文學表現(xiàn)論精選(九篇)

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第1篇：文學表現(xiàn)論范文

關鍵詞：對稱簡單嚴謹奇異

如果說自然美和藝術美是由視覺、聽覺等感官所接受的美感。數(shù)學美則是大腦思考所產生的思想結構上的精神美。數(shù)學美是一種理性的美、抽象的美。沒有一定數(shù)學素養(yǎng)的人，不可能感悟數(shù)學美，更難以發(fā)現(xiàn)數(shù)學美。

首先，數(shù)學語言具有準確的科學性，具有一般語言文學與藝術所具有的美的特點。

有人認為，“美不是作為科學的數(shù)學的特點，因為數(shù)學的主要功能并不是給人們提供美的鑒賞品?！睉撜f，不只是真正有目的的提供美的鑒賞品才具有審美價值和“美”的特點。例如，大自然提供了許多美的景色，它們具有極高的審美價值，足以使人流連忘返，它們也各具“美”的特點。但自然景色并不完全是大自然給人們提供的美的鑒賞品，它并非具有此項“功能”。實際上，審美過程是一個主客體統(tǒng)一的過程，似乎數(shù)學是否“美”既要看數(shù)學本身，又要看“鑒賞者”的意識。

其次，許多學者、數(shù)學家對數(shù)學美從不同的側面作了生動的闡述：

古代的哲學家、數(shù)學家普洛克斯說：“哪里有數(shù)，哪里就有美”。古希臘偉大的哲學家亞里士多德說：“雖然數(shù)學沒有明顯的提到善和美，但善和美也不能和數(shù)學完全分離。因為美的形式就是‘秩序、勻稱和確定性’，這些正是數(shù)學研究的原則”。對于圖形的比例，達·芬奇認為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上”。英國著名哲學家、數(shù)理邏輯學家羅素則把數(shù)學的美，形容為一種“冷而嚴肅的美”。他說：“數(shù)學如果正確的對待它，不但擁有真理，而且也具有至高的美。正像雕刻的美，是一種冷而嚴肅的美，這種美不但是投合我們天性的微弱方面，這種美沒有繪畫或音樂那些華麗的裝飾，它可以純凈到崇高的地步，能夠達到嚴肅的只有偉大的藝術能顯示的那種完美的境地?！?/p>

美國數(shù)學家、現(xiàn)代應用數(shù)學的開拓者，R·柯朗則說過：“數(shù)學作為人類思想的表達，反映了積極的愿望、沉思的推理、以及對于美的完善的向往”。

從這些數(shù)學家的觀點看，把數(shù)學的“美”的特點作為數(shù)學的特點之一還是有道理的。但是數(shù)學的美具有什么特點，美籍華裔學者王浩指出，數(shù)學的特有“幽美性(drybeauty)”,即是數(shù)學美的特點。其意義是：數(shù)學從表面上看來是枯燥乏味的，然而卻具有一種隱蔽的、深邃的美，一種理性的美。

由上述看法可以說：數(shù)學美是數(shù)學科學的本質力量的感性與理性的顯現(xiàn)，是一種人的本質力量通過宜人的數(shù)學思維結構的呈現(xiàn)。是一種真實的美，是反映客觀世界并能動的改造客觀世界的科學美。

數(shù)學美的主要表現(xiàn)形式有：對稱、和諧；簡單、形象、明快；嚴謹、統(tǒng)一；奇異、突變。

1、對稱、和諧

大家都知道，具有對稱性的東西，給人以圓滿的勻稱美感和精神享受。形體的對稱性，在自然界處處可見，人體本身就是左右對稱的，形體的對稱美，容易被人發(fā)現(xiàn)，古希臘的學者認為球是最完美的形體，正出于對對稱美的欣賞。其實，解析幾何中方程ρ=asin3θ，ρ=asin2θ所表示的對稱曲線，何嘗不美。人們給它們冠以三葉玫瑰線和四葉玫瑰線的美名。

ρ=asin3θρ=asin2θ

因此，對稱和諧是數(shù)學美的基本內容。

2、簡單、形象、明快

數(shù)學語言是最簡單的文字，它可以使復雜、冗長的定義、定理變得簡單、明了。

簡單明快的表述一個問題，不僅可以培養(yǎng)思維的靈活性、創(chuàng)造性，使學生不糾纏于事物的表面現(xiàn)象，能有意識的從本質上和整體上看問題，注意事物之間的聯(lián)系和矛盾，克服和減少思維的片面性和絕對化。

3、系統(tǒng)、嚴謹、統(tǒng)一

嚴謹、統(tǒng)一是數(shù)學美的重要特征。數(shù)學將許多不同對象或統(tǒng)一對象的不同組成部分之間所存在的共同規(guī)律在嚴謹?shù)那疤嵯陆y(tǒng)一起來。

4、奇異、突變

奇異美是與統(tǒng)一美結合起來的新層次的更高的統(tǒng)一。奇異、突變是有“出乎意料”“令人震驚”的數(shù)學美。這在中學解題中經常碰到。例如：

（1）在等差數(shù)列{an}中，已知a6+a9+a12+a15=30，求S20。

探索思路：由求和公式想到，求S20需要先求出首項a1與公差d，已知式中的各項均可用a1與d表示出來，但這得到的是關于a1，d的一個二元一次方程，無法確定a1、d，這似乎“山窮水復疑無路”了。這時突然注意到已知式中的下標：在前20項中，a6與a15，a9與a12不正是與首末兩端等距離的兩項嗎？a6+a15＝a9+a12＝15，從而有S20＝10×15＝150，這又變成了“柳暗花明又一村”了。這就是“出人意料”“令人震驚”的美，解這樣的題無疑是一種極大的精神享受。

下：數(shù)。這里，用反證法去證，無疑是奇異的美。

（3）已知A（-7，0），B（7，0），C（2，-12）三點，如果一個雙曲線以C為一個焦點，并且雙曲線的兩支分別過A、B兩點，求這雙曲線的另一個焦點的軌跡。

探索思路：這個題如果用求軌跡的一般方式去作將是很難做出來的，但若根據題中的條件，設另一個焦點為F（x，y）。由雙曲線定義，有：|AC|-|AF|=-（|BC|-|BF|），即：|BF|+|AF|=28。

第2篇：文學表現(xiàn)論范文

1.1教學目標

（1）認知目標：通過模擬真實項目設計（社會投標），掌握標志設計的流程，鞏固標志設計原則、表現(xiàn)手法及制作軟件的使用方法。

（2）能力目標：通過學生自主探究學習，培養(yǎng)他們自學能力、實際操作能力和綜合應用能力；培養(yǎng)學生觀察能力、審美能力及創(chuàng)新設計能力。

（3）德育目標：同時通過實戰(zhàn)演練，在同學間的交流合作中，培養(yǎng)學生交流溝通能力、團結協(xié)作的良好品質，激發(fā)學生對本專業(yè)學習的濃厚興趣，培養(yǎng)學生綜合職業(yè)素質，為畢業(yè)更好的適應實際工作需要打下良好基礎。

1.2重點、難點

教學重點：掌握標志設計的流程，鞏固標志設計原則、表現(xiàn)手法及制作軟件的使用方法。教學難點：對設計項目的整體把握能力（如：創(chuàng)意構思、技法表現(xiàn)、溝通交流、團隊協(xié)作、時間控制等）。

2說教法

本次課教學我采用了項目教學法。教學設計之初，我在思考：通過本課學習，學生們應該學到什么？在教學設計時必須把握好專業(yè)知識與職業(yè)技能傳授的尺度，而教學內容的設計，如果太專業(yè)，不從生活實例入手，會讓學生覺得枯燥乏味、不感興趣?；谶@樣的考慮，分析教材后，我首先考慮到要貼近學生生活，走近學生熟悉的標志，這樣我就有了想法：在教學中運用項目教學法———設計制作休閑食品標志。休閑食品是他們生活中熟悉的食品，自然他們都喜歡去設計，都希望被認同、肯定，“學以致用”激發(fā)了他們的創(chuàng)造精神，并張揚了自己的個性，使情感、態(tài)度、價值觀這一目標從而得以體現(xiàn)。

3說學法

多年的教學經驗使我深深地體會到：必須在傳授知識的同時，重視對學生進行學習方法的指導，讓他們“學會學習”。我所面對的學生12級平面設計班的學生，是一群富有朝氣和活力的學生。他們富有想象力和創(chuàng)造性。就學生的學習現(xiàn)狀來看，大部分學生對標志設計的基礎知識有一定了解，同時他們的學習熱情很高，能積極地配合教師的課堂教學工作。結合本課程的內容特點和學生的現(xiàn)狀，在教學過程中采取分組方式，以小組為單位進行。學生在教師的指導下帶著任務通過課堂討論法、實際操作法等方式，逐步完成工作項目。實訓課的特點是以學生動手操作為主，突出了培養(yǎng)技能這一教學目標。為了避免知識講解的欠缺，在教學設計中我采用了自學問卷的方式加以彌補，同時還培養(yǎng)了學生的自學能力。作品交流與評價環(huán)節(jié)的設計是本節(jié)課的，我有意識地創(chuàng)設出一種民主、開放的教學氛圍，將作品評價的權利交給學生，調動起學生學習和設計的積極性，讓學生真正成為學習的主人，做到思路讓學生想，疑難讓學生析，錯誤讓學生議，問題讓學生自己主動解決，這樣才能使學生在實施項目的過程中不知不覺實現(xiàn)知識的傳遞、遷移和融合。同時我借此來培養(yǎng)學生們客觀、全面判別事物的能力及審美能力。通過學生互評作品，有利于培養(yǎng)同學之間的團結協(xié)作精神，促進學生之間的交流與學習，也突出了“做中學，做中教”的職業(yè)教育特色。借助這種有效的教學評價，我還能得到教學信息的及時反饋，隨時調整改進教學策略。

4說教學流程

本次課堂教學過程中，我按照預設的內容，結合課件，步步為營開展活動：創(chuàng)設情景（假設讓學生們自己購買飲料的話，同學們會買哪一種呢？通過兩瓶飲料（一瓶有標志，一瓶沒有）的對比，引出標志的重要性。激情導入新課（項目制作、作品交流、作品評價），在交流與評價的過程中使課堂教學進入，總結拓展及課后作業(yè)。這樣的活動設計，適應了學生的心理特征，突出了知識的層次，學習難度不高，學習起來輕松、有效。學生興趣濃、情緒高，從而突破難點，使本節(jié)課達到預期的效果，完成教學任務。

5說教學效果預想

通過本節(jié)課的教學，使學生掌握了標志設計的流程，鞏固了標志設計原則、表現(xiàn)手法及制作軟件的使用方法。通過學生自主探究學習，自學能力、實際操作能力和綜合應用能力有所提高；培養(yǎng)了觀察能力、審美能力及創(chuàng)新設計能力。同時通過實戰(zhàn)演練，在同學間的交流合作中，培養(yǎng)了學生交流溝通能力、團結協(xié)作的良好品質，激發(fā)起學生對本專業(yè)學習的濃厚興趣，學生綜合職業(yè)素質得到提高，為畢業(yè)更好的適應實際工作需要打下良好基礎。

6說教學反思

6.1本次教學結束后，總結我的教學收獲如下：

（1）項目教學法的運用科學合理，充分考慮了學生的年齡特點和認知水平，以學生生活中熟悉的事物作為教學的切入點，使工作項目制作切實可行。“學以致用”激發(fā)了他們的創(chuàng)造精神，并張揚了自己的個性，充分體現(xiàn)了情感、態(tài)度、價值觀這一目標。

（2）引導學生主動學習，教與學充分互動，通過合作、激勵、點評等辦法，把學生的學習“樂”趣逼出來，促進學生個性化學習。通過學生自主探究學習，培養(yǎng)他們自學能力、實際操作能力和綜合應用能力；培養(yǎng)學生觀察能力、審美能力及創(chuàng)新設計能力。

（3）自學問卷的形式設計新穎實用，促進了學生的自主探究學習，培養(yǎng)了他們的自學能力。巧妙的將各種新知融于實際的操作過程中，使學生在遇到困難時自然的展現(xiàn)問題，解決問題，使學生能真正的主動學習。

6.2反思本次課的教學活動，存在著一些失誤與不足：

（1）自由分組考慮不周全，應將本學科掌握較好的學生均勻分到各小組，使他們充分發(fā)揮帶頭作用，帶動全體學生共同學習與進步，教學效果會更好。

（2）學生所做出的作品要多給以肯定與鼓勵，對于學生的失誤應及時更正，感覺到個別學生的學習積極性還沒有充分調動起來。

第3篇：文學表現(xiàn)論范文

【關鍵詞】初中語文；教學互動；學生；教師

長期以來，語文教學積弊甚多，有志于語文教學改革的老師們也積極地進行過許多探索和實踐。不過，從整體上說，語文課程仍較為封閉落后，教學方式、學習方式呆板僵化，尤其是廣大的農村中學，語文課堂教學仍然是以教材和教師為中心，學生仍然是以被動接受的方式進行學習，唯師唯書，缺乏自主意識、創(chuàng)新精神和能力。這導致學生語文素質與人格畸形發(fā)展，而且嚴重影響了教師的健康成長。語文老師所特有的詩情、激情、銳氣和思想的活力，往往在這種僵化封閉而缺乏活力、缺少挑戰(zhàn)的工作中被消磨殆盡，慢慢地喪失了主體意識和創(chuàng)新能力，“越教越不會教”成了一種可悲的普遍現(xiàn)象。在日常教學中，常出現(xiàn)這樣的情況：教師口若懸河，提問不斷，而學生卻無動于衷，一臉茫然。老師提出問題后，教室里鴉雀無聲，好長時間都沒有同學發(fā)言。教師自以為趣味正濃的教學在學生心中卻蕩不起“漣漪”。這是怎么回事？主要癥結就在于語文教學缺乏互動。

因此，《語文課程標準》倡導“自主、合作、探究”的學習方式，就是要改變學生傳統(tǒng)的學習方式。主張教學是教與學的交往、互動，師生雙方相互交流、相互溝通、相互啟發(fā)、相互補充的一個過程。在這個過程中教師與學生分享彼此的思考、經驗和知識，交流彼此的情感、體驗與觀念，豐富教學內容，求得新的發(fā)現(xiàn)，從而達到共識、共享、共進，實現(xiàn)教學相長和共同發(fā)展。那么，新課標下初中語文教學互動如何實現(xiàn)呢？

一、營造民主氛圍

開放式的教學環(huán)境一定要有一個民主、和諧的課堂教學氛圍，這是進行初中語文互動教學的第一步。學生與教師一樣，都有獨立的人格，每一個學生都有著自己獨特的個性以及豐富的內心世界，都享有足夠的表決權和話語權，都需要受到教師的理解和尊重。所以教師要善于在教學中創(chuàng)設一種民主和諧氛圍。教師與學生之間、學生與學生之間只有彼此敞開心扉，真誠交流和溝通，才能將互動式教學順利的開展下去，實現(xiàn)共同提高。在和諧的課堂教學氛圍中，教師與學生、學生與學生，互相就教學內容進行平等交流、溝通、探討、總結，互相借鑒，取長補短，加速了知識認知、理解和運用的過程，整個教學過程是充滿跳躍性的色彩的。在互動教學活動中，教師鼓勵學生獨立思考和判斷，學生可以完全根據自己的理解從不同角度去看待問題、理解問題，且有保留自己意見的權利。師生在這個民主、和諧的氛圍里相互合作，共同探討，必定會促進創(chuàng)新精神的不斷提高。在教學實踐中，要致力于營造民主的教學氛圍，還課堂于學生。一般情況下，我將課堂結構設計如下：先是引導學生通過閱讀文本進行思考，懂得發(fā)現(xiàn)問題、并提出問題；然后針對同學提出的問題，全班齊思考，齊討論，共同來解決問題；最后是通過個人的體驗與感悟，能對課文內容提出與眾不同的、新穎的、科學的見解，以期達到“語文學習是把思想、語言、文字三項一起訓練，使之相輔相成，給學生打下扎實的語文基礎”（葉圣陶語）的目的。

二、引導自主探究

即在教師引導下，學生自覺運用自己的學習方式，自主選擇，自主探究，自我構建的過程。激發(fā)學生的認知興趣，使學生產生積極參與學習要求。興趣能使人對客觀事物產生一種積極的認識傾向，推動人們去探求新的知識。新課標在教學目的方面要求語文教學培養(yǎng)學生“發(fā)現(xiàn)、探究、解決問題的能力”，從而為其繼續(xù)學習和終身發(fā)展奠定堅實的根基。自主探究是在學生充分運用老師所提供的和學生自己在課堂外所搜集的資料的基礎上展開，整個課堂教學以學生在質疑基礎上的討論問題為主，使學生具有獨立思考問題的能力。不要賦予課本內容和所講知識以絕對真理的色彩，要允許學生質疑，鼓勵學生從不同的角度對課文進行獨特的闡發(fā)、評價和質疑，其中包括雖不成熟完善，卻閃爍著創(chuàng)新思維火花的一得之見；要滿腔熱情地激勵學生以獨立的人格立場和建設性的價值取向來對教師的既定之論作出科學的批評和爭辯，形成師生雙邊心智對流。

三、巧設問題情境

創(chuàng)設情境，寓教于樂，是新課標下初中語文教學的有效方法之一。在教學之中，如果能不斷創(chuàng)設情境，可以使學生保持濃厚的學習興趣。在師生互動的教學過程里，在學生在特定的情境之中接受知識，能夠幫助學生融入進文章所講述的內容之中，更好地理解和體會文章內容。

四、鼓勵討論質疑

討論質疑是思維碰撞、理清思路、升華思想過程。教師要創(chuàng)設發(fā)言討論的時間和空間，通過觀點的交鋒和思想的碰撞，最終達成共識，從中培養(yǎng)學生的合作能力和與集體的協(xié)同發(fā)展的能力。教師要利用教學內容，針對學習中暴露的問題，選擇其中對學生發(fā)展價值高、興趣大的問題展開討論質疑。在教學中設法鼓勵學生去探索、猜想和發(fā)現(xiàn)，培養(yǎng)學生的問題意識，經常地啟發(fā)學生去思考，提出問題，讓學生逐步養(yǎng)成求知、好問的習慣和獨立思考、勇于探索的精神，促進創(chuàng)造性思維的發(fā)展。通過設疑、質疑、激疑，引導學生去思考問題、發(fā)現(xiàn)問題，使課堂氣氛跌宕起伏，促進學生積極主動地參與整個學習過程。

綜上所述，新課標下的初中語文教學互動以學生為主體，充分調動和發(fā)揮了學生的學習積極性和主觀能動性，對提高學生的語文學習能力和素養(yǎng)有著極大的促進的作用。這種多元互動的教學策略也體現(xiàn)了語文課程改革的重點和發(fā)展方向。

第4篇：文學表現(xiàn)論范文

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第5篇：文學表現(xiàn)論范文

關鍵詞：小學生 心理健康 問題

中圖分類號： G625 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2014）9-0244-01

高年級小學生正處于成長中的關鍵階段，身心平衡發(fā)展對這一時期的小學生尤為重要，不僅給他們的學習奠定一個良好的基礎，同時也對他們今后的人生道路劃定了主基調。當前小學生心理健康問題已經成為影響學生全面發(fā)展中的一項重要因素。隨著素質教育進程的不斷推進，心理健康教育也越來越受到小學教育工作者的重視。小學生心理健康教育經歷了一個從無到有的歷史性跨越。但是縱觀當前的小學生心理健康教育，特別是高年級小學生的心理健康教育還存在一些比較棘手的問題困擾著學生的學習、交流、成長。

1 高年級小學生心理健康問題的表現(xiàn)

1.1學習中表現(xiàn)出的心理問題

高年級小學生與低年級小學生的一個最大不同在于學習任務的突然繁重。低年級階段學生的在校生活總特征表現(xiàn)為學習與游戲相間，在維護低領兒童天性的基礎上傳授必要的知識。但是隨著年齡的不斷增長以及課程規(guī)律的不斷顯現(xiàn)，學生需要掌握的知識越來越多，他們因此也需要投入越來也多的學習時間。而且學習中需要解決的問題也越來越多，例如作業(yè)增多，考試難度和次數(shù)增多，聽課的重要性不斷上升[1]。因此這種變化給高年級小學生心理帶來一定挑戰(zhàn)，課堂上心神不定、注意力不集中等問題比較明顯，考試失敗給他們的自信心也帶來挑戰(zhàn)，因此如何在這一時期做好心理健康教育和疏導工作對他們來說非常關鍵。

1.2人際關系方面的問題

高年級小學生人際關系內容會更加豐富，他們要比以往面對和接觸更多的同學、更多的老師。因此這些人際關系處理也會成為他們在成長道路上繞不開的一個問題。而且在處理人際關系的過程中也是暴露這一階段小學生心理問題的一個重要領域。有的學生在與身邊同學相處交流的過程中自卑畏縮，而有的學生又表現(xiàn)的盛氣凌人，甚至有攻擊行為和暴力傾向?？傊?，心理問題在這一時期的人際關系中表現(xiàn)的非常明顯，處理人際關系是人作為社會人必須應當具備的一項基本能力，小學生應當在這一階段就有意識的培養(yǎng)和塑造這種能力，如果此時“欠賬”，則對他們今后的負面影響將是長久的、無形的。

1.3個性心理問題

個性心理是一個比較復雜的內容，它是表現(xiàn)在學生身上比較穩(wěn)定的心理特征和個性氣質。個性因人而異，從理論上講沒有優(yōu)劣之分，只有類型不同。但是每一種類型都有自己的“過度”和“不及”。高年級小學生是個性塑造的關鍵時期，在這個個性形成的關鍵階段他們很容易受到外界和他人的影響，對于一些不健康心理如不及時發(fā)現(xiàn)和糾正會對他們造成很大傷害。高年級小學生正在由以前的以家庭為主的生活圈子開始邁向以老師和學生為主的生活圈里。在這一過程中他們首先要解決的是家庭依賴，在走出家庭融入到新環(huán)境的過程中會面對諸多問題，例如與同學的矛盾糾紛，在被老師責怪之后如何處理這種負面情緒。處理的結果很可能就是他們性格形成中的一項重要因素。因此這一時期的個性成長需要給與更多的關懷和幫助。

1.4成長發(fā)育中的影響。高年級小學生心理健康問題也會在他們的成長發(fā)育中顯現(xiàn)出來并造成一定的影響。高年級小學生逐漸進入青春期發(fā)育，心理素質和生理機能上都會發(fā)生明顯的變化。這種成長帶來的改變首先會引起他們自身對自己的好奇和不適應。這一時期他們開始關注自己的外貌和異性對自己的評價，同時情緒化的行為和心理也會逐漸增多，這些問題都是需要心理健康教育重點解決和克服的成長的煩惱。

2 加強高年級小學生心理健康教育的對策

高年級小學生心理健康教育是一個綜合體系，他需要學校、家庭和學生自身三方面協(xié)調努力，共同進步才能取得一定的成效，而且在這些問題處理過程中還要不斷的增強心理健康教育的工作理念和具體模式。具體來說三者應當做好以下幾個方面的工作。

2.1父母應營造一個有利于學生身心發(fā)展的良好環(huán)境

家庭環(huán)境對小學生心理健康的影響非常重要。父母應當營造一個和諧的家庭氛圍，多多關注學生在生活細節(jié)中表現(xiàn)出的微妙變化，以正確的方式處理學生面對的心理問題。同時，父母也應當做好孩子的榜樣，以樂觀的、積極的態(tài)度處理父母與孩子之間的關系。父母是孩子的第一任的老師，父母的行為和心理氣質也是孩子學習和模仿的對象。因此父母注重自身素質的完善，不斷地充實學習教育理念。在平時生活中注重與學校和老師的交流，全面了解學生的狀況，及時跟進學生在學習和生活中所處的階段和狀況，科學的有針對性開展家庭教育。

2.2學校應采取的對策

學校在高年級小學生心理健康方面負有重要責任，在傳統(tǒng)的小學教育中，心理健康教育和輔導沒有作為一項獨立的工作設置，二是由班主任兼任。但是隨著素質教育的實施和教育質量不斷提升的趨勢。這項共走必須獨立于其他學科之外，成為小學階段素質教育的具體內容之一[2]。為此，學校和科研部門應當組織編寫小學生心理健康教育教材，創(chuàng)建心理健康教育模式。以科學的理念和措施大力創(chuàng)新小學生心理健康教育。在教育過程中首先應當制定教育目標。教育目標的制定既要考慮我國人才成長和培養(yǎng)現(xiàn)狀，又要對未來人才素質需求狀況作出合理預測和判斷，確保我們的心理健康教育能夠為未來社會培養(yǎng)合格的人才。另外，還應當對學生實際心理素質進行詳細的調查研究，不斷調整教育措施、完善教育模式。

2.3高年級小學生自身應采取的對策

小學生在心理素質完善的關鍵階段自身也應當采取一些卓有成效的措施。但是這一階段的學生會對心理素質的認知顯然無法使他們有意識的自我教育。因此學校和家庭應當做好引導工作，鼓勵學生自己主動參加有利于心理素質完善的社會活動。在社會交往中鍛煉和培養(yǎng)自己的心理素質，例如夏令營、興趣小組、體育競賽、文藝活動等等。這些活動對培養(yǎng)積極向上、樂觀自信的良好品格和心理都發(fā)揮著重要作用。同時心理健康教育還應當告訴學生學會判斷和區(qū)分正確的心理狀態(tài)和負面的心理狀態(tài)，幫助他們自己克服這些不良心理的影響。

參考文獻：

第6篇：文學表現(xiàn)論范文

執(zhí)法理念是執(zhí)法主體在執(zhí)法過程中形成的一種價值觀，是對法的精神的認識和理解，是對司法活動的指導原則的進一步具體化。隨著我國法制現(xiàn)代化進程的不斷推進，統(tǒng)一執(zhí)法思想，轉變執(zhí)法觀念，樹立現(xiàn)代檢察執(zhí)法理念，既是檢察機關正確履行職能的內在要求，也是檢察工作實踐“三個代表”重要思想、與時俱進的重要體現(xiàn)。檢察機關要認真領會“三個代表”重要思想的深刻內涵，按照發(fā)展先進生產力、弘揚先進文化和實現(xiàn)最廣大人民的根本利益的基本目標，結合檢察機關的工作實際，樹立現(xiàn)代檢察執(zhí)法理念，以新的理念來統(tǒng)領檢察工作。筆者認為，現(xiàn)代檢察執(zhí)法理念應包含以下幾個方面的內容：

一、嚴格執(zhí)法——檢察執(zhí)法的基本前提

檢察機關是國家的法律監(jiān)督機關，是推進依法治國進程的重要力量。這就要求檢察機關在執(zhí)法過程中，一是必須樹立法治觀。要堅持“以事實為根據，以法律為準繩”的法律基本原則，切實轉變“以言代法、以權壓法”的以人治國、以行政命令代替法律的錯誤觀點和做法。要堅持有法可依、有法必依、執(zhí)法必嚴、違法必究的社會主義法制原則，建立與現(xiàn)代法制文明相適應、符合現(xiàn)代法治基本要求的正確法治觀。二是必須樹立司法公正觀。司法公正是社會正義的一個重要組成部分，是司法活動的價值追求。檢察機關必須以保障實現(xiàn)公平和正義為目標，突出“強化監(jiān)督，公正執(zhí)法”的主題，確保法律的嚴格統(tǒng)一實施，維護司法公正。三是必須樹立平等觀。法律面前人人平等，任何人都不存在任何僭越法律的特權，這是現(xiàn)代法治的基石，也是執(zhí)法者應恪守的準則。檢察機關要在執(zhí)法中強化平等保護的意識，平等地保護每一個利益主體，使法律面前人人平等的憲法原則在檢察執(zhí)法中得到體現(xiàn)。

由于受陳舊執(zhí)法思想的影響，當前檢察機關在執(zhí)法工作中仍存在一些突出的問題，如重懲治犯罪，輕人權保護問題；重實體，輕程序問題；重打擊，輕預防問題；重公正，輕效率問題；重數(shù)量，輕質量問題等等，這些都嚴重影響了檢察執(zhí)法工作的嚴肅性和公正性。因此，樹立“嚴格執(zhí)法”的現(xiàn)代執(zhí)法理念，既是檢察執(zhí)法的基本前提，也是在全社會實現(xiàn)公平和正義的重要保證。

必須樹立打擊與保護并重的執(zhí)法理念，切實轉變“重懲治犯罪，輕人權保護”的思想。檢察機關在履行懲治犯罪職責時，一方面要對犯罪分子堅決予以打擊，另一方面也要保障無罪的人不受刑事追究。在追究犯罪分子的刑事責任時，也要保證依法定程序進行，對犯罪分子的合法權益予以保護。要徹底糾正過去那種忽視保障犯罪嫌疑人、被告人、證人等訴訟參與人合法權益的陳舊觀念，堅決摒棄漠視當事人訴訟權利等與現(xiàn)代民主法制要求相悖的錯誤做法，自覺地把人權保護貫穿于檢察執(zhí)法活動的全過程，通過文明執(zhí)法保護公民的人權。

必須樹立實體與程序并重的執(zhí)法理念，切實轉變“重實體，輕程序”的思想。在檢察實務中，有的案件存在質量問題，有的證據不被采用，這些都是不嚴格執(zhí)行程序法造成的結果。程序法是保障實體法實施的規(guī)程和規(guī)范，是制約司法人員的執(zhí)法行為，防止司法腐敗，保證案件質量的有效手段。因此，檢察機關要嚴格遵守程序法，嚴格依法辦案，保證實體法得到正確實施，使案件經得起時間的檢驗。

必須樹立懲治與預防并重的執(zhí)版權所有法理念，切實轉變“重辦案，輕預防”的思想。要堅持“打防并舉，標本兼治”的方針，積極開展職務犯罪預防工作。通過查辦具體案件，深入分析研究犯罪的原因、特點和規(guī)律，針對發(fā)案單位在制度和管理等方面存在的問題，及時提出有情況、有分析、有措施的檢察建議，幫助發(fā)案單位整章建制，堵塞漏洞，消除隱患。要結合典型案例，積極開展個案預防，達到“查辦一個案，教育一條線，治理一大片”的效果。要不斷探索預防工作的新途徑、新方法，實現(xiàn)預防職務犯罪工作從分散狀態(tài)到集中狀態(tài)的轉變，從初級形式的預防到系統(tǒng)全面預防的轉變，從專門機關預防到全社會預防的轉變。

必須樹立公正與效率并重的執(zhí)法理念，切實轉變“重公正，輕效率”的思想。公正與效率是刑事訴訟追求的兩大目標。但在檢察執(zhí)法中，有時會因片面追求公正而忽視效率，如不切實際地過分強調事實清楚而使案件久拖不決，案件層層把關拉長了辦案周期等；有時也會為了提高效率而犧牲公正，如“嚴打”中過分強調快捕快訴而影響了案件質量等等。無論是偏重哪一方，都會產生弊端，都難以取得最佳的執(zhí)法效果。因此，檢察機關要確立“效率也是一種正義”的觀點，迅速、及時、高效地履行檢察職能，降低執(zhí)法成本，提高司法效益。必須樹立質量第一的執(zhí)法理念，切實轉變“重數(shù)量，輕質量”的思想。數(shù)量是質量的載體，質量是數(shù)量的靈魂。沒有質量，數(shù)量只能為零。只追求辦案數(shù)量，不講案件質量，必將損害群眾的利益，損害法律的尊嚴。檢察機關必須處理好數(shù)量與質量的關系，堅持以質量為本，把案件質量作為檢察工作的生命線，在辦案中嚴把質量關，把每一宗案件都辦成鐵案。

二、文明執(zhí)法——檢察執(zhí)法的必然要求

在執(zhí)法過程中，由于受傳統(tǒng)意識和官本位思想的影響，少數(shù)執(zhí)法人員存在特權思想，不尊重當事人，作風粗暴、、刑訊逼供、違法辦案等等，這些都嚴重侵犯了當事人的合法權利，影響了檢察機關的形象。因此，樹立“文明執(zhí)法”的現(xiàn)代執(zhí)法理念，既是檢察執(zhí)法的必然要求，也是弘揚先進文化的具體表現(xiàn)。

檢察機關要樹立以人為本的執(zhí)法理念，切實轉變“只講執(zhí)法，不講感情”的思想。要避免簡單理解嚴格執(zhí)法，把執(zhí)法活動變成冷冰冰的機械式的例行公事。在辦案中要充分體現(xiàn)人文關懷精神，如推行“告知犯罪嫌疑人制度”，搜查時避免未成年人、老人及患有嚴重疾病的人在場，搜查時對工資存折和維持家庭正常開銷的費用一般不予扣押，采取強制措施時不侵犯犯罪嫌疑人的尊嚴和人格等。要通過關心犯罪嫌疑人及其家屬的生活，保障他們的合法權利，達到以情感化。

檢察機關要在執(zhí)法過程中深層次地把握現(xiàn)代法制的精髓，堅持以人為本，作到法情相融，體現(xiàn)出對人的價值和存在的充分尊重，充分運用法律和政策，將法的嚴明公正與符合情理的人文關懷緊密結合起來，推動檢察工作朝更加文明、公正的方向健康發(fā)展。打鐵還須自身硬。要將嚴格執(zhí)法、文明執(zhí)法落到實處，首先得建設一支高素質的檢察隊伍。

檢察機關要以“三個代表”重要思想為指導，堅持從嚴治檢，抓好隊伍建設，優(yōu)化隊伍結構，并結合“強化法律監(jiān)督，維護公平正義”、“強化執(zhí)法教育，實現(xiàn)執(zhí)法為民”和紀律教育月等教育活動，不斷加強黨風廉政建設和機關作風建設，培養(yǎng)“會辦案、會電腦、會外語、會駕駛、會調研”的高素質檢察人才，努力打造一支政治堅定、業(yè)務精通、作風優(yōu)良、執(zhí)法公正的司法隊伍。

三、為民執(zhí)法——檢察執(zhí)法的本質特征

檢察機關貫徹落實“三個代表”重要思想，本質就是要解決好為民執(zhí)法的問題，這是黨的全心全意為人民服務的宗旨在執(zhí)法行為中的具體體現(xiàn)。為民執(zhí)法，決定了維護人民群眾的利益是檢察工作的出發(fā)點和落腳點。這就要求檢察機關在履行法律監(jiān)督職責過程中，必須切實從人民群眾的根本利益出發(fā)，心里裝著群眾，凡事想著群眾，工作依靠群眾，一切為了群眾，真正做到權為民所用，情為民所系，利為民所謀。

一是要樹立正確的權力觀，牢記我們的一切權力都是人民賦予的，檢察干警是人民的公仆，是為民掌權，為民執(zhí)法，為民服務的。二是要認真履行法律監(jiān)督職能，在檢察執(zhí)法中維護人民群眾的根本利益。牢固樹立為大局服務的思想，始終堅定不移地將維護社會穩(wěn)定作為檢察工作的首要任務。通過“嚴打”整治、“兩打一掃”、“打黑除惡”等專項斗爭，突出打擊黑惡勢力犯罪、嚴重暴力犯罪和嚴重影響群眾安全的多發(fā)性犯罪，依法快捕快訴，嚴懲各類刑事犯罪，增強群眾的安全感，為人民群眾創(chuàng)造一個安全有序的工作生活環(huán)境。通過查辦貪污賄賂等職務犯罪案件，特別是社會影響惡劣、人民群眾反映強烈的大要案，嚴懲腐敗分子，保護國家人民財產，鼓舞人民群眾，增強人民群眾對反腐敗斗爭和建設社會主義法治國家的信心。通過強化民事行政訴訟監(jiān)督，切實糾正民事和行政審判中的違法犯罪現(xiàn)象，增強人民群眾對社會主義法制的信任。三是要認真處理好群體性上訪和公民的控告申訴工作。要繼續(xù)實行首辦責任制的工作制度和程序，強調誰主管，誰負責，對群眾反映的情況絕不推諉和敷衍，將問題解決在首辦環(huán)節(jié)和基層。大力開展文明接待活動，繼續(xù)保持全國檢察機關文明接待示范窗口的形象，熱情受理群眾的來信來訪。四是要廣泛聽取群眾的批評、建議和意見，自覺接受人民群眾的監(jiān)督。要將“檢察長接待日”制度、檢務公開制度、執(zhí)法監(jiān)督員制度、定點掛鉤聯(lián)系等制度進一步完善并發(fā)揮其作用。此外，要加強與人大代表的聯(lián)系，制定檢察院與人大代表的聯(lián)系工作制度，更好地接受人大和社會各界的監(jiān)督。五是要加大服務力度，切實為人民群眾排憂解難。開通“法律咨詢服務站”，為人民群眾提供法律服務。檢察機關要在執(zhí)法過程中落實總書記在“三個代表”重要思想理論研討會上提出的“為群眾誠心誠意辦實事，盡心竭力解難事，堅持不懈做好事”的指示，始終把群眾的利益放在第一位，把人民滿不滿意、擁不擁護、贊不贊成作為檢驗檢察工作成效的根本標準。

嚴格執(zhí)法、文明執(zhí)法、為民執(zhí)法是有機統(tǒng)一的整體，相互聯(lián)系，相互促進。為民執(zhí)法，是檢察執(zhí)法的本質特征，解決的是“為誰掌權，為誰執(zhí)法，為誰服務”這個根本性的問題。而嚴格執(zhí)法、文明執(zhí)法解決的是“如何執(zhí)法，怎樣執(zhí)法”的問題。只有解決好“為民執(zhí)法”這個根本問題，才能解決好如何執(zhí)法的問題。只有樹立起現(xiàn)代檢察執(zhí)法理念，我們才能在檢察工作中減少執(zhí)法的隨意性，避免執(zhí)法違法現(xiàn)象的發(fā)生。

第7篇：文學表現(xiàn)論范文

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態(tài)的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區(qū)分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統(tǒng)的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發(fā)點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現(xiàn)實是語言的建構”和“語言的現(xiàn)實決定著思想的現(xiàn)實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區(qū)別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現(xiàn)實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,也不能到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現(xiàn)實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學的創(chuàng)始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關,而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現(xiàn)實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內容。

2文學語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現(xiàn)不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分,文學表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區(qū)別就在于:科學語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發(fā)展。文學的本質也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學的外在表現(xiàn)形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區(qū)別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現(xiàn)形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F(xiàn)實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創(chuàng)造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現(xiàn)實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現(xiàn)形態(tài)和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區(qū)分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發(fā)達的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區(qū)別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區(qū)別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

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[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

第8篇：文學表現(xiàn)論范文

關鍵詞： 顧祖釗；《文學原理新釋》；操作范式；觀念范式；規(guī)則范式

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：2095-0829（2012）06-0076-04

顧祖釗先生是頗有資望的學者，他的文藝理論研究頗受童慶炳先生的看重。研讀他的《文學原理新釋》我們會發(fā)現(xiàn)其文學理論的與眾不同：第一，文學理論研究的范式很特別，不同于前蘇聯(lián)式的反映論文學理論，也不同于科學主義以形式為核心的文學理論，更不同于人文主義式的文學理論。第二，他沒有給文學下定義。那么如何去認識顧祖釗先生的《文學原理新釋》？他是怎樣建構文學原理的？在文學理論研究越來越個性化的今天，厘清這些是很有意義的。

一

要對顧先生的文學理論研究范式進行深入的探索，我們要先探討顧先生的文學理論的結構。所謂文學理論結構“應指一個由諸種要素轉換規(guī)律組成的整體”。[1]與一般的文學概論不同，顧先生的《文學原理新釋》的立足點是藝術至境。作者告訴我們：“由意象、意境和典型的三足鼎立的藝術至境為中心，作輻射性拓展，形成新的作品論、類型論、真實論和藝術發(fā)展論”。[2]因此，了解顧先生的文學理論的結構關鍵就是“藝術至境”。

從嚴格意義上來看，“藝術至境”屬于詩學范疇，從詩學形態(tài)上升為理論形態(tài)還需要進行抽象，所以他其實只是以“藝術至境”為切入點，在這個觀察點上對各種文藝現(xiàn)象進行研究。作者認為： “科學的藝術至境觀，將啟示我們思考藝術本質論，從而把它闡釋得更為合理；……科學的藝術至境觀，必然帶來藝術思維研究的重要突破；……科學的藝術至境觀，必然會使我們創(chuàng)作方法的研究走出誤區(qū)；……科學的藝術至境觀，可以使我們更科學地闡明文藝創(chuàng)作與生活的關系；……科學藝術至境觀，可以對諸如西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義這樣復雜的文學現(xiàn)象作出科學的解說、合理的評價；……科學的藝術至境觀，可以豐富和發(fā)展美學和歷史的批評論；……科學的藝術至境觀，必然帶來創(chuàng)作觀念的巨大變化?！盵3]

具體來看，顧先生做了以下工作：

首先，對藝術至境進行了多元化的研究。

我國藝術至境研究在五十年代開始起步，當時把典型作為唯一的藝術至境，六十年代李澤厚先生意識到“意境”是獨立于“典型”之外的另一種類型。[4]1987年周來祥先生則把“意境”和“典型”二元對立。[5]顧祖釗先生則認為藝術至境應該是多元的。他把藝術至境和藝術的表達方式聯(lián)系起來認為：“客觀表現(xiàn)型藝術追求的是意境創(chuàng)造，主觀表現(xiàn)型藝術追求的是審美意象再現(xiàn)型藝術追求的是典型。三者鼎足而居，相輔相成，共同構成了人類的藝術至境?！盵6]童慶炳先生在《尋找文學理論的突破口》一文中指出：“顧祖釗的藝術至境研究，從前人止步之處起步。首先，他發(fā)現(xiàn)將藝術分為再現(xiàn)與表現(xiàn)兩大類型太籠統(tǒng)，他認為表現(xiàn)型藝術分為兩個亞型，一是黑格爾所說的象征型藝術、浪漫型藝術，一是以中國抒情詩為代表的抒情藝術。顧祖釗根據他的研究，把西方的表現(xiàn)型稱為主觀表現(xiàn)型，把中國的表現(xiàn)型稱為客觀表現(xiàn)型……從而把典型與意境的二元藝術至境格局，改造為更符合藝術事實的典型、意境、意象三元藝術至境的完美結構”。[7]

其次，把藝術至境定位在作品理論的一個層面中。

《文學原理新釋》的一個特點是把藝術至境作為“形象”來探討。作者對傳統(tǒng)的文學形象重新進行了定位，他認為：“所謂形象就是作家在文本中用語言展現(xiàn)的氣韻生動的人物或生機盎然的藝術世界”。[8]這里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“藝術至境”也歸入文學的形象中，而形象層面又和語言層面、意蘊層面相聯(lián)系。這樣，藝術至境與文本的其他層面的聯(lián)系就很明晰了。

第三，找到文本理論五大塊之間的聯(lián)系。

顧先生是從文學和人的精神需求維度來把握文學的。他發(fā)現(xiàn)為了滿足認識自身和社會的需要，就形成了文學的歷史本質觀；為了滿足啟迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本質觀；為了滿足表現(xiàn)感情的需要，就有了情感的文學本質觀。于是相應地產生了文學的三種審美類型——寫實型、抒情型和哲理型，形成了三種審美表現(xiàn)形態(tài)——典型、意境和意象。這樣文學本質和文學理論其他幾大塊之間的聯(lián)系就很清楚了。顧先生也注意到了形式論和創(chuàng)作論的貫通，主要表現(xiàn)在：文本的層次論和寫作過程論的貫通，作者把文學文本分為三個層面：語言層面、形象層面、意蘊層面。在《文學原理新釋》中的創(chuàng)作論“語言對內容的征服”一節(jié)，對艾青的《樹》的分析，就是用這種理論來分析的。他把“樹”這個意象的涵義分為三層：“第一層為概念樹的心理印跡引起的意義。第二層為文學形象層，是由語象特征引起聯(lián)想在心中形成的藝術形象系列，為形象意義層；第三層是文學形象所折射的象征意義，屬于意蘊意義層”。[9]

文學發(fā)展論則更是體現(xiàn)了這種融合，顧先生的文學發(fā)展模式是“社會心理為動因的他律論，和以審美理想形態(tài)為中心的自律論，以及二者合力所形成的文學發(fā)展模式”。[10]

根據以上的研究，顧先生的文學理論結構點在藝術至境，而藝術至境屬于文本的一個層次。因此，從操作范式的角度來看，該文學理論屬于文本為中心的文學理論。

二

那么，從觀念角度來看，該文學理論是怎樣的范式呢？所謂觀念范式是“一套根據特有的價值觀念和標準所形成的關于外部世界的形而上的信念，包括事物的本質是什么。”[11]總體而言，顧祖釗先生的文學原理是以價值觀念為指導（書中很多原理是以馬克思的《1844年經濟哲學手稿》為基礎的），參照了列寧的一些哲學認識而形成的。

與傳統(tǒng)的文學理論不同的是顧祖釗先生把本質和本體分開，他認為：“本質是關于文學性質的哲學概括；本體則是文學的構成方式及其內容要素。”[12]這多少受到新批評派的影響。韋勒克和沃倫合編的《文學理論》就是如此。

對于文學的本質，顧先生注意到的是其多層次和多側面的特性。他認為“文學的初級本質體現(xiàn)為言理（志）、言情、言史三個互補性側面；中級本質體現(xiàn)為對社會生活審美反映性質；高級本質則體現(xiàn)為上層建筑中的審美意識形態(tài)。由于意識形態(tài)部門本身都屬于歷史哲學的一個方面，文學總的來說，最終還屬于歷史意義上的‘歷史’”，[13]這是從三個層面來把握其本質。初級本質主要是從文學與人的精神對應中把握文學的本質，中級本質是從創(chuàng)作主體的角度來闡釋的。從創(chuàng)作主體和世界的關系來看，文學也是對社會生活的反映，但這種反映與科學的探究活動又有不同，它帶有強烈的審美色彩，因此顧先生認為文學的這種反映本質上是審美反映。盡管作者對審美反映作了全方位的闡釋，從表述來看，有兩點是值得注意的：作者的“審美反映”很重視文學創(chuàng)作的二度體驗帶來的審美距離感，由此產生的非功利的游戲性質。與藝術至境相對應的審美理想，可以說藝術至境就是最高的審美理想。這也是作者對審美反映論的創(chuàng)新。此外，作者認為，審美反映中，主體的人格很重要，也對文學理論的深化有幫助。

文學的高級本質是從整個社會的架構來看的，從這個宏觀的角度來看，文學本質上屬于意識形態(tài)，與其他的意識形態(tài)不同，作者認為這種意識形態(tài)具有審美特征。

顧先生的文學本體是以“人本體”為基礎的，這和他的審美反映的文學本質觀念是相對應的。而所謂的“人本體”其實是指文學是用語言構筑的心靈世界，具有心靈性和文化性。

三

規(guī)則范式是“在觀念范式的基礎上衍生出來的一套概念、定律、定理、規(guī)則、學習方法、儀器設備的使用和程序等規(guī)則系統(tǒng)”。[14]在文學原理方面主要表現(xiàn)為概念和原理的闡述。因為操作范式的變化，顧先生的文學理論的規(guī)則范式也發(fā)生了很大的變化。從概念體系的角度來看，該書有兩大特征：一是根據文學實踐自創(chuàng)的概念，二是對古今中外的概念重新轉化而對文學原理有很多新發(fā)現(xiàn)。

首先，根據文學自創(chuàng)概念。

上世紀九十年代的文學理論研究很矛盾：董學文認為文學理論研究“一方面是向西方體制的皈依 ，表現(xiàn)為西方學術規(guī)范的引進和西方思想資源引介的加速；一方面是國學熱中體現(xiàn)出來的對主體性、話語權喪失的焦慮和對傳統(tǒng)文化資源盲目的夸揚?！盵15]其實對于東西方的文論沒有必要完全極端化，應該如吳興明所言“對話和協(xié)商……控者向主體提升，意味著主體間性”。[16]顧祖釗先生的《文學原理新釋》把文學理論定位在“倡導的‘世界文學’，力圖建立一個最具一般意義的文藝學體系”。[17]在藝術至境和各種文學關系織就的網絡中，作者把中國古代文論的藝術至境、言、象、意等概念與黑格爾美學、新批評、結構主義等西方文學批評中的文學敘事、文學抒情、摹仿說、心理分析、格式塔、藝術思維、抒情主體、復義、含混、悖論、反諷、審美心理等概念合理地整合在一起，轉換為思想指導下的文學理論。

其次，對于文學原理多有新的發(fā)現(xiàn)。

在文本理論中顧先生較早地用言、象、意的縱向結構對文本進行分析。

對于風格的論述，作者也多有發(fā)現(xiàn)，如對文學風格形成，作者就對“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他認為人格、人品是生活個性的反映，文學風格則是創(chuàng)作個性的反映。前者是功利的，后者是審美的，解釋清楚了文學風格和人格的區(qū)別。

關于創(chuàng)作論，顧祖釗先生繞開了浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義是創(chuàng)作方法還是創(chuàng)作原則的爭論，主要關注創(chuàng)作心理、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作流程、創(chuàng)作方式。

關于藝術思維，作者把形象思維具體化為意象思維和具象思維，把文學思維研究推進了一步。關于文學理論的創(chuàng)作過程的描述也有很大的創(chuàng)新。尤其是第三階段“文學創(chuàng)作的藝術傳達階段”所探討的“藝術傳達的復雜性”、“體裁對內容的征服”、“語言對內容的征服”、“即興與推敲”。這個設計概括力比較強，比以前的一些教材，把某些文體（或敘事文體，或抒情文體）的創(chuàng)作過程作為文學創(chuàng)作流程要科學得多。

張首映先生在批評西方的二十世紀的文學理論的轉折時，曾經說過：“二十世紀西方文論具有現(xiàn)實價值和歷史意義。他比較集中地表現(xiàn)在三大轉折上……這三大轉折也付出了許多沉重的代價，做出了痛苦的犧牲，如文學創(chuàng)作在文學批評中的失重，乃至失落?！盵18]我國上世紀九十年代以引進西方的文學理論居多，對創(chuàng)作論也不是很重視。顧先生的發(fā)現(xiàn)也算是一個彌補。

關于文學發(fā)展論的研究，作者至少在以下幾個方面取得了研究的突破：

1.在文學發(fā)展的實質方面取得了前人沒有的成就。作者認為：“文學發(fā)展的自律，實質上是審美理想模式的變化。其中藝術形式方面的能動性是造成這種自律的主要原因。”[19]這是很有見地的。

2.在文學的民族性與世界性上，作者提出了自己的看法，他認為：“文學的世界性的取得主要來自作品深層意蘊中的人類因素和世界意義，而作品的民族特色和個性特色又在很高的水準上充分體現(xiàn)了這種人類因素和世界意義。”[20]這種看法找到文學世界性的根源，文學世界性不是觀光性質的世界性，而是價值式的世界性，就如同馬克思思想為全世界所擁有、所珍惜，這才是真正的世界性。

四

一個好的文學理論，其操作范式、觀念范式、規(guī)則范式三個范式應是互相套嵌的。那么顧先生的文學理論中這三個范式之間的關系如何？顧先生繼承了反映論文學理論的一些觀點，他認為文學也可作為“人類把握世界的一種方式”。[21]和反映論不同的是，顧先生進一步指出“在審美的前提下，必然要竭力滿足人類對他提出的關于知、情、意的精神需要。由于審美者的需要各有偏重，就會形成不同的審美理想，為文學造成不同的審美類型，形成不同的藝術至境形態(tài)（即審美理想在藝術中的感性形態(tài)）?！盵22]這樣，以審美反映為基礎，顧先生吸收了新批評等文本中心論的優(yōu)點，形成了自己獨特的文學理論。

近幾十年，我國文學理論界的一個目的就是要打破經濟決定論的庸俗社會學對我國文論研究的干擾，所以學界同仁花了大量的精力引進、吸收西方文論，研究轉化古代文論。從這方面看，顧先生的研究的確取得了很大的成績。

由此，我們可以對顧先生的文學理論所隱含的“文學”概念進行思考了。

一般來說，文學的定義有廣義的文學定義、狹義的文學定義和慣例式的文學定義。顧先生沒給出文學的定義，并不意味著他心目中沒有文學的定位。作者從藝術至境角度來談文學，而藝術至境其實是一種文學審美理想，也就是說在顧先生這里，“文學不同于一般的‘文化’”[23]，文學是作為審美來看待的，也就是作為狹義文學來研究的。其實他還是對文學進行了一些預設：首先文學是一種藝術，其次文學還得夠得上藝術標準才配稱為文學。這就和目前流行的把文學放在社會、政治、經濟、性別、地域、階級、民族、思想、道德等關系網絡進行所謂的文化研究做法不同。[24]前者以藝術內部的問題進行研究，后者只是對文學環(huán)境進行研究，很容易偷換文學理論研究的命題。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望敘事泛濫的今天，顧先生用藝術至境——藝術標準來衡量文學就顯出了難能可貴的藝術堅守。

顧祖釗先生的《文學原理新釋》操作范式是藝術至境，是文本中心的文學理論。其觀念范式是審美反映論，在概念體系上，對文學的本質、文學的形式論、文學創(chuàng)作論、文學發(fā)展論進行了重構，并在此基礎上溝通了中國和西方的文論，融貫古今文論，是一部有民族氣息的文學理論。

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第9篇：文學表現(xiàn)論范文

一、漢語言文學之追求

漢語言文學在漫長的中華文明中,以具有了特有的形式、風格特征。和世界文學一樣 ,都是通過文字,把人類的思想感情表述、升華、再創(chuàng)造的過程,使人類的思想空間得到了擴展。在對文學的追求上,是沒有界限的。與其他文學相比,漢語言文學的發(fā)展是最早、最漫長、最全面的。漢語文學的追求只是在形式上與其他文學有差別,但在主題和本質上還是相同的。其所追求的同樣也是:真、善、美。

1.對真的

收集整理追求

真就是真實、不做假,真實的反應社會、人的內心世界。文學是人內心訴求的外在表現(xiàn)和最純真的強烈追求。文學在本質上要的就是真,文學追求真實,不管文學還是客觀的人,文學作品的主題 ,還是正面的主人公 ,表現(xiàn)出來的都是一種本真。對于真,可以從兩方面進行理解 :

(1)客觀的真?？陀^的真,是指作家在完成自己的文學作品時,在創(chuàng)作階段,一般都是以客觀生活為基礎的?？陀^的真是文學作品環(huán)境的真,在文學作品中,要對客觀環(huán)境、客觀人物的境遇進行如實的描寫。

(2)內在的真。指的是在文學作品中將人物的心理真實的敘述、描寫出來。作家在寫作時,務求的就是真實,無論人物的心理是對是錯,是否符合邏輯,都要真實的敘述、描寫出來。內在的真,就是文學作品人物內心的真。

2.對善的追求

在我們生活的世界里,有善就有惡,善惡有分,人的品質是在后天養(yǎng)成。而在文學作品中,就要將它直觀的、真實的表現(xiàn)出來。無論是哪部文學作品,在其描寫中都有善.對善的歌頌、渴求都描繪的淋漓盡致。惡,在文學作品中有時候起到了襯托作用,例如:《巴黎圣母院》中,敲鐘人的善就是由副教主的惡來襯托的。 善惡不是永遠同存的,要根據文學作品中的主題來定,那就是善,用善來言善。例如:沈從文的《邊城》全是善者,縱然結局不好,卻把善發(fā)揮的淋漓盡致。在所有文學作品中,有全描寫善,不會存在全描寫惡的,因為惡不能獨立成材,只有善可以。

3.對美的追求

追求美,是文學最外在的表現(xiàn),美既是文學,文學既是美。文學在對美的追求不僅表現(xiàn)在形式上,還表現(xiàn)在本質上。對于文學的形式,要多種多樣的,多層面的。如詩歌形式的美表現(xiàn)在整體押韻上,而散文形式的美則表現(xiàn)在散亂無序上。文學作品在本質上追求美,其主題也美的。例如哈姆雷特,雖是悲壯之美,但主體也是美的。

二、漢語言文學追求與人的涵養(yǎng)的關聯(lián)

人的涵養(yǎng)指的是內在氣質,和外在行為的表現(xiàn),涵養(yǎng)有著不同性質和不同的表現(xiàn)。無論各式各樣的修養(yǎng),在總的要求上,就是向真、善、美方向發(fā)展。這正好和文學的追求一樣,文學的追求,客觀上來說,也就本質上人的涵養(yǎng)的追求。

1.對人涵養(yǎng)的指導

可以說,涵養(yǎng)是一個人后天的修為,需要模仿其它物質形態(tài)。文學,能夠對人的模仿起到很好的指導作用?？赏ㄟ^現(xiàn)實行為去進行涵養(yǎng)的模仿,或者是通過虛擬的行為方式去進行。在現(xiàn)實行為方式之中,存在著這樣,或那樣的瑕疵。但是,世上沒有圣人存在,“圣人”不過是一個較客觀的名字,說到底依然是一種意識形態(tài)的表現(xiàn)。以此為基礎,在模仿的行為方式中,總是或多或少地存在著或大或小的行為偏差。漢語言文學,在世界文學中占有重要地位,是世界文學代表,是長達五千年的文明結晶。對此我們要看重其對涵養(yǎng)的作用,使其與涵養(yǎng)結合在一起。

2.對人涵養(yǎng)的修正作用

對漢語言文學的追求,能夠最大程度地去修正一個人的涵養(yǎng),形色各樣的人的涵養(yǎng),不僅存在好的方面,也存在不好的地方。文學能夠加固好的方面的存在,對不好的地方進行修正和改善。文學內在的規(guī)律性,能夠產生一定的感染力,為人類的思考提供至理環(huán)境,以供對自己行為的反思。對于情知理的思考,這一課題較久遠,在較高層次上,能夠對其進行合情合理的該說,以此為基礎,將不好之處加以修正。