工藝美術(shù)和設計的區(qū)別精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)和設計的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：原始藝術(shù) 產(chǎn)生和發(fā)展 影響

人是社會性動物，今天我們考察原始社會藝術(shù)的形成過程也可以 從這個角度來看待，從最初思想交流和社會實踐需要而產(chǎn)生的語言，在語言產(chǎn)生后會面臨時間和空間的限制很快消逝，這時產(chǎn)生了文字，當原始農(nóng)業(yè)在進一步發(fā)展進步以后，隨著人們思想交流更加的頻繁，社會生產(chǎn)中關(guān)系更加緊密，慢慢的就產(chǎn)生了原始繪畫，音樂，雕刻等等樸素的藝術(shù)形態(tài)，可以說原始藝術(shù)和文字，語言一樣是為了社會生產(chǎn)生活服務所需的元素。

今天當我們來考察社會的藝術(shù)形態(tài)的時候會有美術(shù)和工藝美術(shù)的區(qū)別，工藝美術(shù)文化和工藝美術(shù)技藝，是兩個完全不同，又相互依存的概念。工藝美術(shù)技藝是勞動者掌握的技能，屬于生產(chǎn)力的范疇；而工藝美術(shù)文化則是屬于上層建筑的范疇。二者不但有區(qū)別而且是可分的。一個景泰藍打胎工，做個碗不費事；一個好的刻工，可以非常自信地說“我什么都能雕”。跟工藝美術(shù)文化沒有任何關(guān)系。盡管工藝美術(shù)文化，有沒有產(chǎn)生文人藝派的缺撼，但是并不影響工藝美術(shù)技藝的發(fā)展。一方面一代傳一代，幾千年上百代的技藝沉積；另一方面同時代工業(yè)技術(shù)的廣泛滲透；行業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了一大批能工巧匠。沒有文化沒關(guān)系，靠在業(yè)內(nèi)的耳濡目染，靠心靈手巧。談到設計、創(chuàng)作就非常難了。說得透白了設計，主要靠“仿”；創(chuàng)作，主要靠“攢”。程式化的、概念化的、圖解化的設計，依托的不是工藝美術(shù)文化，而是工藝美術(shù)技藝。而民俗文化是工藝美術(shù)文化的兩大來源之一。于是乎，有圖必有意，有意必吉祥地媚俗；于是乎，天龍捧珠、彩鳳點頭、祥禽瑞獸百般地頌德。極盡諧音影射之能事。這些能人真不易，在缺撼的工藝美術(shù)文化不能有效地反作用于工藝美術(shù)技藝的時候，在已經(jīng)變化了的時代，僅憑借一個帝王文化，一個民俗文化，就打拼到了現(xiàn)在，盡管拼得非常慘烈。其中的一些人還被評為了大師。他們是掌握工藝美術(shù)技藝的人，也是被工藝美術(shù)文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘揚工美文化的韁繩也套在他們的脖子上；最慘的是他們自己也自認為是掌握著工藝美術(shù)文化的人。魯迅有一句名言“我以我血薦軒轅”，他們就是這樣的人。

中國在原始社會就產(chǎn)生了空殼泥丸、項鏈、玉器、陶飾、編織、骨飾等等工藝美術(shù)萌芽。中國工藝美術(shù)文化以中國文化為母體；是以物的形式藝術(shù)地表現(xiàn)中國文化及文化的現(xiàn)象。工藝美術(shù)為中國的主流文化所不恥，不恥就不恥吧，儒家罵也就算了，還不行，隋大業(yè)元年（605年）設立了科舉制度，政教一體。官家和儒家穿起一條褲子來了。讀書考官“學而優(yōu)則仕”?？疾簧系?，去做門客、去做“雅”事、去做“藝”事，就是不做工藝美術(shù)。文化人都不沾邊的文化，真是不文化。等到科舉制度被廢除的時候，已經(jīng)是1905年9月2日了。讀書做不了官了，這回中國文人總有入工藝美術(shù)行的了吧。這幫酸人，寧肯蹲在郵局門口代人寫信、辦報紙、教書、務農(nóng)、棄筆從戎去玩命……干什么的都有，干工藝美術(shù)的有沒有？時間長了總會有?？墒菚r間不長，十年后一場改變中國命運，而延續(xù)工藝美術(shù)不文化的偉大運動爆發(fā)了。這就是。提出了砸爛孔家店的口號，開創(chuàng)了。工藝美術(shù)真倒霉，好不容易等到取消科舉制度，文化人做不了官，早晚有入行的吧。偏偏國學又被埋葬了。只能把最后一點希望，寄托在學過國學，又失去做官機會的最后一批文人身上。嘿！緊接著又打了四十多年的仗，把五四前學過國學的這批人給耗老了。再入行的即使有文化人，也是新文化培養(yǎng)出來的文化人了，對傳統(tǒng)文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是從“毛選”里知道的，沒有幾個知道是出自《列子傳》。

國粹文化被封存了快一百年了。其間不時地出現(xiàn)一股股逆流，提倡讀經(jīng)，要把國學、文昌文化再搬出來。為什么呢？因為那里確有精華。有人借用恩格斯的話：倒洗澡水時，把嬰兒也倒掉了。矯枉必須過正，不過正不能矯枉。要不要撿回來，不要，也沒必要。因為中國新文化體系，已經(jīng)確立，已經(jīng)與當今的社會有機地結(jié)合在一起，任何恢復舊文化的企圖，都是逆歷史潮流而動。時代也不允許舊文化成為與現(xiàn)代社會相結(jié)合的文化。冷藏的文化就像是專門為工藝美術(shù)準備的一座寶藏。不使就白白浪費了千百年來的文化沉淀。時代會創(chuàng)作出一群能想到挖掘這座寶藏的人。怎么去使用？在目前是一個輕而易舉的事情。盡管在世的活人都是新文化培養(yǎng)出來的現(xiàn)代的人。傳統(tǒng)文化的社會氛圍已經(jīng)一去不復返了；我們也不指望挖出一具掌握著傳統(tǒng)文化的僵尸來?，F(xiàn)代文化人，就是開創(chuàng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的主力軍。時代的發(fā)展使事情的解決，變得簡單易行。在科學的基礎上創(chuàng)造藝術(shù)。把有用的信息找出來，歸納綜合成工藝美術(shù)有用的素材，使之與載體有機地結(jié)合起來，這就是一門工藝美術(shù)的學問。

市場經(jīng)濟的二十多年，為我們鍛造了工藝美術(shù)品生產(chǎn)鏈。我們抓住設計環(huán)節(jié)，走“隨俗雅化和物以載道”兩條設計道路。成本手段，市場游戲規(guī)則使工藝美術(shù)行業(yè)內(nèi)的對手處在同一水平線上。誰能憑借著使中國傳統(tǒng)文化向中國工藝美術(shù)文化轉(zhuǎn)化的優(yōu)勢進行開發(fā)。創(chuàng)造市場經(jīng)濟中文商的類型。琳瑯滿目的工藝美術(shù)品市場中，想買工藝美術(shù)品的人卻認為沒什么東西可買，最大的文人工藝品市場是一塊空白。這真是天大的市場商機。

中國幾千年的文化寶庫，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的創(chuàng)作源泉。由于它的塵封使之既古老又新鮮、愈久彌堅，從中國文化中派生的工美文化是無限的。除非我們沒能力，要么是爆發(fā)，要么是平庸。不能用“怕仿”來掩蓋開發(fā)能力的低下，設計的空間是無限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿，說明我們有實力。當然還是有一個自我保護的問題。但這只是后續(xù)問題，是發(fā)展中的問題。

工藝美術(shù)文化是存在缺撼的文化，而恰恰是這種文化的缺撼，成為當代人今天大暴發(fā)的機會。一個工藝美術(shù)的文化時代不可避免地要到來，伴隨而來的是如天文數(shù)字般的文人工藝品的產(chǎn)生。中國工藝美術(shù)的新時代的誕生，就像是孕育千年，蠕動于母腹，即將一朝分娩的胎兒。

參考文獻

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[2]、汪寧生.《從原始記事到文字發(fā)明》考古學報，1981年1期.

[3]、宋兆霖.《巫與巫術(shù)》[J]，四川民族出版社，1992（01）.

第2篇：工藝美術(shù)和設計的區(qū)別范文

就我國傳統(tǒng)文化構(gòu)造與發(fā)展來看，不僅包含了多項內(nèi)容，同時存在的歷史也是非常悠久的。但是從專業(yè)的角度進行研究就會發(fā)現(xiàn)，其實并不存在傳統(tǒng)工藝美術(shù)這概念。針對這一名詞，追本溯源就其實就是手工工業(yè)與手工藝兩者相互結(jié)合的產(chǎn)物。如果單單將工藝美術(shù)視作為物質(zhì)類抽象表現(xiàn)，其實并不全面。綜合來說傳統(tǒng)工藝美術(shù)就是物質(zhì)類抽象與精神類產(chǎn)物相互結(jié)合的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)逐步發(fā)展的過程中，為適應社會發(fā)展的需要藝術(shù)設計學科隨之產(chǎn)生。這兩者相互存在一定的相同之處，但是也存在不同之處。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設計的相似點與區(qū)別

其實人們在研究的時候就會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設計之間存在某種必然的聯(lián)系。兩者產(chǎn)生的時期不同，在社會歷史中需要完成不同的社會使命。兩者相互聯(lián)系和影響，但是兩者之間的差異性又具有非延承性。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)其實可以將我國歷史上具有代表性意義的文化包含在內(nèi)。簡單來說傳統(tǒng)藝術(shù)美術(shù)就是我國審美情趣的經(jīng)歷。但是藝術(shù)設計則不同。藝術(shù)設計起源于西方文明，無論是從圖案、構(gòu)成還是裝飾方面都會在一定程度上體現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的過程。從這就可以看出藝術(shù)設計是有著濃厚的西方文化，而傳統(tǒng)工藝美術(shù)則是在本土東方文化的基礎上發(fā)展起來，并且還強調(diào)了手工業(yè)的重要性。從這就可以看出，這兩者其實在藝術(shù)方面的追求與體現(xiàn)，更多是重視創(chuàng)造性與動手能力，這一點共同凸顯在傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設計中。研究人員在研究的時候就發(fā)現(xiàn)，所謂的傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設計并不是簡單的稱謂發(fā)生了改變，深層的含義就是不同的歷史階段人們認識與感悟一個過程，也是主體傾向的表達。工藝美術(shù)這一個名詞即使是通過外文直譯而來，但是研究人員在研究的時候就發(fā)現(xiàn)該名詞就已經(jīng)準確的概括了我國傳統(tǒng)手工工藝。在此基礎上，有的學者認為，所謂的傳統(tǒng)工藝美術(shù)其實本身就涵蓋了非常濃厚的經(jīng)濟特點。而藝術(shù)設計則是由著現(xiàn)代工業(yè)化大生產(chǎn)產(chǎn)生的。這就充分的說明了傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設計之間存在著本質(zhì)性的特點。隨著社會快速的發(fā)展，現(xiàn)代文明更迭。自給自足的傳統(tǒng)手工業(yè)逐漸朝著機械化的方向發(fā)展，而這其實就是傳統(tǒng)工藝美術(shù)朝著藝術(shù)設計發(fā)展的必然趨勢，也是社會文明快速發(fā)展的表現(xiàn)。在這樣一種發(fā)展環(huán)境下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會發(fā)展中處于一種比較尷尬的境地。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設計之間的不可替代性

其實嚴格來說，傳統(tǒng)工藝美術(shù)其實并不像名字變換那么簡單。無論是從專業(yè)角度還是從學科發(fā)展的角度來說，藝術(shù)設計其實并不能涵蓋傳統(tǒng)工藝美術(shù)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)也不能將藝術(shù)設計表達出來。簡單來說，這兩者其實具有不可替代性的作用。而這其實也就說明了藝術(shù)設計是社會發(fā)展的產(chǎn)物并不能完全取代工藝美術(shù)所含有的歷史價值。從名詞的涵蓋范圍來看，設計涵蓋范圍是非常廣泛的，工業(yè)、電子工業(yè)、制造業(yè)都被包含在設計范圍中，但是工藝美術(shù)包含的內(nèi)容主要屬于美術(shù)圖案、手工工藝以及裝飾工藝等。從這就會發(fā)現(xiàn)，人們在研究的時候就試圖實用設計來涵蓋工藝美術(shù)的內(nèi)容，其實這就屬于一種誤區(qū)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)大部分屬于民間工藝藝術(shù)的傳承，在風格表現(xiàn)上具有非常明顯的東方特點。而藝術(shù)設計從設計的結(jié)果就會發(fā)現(xiàn)，其講究的是正規(guī)教育下產(chǎn)生的不同藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在表現(xiàn)形式上就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)設計其實就是通過現(xiàn)代的表現(xiàn)方式將創(chuàng)造性的思想表現(xiàn)出來。我國藝術(shù)設計學科在產(chǎn)生之后就一直由教育延續(xù)下來，通過教育將藝術(shù)設計朝著多層次、多專業(yè)的方向發(fā)展，并且在其逐步發(fā)展的過程中會不斷將現(xiàn)代教育思想與理論引進來，促使教育者在接受正規(guī)教育的時候能夠接受到新的教育理念。通過這樣的簡單論述就說明了創(chuàng)造性設計思維理念其實就是現(xiàn)代工藝與設計教育的核心內(nèi)容。在現(xiàn)代社會快速發(fā)展的過程中，現(xiàn)代機械化已經(jīng)逐步取代了手工工業(yè)。導致手工工藝賴以生存的工藝失去實際的用途，手工工藝也已經(jīng)逐漸遠離了人們的生活。但是即便如此，在研究的時候就會發(fā)現(xiàn)，手工工藝中的美術(shù)開始逐步走向復興，漸漸回歸到人們的視野中。如，我國已經(jīng)將多項民間工藝劃為了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，促使手工工藝獲得應有的重視。與此同時，在經(jīng)濟快速發(fā)展的過程中，旅游市場逐漸開發(fā)，收藏市場逐漸升溫，促使多種手工工藝漸漸獲得市場認可。

結(jié)語

第3篇：工藝美術(shù)和設計的區(qū)別范文

[關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)工藝美術(shù)　經(jīng)營模式　創(chuàng)意經(jīng)濟　體驗式經(jīng)濟

在《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》中，所謂傳統(tǒng)工藝美術(shù)是指百年以上、技藝精湛、世代相傳，具有鮮明的民族風格和地方特色，采用天然原材料進行制作，并有完整的工藝流程，在國內(nèi)外享有盛譽的手工藝品和技藝。傳統(tǒng)工藝美術(shù)主要體現(xiàn)在手工藝性強、藝術(shù)特征明顯的傳統(tǒng)工藝品中。就山西而言，從南至北有運城絨繡、新絳云雕漆器、稷山螺鈿漆器、侯馬皮影、曲沃葫蘆工藝、平陽木版年畫、上黨堆錦、平遙推光漆器、平定刻花瓷、和順牽繡、五臺山澄泥硯、應縣木塔、廣靈剪紙、大同煤雕等，可謂數(shù)不勝數(shù)。山西歷史悠久，文化底蘊深厚，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品極具地域特色，蘊含著豐富的文化和技術(shù)內(nèi)容，但在其產(chǎn)品開發(fā)與經(jīng)營模式上卻呈現(xiàn)單一的經(jīng)營模式，基本是自給自足或者依托于旅游市場來推廣，與其數(shù)不勝數(shù)的種類和精美絕倫的制作工藝嚴重不符，本文現(xiàn)就此種情況做如下探討。

一、山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的設計與開發(fā)

1.挖掘地方民族文化特色，開發(fā)有市場需求的旅游工藝品。

事實證明，民族的就是世界的。民族性、地方性的文化特征越明顯，其藝術(shù)價值就越高，也就越容易受到市場的青睞。在山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的經(jīng)營模式中，應以市場需求為主，設計開發(fā)富有地方性的工藝美術(shù)品、適應不斷發(fā)展的新市場需求的旅游工藝品。

2.與現(xiàn)代科學技術(shù)相結(jié)合，提高其使用的功能。

在傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的設計中，首先要提高傳統(tǒng)工藝品的使用功能，不能一味地追求裝飾效果，成為只用于收藏的古董；其次是利用現(xiàn)代工藝技術(shù)和材料，提高傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的質(zhì)量和性能，才能更好地占有市場；另外，工藝美術(shù)品也應有等級上的區(qū)別，有作為高檔禮品或收藏之用的，也有大眾消費的旅游紀念品，或具有濃郁地域特色的生活實用品，如靠墊、杯墊、U盤等。

3.依托知名旅游資源，打造旅游工藝品品牌。

在設計與開發(fā)中，應充分利用自己的知名旅游資源，結(jié)合山西各色傳統(tǒng)工藝美術(shù)品來打造知名的旅游工藝品品牌。一旦擁有強勢品牌，工藝品的知名度就隨之提高，對消費者來說，即使價格略高于同類產(chǎn)品，也樂于解囊。因為，品質(zhì)優(yōu)良的旅游工藝品能夠切實地滿足旅游者物質(zhì)和精神的雙重需要，也能獲得購買著名品牌帶來的心理滿足。

二、山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的經(jīng)營模式探索

在傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的設計與開發(fā)基礎上，要體現(xiàn)出一系列多元化的經(jīng)營模式來打破原來的單一性模式，這是山西省政府在“十二五”規(guī)劃報告中，深入推進文化體制改革和文化創(chuàng)新，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，尤其是作為與文化、旅游產(chǎn)業(yè)緊密相連的傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的重中之重?，F(xiàn)就個人針對山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)的經(jīng)營模式做一些初步的探討。

1.傳統(tǒng)工藝美術(shù)品與旅游產(chǎn)品相結(jié)合，走山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)的特色之路。

在山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的經(jīng)營模式中，要站在統(tǒng)籌發(fā)展的高度來看問題，把傳統(tǒng)工藝美術(shù)品真正融入旅游產(chǎn)品的開發(fā)與設計中，設計出具有鮮明地方特色的旅游工藝品，走有山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)特色的路線，這才是真正改變目前山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)品經(jīng)營模式單一化現(xiàn)狀的首要條件。

2.加大傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的宣傳力度，定期舉辦旅游工藝美術(shù)品交易大會。

山西省政府在“十二五”規(guī)劃中明確指出，要大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，作為與文化、旅游產(chǎn)業(yè)相關(guān)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，遇到難得的發(fā)展機遇。此前舉辦的兩屆文化產(chǎn)業(yè)博覽會，均為山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承和發(fā)展搭建了廣闊的平臺，使更多本土的傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品得以推廣，并獲得各界人士的一致好評。

3.加大對傳統(tǒng)工藝美術(shù)品和旅游工藝品在包裝設計方面的創(chuàng)新力度，提高商品本身的價值和品位。

在現(xiàn)代商品同質(zhì)化的背景下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品和旅游工藝品的包裝設計被提到首要的位置，商品的包裝設計不僅限于保護產(chǎn)品、宣傳產(chǎn)品這兩大基本功能，更重要的是提高商品的附加值。在山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的經(jīng)營模式中，加大對旅游工藝品的包裝與裝潢設計，是提高商品本身價值和品位的一條重要途徑。

4.在省內(nèi)主要旅游景區(qū)，實行旅游工藝品的品牌經(jīng)營模式，將其與景區(qū)的游覽項目相結(jié)合。

在創(chuàng)意經(jīng)濟大行其道的今天，我們在打造知名旅游工藝品品牌的同時，應充分結(jié)合本土旅游資源進行。素有“地上博物館”之稱的山西省，擁有豐富的旅游資源，可以充分利用這一優(yōu)勢，實行旅游工藝品的品牌經(jīng)營模式，使旅游與購物相結(jié)合。

5.在傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的經(jīng)營模式中，加入體驗式的互動活動。

以山西傳統(tǒng)工藝美術(shù)品為道具，依托山西豐富的旅游資源來創(chuàng)造一種新的模式，即體驗式經(jīng)營模式，其突破了長期以靜態(tài)形式存在的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的陳列方式，注重消費者與商品的互動，創(chuàng)造一種讓旅游者或消費者值得回憶的活動。如，平遙作為晉商的發(fā)源地，依托晉商文化和作為世界遺產(chǎn)之一的平遙古城這一旅游資源，打造《又見平遙》這一情景劇，就是一個很成功的例子，平遙古城內(nèi)品種繁多、琳瑯滿目的特色旅游工藝品隨之熱銷。再如，武鄉(xiāng)縣作為山西的革命老區(qū)，利用太行山風景區(qū)打造八路軍“情景式”“體驗式”的旅游項目，獲得軍事愛好者和各戶外拓展組織的一致好評。

三、結(jié)語

第4篇：工藝美術(shù)和設計的區(qū)別范文

一、內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)的主要種類與特色

民族工藝美術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，是中華民族文化寶庫中的寶貴財富，是我國各族人民在生產(chǎn)勞動中經(jīng)過世世代代傳承和不斷創(chuàng)造的智慧結(jié)晶，凝聚著各民族的藝術(shù)精華，體現(xiàn)著各民族的意志和追求。內(nèi)蒙古具有悠久的歷史傳統(tǒng)，多種文化相互交融，這些都是民族工藝美術(shù)發(fā)展的文化基礎，而內(nèi)蒙古豐富的動植物和礦產(chǎn)資源又為工藝美術(shù)的發(fā)展提供了材料基礎。因此，內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)種類繁多，具有鮮明的地域特色和獨特的民族風格，主要歸納為以下幾大品種。

（一）繪畫工藝美術(shù)繪畫工藝美術(shù)主要包括皮畫、氈畫、沙畫、樹皮畫和木浮雕畫。皮畫選用優(yōu)質(zhì)天然牛皮為原料，采用皴、擦、刻、染、凹凸等工藝技術(shù)手法，經(jīng)手工多次繪制、刻畫、雕塑而成，題材多為草原風情和蒙古族傳統(tǒng)圖案，風格淳樸、粗獷。羊毛氈是游牧民族的特有產(chǎn)品，當代氈畫繼承了蒙古包用氈繡的傳統(tǒng)，又吸收了木板烙畫工藝，產(chǎn)品充滿了異域風情，且容易攜帶，已成為內(nèi)蒙古重要的旅游紀念品。

（二）雕塑工藝美術(shù)雕塑工藝美術(shù)包括牛角雕、駝骨雕、犴角雕、猛犸象牙雕、巴林石雕、佘太翠雕、興安石雕、麥飯石工藝品、根雕、木瘤雕等。其中巴林石色彩豐富高雅，深沉潤澤，內(nèi)容豐富，俏色取意，深淺皆宜，是觀賞石中的精品。

（三）金屬工藝美術(shù)金屬工藝美術(shù)主要包括金銀制品和銅制工藝品。蒙古族的金銀制品不論是造型還是裝飾都具有濃厚的民族特色。銀碗是蒙古族傳統(tǒng)的餐飲用具，在此基礎上，開發(fā)出了牛角鑲嵌銀質(zhì)的牛角結(jié)盟杯、鍍金的馬等金銀擺件及蒙古族銀餐具系列。手工鏨花工藝銅制火鍋紋樣細膩、工藝精湛，極具民族特色。

（四）民族服飾及刺繡工藝內(nèi)蒙古各少數(shù)民族的服飾絢麗多姿，別具一格。蒙古族服飾艷麗美觀，有頭飾、長袍、腰帶、蒙古靴四個主要部分，婦女頭飾是最受人矚目的裝飾。諸如鄂倫春、鄂溫克族的傳統(tǒng)服飾均由獸皮制作而成，赫哲族有制作魚皮衣的古老傳統(tǒng)。蒙古族刺繡源遠流長，應用范圍廣泛，色彩豐富艷麗，具有強烈的地區(qū)特點和民族特色。

（五）其他工藝美術(shù)其他工藝美術(shù)主要有皮革工藝品、牛角工藝品、三少民族的樺樹皮制品、藝術(shù)掛毯、剪紙、仿遼瓷等。

二、藝術(shù)設計類專業(yè)開發(fā)內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)課程資源的意義

（一）有利于民族工藝美術(shù)的保護和傳承當我們在慶幸全球范圍的現(xiàn)代化所帶來的快捷便利時，隨著工業(yè)化、城市化的飛速發(fā)展，人民生活條件的改善，生活方式的轉(zhuǎn)變，特別是商業(yè)文化的沖擊，民族工藝美術(shù)所賴以存在的物質(zhì)基礎和文化基礎也發(fā)生了極大的動搖?，F(xiàn)代工業(yè)文明對民族工藝美術(shù)的沖擊已經(jīng)成為了不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，無數(shù)珍貴的民族工藝美術(shù)正在逐漸消亡，選擇其中有價值的品種進行保護已十分緊迫。然而，內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)的保護工作卻面臨著前所未有的嚴峻形勢，具體表現(xiàn)為：一是傳統(tǒng)民族工藝美術(shù)生存環(huán)境的惡化；二是一些獨特的民間傳統(tǒng)習俗和生產(chǎn)生活方式在逐步消亡；三是一些傳統(tǒng)民族工藝美術(shù)和技藝的傳承后繼乏人；四是民族工藝美術(shù)資源流失嚴重。因此搶救、保護、傳承和弘揚內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)刻不容緩。而民族工藝美術(shù)傳統(tǒng)的傳承模式已經(jīng)不利于當今社會文化的發(fā)展，因此要構(gòu)建新的傳承模式。為此，把民族工藝美術(shù)的內(nèi)容融入到課程中，組織工藝美術(shù)大師和代表性的傳承人進入到相關(guān)院校傳授工藝美術(shù)技藝，充分發(fā)揮高等藝術(shù)設計教育的優(yōu)勢，加強民族工藝美術(shù)教育，辦出自己的區(qū)域民族特色，對培養(yǎng)高素質(zhì)的工藝美術(shù)專門人才意義重大。開展民族工藝美術(shù)融入藝術(shù)設計類專業(yè)教學的實踐研究活動，將其課程和教學內(nèi)容實施于專業(yè)教學中，通過有效而多樣的民族工藝美術(shù)教育方式，將其文化內(nèi)化，使學生在了解了民族工藝美術(shù)的歷史和現(xiàn)存狀態(tài)后，從而更加珍視工藝美術(shù)文化瑰寶，產(chǎn)生傳承、保護優(yōu)秀的民族工藝美術(shù)的積極性，并主動地參與到民族工藝美術(shù)的傳承中來，使其發(fā)揚光大。繼承民族文化傳統(tǒng)，弘揚民族優(yōu)秀文化，對保護民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)、傳承民族文化藝術(shù)具有十分重要而深遠的現(xiàn)實意義。總之，民族工藝美術(shù)要得以系統(tǒng)的傳承，就要在高等院校建立一支強有力的美術(shù)師資隊伍去探究民族工藝美術(shù)的理論和技藝；通過構(gòu)建系統(tǒng)的理論基礎來支撐高校民族工藝美術(shù)教學；編寫出具有本土特色的民族工藝美術(shù)的課程教材資源。以高校藝術(shù)設計類專業(yè)為平臺，播下民族工藝美術(shù)的“種子”，使高校成為傳承民族工藝美術(shù)的前沿陣地。

（二）有助于豐富專業(yè)課程的教學內(nèi)容在傳統(tǒng)的藝術(shù)設計教學中，學生接受的都是西方三大構(gòu)成的設計體系和色彩觀念，而對本地區(qū)傳統(tǒng)的民間美術(shù)和色彩意識知之甚少。民間造型觀念有著自身獨特的觀察和思維方式，是完全區(qū)別于西方的一種造型體系。民族工藝美術(shù)以其質(zhì)樸的造型、深厚的內(nèi)涵與現(xiàn)代設計藝術(shù)的某些觀點形態(tài)息息相通，對它的學習將有助于拓展學生的觀察和思維。通過收集、挖掘、整理、選擇優(yōu)秀的內(nèi)蒙古工藝美術(shù)資源，在藝術(shù)設計類專業(yè)的教學實踐中，探索和嘗試把這些內(nèi)容滲透進專業(yè)教學中，可讓學生了解并初步學習和掌握優(yōu)秀的民族工藝美術(shù)，感受和了解內(nèi)蒙古地區(qū)民族工藝美術(shù)的特色，深化、補充、延伸專業(yè)知識，讓學生熟悉和熱愛本地區(qū)的民族工藝美術(shù)，從而提高學生的藝術(shù)修養(yǎng)，陶冶學生的審美情趣，提高學生的審美能力，拓寬他們的審美視野，提高學生美術(shù)欣賞和創(chuàng)作實踐水平。在教學中要將內(nèi)蒙古工藝美術(shù)在特定的自然環(huán)境和特殊的人文環(huán)境中折射出的生活、生存方式加以表現(xiàn)，讓學生們熟悉和感悟民族的美術(shù)思維方式，培養(yǎng)和樹立民族的審美觀和價值觀，豐富教學內(nèi)容。教師在教學中應充分利用本地優(yōu)秀的民族工藝美術(shù)資源，引導學生調(diào)查與采訪、設計與制作，改變學生的學習方式，實現(xiàn)專業(yè)學習的多樣性，從而塑造具有創(chuàng)新能力和創(chuàng)新精神的文化主體。

（三）具有重要的思想教育意義在教學過程中，培養(yǎng)學生對民族文化、民間藝術(shù)的興趣，增進他們對不同民族文化的理解、尊重和熱愛，潛移默化地激發(fā)學生熱愛家鄉(xiāng)的情懷，增強他們的民族自豪感，具有重要的教育價值和課程意義。關(guān)注內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)，在貫徹人才培養(yǎng)方案的同時保持地方資源特色，有效地開發(fā)和利用民族工藝美術(shù)課程資源，是傳承、弘揚內(nèi)蒙古優(yōu)秀民族文化遺產(chǎn)的最好途徑和方法。

三、藝術(shù)設計教學中內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)課程資源開發(fā)的內(nèi)容

如何利用這些優(yōu)秀的民族工藝美術(shù)資源開發(fā)藝術(shù)設計類專業(yè)的特色課程，將內(nèi)蒙古最具代表性的民族工藝美術(shù)融入到藝術(shù)設計的專業(yè)教學中，使民族工藝美術(shù)得以更好的傳承，現(xiàn)針對我區(qū)的情況，筆者從以下幾個方面進行探討。

（一）理論教學內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)課程教學主要有基本理論講授、課堂組織討論答疑、考察與調(diào)研以及實踐與創(chuàng)作四個部分，其中前兩個部分為課堂理論教學，而后兩個部分屬于實踐教學?；纠碚撝v授主要是通過介紹、講解內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)的起源、發(fā)展和沿革，來使學生了解其品種、藝術(shù)特色、材料和制作工藝，讓學生在有限的課堂學習中，較系統(tǒng)地了解和掌握內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)發(fā)展的基本線索和概貌。最后，遴選優(yōu)秀的具有代表性的民族工藝美術(shù)作品進行賞析。通過欣賞富有民族特色的工藝美術(shù)作品，可讓學生更加了解和熱愛本土文化。

（二）實踐教學帶領學生走出校門，深入到民族聚居地區(qū)開展實地的參觀、采訪，進行人文內(nèi)涵考察，了解那些民族工藝美術(shù)的文化背景，系統(tǒng)地收集整理有關(guān)的理論和技藝，積極向老藝人請教、向民間藝人學習，只有這樣才能學其精髓。最后，選擇其中感興趣的民族工藝美術(shù)品種進行技法學習和實踐制作，培養(yǎng)學生對不同材料的體驗、感受。本階段重在學生的參與，教師針對學生個別差異進行指導，側(cè)重于創(chuàng)造思維能力的訓練。

第5篇：工藝美術(shù)和設計的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞:民間工藝美術(shù);當代工業(yè)設計;應用

中圖分類號:J528 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)15-0096-02

一、前言

縱觀中國工藝美術(shù)的發(fā)展歷史,有兩條清晰明朗的發(fā)展脈絡引人注目。一條是以實用為主體的民間工藝美術(shù)體系,另一條是以陳設、欣賞工藝為主體的宮廷士大夫工藝美術(shù)體系。它們有著不同的審美情趣、審美理想和審美價值。后者追求的是奢華、金迷、以貴為美的審美思想,而前者所追求的是一種天然的發(fā)自內(nèi)心的純潔之美,無須修飾、無須借助材料的高貴增益的本質(zhì)美,是一種自然流露的純真質(zhì)樸之美。除此之外,還具備了存在于勞動人民身上的那種善良、勤懇、堅韌、樂觀和智慧的品格。民間工藝美術(shù)在當代工業(yè)設計中的應用關(guān)系到中國文化的傳承,同時也將實現(xiàn)藝術(shù)轉(zhuǎn)化的質(zhì)變成果。本文就民間工藝美術(shù)在當代工業(yè)設計中的應用進行深入的探討。

二、民間工藝美術(shù)的特點

任何一個有民族、有勞動群眾存在的地方,就能聽到藝術(shù)脈搏跳動的聲音。 民間工藝美術(shù)是一種自給自足的自然經(jīng)濟孕育而成的藝術(shù)形式。人們?yōu)榱藵M足養(yǎng)生送終,從喜從悲的一切生活需要,創(chuàng)造了各種生活藝術(shù)品,它伴隨著勞動人民從荒漠高遠的太古一直走到現(xiàn)在。 它沒有條件取材于金銀犀玉,卻得益于天然的不盡貢獻,一切垂手可得的竹、木、泥、土、麻、絲,成就了各個種類生產(chǎn)的需要,勞動者的一切真情美意都物化其中。 著名工藝美術(shù)學家張道一先生說:“就民間工藝美術(shù)整體相對于宮廷、士大夫而言,它大多數(shù)是粗的、俗的、野的、土的,但粗非拙劣,俗非平庸,野非不馴,土非孤陋?！苍S正是在這種生產(chǎn)方式和結(jié)構(gòu)中形成的粗、俗、野、土,才使民間工藝充滿著無限的生命力。”

民族民間工藝美術(shù)集中體現(xiàn)了該地區(qū)、民族人們的審美情趣。

工具和生活用品寄托著人們對豐收的祈望和對美好生活的向往,因而常常被裝飾、被美化。且不說鋤鐮打磨得錚亮,背簍編出花紋,姑娘的服飾絢麗多彩,男子的佩刀精美鋒利,就是屋頂面的裝飾、家什的造型、色彩和擺設,也在不知不覺中透露著主人對生活的熱愛和對美的獨特感受。然而不同的生產(chǎn)生活方式又決定了各自工具和用品的不同風格式樣。通常民俗活動最能看出一個民族的個性特點和精神境界,其出現(xiàn)于各種集會、婚喪儀式活動中的工藝美術(shù)品則更直接體現(xiàn)不同地區(qū)、民族的審美觀念。

比如,許多少數(shù)民族愛花,有各種花會和花節(jié)。這些活動無疑根源于這些民族的生活生態(tài)環(huán)境。節(jié)日喜慶自然也是最能體現(xiàn)各地區(qū)、民族間風俗的場合,在這些場合中出現(xiàn)的工藝美術(shù)品如年畫、剪紙、泥塑、面塑、糖餅、食品糕點、彩燈風箏等等,則更直接地把這些地區(qū)、民族的審美觀念物化了。年畫的構(gòu)思奇巧,以變形而求得最佳的理想效果,構(gòu)圖則往往超越時空而又合乎情理,色彩濃艷鮮亮而令人賞心悅目。剪紙受材料的限制卻別出心裁,人物、花鳥雖不“栩栩如生”但也別具神韻,或簡潔以寫意,或縝密以狀形,一張紙一把剪,便將心中的乾坤顯現(xiàn)于窗子和箱籠之上。正因為民族民間工藝美術(shù)多是自然形態(tài)的東西、粗糙的東西,因此也是最本質(zhì)、最生動的意志愿望的自然流露,折射了一定地區(qū)、民族的風俗習慣和文化傳統(tǒng),集中展示了他們的獨特審美情趣。

三、民間工藝美術(shù)在當代工業(yè)設計中的應用

世界各先進國家,由于普遍重視現(xiàn)代工業(yè)設計,因此極大地推動了工業(yè)和經(jīng)濟的發(fā)展與社會生活水平的提高。自20世紀80年代以來,我國也逐漸加強了對現(xiàn)代工業(yè)設計的重視和投資。但不容回避的是,我們的現(xiàn)代工業(yè)設計能力和水平仍處于世界的較低水平,遠未形成能夠沖擊世界市場的設計風格,本土設計在東西夾擊中舉步維艱,步履蹣跚。

而當我們談及現(xiàn)代工業(yè)設計時,往往將現(xiàn)代工業(yè)設計與工藝產(chǎn)品設計相對立,從而造成具有中國特色的傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)與現(xiàn)代工業(yè)設計相隔離。因此,民間工藝美術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設計之間關(guān)系的研究將成為一項重要的課題。民間工藝美術(shù)與當代工業(yè)設計主要聯(lián)系如下:

(一)造物思想上的一脈相承

民間工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)設計都是造物的文化。雖然他們產(chǎn)生的時代、經(jīng)濟文化背景和思想哲學基礎有很大的差別,但他們在整個民族文化系統(tǒng)中作為生產(chǎn)力的物質(zhì)屬性沒有改變,二者沒有質(zhì)的區(qū)別。設計具有一定的能動作用,有目的的第二自然改造,又可改變?nèi)藗兊哪承┮庾R和傳統(tǒng)觀念,促進造物文化乃至民族更深層的文化向前發(fā)展。這就是工藝造物和現(xiàn)代設計于整個民族文化中的積極意義。

民間工藝美術(shù)在材料實用上講究自然取材“忠實于材料”、“適合于目的性”,并源于自然材料的簡潔的忠實作為其活動基礎,民間工藝美術(shù)還具有主觀創(chuàng)作意圖與材料自然形態(tài)巧妙結(jié)合的特點,這些有真意、去粉飾、少做作、返樸歸真的藝術(shù)氣質(zhì)正是現(xiàn)代工業(yè)設計設計所追求的。

(二)內(nèi)在特點的共通性

民間工藝美術(shù)的獨特的造型語言符合中國傳統(tǒng)的審美觀念,具有鮮明的民族特色,其淳樸而又富有創(chuàng)造性的造型及配色技巧,對于中國的現(xiàn)代工業(yè)設計來說是不可或缺的珍貴遺產(chǎn),吸收民間工藝美術(shù)的傳統(tǒng)設計思路、制作技巧,創(chuàng)造性地運用在中國現(xiàn)代工業(yè)設計發(fā)展之路中,對于開拓我們的思維,豐富我們的設計思路,形成一套完整的有中國特色的現(xiàn)代工業(yè)設計體系具有非常重要的作用。

民間工藝美術(shù)在注入現(xiàn)代工業(yè)設計的技術(shù)、理念、管理、方法等手段后,必然為其自身的發(fā)展注入了新的活力。這樣,不僅能夠使民間工藝美術(shù)得到長足的發(fā)展與提高,也為其不斷創(chuàng)新提供了新的思路。從而,將有效地把民間工藝美術(shù)從目前發(fā)展與傳承所陷入的尷尬境地中解放出來,為繼續(xù)深人挖掘民間工藝美術(shù)及中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化建立了良好的平臺,為有效傳承民間工藝美術(shù)提供了有效的保障。

民間工藝美術(shù)及中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代工業(yè)設計的基石,其中蘊涵著中國幾千年的文明成果,是現(xiàn)代工業(yè)設計取之不盡、用之不竭的知識寶庫與創(chuàng)新源泉?，F(xiàn)代工業(yè)設計在提取民間工藝美術(shù)的造物思想、文化內(nèi)涵、形態(tài)構(gòu)成、色彩積淀等多方面元素后,必然為其發(fā)展注入了豐富的創(chuàng)新源泉。這樣,不僅能夠有效保證現(xiàn)代工業(yè)設計不會陷人徒有虛表、缺乏內(nèi)涵的不良境地,而且能夠有效推動現(xiàn)代工業(yè)設計建立民族特色、走民族化與國際化道路。

民間工藝美術(shù)得到深人挖掘與長足發(fā)展后,必將為現(xiàn)代工業(yè)設計帶來新的創(chuàng)新動力;而現(xiàn)代工業(yè)設計所取得的成果也為民間工藝美術(shù)的發(fā)展與傳承提供了新的思路;最終,二者相互結(jié)合,相互促進,必將形成動態(tài)發(fā)展、不斷攀升的良性循環(huán)模式。

四、結(jié)語

人類設計的歷史和現(xiàn)實對于今天中國設計藝術(shù)的發(fā)展而言,其意義是不言而喻的。因此,從設計藝術(shù)視角學習和研究民間工藝美術(shù)的造型語言和配色技巧以及傳統(tǒng)的設計思維方式,將現(xiàn)代設計理念和傳統(tǒng)審美思維進行比較、分析,汲取優(yōu)點,創(chuàng)造性地將二者融合,將成為中國現(xiàn)代設計藝術(shù)發(fā)展的趨勢。民間工藝美術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設計之間關(guān)系的研究,不僅對二者的發(fā)展起到積極的促進作用,更為中國如何走上設計強國之路提供一定的參考思路。相信在不久的將來,隨著我國相關(guān)部門及諸多人士對此問題的重視與深入研究,民間工藝美術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設計之間關(guān)系的研究與探討必將逐步走向成熟并且會取得更加豐碩的成果。

參考文獻:

[1]李菲.民間工藝美術(shù)市場化利與弊的思考[J].安陽工學院學報,2006,(2):142-146.

第6篇：工藝美術(shù)和設計的區(qū)別范文

【關(guān)鍵詞】高校 工藝美術(shù)設計 民族工藝

【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）36-0183-01

注重傳統(tǒng)文化的傳播發(fā)展，將民族工藝和高校工藝美術(shù)設計教學進行結(jié)合是比較重要的途徑，通過兩者的科學化融合，就能有助于學生的思維模式創(chuàng)新發(fā)展，對藝術(shù)設計的教學質(zhì)量也能提高。通過從理論層面對高校工藝美術(shù)設計教學和民族工藝的發(fā)展研究，就能從理論層面提供支持。

一、民族工藝的特征體現(xiàn)及應用于高校藝術(shù)設計教學的重要性

1.民族工藝的特征體現(xiàn)分析

民族工藝的發(fā)展過程中，已經(jīng)逐漸形成了其自身的獨有特征，在民族工藝的大眾性特征方面體現(xiàn)的比較突出[1]。大眾特征和宮廷以及宗教藝術(shù)有著很大區(qū)別，在生活性以及實用性方面有著鮮明的呈現(xiàn)，這些方面進行集中就形成了大眾化的特征。在民族工藝的大眾性特征的體現(xiàn)方面，主要是對老百姓內(nèi)心的需求以及愿望的呈現(xiàn)，所以從藝術(shù)生命力層面來看是比較突出的。

再者，民族工藝的民族性特征有著呈現(xiàn)。由于民族工藝是在民族的不斷發(fā)展中逐漸形成產(chǎn)生的，所以就和人們的生活習慣以及文化等緊密聯(lián)系，使得民族工藝的民族性特征比較突出。民族工藝的民族性有時是對一個過程中的發(fā)展的反映，有著其自身的獨特風格，由于在時代背景以及生活等因素方面的不同，民族藝術(shù)所展現(xiàn)的風格也是多樣化的。

另外，民族工藝在地域性的特征上也有著鮮明的呈現(xiàn)。在民族工藝的發(fā)展中，受到地域性因素的影響，也會在地域性的差異上有著不同。在每個地方都有著其自然風光以及民俗風情，所以民族藝術(shù)也會呈現(xiàn)出地域性的差異。

2.民族工藝應用于高校工藝美術(shù)設計教學的重要性

高校的工藝美術(shù)設計教學過程中，將民族工藝和實際的教學進行融合，能促進教學質(zhì)量的提高，并對我國傳統(tǒng)民族工藝文化的發(fā)展有著傳承作用。我國是歷史悠久的古國，在民族藝術(shù)的形成以及發(fā)展都是根植于實際的生活當中的，并且這些民族工藝對一代代人產(chǎn)生了很大的影響，在藝術(shù)特色方面有著鮮明呈現(xiàn)[2]。通過民族工藝和高校的工藝美術(shù)設計進行結(jié)合發(fā)展，就能對教學的文化內(nèi)涵加以豐富化，要能對傳統(tǒng)的文化有效傳承，對現(xiàn)代化的教學體系完善就能起到積極作用。兩者的融合對現(xiàn)代化的教學發(fā)展需求也是相符合的，能促進工藝美術(shù)設計教學的創(chuàng)新發(fā)展。

另外，現(xiàn)代工藝美術(shù)設計教學中對民族工藝的融合應用，能促進現(xiàn)代工藝美術(shù)設計的多樣化發(fā)展。由于民族工藝是通過時間的檢驗而存留下的寶貴資源，在當前的教學過程中加以應用，就能對現(xiàn)代工藝美術(shù)設計的進一步發(fā)展有著促進作用。有利于我國的現(xiàn)代工藝美術(shù)設計走向世界的舞臺，展現(xiàn)自身的設計信心。

二、高校工藝美術(shù)設計教學和民族工藝的融合發(fā)展策略

將民族工藝和高校的工藝美術(shù)設計進行緊密結(jié)合，就要能充分注重教學方法的科學化實施。在實際的教學課程安排過程中，就要以傳統(tǒng)民族工藝作為基礎來開展相應的課程，對民族民間工藝的課程系統(tǒng)化的設計，作為必修的課程來展開教學。例如將編織工藝以及手工漆藝和陶藝等作為開設的課程，讓學生在工藝美術(shù)設計教學中進行學習傳統(tǒng)的民族工藝，這就能有利于課程教學的豐富性[3]。要注重特色課程以及教材的建設工作完善實施，將民族工藝的內(nèi)容和現(xiàn)代工藝美術(shù)設計的課程進行融合發(fā)展。

現(xiàn)代工藝美術(shù)設計教學中，要充分的對傳統(tǒng)民族工藝的美術(shù)資源物質(zhì)特征以及實踐價值加以挖掘。傳統(tǒng)的民族工藝美術(shù)資源的實用特征方面，就涵蓋著實踐教學的價值，要在具體的教學中加以充分的挖掘，讓學生通過實踐操作來對民族工藝文化有更深的認識。要注重對學生的創(chuàng)造能力培養(yǎng)，以及對學生綜合性能力的培養(yǎng)，將現(xiàn)代工藝美術(shù)設計和傳統(tǒng)民族工藝的發(fā)展有機結(jié)合。這樣才能有助于高校的工藝美術(shù)設計教學的整體水平提高。

對高校工藝美術(shù)設計和民族工藝的結(jié)合，就要能深入的了解民間藝術(shù)在造型方式以及技巧，從而對工藝美術(shù)設計教學進行豐富。在民族工藝方面，人們對情感的表達比較注重，在風格上注重自然[4]。所以這就能夠?qū)⒐に嚸佬g(shù)設計和民族工藝這些層面的內(nèi)容進行有機融合入，將民族工藝的一些圖案以及色彩等融入到現(xiàn)代工藝美術(shù)設計教學中去，通過現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化的結(jié)合，在設計的效果上也能創(chuàng)新的呈現(xiàn)。

三、結(jié)語

總而言之，對高校工藝美術(shù)設計的良好發(fā)展，就要能充分重視民族工藝的結(jié)合，通過從理論層面對兩者的結(jié)合研究以及結(jié)合的重要性分析，就能為實際的教學發(fā)展提供理論依據(jù)，促進高校的工藝美術(shù)設計教學的質(zhì)量提高。

參考文獻

[1]何曉寧.高職院校首飾專業(yè)教學現(xiàn)狀及改進的研究[J].南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院學報，2015（01）.

[2]徐曉卉.從史學的角度突顯古代文化素養(yǎng)課的人文精神――以藝術(shù)設計專業(yè)學生為例[J]. 美術(shù)教育研究，2013（17）.

第7篇：工藝美術(shù)和設計的區(qū)別范文

正是基于這樣的認識，2008年，我和我的同仁們決定策劃這套《中國工藝美術(shù)大師》叢書，記錄與傳播那些曾經(jīng)只在師門內(nèi)口耳相傳的經(jīng)驗與智慧；在紙媒上呈現(xiàn)那些生動的創(chuàng)作過程，讓大師們毫無保留地公開那些“獨門絕技”。

經(jīng)過6年的努力，2013年底，煌煌50卷《中國工藝美術(shù)大師》叢書終于全部出版，陣容整齊地出現(xiàn)在書店以及各種書展上。筆者自2005年進入江蘇鳳凰美術(shù)出版社工作，其后的大部分時間都花在了這套叢書上面。從選題的策劃、叢書的編輯，再到后期的制版、印刷，筆者都全身心投入其中，感觸頗多。

組建學術(shù)團隊，獲取學術(shù)支持

為了在400多位中國工藝美術(shù)大師中遴選出50位大師，確定叢書的體例以全面而細致地展現(xiàn)大師的技藝，我們組建了叢書編委會。編委會除了出版社的策劃、編輯人員，還邀請了國內(nèi)該領域的著名學者、專家。編委會的主要職責是召開學術(shù)研討，落實大師名單、明確編寫體例與要求、商定出版規(guī)劃。

我們邀請著名的藝術(shù)學領軍人物張道一教授擔任叢書總主編，對叢書的學術(shù)性、理論性、創(chuàng)新性、應用性等方面總體把控，他還為叢書欣然撰寫了總序；我們邀請了濮安國教授、李立新教授擔任叢書副總編，負責落實安排叢書的組織撰寫工作以及專業(yè)總把關(guān)。叢書編委會中的專家、學者還包括唐克美、范文典、鄭禮闊、劉文、朱玉成、李綿璐、廖軍、呂美立等，他們長期從事專業(yè)教學或創(chuàng)作實踐，是我國工藝美術(shù)產(chǎn)學研領域的一流專家、學者，為叢書的編寫提供了不可或缺的學術(shù)資源。

編委會召開多次圖書選題論證會議，遴選出50位中國工藝美術(shù)大師名單。這50位大師遍及我國20多個省市自治區(qū)，涉及的工藝品類有30余種。其中陶瓷、石雕、玉雕、木雕、牙雕幾大品類下根據(jù)地域、技藝等特點再進行細分。有些品類，如惠山泥人、刺繡、挑花與絲綾堆繡、緙絲、藍印花布、剪紙、景泰藍、微雕、漆線雕、金銀鑲嵌、雕漆、年畫、內(nèi)畫鼻煙壺、唐卡等，基本遴選了該品類中最具代表性的一位大師。

我們還邀請常莎娜、朱培初、龔良等組成叢書的編審委員會，這些學者有的參與了《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》的編撰，審核的此類圖書獲得過眾多國家級獎項。此外，我們還依托中國工藝美術(shù)協(xié)會、中國工藝美術(shù)研究院、江蘇省工藝美術(shù)協(xié)會、清華大學美術(shù)學院、中央美術(shù)學院設計學院等工藝美術(shù)方面的教育、科研、學術(shù)權(quán)威機構(gòu)，組成強大的聯(lián)合編輯單位。

挖掘大師技藝，彰顯叢書特色

將50位大師的人生、技藝絕活、經(jīng)典作品展示給讀者，是圖書內(nèi)容出版的重點。但如果僅僅以圖錄的形式展現(xiàn)作品，那將與市場上諸多“大師作品集”的出版物沒有什么差別。通過調(diào)查市場同類書的出版情況，我們制定了叢書的出版方針：通過對大師本人、親人、徒弟、友人的采訪，了解大師的工作場景、工作用具、個人喜好等工作生活背景，挖掘大師的設計理念、傳統(tǒng)技藝、本人絕活、工藝口訣，以圖文并茂、圖文互動的方式，力爭使叢書具有史實紀錄的史料性、文獻性、專業(yè)性和理論性等多重價值，揭示工藝美術(shù)傳統(tǒng)技藝的真諦。

經(jīng)過與編委會專家們的多次商討，最后確定叢書的編寫體例：總序（叢書總主編張道一撰寫），本卷前言（分卷主編撰），第一章 大師生平（個人小傳），第二章 大師作品和技藝，第三章 大師著述、言論語錄，第四章 評述摘要（以前對大師藝術(shù)的評述介紹），第五章 大師年表，后記。

其中第二章“大師作品和技藝”是每卷圖書的重點，也是筆者作為責編在每一卷圖書的審稿意見中提出修改要求最多的部分。從每卷涉及的工藝品種的專業(yè)性角度出發(fā)，要求作者用工藝美術(shù)技藝的專業(yè)術(shù)語、專業(yè)眼光、專業(yè)要求來分析大師技藝、大師作品。著重把大師傳承與創(chuàng)新的絕活、技藝挖掘出來。

在編稿的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，要求作者深度挖掘大師的技藝絕活比較困難。主要原因有三：①有的大師過世較早，且大師的后人并不從事工藝美術(shù)，缺乏資料搜集、保管意識，圖片、文字資料散失嚴重。②部分年事較高的大師，他們精于制作，卻不善于口頭表達。③書稿撰寫者非該領域從業(yè)者，缺乏實踐經(jīng)驗，文字表達終隔一層。

為了讓第二章的內(nèi)容不失專業(yè)深度，筆者與編委會的專家、學者議定出一個統(tǒng)一的編寫標準，要求書稿撰寫者從以下幾個方面入手加以修改：①簡單介紹每卷涉及的工藝品種的技藝發(fā)展歷史，適當交代大師在我國該工藝品種歷史發(fā)展中的地位。②以圖文對應的形式，介紹大師的工具材料。重點介紹大師在工具材料革新研究方面的貢獻。③在挖掘大師技藝上，可以通過采訪大師本人、弟子、親屬等，由大師本人或者弟子演示具有代表性的技藝制作流程，并以此為契入點，記錄基本流程、步驟，從而挖掘大師技藝絕活。如遇工藝口訣、專業(yè)術(shù)語（方言行話）的，則結(jié)合實例闡釋。④給讀者提供專業(yè)性的作品欣賞。針對代表性作品提供欣賞文字，文字需要緊貼技藝，從本質(zhì)上讓讀者看懂大師的經(jīng)典作品。

經(jīng)過反反復復的斟酌與修改，叢書基本實現(xiàn)了我們的預期。該套叢書以圖文并茂的方式生動呈現(xiàn)大師的創(chuàng)作技藝，與目前圖書市場上圖錄式的作品集有很大區(qū)別，獲得了行業(yè)內(nèi)專家、大師本人的普遍認可。

遴選寫作隊伍，突出專業(yè)優(yōu)勢

叢書的質(zhì)量取決于寫作者的功力，50冊叢書，最終由遴選出的40多位優(yōu)秀作者（少數(shù)作者同時撰寫兩冊）完成。為了尋找合適而優(yōu)秀的叢書寫作者，我們主要從以下四個方面去物色：

1.某領域的專家、學者。這些人多年從事此領域的教學、科研，對該領域有著全面而具體的了解，自然也是叢書最為合適的寫作者。如《中國工藝美術(shù)大師顧景舟》（紫砂壺）卷，由南京師范大學美術(shù)學院陶瓷研究所所長高英姿教授撰寫。高英姿出生于紫砂創(chuàng)作世家，她的父親高海庚、母親周桂珍均為顧景舟大師的得意弟子。高英姿自小受顧景舟大師呵護和教導，在南京藝術(shù)學院工藝美術(shù)系攻讀研究生期間隨顧景舟大師學習陶瓷鑒定，并參與編寫《宜興紫砂珍賞》一書，深受顧老教誨。高英姿從事紫砂藝術(shù)研究工作幾十年，目前可謂國內(nèi)研究紫砂的頂尖學者，她所著的《紫砂名陶典籍》是紫砂領域的權(quán)威著作。所以，對于顧景舟大師的了解以及闡釋，無人能出其右，高英姿是顧景舟卷的最佳寫作人選。

2.某位大師的專注研究者。大師精湛的技藝總會引來眾人的目光，其中不乏研究者，他們對大師的研究更加具體，并且具有一定的理論深度。如《中國工藝美術(shù)大師李博生》（玉雕）卷，由魯迅美術(shù)學院的蘇欣老師撰寫，她在撰寫博士學位論文《京都玉作》期間，曾經(jīng)長期呆在李博生大師旁邊悉心請教，深入洞察，對李博生大師可謂了解得細致入微。蘇欣撰寫李博生卷的過程順利而快速。

3.大師身邊的人。大師的親人、弟子以及工作人員，他們在生活與工作中與大師朝夕相伴，其他人很難如此近地觀察與了解大師的創(chuàng)作觀念與過程。如《中國工藝美術(shù)大師鄭益坤》（漆藝）卷，由鄭益坤大師之子鄭鑫撰寫，鄭鑫子承父業(yè)，繼續(xù)從事著漆藝的創(chuàng)作與研究，出色的專業(yè)水平讓他又擔任了福州工藝美術(shù)學校校長、閩江學院美術(shù)學院院長。父子的關(guān)系以及專業(yè)的素養(yǎng)讓鄭鑫成為鄭益坤卷的不二人選。

4.大師家鄉(xiāng)的學者。工藝美術(shù)的滋長與傳承，與當?shù)氐脑?、傳統(tǒng)習俗等緊密相連。所以，工藝美術(shù)具有一定的地方性。大師家鄉(xiāng)的學者對大師本人以及此類工藝美術(shù)，自然比外地學者更為熟悉。邀請大師家鄉(xiāng)的學者也是我們遴選作者的方案之一。如中國工藝美術(shù)大師張永壽和顧永駿都是揚州人，我們就邀請了身為揚州人的費文明博士來撰寫《中國工藝美術(shù)大師張永壽》（剪紙）卷和《中國工藝美術(shù)大師顧永駿》（玉雕）卷。費文明任教于南京藝術(shù)學院，設計史是他的研究領域之一。緣于對家鄉(xiāng)的熱愛，他的文字也就更多了一分感彩。

我們還邀請了國內(nèi)的一流專家、學者擔任叢書的分卷主編，由他們對各卷的內(nèi)容進行學術(shù)性把關(guān)。同時，他們也是各卷寫作者的顧問，在寫作的過程中，寫作者會向分卷主編咨詢各種專業(yè)性的問題。如《中國工藝美術(shù)大師陸涵生》（木雕）卷邀請本套叢書的副總主編濮安國教授擔任該卷的分卷主編。濮教授為我國著名的明式家具研究的頂尖學者，多年從事明式家具的收藏與鑒定以及紅木雕刻的研究，出版了多部有學術(shù)影響的專著如《中國紅木家具》《明清家具鑒賞》《明清蘇式家具》等，也多次參加中國工藝美術(shù)大師的評選工作。參與本套叢書的選題策劃、大師人選確定、體例論證等具體工作，深諳叢書的編寫要求，由他推薦的木雕研究者單存德完成陸涵生卷的撰寫，兩位的密切合作，無疑確保了書稿的專業(yè)性。

執(zhí)著精品圖書，專注文化價值

策劃《中國工藝美術(shù)大師》這個選題之初，我們就想在保護和發(fā)揚非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大背景下，把這個選題做成一件有價值的事情。在選題的實施過程中，一方面，我們沒有采取樹一個“中國工藝美術(shù)大師”的名目，然后由作者出錢、包銷的常見形式，相反，我們還給作者付稿費。大師們都無比驚訝，因為上門來找他們出書的都要讓他們付一筆可觀的費用，這使得我們的組稿頗為順利；另一方面，叢書編委會確定了50位大師的名單，這個名單基本不作變動。期間有名單外的大師想加入進來，而且他們愿意付一定的費用，都被我們婉拒。

為了打造這套精品圖書，我們邀請了著名裝幀設計家、“世界最美的書”獲得者朱贏椿先生為叢書做整體裝幀設計。該套圖書有別于市場上“大師作品集”的精裝類書籍，采用了軟精裝的裝幀形式，方便讀者捧讀，拉近了讀者和大師的距離。整體設計兼顧50位大師、30余工藝品種特色，通過溫暖的色調(diào)、有節(jié)奏的線面分割構(gòu)成，散發(fā)著濃濃的文化氣息。

第8篇：工藝美術(shù)和設計的區(qū)別范文

 

關(guān)鍵詞：民族文化; 文化表征; 同化 

 

現(xiàn)在，愈來愈多的民族工藝美術(shù)在以市場需求為價值導向的商品社會中喪失了原本的質(zhì)樸和純真。在功利主義的蠱惑下，在內(nèi)因與外因的作用下，它們的各種價值（特別是文化、藝術(shù)價值）正在流失。在這種局面下，原汁原味的民族工藝美術(shù)品種是否還能夠流傳后世？是否還能得到具有原創(chuàng)精神的創(chuàng)作發(fā)展？這都是令人擔憂的。筆者對此尷尬處境從四方面做出了分析，試圖以此提供解決問題的參考。 

 

一、少數(shù)民族工藝美術(shù)品的文化內(nèi)涵、表達形式在當代的際遇 

 

民族服飾（包括日常著裝、節(jié)慶著裝、禮儀著裝等）形態(tài)受制于傳統(tǒng)規(guī)范，也因地域和民族分支的不同而有所區(qū)別。這些獨特的服飾除了具有繼承傳統(tǒng)和美學文化的延續(xù)功能及實用功能外，還有重要的標示作用——對外區(qū)分民族類別，對內(nèi)表現(xiàn)本民族內(nèi)成員間的關(guān)系，以符號的形式傳達有關(guān)穿用者的文化信息——社會階層與地位、年齡、有關(guān)社會功能與道德的性別角色、婚姻狀況、地域、宗族、宗教、節(jié)慶時的專職功能、美化、引欲、幻化功能等。例如，哈薩克族的姑娘出嫁時，帽子的正前方飾有一排串珠垂吊在臉前，作為新娘的標志，要在婚后佩戴一年。而基諾族的未婚男子要在包頭上飾彩色絨線球。侗族人在傳統(tǒng)的祭祖儀式中，要全體肩披“倫織”以示不忘祖先。根據(jù)地域和服飾特點不同，瑤族又有“盤瑤”、“藍靛瑤”、“八排瑤”等分別。 

然而，當這些通常產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟中，由少數(shù)個體所構(gòu)建的相對簡單的“小集合”秩序，接觸并融入到更為復雜而廣泛的工業(yè)化社會生活后，以上提到的服飾文化表征功能就會部分癱瘓。在文化間的適應與同化過程中，人們有可能會主動拋棄本民族的外觀標示，同化在大社會的主流文化里。 

人們以服飾和織物為具體表現(xiàn)載體，把本民族的精神信仰和文化內(nèi)涵以符號的形式表達于其中，通過感官的方式反映大量的社會生活訊息。但是民族內(nèi)部的個體要設計出某一特色款式，使其內(nèi)容與形式富含大量的傳統(tǒng)文化信息并取得本民族內(nèi)部的共識，從而取代或發(fā)展原有的傳統(tǒng)款式，卻是相當困難且要耗費大量時間的，在有些民族中還會受到宗教信仰的制約。因此，少數(shù)民族的服飾款式一直以來是沿襲多于變化的。在當代社會大文化的背景下，這種以“不變應萬變”的狀態(tài)是難以維持的，各民族在文化和商業(yè)交往中，尤其是在旅游文化和環(huán)保觀念的影響下，開始對本族服飾品在科技、美學、道德和儀式形態(tài)方面做出調(diào)整。在面料和材質(zhì)的運用上不再只局限于傳統(tǒng)習慣，工藝制造由手工單件的作坊式發(fā)展為大機械化批量生產(chǎn)，色彩搭配和款式調(diào)整更多考慮目標銷售群體的審美需求。各種代表不同意義的美學符碼被混合運用以達到視覺上的滿足，從而實現(xiàn)交換價值。在商業(yè)價值的驅(qū)動下，原有的民族道德及儀式形態(tài)變得不再非常重要。 

但值得說明的是，這些賣給觀光客的產(chǎn)品和本族人自己穿用的傳統(tǒng)民俗服飾還是有區(qū)別的。這些缺乏原創(chuàng)精神的產(chǎn)品本身就給廣大的消費群體以視覺與意識上的誤導，許多傳統(tǒng)意識似乎正在模糊中消失。這些新鮮而通俗的制品在實際的社會生活中也不具有很強的實用性，經(jīng)常作為收藏和裝飾品被束之高閣，造成使用者與生產(chǎn)者之間缺乏意見的交流與互動，因此一些少數(shù)民族的服飾在現(xiàn)代生活中的實用性能也得不到發(fā)展。 

 

二、 宗教信仰在民族文化中的地位變化 

 

雖然在封建王權(quán)的禁錮統(tǒng)治結(jié)束之后，宗教信仰在很大程度上還繼續(xù)履行著區(qū)分他族、規(guī)范人們的行為和思想、堅固民族文化凝聚力的職責，但在不同宗教精神的感召下，人們的生活面貌也不盡相同。如信仰伊斯蘭教的少數(shù)民族在各民族交往日益頻繁的今天依然對本民族內(nèi)部生活有所保留，比方說在禁忌、聯(lián)姻等方面，不會輕易受外族文明的同化，對于接納異族人為本民族成員會表現(xiàn)出顧慮和抵觸情緒。而在當代生活中，多數(shù)個體信仰佛教的滿族人在以上方面就不會體現(xiàn)出統(tǒng)一的排異性，并在清朝以來的多民族雜居中不再具有鮮明的民族特色。

目前，對于大多數(shù)民族來說，宗教已不再是指導精神生活的惟一信念，寬松的宗教信仰對民族文化所能起到的凝聚作用也日漸甚微了。當靈魂逐漸衰萎，肉體也會萎靡不振。從某種角度看，宗教力量的減弱解釋了在人們?nèi)粘Ｉ钪?，傳統(tǒng)服飾和工藝制品的穿用不再重要的原因。 

 

三、青年人對本民族工藝美術(shù)品的態(tài)度 

 

年輕人是民族的希望和未來，因此他們的意見是不容忽視的。相比老一輩，年輕人更樂于接受新鮮事物。在大眾媒體和開放便利的交流環(huán)境下，各少數(shù)民族中出生于20世紀七八十年代之后的孩子，在成長過程中越來越多地浸染在非本族的世界文化氛圍中，經(jīng)濟、文化愈發(fā)達的少數(shù)民族地區(qū)愈是如此。發(fā)展下去，來自家庭、部族和宗教等有關(guān)民族文化教化的影響逐漸減弱，而來自外界的影響正一步步擴大自己的勢力范圍，很多以手工藝見長的工藝美術(shù)種類面臨失傳。 

現(xiàn)代社會中傳統(tǒng)的民族工藝制品和生活用品由基于使用或寄托情感等而為自己和親友制造的非功利性目的，逐漸演化成為實現(xiàn)交易利潤而生產(chǎn)，不但價格昂貴，在傳統(tǒng)質(zhì)感和人文情懷的意義上也顯得粗糙而冷淡。青年人在現(xiàn)代化的生活中也許只會在重大的節(jié)慶場合以購買或租借的形式使用傳統(tǒng)工藝品，而在日常生活中他們更傾向于使用方便而且便宜的現(xiàn)代化工業(yè)產(chǎn)品。另外，許多事實證明，年輕人改用現(xiàn)代化工業(yè)產(chǎn)品的原因，很大程度上是由于他們認為使用這些流行的現(xiàn)代化物品能夠說明自己在文化和經(jīng)濟層面上的進步程度。在這種情況下，新一代將會逐漸忽略文化的傳統(tǒng)層面，當傳統(tǒng)層面和目前所倡導的創(chuàng)新氛圍無法協(xié)調(diào)一致時，在成長中對外界文化已適應或被同化的新一代更傾向于舍棄傳統(tǒng)工藝美術(shù)品僅存的實用價值，但還會在很大程度上承認它的文化價值。學者認為，這個過程通常會變成民族工藝美術(shù)的現(xiàn)代化特色。 

成長于民族傳統(tǒng)文化氛圍之中，萌發(fā)于當時具體生活的民族工藝美術(shù)品，在當代的生活中漸漸遠離了曾經(jīng)創(chuàng)造并使用它的族群，由日常用品變成了現(xiàn)在的奢侈品被歸類到欣賞陳列品之中，它也就失去了曾經(jīng)滋養(yǎng)它成長的文化養(yǎng)分和環(huán)境，必然會失去鮮活的生命氣息。 

 

四、消費群體對于民族工藝美術(shù)品的態(tài)度 

第9篇：工藝美術(shù)和設計的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：美術(shù)攝影;數(shù)字技術(shù);科學;數(shù)碼;工藝品;美術(shù)創(chuàng)作

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)是我國的分物質(zhì)文化遺產(chǎn)，給現(xiàn)階段年輕人帶來的就是傳統(tǒng)的攝影方式，但是隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)攝影逐漸與新時代的進步拉開了距離，與現(xiàn)階段年輕人所追求的藝術(shù)品質(zhì)和攝影技術(shù)都產(chǎn)生了分歧和變化，這就是傳統(tǒng)的工藝美術(shù)逐漸下滑的主要原因。因此，要想使得美術(shù)攝影得到應有的發(fā)展，就有極力的更新現(xiàn)有的美術(shù)技術(shù)，引入新的技術(shù)手段和攝影方式，在保證傳統(tǒng)的優(yōu)秀內(nèi)容和形式風格下，使用最實用和最形象化的手段和工具。攝影技術(shù)和藝術(shù)在工藝美術(shù)品的創(chuàng)作和生產(chǎn)中，長期以來發(fā)揮了重要作用，已經(jīng)完全的形成了“工藝美術(shù)攝影”的模式，本文就從兩個角度來闡述工藝美術(shù)攝影的特質(zhì)和任務，以及工藝美術(shù)和攝影之間的關(guān)系及聯(lián)系。

一、攝影直接為工藝美術(shù)創(chuàng)作提供原稿和素材

（一）攝影為工藝美術(shù)提供直接的原稿

工藝美術(shù)攝影可以有效的為各種優(yōu)秀的工藝作品帶了更多的創(chuàng)作原稿，無論是繡球還是工藝制成品等都需要美術(shù)攝影的存在，這些都是在數(shù)碼技術(shù)和二維空間等進行加工創(chuàng)咋，從而將最好的藝術(shù)作品展示到工藝創(chuàng)作中去，實現(xiàn)攝影工藝美術(shù)的之間聯(lián)系。提供原稿是工藝美術(shù)的直接創(chuàng)造基礎，無論靜物還是動物都能在工藝品上展示出最高的標準和表象，同時，攝影作品對工藝品還有直接的定型作用，通過在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上都有決定性的作用，而且還包括創(chuàng)作過程中的全部美學意義上的各種原因，都有攝影作品來決定。但是，在制作工藝品的同時不能簡單的依靠人類的制作和描述，相反來看，制作人員在面對工藝品的同時也能更大限度的表現(xiàn)創(chuàng)作的原動力，通過想象空間和思維能力來高質(zhì)量的定位工藝品的標準。

所以說，通常我們所見到的部分工藝品也是通過對人物肖像的轉(zhuǎn)化來進行的，通過再創(chuàng)造所形成的刺繡工藝品，這種轉(zhuǎn)換方式為工藝品又添加了新的色彩和想象力，使得整體的工藝品呈現(xiàn)出了更高的標準和價值。

（二）攝影為工藝美術(shù)提供創(chuàng)作的素材

現(xiàn)如今，隨著數(shù)字時代的到來，無論是科技還是生活都離不開數(shù)碼技術(shù)的存在，攝影技術(shù)也不例外。更多的新時代工藝美術(shù)設計者，有時通過在外界進行取景，通過數(shù)碼相機拍下自己心儀的素材，從而為自己的創(chuàng)作提供更多的可利用標準，這種方式不僅代表著時代的象征，更是時尚潮流下的創(chuàng)作手段。當然，手繪依然是工藝創(chuàng)作的基礎，但是，數(shù)碼攝影提供的素材具有很多的優(yōu)點，他們采集范圍廣，視角廣闊，同時記錄速度很快，是最為直接表現(xiàn)物體的最佳方式。這就是我們采用數(shù)字時代攝影來參與工藝美術(shù)創(chuàng)作的最佳原因。

當然，攝影是主要的取材方式，但是后期的制作和設計也同時很重要。一個藝術(shù)創(chuàng)作不僅要有好的素材靈感，更需要對其后期的處理和設計，這樣才能達到更高標準的藝術(shù)水平。

因此，無論是攝影隊工藝美術(shù)制作提供的原稿還是素材，都是事先工藝美術(shù)與攝影的最佳結(jié)合方式，都是為了繁榮工藝美術(shù)的創(chuàng)作和生產(chǎn)，從而有效的發(fā)展和開拓工藝美術(shù)的新領域具有重要的積極作用和意義。

二、工藝美術(shù)作品攝影

工藝美術(shù)攝影作品是一項很嚴肅且專業(yè)較強的工作，在攝影工作中要及時的注意對物體的拍攝，通常是對靜物的攝影，這是攝影工作中的最基本工作，相對來說也比較有難度。對靜物的拍攝不僅需要扎實的專業(yè)功底而且還需要豐富的經(jīng)驗能力，同時也需要具備高能力的鑒賞性和審美能力，從而才能保證工藝美術(shù)作品攝影的標準性。

工藝作品的美術(shù)作品，就是為了能完美的展示其內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，所以說，拍攝的工作就是一個工藝品形式的創(chuàng)作過程。在實際的工作中，就要攝影師具有強烈的責任心和耐心，才能夠?qū)⒈姸嗖煌贩N的工藝美術(shù)作品的內(nèi)在精神和文化特質(zhì)，外在造型以及質(zhì)感色彩等諸多表現(xiàn)力要素反映出來。

因此，要想成為一名專業(yè)的工藝美術(shù)攝影師，就需要我們在進行美術(shù)鑒賞的同時，對每一個工藝品進行拍攝和斟酌，通過對作品來進行角度和取景等方面的取材，從而能抓住整個場景的協(xié)調(diào)和控制。所以，本文就針對工藝美術(shù)攝影的技術(shù)和技巧問題來進行描繪，但是有一點值得注意，就是工藝美術(shù)品由于品種繁多，用料各異，形式多樣，因此在拍攝實踐中經(jīng)常會遇到困難，僅據(jù)筆者幾十年的專業(yè)體會，拍攝難度較大的是漆器類，金屬類以及精致玻璃類的工藝品，非常認真對待，區(qū)別不同情況，以特殊手法進行拍攝不可。

三、工藝美術(shù)攝影與數(shù)碼攝影

自從進入了數(shù)字時代，通過將工藝美術(shù)攝影和數(shù)碼方式來結(jié)合，使得整個攝影的內(nèi)容和形式更加的豐富多彩，同時如今的攝影技術(shù)也是越來越發(fā)達，使得拍照技術(shù)更加的簡單和便捷，因此，大多數(shù)的工藝美術(shù)設計人員在搜集攝影素材也會變得更加便利和容易。

現(xiàn)如今，數(shù)碼攝影技術(shù)的種類繁多，通過不同的技術(shù)方法來對攝影作品進行創(chuàng)作和設計是當前我國攝影技術(shù)的先進技術(shù)手段。通過對圖像進行編輯和整合，從而能調(diào)節(jié)整個圖片的色彩、亮度和清晰度等效果，從而顯示出不同的藝術(shù)效果。但是，令大家覺得效果好的是，軟件處理的每個步驟和每個流程，都可以按照自己的意愿，同時還可以隨時的進行修改和整合，以擴充每個人的想象空間和能力。

數(shù)字技術(shù)的引入，會極大的豐富了攝影技術(shù)，從而能夠極力的表現(xiàn)工藝美術(shù)的攝影力量和表現(xiàn)力，所以說，就整個藝術(shù)領域來說，這僅僅是美術(shù)攝影的開始，從而是整個工藝美術(shù)攝影的發(fā)展領域和前景。

數(shù)字技術(shù)的引入，極大地豐富了攝影技術(shù)，也包括工藝美術(shù)攝影的表現(xiàn)力，但是，就造型藝術(shù)領域而言，這還僅僅是數(shù)字技術(shù)發(fā)展的開始，以普及“三維技術(shù)和藝術(shù)”為契機，數(shù)字科學在這一領域的發(fā)展就如同在其他領域的發(fā)展一樣，其前景是無可限量的。

四、數(shù)碼攝影技術(shù)

為了作品的生命和價值，攝影家都會以認真的態(tài)度對作品進行后期加工，即二度創(chuàng)作，使作品的構(gòu)圖、影調(diào)、層次和色彩達到自己心目中的最佳狀態(tài)，或者達到市場的最佳賣點。目前在國內(nèi)外獲得大獎的作品都是經(jīng)過二度創(chuàng)作的，其實，說白了，PS技術(shù)就是攝影技術(shù)的延伸，如同原始的暗房技術(shù)一樣，都屬于攝影創(chuàng)作的有機組成。，光學會使用PS工具還遠遠不夠，必須學會對藝術(shù)創(chuàng)作的理解，學會對攝影價值的定位，學會對諸多元素的取舍，學會對色彩明暗的調(diào)配，一片在手，就能判斷出好在哪里，缺陷在哪里，應該往哪個方向走，即獨具慧眼，像由心生，這樣PS技術(shù)才能為攝影藝術(shù)服務。一個偉大的攝影師，他可以不懂PS技術(shù)，但他必須有一個不一定懂攝影藝術(shù)的PS高手做助理，珠聯(lián)璧合才可能誕生偉大的作品。

五、結(jié)語

總而言之，工藝美術(shù)攝影對整個藝術(shù)創(chuàng)作來說是至關(guān)重要的，工藝美術(shù)創(chuàng)作的設計和生產(chǎn)都需要多方面的因素來進行參與，通過對藝術(shù)的推廣和創(chuàng)作更新，來了解全方位的技術(shù)傳承和工藝美術(shù)發(fā)展。同時在，在逐漸發(fā)展的數(shù)碼時代來看，工藝美術(shù)攝影對整個美術(shù)創(chuàng)作來說起到了重要的基礎和作用，為這一時代的科學技術(shù)和藝術(shù)更新創(chuàng)作提供更好的服務和貢獻。

參考文獻：