工藝美術運動的風格特征精選(九篇)

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第1篇：工藝美術運動的風格特征范文

但不同的是中世紀時期是受著宗教的統(tǒng)治，因此，織染工藝上的大多數主題都與宗教題材有關，只是裝飾紋樣都是纏繞彎曲的花草紋樣。如《珠繡圣像》中背景的纏繞花草的圖案。新藝術運動與巴洛克藝術有著很大的相似之處，巴洛克的形式與內容大致有三個方面。首先，它追求標新立異，把人們的創(chuàng)作思想與藝術的形式與內容發(fā)展到一個嶄新的階段。其次，強烈奔放、豪華壯觀、奇特玄妙和大氣磅礴，是巴洛克藝術的風格特征。再次，特別注重作品的外在表現形式，強調形式上的多變和氣氛的渲染。作品充滿韻律、量感和空間感，充滿立體的富有變化的藝術效果，充滿強烈的動勢和生命力。被譽為“天才”的安東尼.高迪，他的建筑設計標新立異、奇特玄妙、豪華壯觀、大氣磅礴這些特點都不容質疑。從米拉公寓、舉埃爾公園、巴特羅公寓可以看出，米拉公寓那類似于溶化的冰淇淋的造型、巴特羅公寓那類似骷髏的陽臺都可體現。個人認為，高迪所屬的時代雖然是新藝術運動，作品風格也與新藝術運動風格相契合，但他作品所具有的獨特個性以及所取得的成就遠遠要高于新藝術運動。縱觀整個建筑史，從古希臘的建筑，如帕特農神廟，到古羅馬建筑；從中世紀的哥特式建筑，如圣德尼教堂、巴黎圣母院、夏特爾教堂、圣徒小教堂到巴洛克建筑，如圣卡羅教堂，他的建筑在整個建筑史上都獨樹一幟。裝飾藝術運動中與洛可可藝術在某些方面有著相似之處。從外部造型上來看是注重幾何化、機械化，從幾何形式到有抽象形式再到幾何象征性諸多風格，但從設計背后來看，裝飾藝術運動中的作品極盡奢華之能事，如家具設計中，選材上大量采用進口的貴重木材，裝飾上采用象牙、動物皮革等材料，進行奢華裝飾。

二、裝飾藝術運動的服務對象主要是少數的高階層人群

而洛可可藝術中，它的主要服務對象是法國巴黎的皇室階層，從凡爾賽宮的居室中的裝飾便可見一斑。我們不難發(fā)現，大部分真正的設計大師并不是學設計出身的，其原因有三。首先，正是由于他們本身不是學設計的，所以不會被一些條條框框，一些規(guī)律法則所束縛。正所謂“無招勝有招”。其次，源于興趣。通常他們不是為了設計而設計，而是為了興趣而設計。如，工藝美術運動中的查爾斯·羅伯特·阿什比，早期是在英國劍橋大學學習歷史，而后學習設計；查爾斯·沃賽早期從建筑學徒出身；愛彌爾·蓋勒早期是一位植物學家、礦物學家，后來成為了一位具有高度創(chuàng)造性與藝術性的玻璃品工藝師。在他的作品“鑲有蜻蜓的器皿”“鑲嵌花紋玻璃瓶”等中，都可以看到那些獨特的紋樣，從這些作品也可以看到它早期的專業(yè)知識對他設計作品的影響。而且，他們不僅能在某個特定領域取得成就，還能涉及了多個領域，這也是一個良性循環(huán)，當初的所見所得同樣也會在其他領域指導并發(fā)揮作用。如工藝美術運動中的奠基人威廉.莫里斯，他是一位著名的設計家、詩人和社會主義者，他的設計包括書籍設計、染織設計、家具設計。查爾斯.羅伯特.阿什比的設計包括金屬器皿設計、家具設計；沃塞設計領域包括家具設計、紡織品設計和墻紙設計等；新藝術運動的設計師米恰，設計領域包括招貼畫、廣告畫和商品包裝畫、首飾設計、建筑設計（1899年，為巴黎舉行的國際博覽會設計了波黑展館，并獲得了銀牌獎）油畫、郵票設計（為自己的國家設計第一套郵票，用自己的方式為國家貢獻自己的力量）。比利時的新藝術運動的發(fā)起人之一亨利.凡.德.威爾德是著名的理論家，建筑家和家具設計、平面設計、織物和瓷器設計師；裝飾藝術運動時期的漆器大師讓杜南，設計領域涉及家具設計、屏風設計、首飾設計、以及諾爾曼游輪的大飯廳等。這些足以說明了設計師們涉及設計領域的廣泛。最后一點，創(chuàng)新。他們擁有自己的東西，例如，建筑領域的專業(yè)知識，科學領域的專業(yè)知識（植物學、礦物學），這些領域的專業(yè)知識再結合設計，極有可能創(chuàng)造出與設計史上所不同的設計風格，在他們的作品中有著反應自我的東西在里面，如蓋勒，從他的作品中能看到許多植物圖案，而且在顏色的運用方面，有很多類似于礦物顏色。包括一些作品中形成的偶然性的肌理。有很多作品給人一種偶然性的、略帶神秘的無法復制的自然形成的美。正是由于自身的經歷，創(chuàng)造出了不同于以往的設計風格。在平時生活中看的電視、短片、圖片、藝術品，也會引起相應的反思。如奧運頻道NBA籃球賽中，每場間隔時的花絮是用蔓延的花草藤蔓的形式來與球員進球鏡頭相結合，這個花絮中的設計手法就是源于19世紀末、20世紀初的新藝術運動，這種表現手法與勁爆的進球結合，也產生了區(qū)于以前的另一種感覺——剛柔并濟。在生命科學研究所不難看出它的建筑就是現代藝術運動中類似包豪斯學院的建筑，在幾幢樓之間有長長的玻璃走廊連接著。在一個會議室中可以清楚地看到局部實驗室的情況（包豪斯魏瑪學院幾乎可以看到所有房間）。延之，想到現在普遍談論的一個話題，就是現代建筑沒有了自己的民族特色，地域文化特色這一現象。個人認為這還是要看設計對象的特征。比如，生命科學院是一個注重理性、科學性、邏輯性、嚴謹性的地方，它的建筑設施要與它的內容、特征相結合，那就是實用性、功能性第一。其次，在不破壞這些的情況下，一些細節(jié)上的裝飾可以讓人有種空氣感，如門窗上玻璃紙纏繞藤蔓的花草紋樣。用于其他功能的一些建筑，如：劇院、商店、場館等，這些建筑的設計空間很大，就可以加入更多富有特點的民族文化元素在里面。

三、學習美術史、藝術概論、設計史、設計概論后可以看到幾千年來，藝術的表現形式不是單一存在的，是多種多樣的。

第2篇：工藝美術運動的風格特征范文

估價第二高的是編號66，尤金?普林茲設計的《棕櫚木氧化銅雙邊辦公桌》，19世紀30年代出品，估價為150,000-200,000美元。這張辦公桌的一邊是可調節(jié)的活動架，另一邊有四個抽屜可用，桌上有EP字樣的簽名。尤金沒有接受過專業(yè)的設計訓練，他只在他父親的工作室中學習如何制作家具，制作具有歷史感的家具，但他所設計的家具卻別具一格，受到人們的喜愛。估價第三高的是巴黎設計師萊恩?沃特蘭63號拍品《塔羅糖樹脂玻璃鏡子》，估價為30,000-40,000美元，設計于20世紀50年代。沃特蘭除了設計鏡子外，她還喜歡設計手鐲、化妝盒、藥丸盒、吊墜等等。

除了以上幾件高估價的作品值得特別關注之外，拍賣行還重點推薦了六件人氣作品：

如編號1的拍品《銀籃子》，1905年，科羅曼?莫塞爾(Koloman Moser 1868-1918)設計，估價20,000-30,000美元。玫瑰花形的外輪廓，非常的精美。莫塞爾是一位奧地利藝術家，他被譽為是影響20世紀平面設計的重要設計師，同時也被譽為是維也納分離派最重要的藝術家。在莫塞爾的一生中，他設計了大量的藝術品，如郵票、雜志插圖、彩色玻璃、瓷器、吹制玻璃、餐具、銀器、珠寶和家具等等，設計范圍廣泛。他曾就讀于維也納學院和藝術高等學院，并于1899年任教于藝術高等學院。大約1901年左右，莫塞爾出版了一本關于掛毯、纖維、墻紙的設計素材書，此書影響廣泛，受到許多設計師的追捧。他的作品于2005年被選作設計歐幣的母題，即奧地利100歐斯坦赫夫教堂紀念幣。

編號45是拍賣行重點推出的第二件拍品，意大利著名建筑師和設計師吉奧?龐蒂(Gio Ponti)設計的《“水手”拋光陶瓷花瓶》，設計于20世紀30年代，估價4,000-6,000美元，由理查德?吉諾瑞制作完成，花瓶上有理查德?吉諾瑞的簽名。龐蒂1891年出生于米蘭，是意大利著名建筑師和設計師，曾參加過第一次世界大戰(zhàn)，1921年畢業(yè)于米蘭工藝美術學校建筑專業(yè)。他廣泛參與了建筑、室內、家具、燈具、包裝、展示及玻璃等領域的設計。1928年起，龐蒂先后創(chuàng)辦過《多姆斯》和《風格》兩種設計刊物，大力宣傳現代設計思想，曾發(fā)表過依據功能結構重新塑造產品形態(tài)，摒棄傳統(tǒng)求得“真實形式”的見解。他還是意大利蒙扎設計雙年展和米蘭設計三年展積極的組織者，“金羅盤獎”的發(fā)起者、“設計工業(yè)協會”的共同創(chuàng)辦者。龐蒂在戰(zhàn)后最重要的建筑作品，是與著名工程師納爾維共同設計的皮瑞利大廈，該作品被公認為具有國際水準的杰作。

此次的拍賣會還特別推出了許多20世紀重要的家具設計品。編號62《四張可卸椅子》，是法國南錫著名家具設計師簡?普魯威(Jean Prouve)的作品，設計于1948-1954年，估價為12,000-15,000美元。椅子桌腳部分是上漆的鋼材，桌面是由夾板構成的。普魯威雖生于巴黎，卻是南錫人，父親是著名的“南錫藝術學派”的創(chuàng)始人之一。普魯威從1916年到1919年在著名金屬工藝師艾彌爾?羅伯特(Emile Robert)的作坊學藝。后來又去巴黎學習金屬工藝的制作。所以普魯威的家具設計大都與金屬有關。普魯威的設計不僅注重形式，還注重金屬的特性、木質的特性、其連接和生產的方式等可行性的探索。普魯威經過對折疊技術的反復研究設計出的桌子輕便實用。早在20世紀20年代，普魯威就將預制家具這種新型設計理念運用到巴黎電氣公司的家具設計上。普魯威的設計極其新穎大膽，并時常結合機械裝置設計出各種可調節(jié)的椅子來，為此他曾多次獲得獎項。

雖然20世紀歐洲的家具設計一直都處于領先地位，但是具有東方特點的日本家具設計也得到了許多收藏家的青睞，如編號79《胡桃木曲面沙發(fā)》，由日裔美國著名設計師喬治?中島所設計，設計于1964年，估價22,000-28,000美元，是拍賣會重點推薦的第四件拍品。中島是20世紀家具設計的革新者，被譽為“美國工藝美術運動之父”。1983年，他接受了日本天皇和日本政府頒發(fā)的瑞寶獎章。喬治?中島1905年出生于美國華盛頓，1929年畢業(yè)于華盛頓大學建筑專業(yè)，學士學位。1931年，獲得麻省理工學院建筑專業(yè)碩士學位。畢業(yè)后，他賣掉了轎車買了一張環(huán)游世界的船票去巴黎、南非和日本旅游。在日本時，他為美國建筑師安東尼?雷蒙工作，利用業(yè)余時間游玩了整個日本，吸收了日本建筑設計的精華，使他往后的設計極具日本傳統(tǒng)風格特點。1940年回到美國，并在美國學習日本傳統(tǒng)木工制作和連結技術，他最具特色的便是用蝴蝶節(jié)把家具的各個部件連接起來。

而日本著名設計師倉俁史郎的作品，編號95《“月亮有多高”鋼合金網椅》，1986年設計，估價為7,000-9,000美元，是拍賣會推薦的第五件拍品，在拍行重點推薦的6件拍品中，日本設計師的作品就占了兩件，可見日本家具設計的影響力。此椅采用膨脹的金屬網面材料，造型簡潔，無任何裝飾，椅子泛著淡淡的銀白色的光，讓人聯想起發(fā)光的月亮――最初倉俁史郎的想法就是要設計一款不受重力感覺的椅子，而這款椅子最終完成了他這一設想，椅子膨脹通透的設計剛好可以給人以飄忽的懸浮感覺。倉俁史郎善于使用壓克力、玻璃、鋼絲等革新性的材料，并且抓住這些材質的特點，經過別具匠心的設計使產品失去重力，產生輕盈的視覺。他將西方文化與日本美學結合起來，使作品簡潔大方，卻又創(chuàng)新性地保留了日本的傳統(tǒng)風格。他著名的設計《月亮扶手椅》，就很好地體現了他的設計風格：將抽象、極簡主義、包豪斯現代主義的要素融入到東方文化藝術的特征中。

第3篇：工藝美術運動的風格特征范文

關鍵詞：波普藝術；產品設計；設計思想

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）12-42-2

一、波普藝術簡述

波普藝術即通俗藝術、流行藝術。波普藝術首先在繪畫中出現，漢密爾頓在1956年“這就是明天”展覽上展出的一幅經典的波普拼貼畫，從此波普藝術慢慢走進了藝術家們的殿堂。后來逐漸被應用到產品設計、視覺傳達、服裝設計等領域。波普藝術打破了藝術與生活的界限，試圖將藝術還原于生活，我們常說藝術和設計來源于生活又高于生活，因為它們給我們帶來了異樣的物質功能和精神上的愉悅。而作為人們生活息息相關的產品設計必然會引起設計大師們的重視，將其應用到設計中。

二、波普藝術在產品設計中的應用

波普藝術對產品設計的影響主要表現在對產品基本構成元素進行設計，即對產品的造型、材質、色彩、圖案的影響。波普藝術表現手法主要有拿來主義、原色設計、拼貼設計和無限制復制等對產品基本構成元素進行設計。

（一）造型

拿來主義在現代設計方法相當于移植設計方法，是所有創(chuàng)作的基礎，也是波普藝術的大眾文化思想。在產品的造型設計中通過將現有產品通過變形、夸張等進行放大或縮小，產生一種熟悉而陌生的感覺。波普藝術思想在產品設計中不單體現在單純的裝飾上，更多的是將功能與裝飾的結合。最具代表性的為瓊斯《半裸的座椅》和《茶幾》在別人看來它是低俗的設計，但它代表了波普藝術中裝飾與功能的集合。波普藝術不僅是形式主義，還融合了功能主義的思想，形勢與功能相結合。

（二）色彩

色彩就似產品設計的外衣，是產品設計表達情感的最重要的元素之一。原色調是波普藝術主要表現手法之一，在產品設計中，鮮艷原色調的應用大概就是來源于波普藝術，特別是在兒童產品設計過程中，更能反映波普藝術在產品設計中的延續(xù)。意大利的波普設計具有軟雕塑的特點，家具設計色彩不單單是原色的應用，而且與設計品之間存在某種聯系。意大利設計師設計的紅唇椅，采用鮮亮的紅色，象征女士的紅嘴唇，將生活場景的色彩和造型直接再設計，受到年輕大眾的歡迎和喜愛。

（三）材質

在材質運用上，波普藝術最常用的手法就是拼貼組合，通常將生活中的一切可見可用的東西，比如日常用品、生活垃圾等都可作為創(chuàng)作的源泉，使原來物質失去原有的功能，表現新事物的性格特征和內涵，喚起人們對被忽視的美的新認識。1964年英國設計師穆多什設計的兒童椅，它采用紙板折疊而成，另外1986年Gatti Paolini Teodoro 設計的Sacco椅子和帕斯、杜爾比諾、羅馬茲運用麻袋共同設計的充氣扶手椅。這些都是波普藝術風格的典型設計，充分說明波普藝術在產品設計中材料的使用上不僅滿足產品功能，站在現代設計角度上，和流行的綠色設計思想如出一轍，符合綠色設計3R的原則。

（四）裝飾

波普藝術在產品設計裝飾上的應用元素形式多樣、變幻莫測、風格各異，給人以異樣的視覺效果。如波普藝術運動的領銜人物安迪?沃霍爾的繪畫代表作《瑪麗蓮?夢露》就是把夢露的頭像經過多色彩的處理作為素材，直接應用到杯子、枕頭等產品上。波普藝術風格圖案在設計過程中不斷采用重復、拼貼、并置、夸張、移位、涂鴉等豐富新奇的手法裸地再現生活，強調自己的立場。

三、從波普藝術引發(fā)的新思考

首先在思想方面我們要打破傳統(tǒng)設計觀，我們只關注設計往往忽略藝術，藝術和設計是沒有界限的。從藝術領域我們同樣可以找到設計的靈感和方法。正如波普藝術中的挪用、原色、拼貼及復制等方法在產品中都有體現，我們要善于發(fā)現藝術背后的方法和技巧應用到現代產品設計中，這會成為設計上重要的設計方法和思路。

其次，現代產品設計不只關注功能主義，精神功能同等重要?，F代主義過分強調功能主義、實用主義，而忽視了產品的文化、人文氣息以及情感化、情趣化。產品設計已經進入了用戶體驗式設計，用戶的感受在產品中的作用日益突出，在以后設計的過程中，關注人的情感和細節(jié)是很重要的一部分，而這也正是波普藝術表達出了作品中的靈魂所在。法國設計師My Dot Drops在2009年推出一款波普風格的DIY旅行箱，使用者可以按照自己的喜好選擇彩色點組成的圖案，體現了使用者獨特的個性。波普設計給現代設計很好的啟發(fā)，使設計達到功能與形式的統(tǒng)一。

最后，在波普藝術中找到了現代設計思想的蹤影。隨著環(huán)境污染的日益嚴重，資源匱乏，綠色環(huán)保低碳設計成為現代設計主要主題。在波普藝術中，生活中可見可用的東西，比如說日常用品、生活垃圾等都可拿來創(chuàng)作，這和綠色設計的宗旨如出一轍，這也許就是綠色設計的雛形。

參考文獻：

[1]劉俊生.波普藝術與波普設計的互融與互異[D].河南大學， 2008，9.

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[3]張立.馮越峰.談波普藝術對現代設計的影響[J].天津美術學院學報，2005，（01）.

[4]李硯祖.產品設計學[M].北京：人民大學出版社，2005.

第4篇：工藝美術運動的風格特征范文

動態(tài)人物的透視夸張可以增強畫面的視覺魅力。我們知道，在二維動畫中，通過人物動態(tài)的視覺縱深運動能體現影視動畫的神奇藝術效果，對近大遠小的透視規(guī)律進行夸張?zhí)幚?，可使動態(tài)人物表現出類似廣角鏡頭成像的視覺畫面。動畫設計師只有在不同的角度下，對整個動態(tài)人物及其局部形體的透視作出理解和判斷，掌握形體在空間中的透視特征，才能具備動態(tài)人物的透視夸張表現能力。我們在動畫設計中描繪的角色不是靜止不動的，而是隨著劇情的變化不斷運動。很顯然，處于運動變化中的動態(tài)人物是最為生動的，要塑造出精彩的動畫人物的動態(tài)形象，需從那些具有縱深感和空間感的角度去表現，也就是以透視角度大的視覺去夸張刻畫，使之更富藝術的感染力和視覺的沖擊力。如動畫電影《人猿泰山》，泰山在叢林、樹枝間騰挪跳躍的動作設計，動作矯健，可以超越一切，無所不能，處處表現出處于運動變化中的泰山動作的靈活性和勇敢機智的性格，這是透視夸張的充分應用。影片正是通過一系列人物動態(tài)的透視夸張造型的畫面處理，帶給我們刺激而完美的視覺效果。同樣在動畫片《駭客帝國》中，人物奔跑的動態(tài)透視畫面的設計，設計師運用人物正面奔跑的運動狀態(tài)將前后甩動的手臂夸張成了大小不同的對比關系，連續(xù)的夸張的人物動態(tài)畫面表現，體現出人物的前進感和力量感，加強了角色動態(tài)在平面上的縱深透視空間的表現。

在二維動畫動態(tài)人物的造型設計中，透視的縮減也是應用非常廣泛的?？梢哉f，人物的動態(tài)表現離不開透視的夸張應用，有透視就會有縮減，這是透視的基本原理。動態(tài)人物的透視造型關鍵在于能否把透視的某些身體部位的比例縮短或加大，在此基礎上動畫設計師還要對角色動態(tài)進行透視的夸張，加強人物動態(tài)前后和上下的對比關系。比如從上往下觀察動態(tài)角色時，表現出的人物常常會呈現頭大腳小，身高只有2-3個頭長，上身比例夸張得很長，下身比例刻畫得很短，這是透視縮減在人物動態(tài)中的視覺呈現，是設計師夸張了角色真實的透視比例關系，使人物動態(tài)的空間效果更趨藝術性和表現性，這種藝術上的真實性并不影響角色視覺上的高矮比例的合理1生。

根據動態(tài)人物不同的動作狀態(tài)，選擇最佳的視覺角度和透視變化，就能夠突出動作狀態(tài)的透視夸張效果。適當地夸張動態(tài)人物的某些局部比例，使局部和整體的比例關系加大，前后空間關系增強，能提高動畫動態(tài)人物的視覺沖擊力。在動畫片《忍者神龜》中，神龜的各種打斗動作，大多采用突出夸張肢體的前后空間關系，強化近大遠小的透視對比關系，來加強角色動態(tài)的縱深感，使角色動作極具透視夸張效果。在一些美式科幻系列和表現怪獸系列的動畫中，角色的結構動態(tài)被夸張到超越人類肢體比例的范疇，畫面近處的肢體透視夸張變化很大，凸顯畫面視覺中心，而角色其他部位的比例都很小，前后肢體比例反差非常大，角色的動態(tài)造型設計在視覺上達到了震撼的藝術效果，使觀賞者印象深刻。

在二維動畫中，人物動態(tài)的空間感和強烈的鏡頭感是需要透視夸張來體現的。由于劇情和鏡頭畫面的需要，對人物形象的不同姿勢作全方位、多角度的觀察與分析，可以對不同視角的人物動態(tài)進行透視的夸張，尤其是透視現象中俯視和仰視的應用，因為在透視角度比較大的時候，是平視時所觀察不到的視角，容易使觀眾產生對角色-陛格、內心活動、情緒等的認知理解，也更適合透視夸張的表現。畫面應用大仰視時，視平線降低到腳底以下，大俯視時視平線升高到頭頂以上，從這種視角關系中便能夠表現動態(tài)人物透視夸張的最大化，達到俯視和仰視的最佳藝術效果。有了俯仰角度的透視夸張變化，動畫畫面就有了所謂的“鏡頭感”，形成不同人物動態(tài)通過透視的夸張所導致的主體形象運動的特殊狀態(tài)。在日本動畫片《鐵臂阿童木》的人物動態(tài)造型設計中，主角阿童木的俯、仰視透視夸張造型是片中常見的畫面，正是這些透視夸張的應用，使觀眾感受到了鐵臂阿童木生命的神奇美感，強化了影片的主題，豐富了片中人物動態(tài)造型設計，也是透視夸張在二維動畫人物動態(tài)造型中的集中展現。

在二維動畫人物造型設計中，對人物動態(tài)透視關系較大的肢體進行描繪時，局部的細節(jié)應進行深入細致的刻畫。動畫片中，通常的做法是突出人物運動中前面的手和腳，來達到速度感、力量感和距離感，凸顯視覺效果。這種運用透視夸張以達到突出不同角度下最感染人的肢體特寫，在三維動畫中往往是達不到的。在傳統(tǒng)的二維手繪動畫中，表現人物動態(tài)的時空關系，刻畫角色性格、心理，運用透視夸張能給我們更為自由的創(chuàng)作空間。

第5篇：工藝美術運動的風格特征范文

關鍵詞：

建筑藝術是建筑物和雕塑等藝術完美相融的統(tǒng)稱。建筑是人類用磚、石、瓦、木、鐵等物質材料在固定的地理位置上修建或構筑內外空間、用來居住和活動的場所。建筑藝術則是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。

雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑與雕塑藝術的交融，更多的是相互交叉和影響。雕塑作為一種再現藝術，決定著它具有美的獨特性和表現性。它的美首先以形體的造型來反映生活、再現生活。它最宜于表現有崇高理想的正面形象，宜于觀賞者從不同角度、不同距離進行欣賞和領悟。雕塑對于觀賞者來說，由于所處的位置、角度和遠近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激發(fā)觀賞者的心靈。因此，雕塑這種特有的最直接的表現性，決定了它的審美價值。雕塑具有可視形象以供欣賞的藝術，必然對建筑之美產生深遠影響。 

雕塑與建筑藝術

從題材來分，雕塑可分為紀念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列工藝美術雕塑等。雕塑在表達思想情感時，要有概括性、凝練性和普遍性。

在早期的建筑裝飾上，幾乎隨處可以見到雕塑的存在。建筑立面出現了龕的結構，里面可以安置雕塑。室內的壁面產生了浮雕，室外則出現了獨立的雕塑。如今，隨著建筑的形式回歸到本體，雕塑的形式也發(fā)生了改變。雕塑不再與建筑的實體糾纏在一起，更多地被當作環(huán)境中的獨立亮點來使用。這不僅使建筑的形式更加簡潔，也使雕塑的地位更加突出、明朗。

在世界雕塑與藝術史上，中國古代雕塑可謂是整個東方雕塑藝術的代表，中國雕塑以其獨有的藝術特色在世界藝術之林中獨樹一幟。在人類文化發(fā)展史中，數十種古老人類文明相繼消失，而中國雕塑的藝術特色經歷了數千年的風雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨特藝術內涵，這和中國雕塑的傳承性是不無關系的?？v觀整個中國雕塑的發(fā)展歷程，藝術形式、風格特色的發(fā)展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，朝代變遷、外來文化的融合，都對中國古代雕塑的形式與風格或多或少地產生影響。然而，當我們把目光聚焦于秦漢時期的雕塑藝術作品時，卻發(fā)現在漫長的歷史長河里，秦漢短暫的朝代更替，雕塑藝術的形式與風格卻發(fā)生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點上體現的尤為突出。前者嚴謹寫實，盡極人工之美；后者粗獷夸張，有如渾然天成。

歷史文化名城泉州是建筑之鄉(xiāng)，許多具有閩南風格的建筑成為中國古建筑的典范。特定的歷史環(huán)境與特殊的自然環(huán)境孕育泉州古建筑的審美取向，同時也促進了其構件的藝術發(fā)展，從而形成富有鮮明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。歷史上泉州曾是東方第一大港，得益于海內外多元文化的吸收與交融，形成了包融、開放的文化性格。追溯其文化淵源，社會的發(fā)展與中原地區(qū)的步伐基本一致。尤其是自兩晉到宋代，中原漢族人民先后有四次大規(guī)模的遷徙入閩，大部分成為福建的居民主體。而中原文化也隨之傳播到此，歷經千余年的發(fā)展，不斷地融合、撞擊而呈現出獨特的海洋文化。

自然人文的浸潤，使泉州古建筑承載當地傳統(tǒng)文化內涵，它們忠實地記錄了當時的滄桑歷程，傳遞著豐富的文化信息。而建筑中的雕刻藝術，則突顯了泉州傳統(tǒng)石雕藝術的美學風格。其中以我的家鄉(xiāng)惠安地區(qū)的傳統(tǒng)石雕為代表，其汲晉唐遺風、宋元神韻、明清風范之精華，逐步形成精雕細刻，纖巧靈動的南派造型藝術風格，與主體建筑交相輝映，一脈相承，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的奇葩。泉州傳統(tǒng)民居十分強調在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風范。例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。這首先表現在對泉州傳統(tǒng)民居裝飾構件的精雕細琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、匾、欄桿等地方的雕刻上也都強調了這一點。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整體雕刻技法嫻熟，構思巧妙，線條細膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同品類的石雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點睛的作用，使整個建筑物顯得生機盎然、意境深邃，也突顯出傳統(tǒng)民居的典雅精美。

可見，雕塑藝術在建筑中，以其所蘊涵的大量傳統(tǒng)文化信息而令世人關注。

雕塑與環(huán)境藝術

雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是環(huán)境藝術的重要組成部分，它分擔改造環(huán)境的重任。它在一種新的意義上介入環(huán)境。這種意義并不是說它會客觀地構成一種環(huán)境，而是說它要以新的態(tài)勢展示新的環(huán)境藝術觀念，滿足人們的審美要求。

如今的環(huán)境，更需要雕塑的介入。人們久違了陽光、草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調、沉悶等現實因素或心理感受無時不在攪擾著人們。這一切動搖和破環(huán)了人類建立于對抗自然之理性基礎上的自信、樂觀和幸福感。人們終于醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質功能的享受。這標志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然的關系。它主張人與自然親和融合，這一切簡而言之就是“回歸自然”。

因而環(huán)境藝術家們（建筑師、園藝師、工業(yè)設計師、雕塑家和畫家）肩負著更大的責任。雕塑作為環(huán)境藝術的一個組成部分，越來越顯示出它的重要性。

雕塑藝術介入環(huán)境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經驗。如卡得爾的活動雕塑，以自由運動的客體造成時空變幻的視覺效應，使審美主體產生豐富的體驗和自由的聯想；前蘇聯馬馬也夫高地的《祖國--母親》，以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產生身臨其境的現實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構造的偶然性和隨機性，使審美主體在對自然性狀的空間形態(tài)的觀賞中產生愉快的心理效應。

環(huán)境藝術觀念的變遷，可以從雕塑藝術觀念的變遷中看到它的足跡。自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環(huán)境藝術”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時， 雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的雕塑，從設計開始就與環(huán)境產生了密切的聯系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協調才能實現自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產生美感。

在中國，園林中的亭臺水榭，講求通透性和內外合一，這類建筑是在有限的空間里借助環(huán)境空間，從而達到向外的無限擴展。亭臺往往四壁皆無，坐在亭中，感受的卻是周圍的環(huán)境，是有限和無限的交融。建筑中的窗用來采光和通風，從美學的角度來說，窗則是為建筑的立面提供某種形象。而且，建筑中的窗可以使人看到外面的世界。窗是一個畫面，室內室外的景像交融在一起，室內的空間得以向室外延伸。因此，中國傳統(tǒng)建筑非常注重窗的造型。建筑和雕塑也是互為借景的關系。

雕塑在環(huán)境藝術中不是孤立的，而是被納入視野范圍內的整體印象。在一個既有建筑又有雕塑的大空間環(huán)境里，建筑與雕塑二者是互為彌補、互為借用、互相映襯的。

雕塑與園林設計

雕塑與園林有著密切的關系，歷史上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現代社會，這一傳統(tǒng)依然保留。

隨著生活質量的提高和文化意識的增強，今天人們更加重視改造自己的生活環(huán)境，最大化地使自己的生活環(huán)境實現花園化、園林化，而園林雕塑作為園林中不可缺少的景觀，它充實著園林，起著畫龍點睛的作用，并形成雕塑、公眾、園林環(huán)境三者之間良性互動和共鳴。人們對環(huán)境的追求不僅僅在于綠化和美化，還對環(huán)境的藝術形象和文化內涵提出了更新的要求。作為造型藝術的一部分，園林雕塑以其特有的語言向人們展示其藝術魅力，它或以獨特的形象給人們帶來視覺的沖擊，或以豐富的內涵向人們表達深刻的意義，或以抽象的造型讓人們浮想聯翩……雕塑通過藝術形象可反映一定的社會時代精神，表現一定的思想內容，既可點綴園景，又可成為園林某一局部甚至全園的構圖中心。它與園林環(huán)境諸要素，如綠地水景、林木地貌、園林建筑小品的形態(tài)線型、尺度大小以及視距應有機地結合起來，強調雕塑與環(huán)境要素的統(tǒng)一協調關系和對比變化。

建筑物前的雕塑設計，充分考慮到建筑物的體量特征、高低錯落及建筑物前面的延展，以此為前提，來確定其雕塑的實際高度、藝術形式和具體材料的運用。建筑物及雕塑作為同一空間構成的一部分，應充分考慮建筑物和雕塑作品的體量對比。這種體量比不是簡單的數學概念上的體積運算，它的實際是用整體的目光來考量雕塑本身的空間延展度和與周邊景觀的體量差別。因此，精心規(guī)劃、布局景觀的每一個細節(jié)，包括地面、草坪、花圃及道路的平面設計，甚至連人流量的大小、人們行走的方向都要考慮進去，才有可能加強雕塑和園林建筑的空間深度感。具體來說，如果建筑是長方形，雕塑就要避免是完全的圓形，但為了避免形體的單調，可以園林是縱的長，雕塑是橫的長。如果建筑的窗是正方形的，雕塑也可與其保持一致。古代中國具有政治性、紀念性或宗教性的建筑體，幾乎都是建筑雕塑的綜合體，有著極強的空間構成意識。例如，北京天安門的建筑群，由望柱、獅子和華表組成的漢白玉裝飾雕塑與紅色墻面形成了鮮明的對比，從而映襯了天安門的壯麗高大。華表主要是把云頭顯現在天安門前面，遠看時似乎在建筑中游動，構成宮殿在天上的幻覺。等到人們走到一定距離時，華表上的云就“離開”建筑，升上空中。雕塑把建筑襯托得高大又深遠，在每個距離都有對建筑物起到了陪襯的作用。這些置于建筑物前經過變化的裝飾形象，是曲線靈活的形，是會行走的藝術造型，它和有直線平面及基本形體組成的建筑物構成對比。