在很大程度上最根本地導(dǎo)源于猶太人的宗教文化精神，特別是與在猶太生活中有著權(quán)威意義的摩西律法有關(guān)。摩西律法第二條規(guī)定：“不可為自己雕刻偶像，也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物?！豹q太教是世界上最為典型的神教之一，它尊崇雅赫維為惟一神，并視雅赫維上帝是無形的、無所不在和無所不能的。希伯來《圣經(jīng)》所說上帝按照自己的模樣造了人，其實并不是說上帝與人在外形上相同，而是說人是上帝的產(chǎn)物，是無形上帝的一種映象形式。所以摩西律法作為猶太教的核心內(nèi)容，不僅堅決禁止崇拜異神，也堅決禁止任何偶像崇拜，甚至也禁止“作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物”。猶太藝術(shù)傳統(tǒng)的形成，特別是猶太藝術(shù)中強烈的抽象精神，似可從猶太教核心內(nèi)涵上得到深刻的破解。這里，問題的關(guān)鍵是，摩西律法及猶太宗教精神是如何影響、決定猶太藝術(shù)的基本精神的？猶太教對猶太藝術(shù)的深刻影響在猶太藝術(shù)中又是以何樣的形式、方式被呈現(xiàn)出來的？

摩西律法反對偶像崇拜的思想建立在只有上帝的本體才是惟一至高無上和真實的神學(xué)理論之上，這一思想在希伯來經(jīng)典文獻(xiàn)中得到了極為廣泛的論證和宣揚?！妒ソ?jīng)后典?所羅門智訓(xùn)》曾以形象的描述來說明“偶像崇拜之愚妄”：“然而最可卑的是那些將希望寄托在死物上的人，他們崇拜人手制作的東西――用金銀經(jīng)過藝術(shù)加工制成的動物塑像，或者由前人雕刻的某種頑石?！迸枷裰圃煺咴谒约旱窨痰念B石塑像面前，愚蠢地“為著自己的婚姻，自己的孩子，自己的財產(chǎn)，竟不顧羞恥地向這個死物祈禱。它是脆弱的，可是他卻為著健康向它祈禱。它是死的，可是他卻為著生命向它禱告。它毫無經(jīng)驗，可是他卻為著求援向它禱告。它不能走路，可是他卻為著旅途順利向它禱告。它的手毫無力量，可是他卻向它乞求幫助――在貿(mào)易上，在掙錢上，在工作上”?！端_門智訓(xùn)》對偶像崇拜者的針砭可以說是深刻而令人信服的，但《所羅門智訓(xùn)》的邏輯起點和邏輯終點又都毫無例外地歸結(jié)在對上帝惟一神的敬奉上，是在神學(xué)信仰的范疇視野里譴責(zé)人們“以石頭或木頭為崇拜對象，并將應(yīng)該歸給上帝的榮耀給了它們”之類的偶像崇拜現(xiàn)象的。

但猶太教反對偶像崇拜之神學(xué)思想的影響并不僅僅限于猶太宗教生活，而可以拓展到各個不同領(lǐng)域，特別是拓展到猶太人的藝術(shù)活動中去。因為猶太教作為一種典型的民族宗教，它的一切神學(xué)思想在很大程度上又都是猶太民族的一種文化思想和傳統(tǒng)精神，反對偶像崇拜的思想影響一方面是持續(xù)不斷的，另一方面又是十分廣泛的，它既影響著猶太教的忠實信徒，也影響到一般的世俗化的猶太人?！癑UDAISM”通常被譯為“猶太教”，但許多學(xué)者包括許多猶太人在內(nèi)都堅持認(rèn)為“猶太教”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵括“JUDAISM”的全部意蘊，它在很多情形下還包含著“猶太主義”、“猶太文化”的意義。摩西律法等宗教戒律如果說最初主要是在宗教范圍內(nèi)發(fā)生效力的話，那么隨著猶太民族的文化進(jìn)程，它的文化效力也逐漸增強，作為一種文化傳統(tǒng)和文化規(guī)范而對猶太人發(fā)生著普遍性的影響?！赌ξ魑褰?jīng)》的意義絕不僅僅局限在猶太教徒中間，而對整個猶太民族都有著非同尋常的文化意義，正像猶太學(xué)者自己所指出的那樣，摩西五經(jīng)是猶太民族的珍貴遺產(chǎn)，它在猶太民族的每一個世代中為文盲提供了學(xué)校，為風(fēng)雨中的人提供了燈塔，為被困中的人提供了地堡，為學(xué)者提供了書房，為書的民族提供了寶庫。所以，摩西五經(jīng)及其戒規(guī)、思想是以猶太民族的文化遺產(chǎn)和文化傳統(tǒng)的形式而對后世的猶太人發(fā)生作用的。在這里，猶太宗教觀念在很大程度上是經(jīng)由文化規(guī)范的轉(zhuǎn)化及路徑而對猶太藝術(shù)的觀念和發(fā)展發(fā)生作用的。

一種文明標(biāo)志著一種特定的審美情趣，表征于一種享受美感和想象美感的獨特內(nèi)涵。在猶太文化中，摩西律法反對偶像崇拜的思想可以說是猶太審美理想的主要特征，并制約著猶太藝術(shù)活動的各個領(lǐng)域。特別是當(dāng)反對偶像崇拜的觀念又被充塞了一定的道德內(nèi)涵后，它所形成的觀念更成為一種影響深刻的藝術(shù)觀念和審美理念。

《以西結(jié)書》關(guān)于阿荷利巴的故事是非常典型的：

阿荷利巴又加增行，因她看見人像畫在墻上，就是用丹色所畫迦勒底人的像，腰間系著帶子，頭上有下垂的裹頭巾，都是軍長的形狀，依照巴比倫人的形象，他們的故土就是迦勒底。阿荷利巴一看見就貪戀他們，打發(fā)使者往迦勒底去見他們。巴比倫人就來登她愛情的床，與她行玷污她。

阿荷利巴貪戀人像并放縱的典故，在很大程度上反映了古代猶太人把具象與墮落相聯(lián)系的思想。《圣經(jīng)后典?所羅門智訓(xùn)》甚至還明確認(rèn)為具象與墮落兩者是密不可分的：萌芽之時便是偶像出籠之日。它們一經(jīng)制出便敗了人類的生活。

這樣，一切制造偶像的活動和一切具象活動，在猶太文化中既從宗教神學(xué)律法也從世俗道德規(guī)范的雙重范疇上受到了嚴(yán)格限制，尤其是關(guān)于人體的具象――人體藝術(shù)，更處于被禁止的前列，因為它無論于信仰還是于道德，危害都更大。摩西戒律的全面性引人注目，禁止的領(lǐng)域涉及所有的生命物，其效力也是顯著的，在很長時期被嚴(yán)守不渝。這些戒律使猶太人少有雕塑家和畫家，而且也是猶太人在優(yōu)美藝術(shù)方面停滯不前的根本原因。與猶太人的上述宗教、道德觀念相聯(lián)系，猶太人形成了一整套不同于希臘人的關(guān)于美的概念，如果說在希臘人看來事物均有一種可直接感知的美，事物的特征決定了事物的美的話，那么在希伯來《圣經(jīng)》中，美則被看成是只具有間接和象征的意義，猶太傳統(tǒng)中的藝術(shù)精神和審美理想不是追求外在形象的觀瞻，而是注重內(nèi)在品質(zhì)的優(yōu)劣、高下。這樣，蘊涵著宗教與道德內(nèi)容的反對偶像崇拜的思想在猶太藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)就自然地轉(zhuǎn)化成了一種擯棄具象寫實，追求抽象、意象的審美觀念和藝術(shù)精神，這一傳統(tǒng)精神對猶太藝術(shù)的發(fā)展起到了十分關(guān)鍵的作用。

二、非具象藝術(shù)――音樂

音樂在抽象藝術(shù)中是有典型代表意義的，它以獨特的音響組合和音樂語言，呈現(xiàn)豐富的情感思想，猶太人的音樂藝術(shù)在古代得到高度發(fā)展?？颇釥?C.H．Cornill)認(rèn)為，猶太人“肯定一直是一個具有非凡的音樂氣質(zhì)的民族”，“他們的日常‘食物’就是歌曲和聲音……在古代的以色列，在任何地方，在任何時候，都可以聽到歌曲和音樂。每一個節(jié)日，公眾或私人生活中的每一個，都是用音樂和歌曲來慶祝的”。

希伯來《圣經(jīng)》對音樂有著詳細(xì)的論述，甚至還把音樂看作呈現(xiàn)和理解猶太教義的一個重要因素。《詩篇》第150篇的主題是“當(dāng)以樂器贊美耶和華”，“要用角聲贊美他，鼓瑟、彈琴贊美他”?！对娖纷髡唢@然是希望在這種和著樂曲、擊著樂器的贊美聲中來達(dá)到對上帝的虔誠和敬仰。《圣經(jīng)》上還說：“彈琴的時候，耶和華的靈就降在以利沙身上。”顯然，在《圣經(jīng)》的神學(xué)理論中，音樂是與上帝相聯(lián)系的，是通向上帝的一個便當(dāng)?shù)暮屠硐氲拿劫|(zhì)。《撒母耳記上》還記載了希伯來先知借助音樂來營造神秘和神圣的氛圍，以喚醒靈感和宗教意識，撒母耳告訴掃羅：“你到了城的時候，必遇見一班先知從丘壇下來，前面有鼓瑟的、擊鼓的、吹笛的、彈琴的，他們都受感說話。耶和華的靈必大大感動你，你就與他們一同受感說話，你要變成新人。”可以說，古代希伯來音樂最初是伴隨著猶太人的宗教生活而得以發(fā)達(dá)甚至是作為宗教生活的一個附庸而得以繁榮的。而且，希伯來《圣經(jīng)》本身便是一部在相當(dāng)程度上音樂化了的文本作品，《詩篇》和《雅歌》部分尤其如此。從現(xiàn)存《詩篇》的文本內(nèi)容來看，《詩篇》中的詩文在古人吟誦時是由樂器伴奏并有某些曲調(diào)格式的。在《詩篇》的每篇開首，常常有“大衛(wèi)的詩”、“可拉后裔的詩”、“交與伶長”、“調(diào)用百合花”、“調(diào)用女音”等特定的說明，每隔一定的段落，還有“細(xì)拉”（Selah）的字樣加以提示，表示此處唱歌的聲音暫時歇息、休止，伴奏曲可以繼續(xù)進(jìn)行。雖然現(xiàn)在已難以恢復(fù)當(dāng)年人們吟誦《詩篇》時的音樂原貌，但從其遺留的音樂要素來看，《圣經(jīng)》時期的希伯來音樂在形式、曲調(diào)變化等方面已有相當(dāng)高度的發(fā)展。現(xiàn)存《詩篇》中采用了極為豐富的曲調(diào)，這些曲調(diào)一般是按其所唱內(nèi)容安排的，有著喜怒哀樂的不同感彩。

由于《圣經(jīng)》時期的希伯來音樂已是猶太生活，特別是宗教文化生活不可缺少的組成部分，這也培育和陶冶了猶太人的聽覺素質(zhì)，所以猶太哲學(xué)家馬丁?布伯 （Martin Buber，1878~1965）曾認(rèn)為，早期的猶太人與其說是一個視覺的人，還不如說是一個聽覺的人，猶太文學(xué)作品中最栩栩如生的描寫，就其性質(zhì)而言，是聽覺的；經(jīng)文采納了聲響和音樂，是暫存的和動態(tài)的，它不關(guān)注色彩和形體。馬丁?布伯的敘述是符合歷史事實的。但希伯來音樂的發(fā)展在猶太人進(jìn)入流散時期后的相當(dāng)一段時間里受到了種種阻滯，其原因是復(fù)雜多樣的，其中也包括來自猶太教自身的原因，比如由于基督教的興起及高度的音樂化，猶太教為與之區(qū)別而自動限制了宗教生活中的音樂要素等等。到了近現(xiàn)代，隨著猶太人的解放，猶太人的音樂天賦也得到了空前的表現(xiàn)，特別是當(dāng)音樂從宗教的附庸轉(zhuǎn)換為一種具有世俗意義的精神生活和精神生活方式以后，猶太人深厚而復(fù)雜的情感便找到了有力和合適的表達(dá)媒質(zhì)。音樂不像其他具象藝術(shù)，不必將人的內(nèi)心情感地具象和固定在世界面前，這正適合表現(xiàn)猶太人在種種文化兩難中的復(fù)雜、微妙的內(nèi)心世界，所以近現(xiàn)代大批猶太裔音樂家的涌現(xiàn)、猶太人對音樂的異乎尋常的熱衷，不僅與猶太人的音樂傳統(tǒng)有關(guān)，也與猶太人的特定生活和文化情感有關(guān)。

猶太民族遠(yuǎn)離具象、追求抽象的傳統(tǒng)藝術(shù)精神在美術(shù)領(lǐng)域中也得到了相應(yīng)的表征。在古代，猶太人幾乎隔絕一切具象活動，自然包括繪畫、雕塑等，因而在古代猶太史上，絕少留下美術(shù)創(chuàng)作活動的痕跡，更未留下這方面的傳世杰作。進(jìn)入近現(xiàn)代社會，猶太人逐步?jīng)_破傳統(tǒng)的禁錮，開始步入美術(shù)領(lǐng)地。但人們發(fā)現(xiàn)，在寫實主義藝術(shù)中，仍然少有突出成就的猶太藝術(shù)家，而在抽象主義藝術(shù)的發(fā)展中，猶太藝術(shù)家卻起到了不可忽視的作用。

三、非具象藝術(shù)――文學(xué)意象與象征

猶太藝術(shù)的抽象精神作為一種重要傳統(tǒng)，在猶太文學(xué)特別是希伯來《圣經(jīng)》的文學(xué)特質(zhì)上有突出的表現(xiàn)。作為文學(xué)解讀的希伯來《圣經(jīng)》其本質(zhì)性的文學(xué)特征在很大程度上體現(xiàn)在它的修辭技巧、文本構(gòu)建等方面，這些方面也最能昭示其藝術(shù)精神內(nèi)核。解讀《圣經(jīng)》文學(xué)，似可從歷史上的解經(jīng)原則、解經(jīng)方法上獲得某種有益的啟示，因為歷史上的諸種解經(jīng)原則和解經(jīng)方法雖然帶有特定的宗教意圖，但卻是《圣經(jīng)》解讀歷史，包括對《舊約》和《新約》兩方面的解讀的經(jīng)驗總結(jié)，對于我們理解《圣經(jīng)》文本的構(gòu)建方式、修辭技巧有著重要的啟示意義。歷史上有代表性的解經(jīng)原則（hermeneutics）主要包括?？蔽淖帧㈥U明道德、探索寓意、渲染神秘幾方面。?？蔽淖謴娬{(diào)對《圣經(jīng)》文本要依據(jù)它的語法結(jié)構(gòu)、語言特點、歷史背景等傳達(dá)出來的“直接意義”進(jìn)行詮釋，《圣經(jīng)》文本的字面意義與其作者的原本意義是一致的。闡明道德注重理解《圣經(jīng)》文本中出現(xiàn)的人、事、物，無不蘊含著的特定的深刻寓意及道德內(nèi)涵。探索寓意指《圣經(jīng)》受上帝的默示寫成，上帝的意志貫通其中，往往在《圣經(jīng)》文本的字面意義之外尚有較字面意義更深奧、更值得沉湎、感悟的隱喻意義和超字面意義。渲染神秘則強調(diào)經(jīng)文的神秘意義，試圖將《圣經(jīng)》中的事件渲染為對未來生活的預(yù)言、提示等。這四種解經(jīng)原則雖各執(zhí)一端，卻也并非截然對立，只是各有側(cè)重而已，有時還往往互有聯(lián)系，如闡明道德與探索寓意、探索寓意與渲染神秘等。解經(jīng)學(xué)的這種共識可以說是對《圣經(jīng)》文本構(gòu)建方式的一個深刻理喻。因而從總體上說，《圣經(jīng)》文本中雖然包括了一定的史實因素和現(xiàn)實性生活要素，但就《圣經(jīng)》文本的基本精神而言，《圣經(jīng)》不是一部客觀性的寫實之書，而是一部主觀性的象征、寓意之書。在某種意義上完全可以說，《圣經(jīng)》在人類文明史上是一部較早的極為典型和影響深遠(yuǎn)的主觀演繹性作品。

希伯來《圣經(jīng)》建構(gòu)中的非具象化精神具體體現(xiàn)在《圣經(jīng)》的諸種修辭方式、技巧上，其中最具代表性、最具《圣經(jīng)》文學(xué)特質(zhì)的修辭手法是象征和意象。在《圣經(jīng)》中，散布了眾多具有象征意義的意象結(jié)構(gòu)，這種意象結(jié)構(gòu)既可以是一個意味深厚的物象，也可以是一個意味多解的故事、情節(jié)，在經(jīng)文中有時也表現(xiàn)為具有一定象征意義的預(yù)言、隱喻等?！兑晕鹘Y(jié)書》借上帝之口說：

你的母親先前如葡萄樹，極其茂盛，栽于水旁。因為水多，就多結(jié)果子，滿生枝子。生出堅固的枝干，可作掌權(quán)者的杖。這枝干高舉在茂密的枝中，而且它生長高大，枝子繁多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)可見。但這葡萄樹因憤怒被拔出摔在地上，東風(fēng)吹干其上的果子，堅固的枝干折斷枯干，被火燒毀了。如今栽于曠野干旱無水之地?；鹨矎乃χ邪l(fā)出，燒滅果子。以致沒有堅固的枝子可作掌權(quán)者的杖……

這里，將若干具體的物象、帶有一定情節(jié)性的動作等組合在一起，塑造了充滿象征意味的意象系列，至于借助這些文字所表述的意義，經(jīng)文本身并未作出明確的解答，因而它所表達(dá)的思想只能靠閱讀者依據(jù)上下文的語境和自己的閱讀經(jīng)驗才能加以領(lǐng)悟。解經(jīng)家認(rèn)為此處是“以葡萄樹見拔喻指耶路撒冷傾毀”，但這顯然并未窮盡它的全部意義。歌德在其《格言與隨想》中專門談?wù)撨^象征所可能表達(dá)的無盡內(nèi)涵：象征將現(xiàn)象改造成一種觀念，觀念又變成意象，這促使觀念在意象中無限地活動著，并且不可捉摸。即使它被所有的語言來表述，還是沒有被表達(dá)出來。

在希伯來《圣經(jīng)》中，意象不僅是一種文本現(xiàn)象，也是一種修辭技巧或表現(xiàn)手法，它借助對各種非現(xiàn)實景象、物象的塑造，來顯示種種抽象的思想，體現(xiàn)對世界的特殊認(rèn)知。意象特別集中地出現(xiàn)在諸先知書中，像《以西結(jié)書》中的“四活物的意象”、“公綿羊的意象”，以及《撤加利亞書》中的“飛卷的意象”、“四車的意象”等等。此外，像《出埃及記》中“東風(fēng)退?！?、“杖變蛇”、“水變血”等，在文本修辭的手法上也都具有一定的意象性。以《但以理書》的“四巨獸意象”為例，不難看出意象的某些建構(gòu)特征：

有四個大巨獸從海中上來，形狀各有不同，頭一個像獅子，有鷹的翅膀。我正觀看的時候，獸的翅膀被拔去，獸從地上得立起來，用兩腳站立，像人一樣，又得了人心。又有一獸如熊，就是第二獸，旁胯而坐，口齒內(nèi)銜著三根肋骨，有吩咐這獸的說：“起來吞吃多肉?！贝撕笪矣^看，又有獸如豹，背上有鳥的四個翅膀；這獸有四個頭，又得了權(quán)柄。其后，我在夜間的異香中觀看，見第四獸甚是可怕，極其強壯，大有力量。有大鐵牙，吞吃嚼碎，所剩下的用腳踐踏。這獸與前三獸大不相同，頭有十角。我正觀看這些角，見其中又長起一個小角，先前的角中有三角在這角前，連根被它。這角有眼，像人的眼，有口說夸大的話……

接下來，《但以理書》通過“侍立者”的口解說了意象之義。從四巨獸的意象不難看出意象的特質(zhì)在于它所關(guān)注的不是客觀性事物，而是非客觀的、虛構(gòu)的和變異的物象，這些變異的物象由于是被人為地、有意識地設(shè)置出來的，因而它必定按照設(shè)置者的意圖去呈現(xiàn)某些特定的抽象思想，雖然這種呈現(xiàn)常常是隱晦和歧解的。

作為文學(xué)文本的希伯來《圣經(jīng)》雖然具有鮮明的形象性、生動性，但從解經(jīng)學(xué)的歷史觀點及《圣經(jīng)》文本的具體建構(gòu)、修辭技巧和相應(yīng)的意味呈現(xiàn)方式諸方面來看，《圣經(jīng)》的審美取向并不在于具象、寫實，而在于抽象、意象?！妒ソ?jīng)》的這一藝術(shù)特質(zhì)不僅遵循、印證了猶太教和摩西戒律的神學(xué)文化規(guī)范，也極其深刻地表征了猶太藝術(shù)的本質(zhì)精神。同時，由于《圣經(jīng)》在猶太文化中的“母本”意義，它的抽象化、意象化的藝術(shù)特質(zhì)又必將對后世的猶太文學(xué)和猶太藝術(shù)在審美取向、藝術(shù)品性等方面產(chǎn)生進(jìn)一步的深遠(yuǎn)影響。中世紀(jì)猶太神秘主義的文學(xué)創(chuàng)作自不用說，在現(xiàn)代，早在現(xiàn)代主義諸思潮剛剛發(fā)端之際，運用希伯來語和意第緒語創(chuàng)作的歐洲猶太作家便對現(xiàn)代主義表現(xiàn)出特殊的敏感和興趣，努力致力于新浪漫主義、表現(xiàn)主義和象征主義等方面的文學(xué)試驗。在現(xiàn)代主義文學(xué)的諸多流派中，往往都有猶太家作中堅。這雖然是一個更為復(fù)雜的現(xiàn)象，卻生動地從一個特殊的角度提示和佐證了猶太藝術(shù)的歷史精神和傳統(tǒng)氣質(zhì)。

四、非具象主流對具象的包容

猶太藝術(shù)的抽象精神不僅與摩西戒律為代表的猶太宗教文化傳統(tǒng)有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而且在很大程度上也是與其民族文化的思想特質(zhì)和思維方式吻合、一致的。猶太民族作為宗教的民族，始終生活在宗教神學(xué)的氛圍之中，對諸種超驗世界的營造是猶太民族的重要傳統(tǒng)。在古代，這種超驗化的思維方式為猶太人樹立了精神寄托――上帝，借助上帝這一超自然客體的存在，維系了散居世界幾千年的猶太民眾。進(jìn)入現(xiàn)代社會，上帝本身的含義在每個具體的猶太文化個體身上不可能得到同樣的體現(xiàn)和理解，甚至在一些無神論者的眼中，上帝的傳統(tǒng)地位已受到徹底動搖，但古代希伯來民族營造上帝及有關(guān)神學(xué)體系的超驗化思維和思想方式作為一種民族精神的積淀，在猶太民族中卻得到了十分完好的繼承和延續(xù)。猶太藝術(shù)不專執(zhí)于外在形象的寫實、逼真，甚至借助外表形象的荒誕和非現(xiàn)實化去表現(xiàn)生活的本質(zhì)和真實，與猶太人傳統(tǒng)的超驗化思維不無關(guān)系。可以這么說，當(dāng)猶太傳統(tǒng)中的超驗化思維在猶太藝術(shù)中得到相應(yīng)的體現(xiàn)從而展示出一種抽象性的、非具象化的藝術(shù)創(chuàng)造和表征時，宗教思維中的最高真實――上帝則也相應(yīng)地被猶太藝術(shù)家對現(xiàn)世生活的本質(zhì)認(rèn)識所代替。

當(dāng)然，我們說抽象精神、非具象化思維是猶太藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，并不等于說在猶太歷史上就完全不曾出現(xiàn)具象性的創(chuàng)作活動，就沒有具象性的藝術(shù)作品存在?，F(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)證明，公元3、4世紀(jì)時，敘利亞境內(nèi)杜拉歐羅波斯的猶太教堂內(nèi)就曾出現(xiàn)過以《圣經(jīng)》故事為題材的繪畫作品，到文藝復(fù)興時期，更曾有猶太出身的藝術(shù)家表現(xiàn)出對女性繪畫的迷戀。這都是極其正常的，猶太藝術(shù)的歷史長河既有大體一致的奔流趨向，又會飛迸出多彩的藝術(shù)浪花，況且猶太藝術(shù)如同猶太文化的整體一樣在與異質(zhì)文化、藝術(shù)的接觸中必然會采借傳統(tǒng)以外的各種要素，從而留下諸種采借的痕跡。進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，情形更為復(fù)雜，隨著猶太人在世界各地生活的深入及對周邊文化要素的吸收，猶太人的藝術(shù)活動及其表現(xiàn)出的藝術(shù)精神更是日趨多樣化，各種猶太藝術(shù)在呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的抽象精神的同時，也出現(xiàn)了更多的歧變和分化。其實在猶太傳統(tǒng)的深處，在希伯來《圣經(jīng)》文本本身，若干具象化要素就已對猶太傳統(tǒng)的非具象化精神發(fā)出過一定的“挑戰(zhàn)”。就《圣經(jīng)》本身而言，它用一種敘述性的形象化語言呈現(xiàn)了超驗的、抽象的宗教思想，而在具體的敘述中，有些地方往往又形聲兼?zhèn)?、極為生動，如《以賽亞書》曾寫道：“當(dāng)烏西雅王崩的那年，我見主坐在高高的寶座上。他的衣裳垂下，遮滿圣殿。其上有撒拉弗侍立，各有六個翅膀：用兩個翅膀遮臉，用兩個翅膀遮腳，兩個翅膀飛翔。彼此呼喊說：‘圣哉!圣哉!圣哉!主萬軍之耶和華，他的榮光充滿全地!’因呼喊者的聲音，門檻的根基震動，殿充滿了煙云。”另外，關(guān)于基路伯天使、四獸的意象等的描述也是相當(dāng)具體、生動的。

《圣經(jīng)》中的諸種具象性現(xiàn)象一方面是客觀存在的文本事實，但另一方面深入地看，這些具象性現(xiàn)象與猶太文化傳統(tǒng)的藝術(shù)精神也并不矛盾?！妒ソ?jīng)》中的各種具象就其一般性質(zhì)而言，大都是意象意義上的具象，而非寫實意義上的具象，用《圣經(jīng)》詞語講，大都可被視作為一種“異象”――一種與現(xiàn)實保持相當(dāng)距離的形象事實。就這些具象現(xiàn)象本身而言，它們往往已不是人們對經(jīng)驗世界的描摹和逼真刻畫，而是一種具有“虛假”特征、非生活化特征的事實；就其在《圣經(jīng)》文本中的修辭功能、語義功能來看，這些具象常常只起到了某種比喻、隱喻、象征的作用；從其在整個《圣經(jīng)》文本中的意義而言，諸如此類的具象只不過構(gòu)成了闡釋宗教教義的個別意象和“材料”而已。所以，《圣經(jīng)》中的具象現(xiàn)象從本質(zhì)上是統(tǒng)納于《圣經(jīng)》的基本思想，包括摩西律法，并服務(wù)于這一思想的，并未動搖猶太文化傳統(tǒng)的思想規(guī)范和藝術(shù)精神。至于猶太生活中的圣物，如“約柜”“七燭燈臺”等，也主要是作為一種充塞了深刻內(nèi)涵的文化意象而被呈現(xiàn)出來的，與迷信的、具象性的偶像崇拜不同。

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第8篇：文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征范文

首先，在情感的基點上，意與境互相滲透，和諧統(tǒng)一。意境不是單一的結(jié)構(gòu)體。王國維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！边@就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術(shù)空間，具有豐富的蘊藉和情思內(nèi)涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構(gòu)造形象，而是為了創(chuàng)造一種藝術(shù)境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復(fù)合聯(lián)系所構(gòu)成的一種耐人尋味的場景、氛圍、畫面、情調(diào)、韻味，是“境象非一，虛實難明”的化境，是意象與意象互相作用產(chǎn)生出新質(zhì)的一種藝術(shù)空間。再次，意境能夠引發(fā)讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現(xiàn)在單獨的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結(jié)構(gòu)所形成的藝術(shù)空間上，因而，依靠感受、體驗和分析個別有限的意象，是不能把握意境的豐富內(nèi)涵的。

二、意境創(chuàng)造的過程與方法創(chuàng)造意境的方法

主要是通過意象的選擇與組合，創(chuàng)造具有境外之境、象外之旨的藝術(shù)空間，要點在于處理好形與神、虛與實的和諧契合，即要做到形神兼?zhèn)?、虛實相生。意境的虛實結(jié)合，有兩條途徑，即寓虛境于實景的方法與化情思為景物的方法。

（一）寓虛境于實景寓虛于實

以實顯虛，這種虛實隱現(xiàn)的莫測變化和靈活運用，是各類藝術(shù)都需要的表現(xiàn)方式，因為巧妙地處理虛實關(guān)系，是達(dá)到以少總多、以一當(dāng)十的藝術(shù)效果的重要途徑。這種方法在中國傳統(tǒng)的戲曲和繪畫藝術(shù)當(dāng)中有著廣泛的應(yīng)用。在抒情性文學(xué)的意境中，其主要表現(xiàn)為“形”與“神”的關(guān)系。即作者把作品中所描繪的實景與在實景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現(xiàn)出一個似有實無，似無實有，若有若無，亦有亦無的境界。

（二）化情思為景物情感貫穿于文學(xué)創(chuàng)作的全過程

是文學(xué)作品不可缺少的特有內(nèi)容。寓虛境于實境，化情思于景物，這兩種創(chuàng)造意境的途徑，都具有因小見大，以少總多，用有限表現(xiàn)無限的功能。它們不是互相對立完全分離的。在創(chuàng)作過程和具體作品中，它們往往是同時存在、互補互成的。唯有熟諳了這種相互結(jié)合相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系，方能做得出情澄意深，氣象萬千的意境。意境有不同的類別。在意境的創(chuàng)造過程中，由于作家的個性、風(fēng)格和表現(xiàn)方法上的差異，意與境兩者的相互關(guān)系尤其是顯現(xiàn)形式也會不同，因此產(chǎn)生出意境的不同形態(tài)。一般來說，意境可劃分為兩類：無我之境和有我之境。無我之境的特點是什么？王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”?！盁o我之境，人惟于靜中得之。”嚴(yán)格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經(jīng)驗的返照，寫在詩中之物，也都已是情感的眼睛看出來的另一種自然風(fēng)貌。有我之境的特點是什么？王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！薄坝形抑常谟蓜又o時得之?！庇形抑?，不是以我代物，不是唯我之境，而是詩人感情比較強烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無我之境與有我之境在主體情感表現(xiàn)形態(tài)上的區(qū)別，同它們形成過程的差異有關(guān)。無我之境的產(chǎn)生，往往是先有景物，使詩人見景生情，情是由景引起的，感受上是主動的，情是被動的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。

三、總結(jié)

第9篇：文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：外國詩歌；翻譯；出版；問題

中圖分類號：I1062文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-723X（2013）05-0116-04

隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國無論在經(jīng)濟(jì)還是文化上都加強了與外國的聯(lián)系和溝通。改革開放的深入和發(fā)展使得中國對外的包容性增大，中國的文化逐漸走向世界并被世人所認(rèn)可，而國外的文化也悄悄地走進(jìn)中國。詩歌是詩者用于表達(dá)內(nèi)心感受的文體，是世界上最基本、最古老的一種文體形式，它需要作者擁有嫻熟的藝術(shù)技巧、深度的社會閱歷和豐富的內(nèi)心感受才能將詩歌的意境用藝術(shù)的方式表達(dá)出來，它對言語、音節(jié)、韻律、感情、意象都有著特殊的要求。外國詩歌由于語言、文化背景、音節(jié)、韻律上都與我國詩歌有很大的區(qū)別，因此對其翻譯存在著一定的困難。[1]經(jīng)濟(jì)的發(fā)展迎來了我國詩歌翻譯、出版、創(chuàng)作的最佳時期，如何克服外國詩歌翻譯過程中存在的問題，將直接影響我國詩歌翻譯以及出版工作的開展，因此本文將對外國詩歌翻譯及出版過程中存在的問題進(jìn)行探究和分析，并值此提出一些解決方法，以應(yīng)對當(dāng)前外國詩歌在我國出版和翻譯中遇到的問題。

一、外國詩歌的特點及與

中國詩歌的區(qū)別詩歌是民族文化結(jié)晶及智慧的最高體現(xiàn)，同時也反映某一時期的歷史文化，是時代與歷史進(jìn)步的見證。由于各民族的文化傳統(tǒng)的不同影響，外國詩歌也呈現(xiàn)出不同的特點，把握外國詩歌的審美特征是進(jìn)行外國詩歌鑒賞的前提，而對各個不同時期的外國詩人詩作的了解也是進(jìn)行外國詩歌鑒賞的必備條件。猶如中國詩歌是具有悠久的歷史傳統(tǒng)一樣，外國詩歌也有著深厚的歷史淵源。進(jìn)行外國詩歌的鑒賞，我們首先應(yīng)該以歷史的、美學(xué)的眼光考察外國詩歌，把握外國詩歌的審美特點。由于世界各民族在語言文字、歷史傳統(tǒng)、文化背景等各方面的差異，所孕育產(chǎn)生的文學(xué)也有很大的差別。

中西方詩歌無論在文化、美學(xué)、藝術(shù)、文論、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)上都是迥然不同的。西方詩歌中強調(diào)的是資本主義社會里人物內(nèi)在心理的描寫，詩人在表達(dá)自己的想法時都是比較直率的，直接將內(nèi)心的感受抒發(fā)出來，毫無造作，語言描述結(jié)束時其所表達(dá)的意思也就結(jié)束，值得回味的空間較小。這與西方人的思維習(xí)慣、語言習(xí)慣以及心理特征有關(guān)。外國詩歌在主題上更多的是反映人神之間的關(guān)系，如大型詩歌《荷馬史詩》。外國詩歌時代感意識較強，以藝術(shù)的方式對個性主張、時代精神以及詩人的愿望、情緒進(jìn)行高度的概括。外國詩歌的表達(dá)方式較中國詩歌單一，直接是以修辭方法及表現(xiàn)手法來表達(dá)自己的想法，藝術(shù)想象大膽而夸張。而我國詩歌在表達(dá)上則采用較含蓄的表達(dá)方式，常常是借物抒情，這與我國的文化及風(fēng)土人情有關(guān)，我國儒家文化中就教導(dǎo)我們在語言中應(yīng)盡量含蓄，避免話語太直接而傷害別人。不同民族、不同地區(qū)有著不同的文化特征，因此外國詩歌在我國翻譯過程中存在著文化地域、語言習(xí)慣、語言風(fēng)格等的差異。[2]

二、外國詩歌在我國出版過程中

遇到的問題及解決方法（一）外國詩歌在我國的出版歷程

縱觀我國的外國詩歌出版的過程，可以粗略地將其出版過程大致分為三個階段：

第一，探索階段：在1914年中華書局涉外國文學(xué)譯注出版社成立，中華書局首次試水外國詩歌的翻譯和發(fā)行。這年中華書局刊載了大量的外國翻譯詩歌，例如刊載在《中華教育界》上的教育小說《紀(jì)念之紐扣》，刊載在《中華學(xué)生界》上的歷史小說《三百人》等等。這一時期稱為外國詩歌出版翻譯的探索階段。

第二，發(fā)展階段：自1919年以后，中華書局在外國文學(xué)翻譯出版事業(yè)上趨于繁榮，這一時期翻譯的作品相對冷落市民文學(xué)，重視翻譯外國進(jìn)步文學(xué)作家的作品，共翻譯了新書15多種。到了1934、1935年外國文獻(xiàn)的翻譯達(dá)到全盛時期，出版業(yè)內(nèi)稱這兩年為“翻譯年”。

第三，衰退階段：隨著1937年“”，全面爆發(fā)，這一時期政府西遷，上海淪陷，中華書局的主營業(yè)務(wù)基本全部轉(zhuǎn)到了重慶分局，這一階段，外國詩歌的譯著出版數(shù)量急劇下降，中華書局基本集中于教學(xué)圖書的發(fā)行，外國詩歌的譯著出版工作整體趨于低迷，新版書驟減，只有大概45種。

（二）外國詩歌在我國出版中遇到的問題

1外國詩歌出版存在缺席的現(xiàn)象

盡管詩歌是民族的文化和智慧的結(jié)晶，但是外國詩歌在我國的出版工作一直被邊緣化，外國詩歌在我國的出版處在零散、分系統(tǒng)的狀態(tài)。相對于其他的文學(xué)作品，外國詩歌由于其內(nèi)容及意境艱澀難以理解，加上我國現(xiàn)在真正懂詩、愛詩的文學(xué)愛好者甚少，因此，外國詩歌在我國變得很難暢銷，出版社對外國詩歌的出版量也隨之大量減少，導(dǎo)致我國文學(xué)市場上外國詩歌所占的比例少之又少。

2出版社對國外詩人介紹甚少，導(dǎo)致觀眾對詩人及其作品缺乏認(rèn)識

中國的出版社對國外詩歌的介紹比較滯后，語種與詩歌的翻譯不能做到同步，在國外比較熱銷的詩歌，來到中國后反而不被認(rèn)識和了解，中國很多出版社忽略了對外國詩歌的介紹，導(dǎo)致中國的詩迷對詩歌缺乏認(rèn)識而錯過了閱讀，這嚴(yán)重影響了我國當(dāng)代詩人的視野。同時，我國一些研究者及詩人出于對外國詩歌的愛好及興趣，翻譯出來的作品無法找到出版社出版，只能壓在手里，嚴(yán)重影響了外國詩歌在我國本地的傳播。對于一些著名的詩人的作品，盡管詩歌愛好者能熟悉他們的作品，但是在市場上卻很難找到相應(yīng)的文學(xué)書籍。[3]

3存在本土文化和外來文化的地位的問題

中西審美習(xí)性及傾向不同產(chǎn)生很大的差異，這些與各民族的社會文化背景和文化氛圍以及民族思維有關(guān)。任何一種其他民族的東西在進(jìn)入一個陌生的民族內(nèi)部時，不可能完全不發(fā)生變異，這種變異既是其融入其他民族文化的必要條件，也是自身發(fā)展吸收的結(jié)果。而這種變異的結(jié)果有兩種：一是消滅其他文化，特別是落后民族的文化，一是兩者的結(jié)合，最后融為一體，你中有我，我中有你。在中國古代前一種現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生，而到了近現(xiàn)代，由于每個民族的文化沉淀積累到一定的程度，后一種情況司空見慣，而且世界文化交流的趨勢客觀上也要求異文化之間的融合。值得注意的是，這種文化融合是不以消滅一方文化為代價的，畢竟每個民族的發(fā)展都經(jīng)歷了幾千年的歷史，消滅文化的現(xiàn)象是不可能發(fā)生的，文化一體化的論點是不可能成立的，因為文化存在的不可通約性決定了文化的個性。偏激一點，我們不妨提出這樣的一個論點：文化一體化等于沒文化，消滅文化。我們實在很難想象全世界所有的民族只共同擁有一種文化那是怎么樣的一種情景，每一種文化的產(chǎn)生發(fā)展甚至滅亡都有客觀規(guī)律的支配，如果以非客觀手段強行消滅一種文化必然會受到懲罰。在中外歷史上這種教訓(xùn)不是不深刻。因此我們并不能提出單純的融合要求，中西的交流不能以消滅一種文化為目的，否則后悔的必然是我們自己，我們的民族。

很多中國人自稱是為了保護(hù)中國的本土文化，只是學(xué)習(xí)研究中國的文化，對于外國文化有所排斥，所以本土文化總是占據(jù)主導(dǎo)地位，而外來文化入駐中國的現(xiàn)象卻很少見。

（三）外國詩歌出版過程中問題的解決方法

針對上述的問題，筆者認(rèn)為要想讓外國詩歌在我國本地上能被廣大的詩歌愛好者熟悉和了解，出版商需準(zhǔn)確把握讀者的地位，了解讀者的所需，在對外國詩歌選編時，應(yīng)該考慮讀者對詩歌的喜歡程度，而不是盲目地、隨意地對詩歌進(jìn)行選編，最后出版出來的東西就會變成大雜燴的形式，缺乏可讀性，造成詩歌愛好者難以選擇到適合自己的外國詩歌，使得我國詩歌愛好者對外國詩歌的認(rèn)識受限。加強出版界對詩歌讀物出版工作的重視，主要是加強對外國詩歌出版宣傳的力度，把詩歌出版作為出版的義務(wù)。媒體方面應(yīng)該加強對詩歌文化的宣傳，而不是一味地進(jìn)行商業(yè)炒作。加強國人對詩歌的認(rèn)識，讓國人了解詩歌是一個民族文化和智慧的結(jié)晶，加深國人對詩歌的熱愛程度。[4]

三、外國詩歌出版翻譯的難點及對策

（一）外國詩歌翻譯的難點

1對詩歌描述主體的認(rèn)識不夠

在中國詩歌中，“我”通常是指作者本人，但是在外國詩歌中“我”所描述的主體不一定是作者本人了，在外國詩歌中抒情的主體常常出現(xiàn)缺席的現(xiàn)象，因此確定外國詩歌抒情的主體是對外國詩歌翻譯的第一步。外國詩歌中的主體形式多樣，既可能是景色、生活，也可能是人物、事件，確定詩歌中的“我”對于發(fā)掘作者的內(nèi)心是很重要的，確定了詩歌的主體，也就是了解了詩歌的內(nèi)涵。詩中表達(dá)的思想也是圍繞著主體進(jìn)行的。但是由于文化背景的不同，思維方式不同，因此國內(nèi)翻譯者對外國詩歌主題的把握存在一定難度，主體表現(xiàn)形式多樣化也使得翻譯工作變得艱辛。

2作者的情感難以把握

中國詩歌的特點就是通過形象來說話的，即詩中用意境來表達(dá)作者的想法和體會。詩人的情感和思想是通過生動具體的形象體現(xiàn)在詩歌中的，詩歌的意象飽含著作者的情感、觀念及意識，這些無形的情感意象在詩歌中將會被化為有形的物體或畫面。與中國詩歌不同，外國的詩歌在表達(dá)上不一定是以抒情的方式對自身的感受、體會進(jìn)行表達(dá)的，外國詩歌在情態(tài)形象上反映的是詩人內(nèi)心的體驗、生活的經(jīng)歷。但人的感情和生活體驗是復(fù)雜和多樣化的，因此，在翻譯外國詩歌過程中能否正確把握作者的情感，將直接影響到詩歌所表達(dá)的意思。但是人的情感是復(fù)雜的，很多時候就連當(dāng)事人都很難將自身的體驗完全準(zhǔn)確地表達(dá)出來，何況是局外人，因此翻譯者對作者的情感難以準(zhǔn)確地把握。[5]

3對詩中象征手法容易混淆

外國詩歌擅長對象征手法的使用，象征是指借甲事物來暗喻乙事物。象征在外國詩歌里是一種重要的表達(dá)手法，是一種謀篇立意的手法。由于象征在一定程度上與比喻相似，如果翻譯者對詩歌的意象把握不準(zhǔn)確就很容易出現(xiàn)混淆，將象征的手法翻譯成比喻的修辭方式，這樣就與作者的立意相違背了，因此對象征意象的把握是否準(zhǔn)確，將影響外國詩歌的整體表達(dá)。

4詩歌語言風(fēng)格的把握難度較大

外國詩歌的詞語大都包含一些特殊的含義，這與各國的文化歷史有關(guān)，在中文里難以找到合適的詞語將其進(jìn)行還原，因此在內(nèi)容和形式上看其翻譯都具有一定的局限性。若對其把握不夠準(zhǔn)確，翻譯出來的作品就會與作者作品原意大相徑庭，因此，這給翻譯者對外國詩歌的翻譯帶來很大的困難。

5兩種詩歌的表現(xiàn)形式、語言聲調(diào)不同

不管是中國的律詩還是中國的詞，都非常講究形式美。表現(xiàn)中國詩詞的主要形式有兩種：外在形式，即篇章；內(nèi)在形式。中國詩詞的篇章分為七律詩、五律詩、詞牌等；內(nèi)在形式主要要求對仗、押韻、平仄等。中國詩詞正是通過這種內(nèi)在形式和外在形式的完美結(jié)合，才使得中國的詩歌讀起來有一種特殊的美感。所以可以毫不夸張地說，中國詩歌的形式傳遞著一種信息，而這種信息無法用其他語言來表達(dá)。雖然外國詩歌也有押韻格律之美，但英語講究的是語調(diào)語言，想用漢語的聲調(diào)語言表達(dá)出來是存在很大困難的，有時候就會造成雖然用漢語翻譯出來了外語詩歌原文的意思，但在內(nèi)在形式和外在形式上我們的譯文則表達(dá)不出來。因此，由于中外詩歌在形式和聲調(diào)存在較大的差異，就使得外國詩歌在翻譯成中文時遇到了極大的困難。

（二）外國詩歌翻譯的對策

1了解原作者的背景，有助于對詩歌中主體的把握

外國詩歌通常反映的是作者的生活體驗，因此了解作者的出生背景、教育背景及生活經(jīng)歷，可有助于對詩中主體的把握。外國詩歌體現(xiàn)的是社會大環(huán)境的各方面及人身處復(fù)雜多變社會中的內(nèi)心感受，因此了解作者的人生經(jīng)歷及相關(guān)的背景，對于了解作者詩歌的立意都是很有幫助的，了解作者詩歌的立意后就能揣摩詩歌中所描述的主體了。

2通過意象來把握作者的情感

在外國詩歌翻譯中，把握意象對于把握作者的情感是尤為重要的。意象就是詩人將自己的感情生活化作具體的事物進(jìn)行表達(dá)，是一種具有主觀色彩、與生活原態(tài)明顯不同的藝術(shù)形象。外國詩歌中，作者往往將自己的情感寄托在具體的事物上。因此，翻譯者可以根據(jù)自身的經(jīng)驗知識、心靈體會、意象聯(lián)想來對作者的情感進(jìn)行把握，設(shè)身處地、推己及人對詩中的意象進(jìn)行把握。

3對修辭方法理解透徹，可以避免對詩歌修辭方法理解錯誤

外國詩歌通常是以修辭手法及表現(xiàn)手法來對生活進(jìn)行反映，風(fēng)格多元化，題材豐富多彩，因此對修辭手法熟悉，有助于避免對修辭方法理解錯誤。象征寫作手法與比喻修辭方法有相似之處，很容易將這兩者混淆。要想對象征手法理解準(zhǔn)確，首先是需要將象征和比喻區(qū)分開來。與象征不同，比喻是一種修辭手法，而象征是統(tǒng)籌整篇詩歌的，比喻只是在某段語句、語段中起作用的。對詩歌象征的把握除了區(qū)分與比喻的區(qū)別外，還可以從形象下手，一些典型的形象本身就富含著豐富的情感，作者會在這細(xì)節(jié)上著重筆墨進(jìn)行描繪，因此可以通過作者對細(xì)節(jié)的描寫來把握詩歌中象征的意象。[6]

4舉一反三是理解詩歌詞匯最好的方法

詩歌的翻譯是靈活變通的一個過程，沒有絕對的規(guī)律可循的，尤其是對于一些特殊的詞匯上，更是沒有規(guī)章可循。盡管這樣，各國詩歌在語言上還是有其共通的地方的，只要把握好這些特點，翻譯就會變得輕松。詩歌語言方式是格律性的語言，具有聲調(diào)頓挫有致、節(jié)奏感強、朗朗上口、容易記憶等特點，因此，外國詩歌翻譯追求的境界就是與原文的思想情感及言語風(fēng)格吻合。在翻譯形式上，外國詩歌翻譯應(yīng)遵循文字顯淺、形象鮮明、言辭生動、具有形象性及抒情性等特點。

5從結(jié)構(gòu)學(xué)角度分析、翻譯詩歌

眾所周知，任何詩歌都是一個具有多層次的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的整體。羅特曼結(jié)構(gòu)認(rèn)為，詩歌是建立在語言、句法、節(jié)奏、語音、語調(diào)這五個層次上的，這五個層次相互影響、互相制約，構(gòu)成一個完整的詩歌。這樣我們在翻譯外國詩歌的時，可以采用重復(fù)和平行對照的組織方式構(gòu)建具有層次性的文本語言結(jié)構(gòu)，透析出每首詩歌的靈魂，同時要注意中英文的語音、語調(diào)的補償，從整體上去分析每首詩歌，使得外文詩歌在翻譯成中文時不會丟失其深層次的東西，這樣翻譯過來的詩歌才能為更多的人接受。

結(jié)論

詩歌的發(fā)展無論在我國還是國外都有著深遠(yuǎn)的歷史文化背景，它是歷史和文化沉淀的產(chǎn)物，是對歷史時代巨變下人物思想用簡潔、富有意境的語言進(jìn)行描述的一種文體藝術(shù)。但是隨著時代的發(fā)展，詩歌慢慢被邊緣化，因此對詩歌出版加強宣傳可以防止詩歌文化缺席的現(xiàn)象發(fā)生。詩歌在翻譯過程中應(yīng)注重對意境的理解，在言辭上應(yīng)注意舉一反三。詩歌是文化的象征，應(yīng)被繼續(xù)傳承和發(fā)揚。

總而言之，外國詩歌要想在翻譯成漢語的時候找到生存空間，必須在翻譯成漢語的時候符合我國的審美觀念、文化習(xí)慣，摒棄在翻譯過程中文體觀念方向上的譯誤，找到中外詩歌翻譯的契合點，這樣才能讓外國詩歌在翻譯成漢語之后為更多的人接受。

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