工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)及局限精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)及局限范文
[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫;本體;電影性;美術(shù)性
一、動(dòng)畫的價(jià)值根源
動(dòng)畫的起源可以追溯到25 000年前的石器時(shí)代。從阿爾塔米拉洞穴中“奔跑的野豬”,到我國(guó)距今5 000年前的“舞蹈紋盆”,這些古老的遺跡不僅展現(xiàn)了藝術(shù)的原始狀態(tài),更記載下遠(yuǎn)古時(shí)期的人類就希望借助畫面記錄動(dòng)作的渴望。法國(guó)美學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出藝術(shù)首先是源于對(duì)自然的模仿,而中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)則認(rèn)為藝術(shù)是與人類的生命直接關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造物,美根本就是來源于人類的生命意識(shí),兩者渾然一體不可分割。生命本身則必然意味著運(yùn)動(dòng)和變化。正是這種與生俱來的生命意識(shí)使得人類總是對(duì)于運(yùn)動(dòng)極為敏感并充滿渴望。這一生命意識(shí)與動(dòng)畫的本意完全一致:“animation”一詞本是來源于拉丁文“anima”,意指“靈魂”,釋義為“賦予生命”。動(dòng)畫藝術(shù)便是將原本沒有生命的(靜止的) 形象與符號(hào),通過使之運(yùn)動(dòng)而賦予其性格和生命的一門藝術(shù)。由此我們可以得出,動(dòng)畫藝術(shù)形成并且長(zhǎng)期存在、發(fā)展的根本原因便是來源于人類的生命意識(shí),這種意識(shí)形成了人類對(duì)于運(yùn)動(dòng)敏感的天性和對(duì)于創(chuàng)造生命感的渴望。
二、動(dòng)畫本體探尋
從動(dòng)畫的字面解釋可以看出:“動(dòng)”與“畫”是動(dòng)畫的根本要點(diǎn)。國(guó)內(nèi)動(dòng)畫學(xué)術(shù)界據(jù)此提出動(dòng)畫本體是由運(yùn)動(dòng)性和繪畫性兩者構(gòu)筑而成。而筆者卻認(rèn)為動(dòng)畫中的“動(dòng)”與“畫”不應(yīng)該只被簡(jiǎn)單地理解為“運(yùn)動(dòng)”和“繪畫”,而應(yīng)將動(dòng)畫的本體歸納為代表“動(dòng)”的電影性和代表“畫”的美術(shù)性更為確切。因?yàn)殡娪?、美術(shù)兩者和動(dòng)畫都同屬于綜合性的藝術(shù)范疇,各自內(nèi)部與動(dòng)畫本體交相融匯的絕不僅僅局限于運(yùn)動(dòng)與繪畫。
三、動(dòng)畫本體電影性
加拿大實(shí)驗(yàn)電影和動(dòng)畫電影的代表人物Norman Mclaren指出:動(dòng)畫藝術(shù)不是“會(huì)動(dòng)的畫”而是“畫出來的運(yùn)動(dòng)”;我們?cè)谇拔闹兄赋鰟?dòng)畫藝術(shù)形成發(fā)展的根本原因便是在于人類對(duì)于運(yùn)動(dòng)敏感的天性,對(duì)創(chuàng)造生命感的渴望。這些都印證了動(dòng)畫藝術(shù)首先是動(dòng)的藝術(shù)。
縱觀動(dòng)畫和電影的發(fā)展,從兩者的基本原理、根本手段和運(yùn)動(dòng)本質(zhì)來看,幾乎完全一致。兩者都是利用“視覺暫留”的生理現(xiàn)象,運(yùn)用逐幀拍攝連續(xù)播放的根本手段,展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的幻覺,滿足人類對(duì)于創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感的渴望的多元化藝術(shù)形式。其中,運(yùn)動(dòng)的幻覺這一相同的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)將它們與舞臺(tái)藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)區(qū)分開,因?yàn)槲枧_(tái)藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)是人眼所直接觀察到的現(xiàn)場(chǎng)運(yùn)動(dòng),而并非是基于人眼“視覺暫留”的特性,大腦所產(chǎn)生的關(guān)于運(yùn)動(dòng)的幻覺。這也是不應(yīng)把動(dòng)畫之“動(dòng)”簡(jiǎn)單理解為“運(yùn)動(dòng)”的原因之一。
動(dòng)畫和電影在其根性上的緊密關(guān)系也使得兩者各自內(nèi)在的眾多特點(diǎn)與手段相互交疊。具體表現(xiàn)在兩者在時(shí)空關(guān)系方面的自由、表演和動(dòng)作作為塑造人物的重要手段、運(yùn)用剪輯手段以結(jié)構(gòu)視聽關(guān)系、故事的演繹方法,對(duì)場(chǎng)景、燈光、人物等進(jìn)行綜合調(diào)度的手段等方面。除了上述這些原因,還有一點(diǎn)是動(dòng)畫本體電影性得以確立的必要前提:動(dòng)畫和電影必須是相對(duì)獨(dú)立的并列關(guān)系,而非從屬。
四、動(dòng)畫與電影的關(guān)系
目前關(guān)于動(dòng)畫和電影的關(guān)系大致有兩類認(rèn)識(shí),一類認(rèn)為動(dòng)畫完全獨(dú)立于電影藝術(shù),與漫畫合并稱為“動(dòng)漫”,提議將其歸為所謂的第九藝術(shù)。這種認(rèn)識(shí)主要是由我國(guó)動(dòng)畫界的部分理論工作者針對(duì)目前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要而提出的,在國(guó)際上不具有普遍意義。另一類則認(rèn)為動(dòng)畫是電影藝術(shù)的一種類型。Daniel Arijon將動(dòng)畫劃分為電影的第二大類;我國(guó)的傳統(tǒng)電影理論則將電影分為四大片種,美術(shù)片(動(dòng)畫)為其中之一。這種動(dòng)畫被包含于電影的認(rèn)識(shí)也是目前國(guó)內(nèi)外一個(gè)普遍的認(rèn)識(shí),極具代表性。針對(duì)這一認(rèn)識(shí),筆者提一個(gè)問題:如果電影藝術(shù)包含了動(dòng)畫,那么為何在上百部世界公認(rèn)的電影理論專著中,卻幾乎沒有人對(duì)這種“特殊的電影”做深入的探討?巴贊、愛因漢姆、艾森斯坦、卡維爾……翻遍他們的著作對(duì)動(dòng)畫卻只字未提,Daniel Arijon 在《電影語言的語法》中只將動(dòng)畫簡(jiǎn)單劃為電影的第二大類便再無片言;克拉考爾算說得最多的,在其41萬余字的著作《電影的本性》中卻只用了500多字表達(dá)了他對(duì)動(dòng)畫是“活動(dòng)起來的圖畫”的粗淺認(rèn)識(shí),便草草結(jié)束了對(duì)動(dòng)畫的討論……這種普遍現(xiàn)象其實(shí)從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出動(dòng)畫和電影兩者間的相對(duì)獨(dú)立性。
筆者認(rèn)為將動(dòng)畫簡(jiǎn)單定位為電影的一種類型或分支是錯(cuò)誤的。電影藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)的關(guān)系應(yīng)是同根生,枝葉相交織,主干相對(duì)獨(dú)立的關(guān)系,兩者并列同屬于視聽藝術(shù)這一更大的藝術(shù)范疇?！巴笔且?yàn)閮烧叩幕驹怼⒏臼侄魏瓦\(yùn)動(dòng)本質(zhì)的一致性;“枝葉相交織”是因?yàn)閮烧邇?nèi)在眾多特點(diǎn)和規(guī)律的重疊;而“主干相對(duì)獨(dú)立”(即兩者間的相對(duì)獨(dú)立性)則是由動(dòng)畫與電影各自記錄(拍攝)方式的差別所決定。
盡管動(dòng)畫和電影的運(yùn)動(dòng)幻覺都是由一系列連貫的畫面所產(chǎn)生。但動(dòng)畫是用逐幀的方式將畫面通過掃描設(shè)備或照相設(shè)備來記錄影像,而電影則是通過攝像機(jī)用連續(xù)記錄的方式來拍攝影像。記錄方式上看似微小的差別事實(shí)上卻造成了動(dòng)畫與電影的共同載體――膠片在其功能上的根本差別,即單純復(fù)制還是記錄的問題。
大多數(shù)動(dòng)畫的制作過程中有將那些影像轉(zhuǎn)換成膠片影像的一個(gè)過程,這種影像的“復(fù)制”功能給動(dòng)畫片平添了許多節(jié)外的含義;而在電影中也時(shí)常需要對(duì)膠片進(jìn)行美術(shù)加工,這也給許多電影添上了動(dòng)畫成分的嫌疑。這些作品的考量取決于:膠片在“行使復(fù)制功能”的時(shí)候是否將其“記錄性變成了主導(dǎo)”,動(dòng)畫在修飾膠片的過程中是否將膠片變成“純粹的畫面載體”。從這點(diǎn)出發(fā),我們可以得出《白雪公主和七個(gè)小矮人》是“動(dòng)畫片”而非“電影”,因攝影機(jī)做了“純復(fù)制的工具”;而雷奈的《畢加索》便是部電影,因?yàn)閿z影機(jī)不只是在復(fù)制那些畫作,更是在“記錄”它們。因而《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》上那面紅旗并沒有讓這部電影變成動(dòng)畫片,而《夢(mèng)醒人生》則因?yàn)榘涯z片畫成了大花臉而變成了動(dòng)畫片。據(jù)此也可以解釋沙土動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫,真人定格動(dòng)畫這些似乎有點(diǎn)邊緣形式的動(dòng)畫片:盡管他們表面上看上去有繪畫不具備的“立體形式”,但是照相機(jī)依然是以逐幀的方式對(duì)畫面進(jìn)行復(fù)制,其中的形象都與美術(shù)中的雕塑模特?zé)o異,依舊是“單純復(fù)制性”的影像實(shí)質(zhì),所以他們也是動(dòng)畫片。
記錄方式與載體功能的差異使得動(dòng)畫和電影成為一母雙生的相對(duì)獨(dú)立體。
首先是在于運(yùn)動(dòng)感的明顯區(qū)別。動(dòng)畫與電影最根本的價(jià)值在于他們都是能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的藝術(shù)。電影的運(yùn)動(dòng)感是對(duì)現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的復(fù)制和映射,連續(xù)記錄的方式使其獲得了最大限度的逼真性。而動(dòng)畫的逐幀方式所造成的運(yùn)動(dòng)感雖遠(yuǎn)不如電影中那么真實(shí),但卻更加富有想象力和表現(xiàn)力。另一個(gè)重要方面則是兩者所拍攝的運(yùn)動(dòng)對(duì)象的差異。動(dòng)畫的逐幀拍攝方式可以將任何原本相對(duì)靜止的物體賦予運(yùn)動(dòng)的感覺,使之生動(dòng)得如同獲得生命一般。電影的運(yùn)動(dòng)感呈現(xiàn)則要求拍攝對(duì)象本身必須為活動(dòng)的對(duì)象,因?yàn)檫B續(xù)拍攝的方式無法為靜止的物體本身創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)。
從以上兩個(gè)方面我們不難看出,雖然電影與動(dòng)畫都是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的幻覺,但是電影是通過攝影機(jī)拍下來的現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng),而動(dòng)畫是藝術(shù)家運(yùn)用各種造型手段“畫出來的運(yùn)動(dòng)”。動(dòng)畫利用逐幀的記錄方式,將人的參與直接深入到每一幀的畫面,使得運(yùn)動(dòng)感具有虛擬性而與電影中運(yùn)動(dòng)感的逼真性區(qū)別開來。
記錄方式與載體功能的差異不僅造成了電影與動(dòng)畫在運(yùn)動(dòng)感方面的差異,還直接作用于動(dòng)畫的影像本體,使其同電影的影像本體完全區(qū)別開來。
電影影像的本體為攝影影像,這一點(diǎn)無論巴贊還是克拉卡爾都已在他們的著作中進(jìn)行過深入的論證。一般認(rèn)為電影是攝影在時(shí)間上的延伸。巴贊在其《電影是什么》一書中提出電影攝影影像的本體論,指出“電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更加完善,影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景。”電影使“事物的影像第一次映現(xiàn)了事物的時(shí)間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊。”電影由于其連續(xù)記錄的拍攝方式而形成了電影本體攝影性,導(dǎo)致了其視覺影像的逼真性,這與動(dòng)畫的非真實(shí)性影像特性形成了鮮明對(duì)比。正是這種逐幀復(fù)制的記錄方式,為動(dòng)畫的“畫”字所代表的動(dòng)畫本體美術(shù)性提供了必要條件。
五、動(dòng)畫本體美術(shù)性
透過前文中所談到的動(dòng)畫的起源,我們可以明顯看出動(dòng)畫藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的淵源如出一轍。而賽璐珞動(dòng)畫是傳統(tǒng)動(dòng)畫最為主要和基本的生產(chǎn)方式。這種將一系列連續(xù)變化的畫面描繪在膠片上的工藝與現(xiàn)代人們利用電腦軟件來處理和繪制動(dòng)畫的方法,在其本質(zhì)上都強(qiáng)調(diào)了繪畫是動(dòng)畫藝術(shù)造型的關(guān)鍵。“繪畫性”的論斷就此被提出。然而,繪畫并非是動(dòng)畫造型手段的全部。將動(dòng)畫之“畫”理解為“畫面”要比 “繪畫”更為豐富和全面?！爱嬅妗笔莾?nèi)容和形式的視覺化呈現(xiàn),可以利用各種不同的造型手段和方法,這其中當(dāng)然包含了繪畫這一重要手段,但卻遠(yuǎn)不止于此。20世紀(jì)20年代初,俄裔法籍的動(dòng)畫家Alexandre Alexeieff與Claire Parker 制作了一塊豎直的白色幕板,上面嵌有百萬枚大頭針,幕板上的針可用起釘器或其他工具推進(jìn)或拔起,當(dāng)從某個(gè)角度打下一束光時(shí),針的陰影就形成了可以拍攝的圖像。利用這樣一種獨(dú)特的造型手段,他們創(chuàng)造了今天被稱為法國(guó)國(guó)寶的針幕動(dòng)畫影片《荒山之夜》,為后來的動(dòng)畫發(fā)展奠定下重要的基礎(chǔ)。此外還有黏土、真人定格等手段,可以毫不夸張地說,任何造型手段都可以被運(yùn)用于動(dòng)畫的制作。
由此,我們看到“繪畫性”的局限之處。而所謂美術(shù)是指在既定空間中,運(yùn)用適當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)材料、通過構(gòu)圖、透視、光線等手段來塑造直接可視的平面或立體形象的藝術(shù)?，F(xiàn)在美術(shù)已逐漸從藝術(shù)一詞中分離出來,逐漸固定為一種獨(dú)立的藝術(shù)門類的稱謂,專指靜態(tài)造型藝術(shù),包含了繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)等靜態(tài)造型藝術(shù)。用“美術(shù)性”替代“繪畫性”便消除了其對(duì)于動(dòng)畫本體的局限。隨著今天科技的日新月異,三維虛擬動(dòng)畫技術(shù)和實(shí)景交互動(dòng)畫技術(shù)的不斷成熟,動(dòng)畫的手段和形式將必然會(huì)愈加豐富,動(dòng)畫本體美術(shù)性的確立使動(dòng)畫可以跟隨明日科技的發(fā)展,在造型及形式上擁有無限的可能。
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第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)及局限范文
【關(guān)鍵詞】新玻璃 玻璃藝術(shù) 當(dāng)代玻璃 工作室玻璃運(yùn)動(dòng)
當(dāng)談到玻璃的時(shí)候，人們會(huì)想到窗戶、酒杯抑或眼鏡、燈管。
數(shù)千年前，一次偶然的塵與沙之間的熱力交融，開辟了玻璃進(jìn)入人類文明的康莊大道，從此以后，在人類世界里總能看到玻璃所漫射出的燦爛光輝。
一、穿越時(shí)間的玻璃
玻璃發(fā)展的歷史已然無法確切地追源溯流，不過，可以得知的是，在遙遠(yuǎn)的時(shí)光旅程中，玻璃穿越西亞兩河流域，透過古埃及與古羅馬，款款地沿著歐亞大陸不同文明的軌跡走到今天。
從公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃處于一種混沌的狀態(tài)，“砂芯成型”工藝技術(shù)的限制使玻璃呈現(xiàn)出不透明的外觀特質(zhì)，因而無法凸顯與其他材質(zhì)在質(zhì)感與功能上的極大區(qū)別，玻璃在很長(zhǎng)一段時(shí)間里作為陶瓷的釉料而使用，或用以仿制寶石的玉質(zhì)效果，那時(shí)的玻璃是以替代品而非特殊材質(zhì)的身份出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。公元前1世紀(jì)，羅馬人發(fā)明了吹制技術(shù)，由于古羅馬文明對(duì)酒的推崇與迷戀，人們對(duì)玻璃酒具的透明性有了要求，這項(xiàng)重大技術(shù)的發(fā)現(xiàn)直接顛覆了玻璃制造工藝的傳統(tǒng)，促使了玻璃由不透明到透明的巨大轉(zhuǎn)變。
羅馬帝國(guó)分崩離析后，古老的工藝依舊留存延續(xù)。其間漫長(zhǎng)的幾個(gè)世紀(jì)，基督教興起，教堂陸續(xù)建立，持續(xù)不斷的、深入的光學(xué)研究，使人們逐漸發(fā)掘玻璃與光之間深層次的關(guān)系，認(rèn)識(shí) 到了玻璃這種奇妙物質(zhì)所包含的社會(huì)效應(yīng)與哲學(xué)效應(yīng)。工業(yè)科技的迅猛發(fā)展促進(jìn)了玻璃制造工藝的飛速革新，17世紀(jì)末，英國(guó)研制出了一種質(zhì)地堅(jiān)韌、凈透明晰，并且能進(jìn)行批量生產(chǎn)的鉛玻璃，這一壯舉最終使玻璃拋棄了陶瓷、寶石替代品的身份，作為一種可以延伸視覺的卓越超然的材質(zhì)而得到廣泛重視。
玻璃理所當(dāng)然地變成了工業(yè)生產(chǎn)原料，機(jī)械介入其中，開始了大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)。1851年的萬國(guó)博覽會(huì)，一座“水晶宮”悄然降世，鋼筋做骨，玻璃為體，名動(dòng)一方。在量化生產(chǎn)的平板玻璃晶瑩剔透的光影下，藝術(shù)家開始思考藝術(shù)與效用的關(guān)系，思考玻璃材質(zhì)的手工藝內(nèi)涵。
在這場(chǎng)名為“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的革新中，現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論先鋒威廉?莫里斯（William Morris）認(rèn)為，藝術(shù)是改造現(xiàn)實(shí)生活的手段，力圖喚醒手工藝人內(nèi)在的創(chuàng)造力，把手工藝確定為藝術(shù)的基礎(chǔ)。玻璃成為重要的藝術(shù)實(shí)踐的材料，玻璃工藝自然成為重要的藝術(shù)革新體驗(yàn)的對(duì)象之一。
19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)第一次世界大戰(zhàn)期間，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從歐洲和北美等新的工業(yè)中心發(fā)起，席卷世界各地與各藝術(shù)領(lǐng)域。這次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)旨在區(qū)別純藝術(shù)與工業(yè)美術(shù)，區(qū)分工業(yè)與藝術(shù)的界限。藝術(shù)家崇尚手工藝，希望回歸到自然中以尋求藝術(shù)的真諦。那些充滿生機(jī)與活力、波浪般流動(dòng)的線條主導(dǎo)了新藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作語言形式，如同從植物中生長(zhǎng)出來一般。查爾斯?路易斯?蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得這種風(fēng)格找到一個(gè)可以展示驚人表現(xiàn)力的領(lǐng)域，嵌花玻璃是令他聞名的眾多藝術(shù)專長(zhǎng)之一，色彩絢爛、動(dòng)人心弦。
玻璃在這時(shí)因其獨(dú)特的魅力得到了極大的關(guān)注，古代玻璃制作傳統(tǒng)的復(fù)興，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技術(shù)）工藝的開創(chuàng)，逐步改變?nèi)藗儗?duì)玻璃固有的狹隘陳舊觀念，為20世紀(jì)以后的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)，提供了玻璃藝術(shù)向不同方向發(fā)展的可能性。
藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，使人們慢慢領(lǐng)悟到玻璃作為獨(dú)立材質(zhì)的特殊性及藝術(shù)之美感。然而，對(duì)創(chuàng)作者而言，所缺少的仍舊是與依賴大量精密機(jī)器的機(jī)械化工業(yè)產(chǎn)業(yè)技術(shù)相區(qū)別的、適應(yīng)于獨(dú)立藝術(shù)家創(chuàng)作的玻璃制作方式和加工技法，藝術(shù)家與工藝之間依然存在著不可忽視的技術(shù)鴻溝。
1962年，托萊多藝術(shù)博物館發(fā)起，尋找一種低溫熔燒玻璃的方法。以多米尼克?拉比諾（Dominick Labino）和哈維?利特萊頓（Harvey Littleton）為主的藝術(shù)家、玻璃匠人進(jìn)行了大量試驗(yàn)，并最終研制出了玻璃的新配方，使得低溫鑄造玻璃成為可能，并發(fā)明了適合在私人工作室與教室等一般溫度環(huán)境中使用的小型窯爐。這一系列舉動(dòng)具有里程碑式的巨大意義，拉近了藝術(shù)家與工藝的距離，標(biāo)志著玻璃藝術(shù)最終徹底掙脫工業(yè)化高要求生產(chǎn)的牢籠，走向新的獨(dú)立自由的藝術(shù)道路。
在藝術(shù)家眼中，玻璃不再作為生產(chǎn)原料，而是作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介存在，玻璃的使命得以徹底改變，國(guó)際工作室玻璃運(yùn)動(dòng)就此拉開序幕。
從上世紀(jì)70年代開始，美國(guó)、歐洲的博物館頻繁地舉辦了一系列與玻璃藝術(shù)相關(guān)的展覽與活動(dòng)，促進(jìn)玻璃藝術(shù)家與公眾之間的交流與聯(lián)系，傳播玻璃材質(zhì)觀念的革新理念，從而建立起了異于傳統(tǒng)的、新的欣賞標(biāo)準(zhǔn)與評(píng)論機(jī)制，確立了新的玻璃藝術(shù)審美價(jià)值取向，開啟了玻璃在嶄新的藝術(shù)時(shí)代的恢弘篇章。
20世紀(jì)以來的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)與傳統(tǒng)玻璃工藝之間的本質(zhì)區(qū)別，是對(duì)玻璃材質(zhì)認(rèn)識(shí)的巨大轉(zhuǎn)變。從最初的替代品、工業(yè)原料身份，到現(xiàn)今成為一種獨(dú)立特殊的藝術(shù)媒介材質(zhì)角色，玻璃藝術(shù)地位的改變與科學(xué)工業(yè)進(jìn)步帶來的技藝提升、藝術(shù)人文交流帶來的觀念轉(zhuǎn)變密不可分。
如今，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)已然成為一種國(guó)際現(xiàn)象，世界性的期刊、展覽、研討會(huì)等越來越多地關(guān)注藝術(shù)與工藝的全面融合。藝術(shù)家們透過玻璃向世界訴說著不同個(gè)體、不同地域、不同民族的文化背景、思想觀念與人文精神。
二、跨越空間的玻璃
玻璃發(fā)展變化的歷史體現(xiàn)了世界各國(guó)的文化史與科技史，盡管在越來越國(guó)際化的今天，工藝技術(shù)發(fā)展差距日漸縮小，審美價(jià)值取向差異日漸彌合，但各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家獨(dú)有的氣候、風(fēng)俗環(huán)境、歷史文化傳承與思維脈絡(luò)走向仍強(qiáng)烈影響其現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的風(fēng)格與形式。
我們先走進(jìn)威尼斯的玻璃藝術(shù)。亞平寧半島氣候溫和，陽光充足，意大利人在這樣的自然饋贈(zèng)中始終保持爽朗明凈、熱烈向上的生命態(tài)度。威尼斯的玻璃藝術(shù)也同樣如此，玻璃顏色熱烈明麗，充滿生命力，小到與服裝搭配的掛件、耳環(huán)和與家具配套的花瓶、煙缸、燭臺(tái)，大到貴族氣息十足的吊頂，精致、純凈、明快的玻璃制品是開朗純粹的精神生活的見證。
穆拉諾島是威尼斯精湛玻璃工藝的標(biāo)志，意大利人專注于玻璃制造實(shí)踐的努力在數(shù)千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制傳統(tǒng)，并在工藝上做出了持續(xù)的創(chuàng)新。
藝術(shù)家戴爾?奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以為玻璃本身是很奇妙的，但后來我發(fā)現(xiàn)，吹入玻璃的空氣，才是最神奇而不可思議的。我常想，究竟是誰想到將空氣吹入融化的玻璃？這樣的方法如果運(yùn)用在其他材質(zhì)上，是絕不可能成功的。”這感言不僅是對(duì)吹制工藝的贊美，更是對(duì)玻璃材質(zhì)本身的禮贊。現(xiàn)代人也許會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為這是一種明擺著的無需多言的技術(shù)方法，但實(shí)際上，吹制工藝的發(fā)明，需要對(duì)玻璃材質(zhì)特性和潛能極其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃藝術(shù)品，需要溫度條件、自身控制力、團(tuán)隊(duì)合作的高度契合。
去過威尼斯的人最難忘的也許是吹制表演，玻璃在熱力中魔術(shù)般地自如變形，一切是那么自然流暢。穆拉絡(luò)島上有多間玻璃制造工場(chǎng)，藝匠現(xiàn)場(chǎng)示范吹制出各種各樣的玻璃制品，手法純熟，令人大開眼界。
日本的玻璃藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的“和風(fēng)”印跡，不管形式與工藝上如何傳承與創(chuàng)新，藝術(shù)家所創(chuàng)造出的玻璃藝術(shù)品始終與日本人傳統(tǒng)的樸素雅寂的精神氣質(zhì)以及“和、凈、清、寂”的審美理念緊密地結(jié)合在一起。
藤田喬平（Kyohei Fujita）的玻璃作品飽含了“日本之美”，以傳統(tǒng)民族審美作為根基，與現(xiàn)代工藝技巧相結(jié)合，拓展了玻璃材質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)力。其脾性態(tài)度在富于日本傳統(tǒng)的審美情調(diào)的玻璃作品中娓娓道來，不疾不徐，色彩宜人、流動(dòng)清雅。
玻璃詩人鹽谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其創(chuàng)作形式、手法賦予了虛無縹緲的空間以某種意味，反映了日本獨(dú)特的“間”文化。她的作品充分發(fā)掘了玻璃材質(zhì)內(nèi)在的詩性，不即不離、質(zhì)樸優(yōu)雅、靈氣內(nèi)涌，孕育了含蓄雋永的禪意與東方式的性靈美感。
波西米亞的玻璃藝術(shù)傳統(tǒng)從14世紀(jì)起就一直延續(xù)至今，捷克人沉浸其中，深受影響，在20世紀(jì)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)化進(jìn)程中不斷嘗試將玻璃作為純藝術(shù)表達(dá)媒介的可能性，尤其是作為抽象藝術(shù)的表達(dá)媒介，希望通過藝術(shù)與教育傳播新的有活力的玻璃觀念，并將象征捷克文化和工業(yè)傳統(tǒng)的玻璃藝術(shù)延續(xù)并推向世界。
史丹尼史雷夫?李賓斯基（Stanislav Libensk?）與加柔斯拉娃?布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫婦是捷克著名的藝術(shù)家與教育家，他們以獨(dú)到的眼光發(fā)掘出玻璃的內(nèi)在精神價(jià)值，創(chuàng)造性地以玻璃材質(zhì)闡釋立體主義的思想，表現(xiàn)光感。除了對(duì)藝術(shù)界的巨大貢獻(xiàn)外，他們執(zhí)著于現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教育事業(yè)，不斷將新的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧傳授給玻璃藝術(shù)學(xué)院，他們的創(chuàng)作理念影響了捷克乃至世界一大批年輕藝術(shù)家，推動(dòng)了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的國(guó)際化進(jìn)程。
北歐因其設(shè)計(jì)文化而舉世聞名，猶如童話般得天獨(dú)厚的自然環(huán)境解釋了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)自然的向往與追求。以芬蘭為例，芬蘭的玻璃藝術(shù)設(shè)計(jì)具有超越時(shí)代、簡(jiǎn)潔洗練、源于自然、輕盈透明、高新技術(shù)和實(shí)用，亦即以人為本的特點(diǎn)，排除所有累贅之處而得到最簡(jiǎn)化和超越時(shí)代的形態(tài)，經(jīng)久耐用，適應(yīng)日常生活需求的變化。
設(shè)計(jì)大家奧伊瓦?托易卡（Oiva Toikka）為芬蘭品牌iittala精心打造的玻璃鳥系列在國(guó)際上贏得了廣泛贊譽(yù)。由于吹制工藝的獨(dú)特性與手工藝內(nèi)涵，每只鳥都是獨(dú)一無二的。形態(tài)各異，大氣渾然，簡(jiǎn)潔流暢，玻璃清透空靈、柔滑細(xì)膩的天生質(zhì)感，輔以吹制獨(dú)有的斑點(diǎn)、螺旋等紋理，仿若自然山水田園濃縮一處，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。
中國(guó)現(xiàn)代玻璃工作室運(yùn)動(dòng)正在如火如荼地進(jìn)行，在這個(gè)玻璃產(chǎn)品產(chǎn)銷量穩(wěn)居世界第一的國(guó)度里，人們對(duì)玻璃有著深厚的情感。最近10年，玻璃藝術(shù)文化的推廣深深影響到大眾的周遭生活，人們樂于談?wù)摬⒔邮苄屡d的玻璃藝術(shù)門類，對(duì)這種精美、剔透的藝術(shù)品贊不絕口，玻璃藝術(shù)的審美機(jī)制與學(xué)術(shù)體系正在積極地建設(shè)與逐步規(guī)范當(dāng)中。優(yōu)秀的青年藝術(shù)家們?cè)谶@個(gè)廣闊的舞臺(tái)上展示著自己玻璃創(chuàng)作與設(shè)計(jì)之才華，基于5000年的華夏文明，藝術(shù)家孕育在博大精深的文化海洋中，對(duì)民族性的追求成為當(dāng)代中國(guó)玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律之一。玻璃藝術(shù)再也不是貴族的奢侈品，再也不是西方人的專利，玻璃藝術(shù)正在走進(jìn)我們的生活。
三、玻璃熔鑄的新世界
對(duì)工藝技術(shù)的強(qiáng)烈依賴，是玻璃藝術(shù)具備獨(dú)特性并區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要特征之一。如今，隨著科技的進(jìn)步與玻璃創(chuàng)作觀念的革新，這種依賴正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品僅有器皿、首飾，局限頗多，與之相比，如今室內(nèi)設(shè)計(jì)、景觀裝置、建筑空間、架上藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域均可窺見玻璃的蹤影，玻璃正在以無限的速度占領(lǐng)著人們的生活，給予人們生活實(shí)用及美的享受。
試著尋覓這些變化的來源，可以清晰地得出結(jié)論：能夠提升生命感知、豐富文化內(nèi)涵、推動(dòng)創(chuàng)新革命的，從來就不是新材料的發(fā)現(xiàn)，而是藝術(shù)家、設(shè)計(jì)者、手工藝匠、科研人員合眾之力。這種合力有效地推動(dòng)了玻璃藝術(shù)觀念上的革新，新玻璃世界形成的過程實(shí)際就是這些眾多的創(chuàng)意者解讀新材料、找到新用途、發(fā)現(xiàn)新方式、探索新領(lǐng)域，從而將玻璃材料轉(zhuǎn)化成為思維主體并展現(xiàn)思維成果的過程。同樣，那些對(duì)精致靈動(dòng)的玻璃制品的贊嘆，并不全然出于對(duì)玻璃材料本身的驚嘆，更多的是折服于在先進(jìn)想象力與概念引導(dǎo)下使玻璃應(yīng)用在眾多不可思議的領(lǐng)域，并使它以一種人們從未想象過的方式存在。
從20世紀(jì)中葉的國(guó)際工作室玻璃運(yùn)動(dòng)至今，不過短短幾十年時(shí)間，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)已在世界范圍內(nèi)掀起了一輪又一輪的。除了在材料與工藝上與傳統(tǒng)玻璃工藝美術(shù)有聯(lián)系以外，在表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作目的、應(yīng)用空間等諸多方面都與傳統(tǒng)有著迥然的差異，這種差異是積極的，且具有顛覆性的。
現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的道路正通向一個(gè)新的具有獨(dú)特藝術(shù)意味的彼方。縱觀世界，可以發(fā)現(xiàn)，這條道路呈現(xiàn)出公共性與獨(dú)立性兩個(gè)特點(diǎn)。
現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共藝術(shù)價(jià)值概念在玻璃材質(zhì)層面上的反映，體現(xiàn)在玻璃作品自身形態(tài)與空間的緊密聯(lián)系中，創(chuàng)作者一般依據(jù)特定場(chǎng)所與環(huán)境而進(jìn)行創(chuàng)作。區(qū)別于傳統(tǒng)玻璃藝術(shù)僅止于器皿、寶石制作之類的有限藝術(shù)門類嘗試，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)由于藝術(shù)觀念的演進(jìn)、科學(xué)技術(shù)的提升和綜合材料的協(xié)同使用，在公共空間中的藝術(shù)可能性得到了拓寬和延伸，因而顯得更加大氣多元、萬象俱新。
《雕塑花園》（Garden of Sculpture）是美國(guó)藝術(shù)家霍華德?本?特瑞（Howard Ben Tré）2007年所創(chuàng)作的景觀雕塑。簡(jiǎn)潔而具有現(xiàn)代感的形體結(jié)構(gòu)，來源于古代建筑形制，具有某種儀式般的威嚴(yán)莊重感，木質(zhì)與玻璃的結(jié)合，沉穩(wěn)中帶著縹緲，仿若水與舟，與周圍的桅桿、船只、堤岸、洋流形成情感呼應(yīng)。
不僅如此，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性還體現(xiàn)在與人群的交流關(guān)系上。玻璃從博物館的展臺(tái)走進(jìn)了大眾視野，從貴族的私人庭院進(jìn)入到開放的景觀空間中。公共玻璃作品被放置在火車站、機(jī)場(chǎng)、休閑中心、市政廣場(chǎng)、酒店大堂、生活會(huì)館等公共活動(dòng)領(lǐng)域，放置地點(diǎn)的公開性使得人們與玻璃作品的交流互動(dòng)具有一定的自由度，玻璃藝術(shù)家運(yùn)用適當(dāng)?shù)碾[喻、象征、符號(hào)語言，以玻璃材質(zhì)獨(dú)有的面貌傳達(dá)藝術(shù)理想與觀點(diǎn)，從而潛移默化地引起人們的情感共鳴，獲得心理上的認(rèn)同感，藝術(shù)理念與美感由此滲透進(jìn)日常生活。玻璃藝術(shù)品不再是“舊時(shí)王謝堂前燕”，高居權(quán)貴床枕邊，而是站在哲學(xué)高度上，以一種新的藝術(shù)姿態(tài)呈現(xiàn)于大眾面前。
現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性還反映在以審美與效用的有效結(jié)合為出發(fā)點(diǎn)的功能性上。在建筑與工業(yè)領(lǐng)域的應(yīng)用是長(zhǎng)久以來玻璃材質(zhì)最為廣泛的實(shí)用功能之一，但與以往不同的是，當(dāng)今的建筑玻璃藝術(shù)，突破了從前狹隘的實(shí)用主義的枷鎖，更多地考慮美感與功用的融合，甚至包含了藝術(shù)創(chuàng)作者本身的個(gè)人情感。藝術(shù)家將玻璃的氣質(zhì)性格與所屬建筑場(chǎng)域營(yíng)造出和諧的共振，以情感、人文方面的互補(bǔ)關(guān)聯(lián)作為首要考慮的創(chuàng)作因素。對(duì)光的折射、反射、漫射等復(fù)雜的物理現(xiàn)象解構(gòu)等，加以科學(xué)的利用，使玻璃在采光、空間拓展方面所向披靡。玻璃與光密不可分的關(guān)系產(chǎn)生的哲學(xué)效應(yīng)，易于營(yíng)造出一種純凈清明的意境氛圍，從而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家探索除功能以外的建筑細(xì)部表達(dá)的豐富性、精神性、非物質(zhì)性和觀念性的各種藝術(shù)表達(dá)語匯，體現(xiàn)出簇新的現(xiàn)代物質(zhì)文明與精神人文生活的有機(jī)融合。
此外，現(xiàn)代藝術(shù)思想的豐富促使工業(yè)產(chǎn)品方面對(duì)玻璃制品形式進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師以全新的眼光重新審視這種已存在幾千年的神妙物質(zhì)，通過玻璃寧靜純粹的精神氣質(zhì)喚醒人們對(duì)日常生活的新感知。
20世紀(jì)，幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域的價(jià)值觀都面臨挑戰(zhàn)。立體主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)等一系列藝術(shù)樣式流派此起彼伏。這些多樣的藝術(shù)形式與藝術(shù)觀點(diǎn)也給玻璃藝術(shù)家的思維空間帶來更為寬廣的創(chuàng)作視野。紛繁復(fù)雜的社會(huì)文化背景與發(fā)展趨勢(shì)決定了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)必將走向一個(gè)與傳統(tǒng)玻璃工藝大異其趣的新世界。
現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展道路的另一類特點(diǎn)是獨(dú)特性，工藝技法的提升、藝術(shù)觀念的革新、審美取向的變遷，為其提供了無盡的藝術(shù)可能性與創(chuàng)作自由度。現(xiàn)代玻璃藝術(shù)家以表達(dá)個(gè)人情感體驗(yàn)、思維理念為基點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
如何有效傳達(dá)觀念成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要關(guān)注點(diǎn)，創(chuàng)作意念表現(xiàn)的自由程度與深刻程度顯得尤為重要，作品功能性與裝飾性的關(guān)系被弱化，或者說是退居其次，轉(zhuǎn)而為藝術(shù)家所要表達(dá)的觀點(diǎn)服務(wù)。玻璃成為思想的載體，作品材質(zhì)、造型、形式結(jié)構(gòu)、組合方式變得越來越多元。
幾乎所有的藝術(shù)家都會(huì)思考“技術(shù)”與“藝術(shù)”兩者的相關(guān)矛盾問題，在玻璃藝術(shù)創(chuàng)作過程中往往會(huì)遇見苛刻的技術(shù)性要求，如何正確看待工藝技法并有效地服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作？需要說明的是，盡管玻璃藝術(shù)有著高度的技術(shù)技巧，但技藝是手段而非目的，所有的工藝都是藝術(shù)家用以表達(dá)自身思想感情和藝術(shù)觀念的方法與途徑，并非不可取代，在藝術(shù)創(chuàng)作中居于中心地位的是藝術(shù)家獨(dú)立自由的主觀意識(shí)和豐富深厚的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。
斯考特?施羅德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一條光線朦朧、意蘊(yùn)靜謐雅致的道路。除了玻璃，再也沒有其他材料更適合這樣的詩意等。這是引向心靈深處的小徑，也是通往玻璃新世界的坦途。藝術(shù)家深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)和豐富的藝術(shù)想象力使得玻璃超脫出物質(zhì)材料類型的限制，變成一種表述現(xiàn)實(shí)感受的詩意方式，變成一種反映生命魅力的獨(dú)特的存在語言。
現(xiàn)代玻璃藝術(shù)創(chuàng)造的是全新的、觀念的世界，也許，再過10年，當(dāng)人們談?wù)摬ＡУ臅r(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，玻璃不只是窗戶、酒杯，抑或眼鏡、燈管，“他們”源自于一切藝術(shù)的情感以及生活本身。
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第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)及局限范文
關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；設(shè)計(jì)實(shí)踐；教材； 模式創(chuàng)新
中圖分類號(hào)：g423.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文章編號(hào)：1003-1502（2013）03-0114-04
作為一種20世紀(jì)后期興起于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)形式，公共藝術(shù)以其本質(zhì)上的公共與開放、主題上的深邃與多元、形式上的新穎與多樣等特征在世界范圍內(nèi)迅速普及開來。對(duì)于正在全面建設(shè)小康社會(huì)的中國(guó)來說，隨著經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，公共藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入很多城市規(guī)劃者的視野，成為提升城市形象與文化影響力的重要舉措，由此產(chǎn)生了這方面的人才需求。很多教育界人士都在探討在高校本科階段是否能開展以及如何推進(jìn)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的問題，一批相關(guān)課程建設(shè)和教材的推出就是這種探討的直接產(chǎn)物。
當(dāng)前，相當(dāng)一部分公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材大多包含兩個(gè)部分：對(duì)公共藝術(shù)的公共精神與社會(huì)屬性進(jìn)行學(xué)術(shù)探討，以及對(duì)公共藝術(shù)涉及的材料、工藝、環(huán)境進(jìn)行類型化介紹。這帶來四個(gè)方面的問題：首先是理論與實(shí)踐的脫節(jié)；其次，由于缺少相應(yīng)課程體系支撐，也就談不上教材與課程緊密銜接，雖然設(shè)置了習(xí)題，但對(duì)具體提高學(xué)生實(shí)踐能力缺少幫助；再次，這類教材的理論在很大程度上存在套用國(guó)外經(jīng)驗(yàn)而忽略國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)的情況；最后，這類教材普遍仍未脫離傳統(tǒng)上以文字為主并配圖注解的編寫模式，不適合公共藝術(shù)這樣前沿性的藝術(shù)形式。
解決上述問題就需要對(duì)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材進(jìn)行從內(nèi)容到形式上的全面創(chuàng)新，從而適應(yīng)新時(shí)代學(xué)習(xí)者對(duì)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)知識(shí)與技能的需求。
一、公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫模式創(chuàng)新的指導(dǎo)思想
（一）針對(duì)跨專業(yè)的讀者群
定位準(zhǔn)確是藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫的首要前提。[1]目前國(guó)內(nèi)雖有部分藝術(shù)類高校設(shè)立了公共藝術(shù)專業(yè)，但為數(shù)較少。由于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)本身具有交叉性和邊緣性，社會(huì)上的公共藝術(shù)實(shí)踐任務(wù)數(shù)量有限。因此，該教材針對(duì)的讀者群主要是當(dāng)前國(guó)內(nèi)高校相關(guān)設(shè)計(jì)與造型專業(yè)的本科生，也能滿足相關(guān)專業(yè)研究生和社會(huì)讀者的需求?？v觀公共藝術(shù)發(fā)展歷程，雖然雕塑專業(yè)出身的公共藝術(shù)創(chuàng)作者居多，但也有相當(dāng)多作者來自建筑、油畫等專業(yè)。就當(dāng)前中國(guó)國(guó)情來看，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)在實(shí)踐中又與環(huán)境藝術(shù)專業(yè)更為對(duì)口，在公園、步行街總體設(shè)計(jì)中容易找到用武之地。所以，該公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材沒有完全局限于單一專業(yè)，而是以打破專業(yè)壁壘，增進(jìn)學(xué)科互動(dòng)為宗旨，充分考慮到了不同專業(yè)學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)與需求，能夠?qū)Σ煌O(shè)計(jì)專業(yè)甚至是造型專業(yè)學(xué)生在該領(lǐng)域知識(shí)、技能的綜合提高起到積極作用。
（二）以具體案例為綱
當(dāng)前部分公共藝術(shù)類書籍及教材不能完全滿足讀者需求的重要原因之一，就是過于強(qiáng)調(diào)宏觀的公共藝術(shù)概念，而忽略了公共藝術(shù)內(nèi)部諸多不同類型，以及同一類型中諸多個(gè)案間的鮮明個(gè)性，這極不利于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的科學(xué)開展。因此，該教材編寫強(qiáng)調(diào)以大量具有代表性的具體案例為基本要素，在大量案例分析中梳理出特定類型公共藝術(shù)作品在創(chuàng)意、手法上的根本性規(guī)律，有助于讀者用最短時(shí)間了解這一藝術(shù)設(shè)計(jì)形式的精髓，并直接提高審美能力和設(shè)計(jì)能力。
（三）強(qiáng)化創(chuàng)意思維培養(yǎng)
公共藝術(shù)設(shè)計(jì)是純藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)結(jié)合最為緊密的藝術(shù)形式之一，創(chuàng)意是否新穎往往直接關(guān)乎設(shè)計(jì)的成敗。這也是近年來藝術(shù)設(shè)計(jì)教育改革強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意思維培養(yǎng)的重要因素之一，因?yàn)椤八囆g(shù)設(shè)計(jì)的魅力在于不斷創(chuàng)新，獨(dú)特的視野是創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提?！?[2]因此，該教材在有限篇幅內(nèi)，選取了盡可能多的并且具有代表性的案例，在介紹和評(píng)論時(shí)秉持開放性與批判性的態(tài)度，盡量不出現(xiàn)定論式語言，同時(shí)注重融入藝術(shù)概論相關(guān)理論知識(shí)，力求使學(xué)生在吸收知識(shí)過程中提高自身創(chuàng)意素養(yǎng)。
二、公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫模式創(chuàng)新的平臺(tái)基礎(chǔ)
作為天津大學(xué)出版社出版的系列活頁教材的一個(gè)組成部分，該公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫模式的創(chuàng)新建立在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)之上。首先，該教材具有該系列教材標(biāo)志性的活頁模式，可供學(xué)生粘貼作業(yè)以提供一個(gè)行之有效的反饋機(jī)制。同時(shí)延續(xù)了該系列教材以圖示形象為主要
現(xiàn)手段的特征，也沿用了知識(shí)鏈接環(huán)節(jié)的 “延展閱讀”、實(shí)訓(xùn)環(huán)節(jié)的“思考與行動(dòng)”兩個(gè)主要模塊。最后，由作者自己排版，體現(xiàn)以圖像和文字為加工素材的一個(gè)全新創(chuàng)作過程。
進(jìn)一步說，公共藝術(shù)的專業(yè)特征又使得該教材形式上必須具有特殊性。首先，公共藝術(shù)是立體空間藝術(shù)形式，只有多圖、特別是不同視角的多圖才能準(zhǔn)確表現(xiàn)特定作品的形態(tài)與特征，這就與平面設(shè)計(jì)教材有很大不同。由于設(shè)計(jì)過程和施工工藝的相對(duì)復(fù)雜性，教材中往往還要運(yùn)用設(shè)計(jì)草圖、效果圖和施工圖。另外，公共藝術(shù)作品往往具有風(fēng)動(dòng)、水動(dòng)、電動(dòng)等能動(dòng)特征，因此需要更多圖示形象表現(xiàn)特定作品的不同狀態(tài)，如噴水或不噴水、電力和風(fēng)力作用下的不同形態(tài)以及在晝間和夜間的形態(tài)對(duì)比等，特別是對(duì)《水火環(huán)》（野口勇）、《水的神殿》（關(guān)根伸夫）等知名作品而言?？傊?，公共藝術(shù)的專業(yè)特征使得該教材需要在同樣篇幅中安排更多的圖示。
同理，由于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)是一個(gè)結(jié)合雕塑、繪畫、環(huán)境等多個(gè)專業(yè)的前沿交叉專業(yè)，涉及學(xué)科較多，前期介紹的資料較少，這也使得該教材需要較多的文字介紹作品動(dòng)議、選址、作者背景、材料運(yùn)用、施工工藝等要素。這都要求該教材必須在系列教材基礎(chǔ)上進(jìn)一步革新內(nèi)容選取與編排模式。
三、基于自主科研成果的編寫模式創(chuàng)新
目前，國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)實(shí)踐和教學(xué)尚處于探索階段，完整的公共藝術(shù)理論和成型的公共藝術(shù)教學(xué)體系往往是前沿研究的直接成果。因此，該教材的內(nèi)容直接或間接基于自有學(xué)術(shù)與教學(xué)科研成果，這為其編寫模式的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。
（一）有相應(yīng)學(xué)術(shù)探索成果支撐 由于公共藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域的前沿性、獨(dú)特性，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫往往缺乏延續(xù)多年、行之有效的知識(shí)體系，編寫者首先必須對(duì)公共藝術(shù)進(jìn)行合乎學(xué)理、合乎中國(guó)當(dāng)前國(guó)情的學(xué)術(shù)定義。這一定義應(yīng)指以環(huán)境中的雕塑、景觀等藝術(shù)為主的狹義公共藝術(shù)，且兼具可操作性與可復(fù)制性。筆者在《基于中國(guó)國(guó)情的公共藝術(shù)建設(shè)及管理策略研究》一文中提出依托環(huán)境雕塑建設(shè)相關(guān)法規(guī)及相應(yīng)材料、工藝規(guī)范推進(jìn)中國(guó)當(dāng)前公共藝術(shù)建設(shè)。與純粹的雕塑、景觀相比，公共藝術(shù)作品“在位置上應(yīng)具有開放性、題材上具有通俗性、形式上具有綜合性、內(nèi)涵上具有現(xiàn)代性、功能上具有實(shí)用性、空間關(guān)系上具有互動(dòng)性、對(duì)所處環(huán)境具有歸屬性、表現(xiàn)手法上具有趣味性?！?[3]這樣相對(duì)完整且自成體系的學(xué)術(shù)定義，應(yīng)用于教材編寫，有助于明確教學(xué)目的，提升教學(xué)效果。
（二）有相應(yīng)教學(xué)研究成果支撐
公共藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)探索成果可直接運(yùn)用于公共藝術(shù)教學(xué)方法的研究，這種教學(xué)方法正是該教材編寫的基礎(chǔ)。筆者在教學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上，提出了“基于方法論的設(shè)計(jì)院校公共藝術(shù)教學(xué)模式探索”，通過對(duì)大量經(jīng)典案例進(jìn)行歸納，總結(jié)出了由八個(gè)模塊構(gòu)成的教學(xué)模式，其中包含復(fù)制、繪畫、構(gòu)成三種不基于立體造型的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)方法，運(yùn)動(dòng)、環(huán)境、實(shí)用功能三種必不可少的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)元素以及幽默和嚴(yán)肅這兩方面的公共藝術(shù)主題元素。[4]經(jīng)實(shí)踐反饋，該方法適合設(shè)計(jì)專業(yè)本科生快速掌握公共藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的藝術(shù)創(chuàng)意思維、審美經(jīng)驗(yàn)、科學(xué)技術(shù)知識(shí)及表現(xiàn)技法。該教材正是在這一成型教學(xué)體系基礎(chǔ)上不斷完善而編寫成的。
（三）有相關(guān)教學(xué)研究成果支撐
公共藝術(shù)設(shè)計(jì)具有高度交叉性和橫斷性，因而基于單一學(xué)科的教材難以適應(yīng)教學(xué)需求。因此，除直接的教學(xué)研究成果外，該教材也注重與相關(guān)理論課程、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程及專業(yè)設(shè)計(jì)課程的銜接，其中包含的知識(shí)及技法多來自編者的相關(guān)教學(xué)研究成果，如天津“十五”規(guī)劃重點(diǎn)教材《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》與《中國(guó)雕塑史》（天津人民出版社出版），以及在人民出版社出版的《展示藝術(shù)教育》、《雕塑藝術(shù)教育》、《工藝美術(shù)教育》等多部相關(guān)教材、專著。除與課程相關(guān)的理論知識(shí)外，在大部分單元的最后還安排了與教學(xué)緊密聯(lián)系的 “觸類旁通”、“按圖索驥”、“溫故知新”等環(huán)節(jié)，綜合運(yùn)用了建筑設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、平面與立體構(gòu)成等課程的學(xué)生作業(yè)，實(shí)現(xiàn)了不同專業(yè)間的融會(huì)貫通。
四、基于混合單元概念的編寫模式創(chuàng)新
該公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材沒有采用傳統(tǒng)的“章”、“節(jié)”，代之以“組團(tuán)”和“項(xiàng)目”的框架。為了避免傳統(tǒng)的條塊分割的編寫方法，采用了美國(guó)教育界的 “混合單元概念”編排具體內(nèi)容，“使用這種混合課程模式，各組成部分結(jié)合方式多，強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)也多，而自始至終各部分都保持原
有的特點(diǎn)”。 [5]
（一）全書層面的編成
首先，從全書看，該教材由 “現(xiàn)成品公共藝術(shù)——基于發(fā)現(xiàn)與復(fù)制的設(shè)計(jì)”、“二維型公共藝術(shù)——基于圖像表達(dá)的設(shè)計(jì)”、“構(gòu)成型公共藝術(shù)——基于幾何美感的設(shè)計(jì)”、“能動(dòng)型公共藝術(shù) ——基于運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)”、“景觀型公共藝術(shù)——基于環(huán)境的設(shè)計(jì)”、“實(shí)用型公共藝術(shù)——基于人體工學(xué)的設(shè)計(jì)”、“幽默型公共藝術(shù)——基于情感表達(dá)的設(shè)計(jì)”、 “主題型公共藝術(shù)——基于人文思考的設(shè)計(jì)” 八個(gè)一級(jí)組團(tuán)組成。這種分類方式基本囊括了當(dāng)今世界上比較知名的公共藝術(shù)建設(shè)范例，兼具普遍性和典型性，具有完整性和次序性。八個(gè)一級(jí)組團(tuán)主題不同，各有側(cè)重，共同組成完整的體系。而每個(gè)一級(jí)組團(tuán)又都具有自身獨(dú)立性，可以單獨(dú)培養(yǎng)學(xué)習(xí)者某一方面的能力。
（二）組團(tuán)層面的編成
同時(shí)，這一排序方式也是一個(gè)能動(dòng)的有機(jī)整體。就公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的一般規(guī)律而言，設(shè)計(jì)者必須首先掌握初步造型規(guī)律與創(chuàng)意思維，然后在不斷深化完善方案過程中接觸環(huán)境、功能和能動(dòng)因素問題。只有在部分較深介入社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的個(gè)案中，才會(huì)選擇較深刻的主題，同時(shí)復(fù)雜主題的表現(xiàn)往往要借助于具象雕塑手段，因此在針對(duì)本科階段的教學(xué)中并不作為重點(diǎn)。事實(shí)上，這種一級(jí)組團(tuán)的編排次序不但具有循序漸進(jìn)的特征，而且和一個(gè)設(shè)計(jì)課題的進(jìn)度基本一致，能夠?qū)崿F(xiàn)寓技能鍛煉于知識(shí)傳播過程中的教學(xué)目的。
（三）設(shè)計(jì)評(píng)論層面的編成
混合單元概念也運(yùn)用在全書幾乎每一個(gè)延展閱讀或設(shè)計(jì)評(píng)論中，特別是后者，幾乎都包含藝術(shù)史知識(shí)、形式美法則、材料與工藝的相關(guān)知識(shí)。比如在介紹美國(guó)藝術(shù)家勞埃德·漢姆羅爾（lloyd hamrol）位于洛杉磯的著名作品《市區(qū)搖椅》時(shí)，不但分析了作品的主題，而且特別指出作者運(yùn)用剪影式創(chuàng)作手法之所以獲得成功，也與特殊環(huán)境（道路和與建筑間的狹長(zhǎng)地形）造成的有限視角有關(guān)。
五、基于現(xiàn)代傳媒理念的編寫模式創(chuàng)新
該教材主要針對(duì)青年學(xué)生，因此必須在內(nèi)容采集與形式編排上更多考慮他們的心理特征。當(dāng)前的高等院校在校學(xué)生基本上出生于20世紀(jì)90年代后，即社會(huì)俗稱的“90后”。他們也被稱為“數(shù)字原住民”，從出生就習(xí)慣了網(wǎng)絡(luò)與新媒體，敏銳，知識(shí)面廣，對(duì)直觀形象敏感，但注意力不容易保持長(zhǎng)久。傳統(tǒng)的以文字為主、輔之以圖片的教材形式很難激發(fā)他們的興趣，因此新型公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材的編寫必須考慮到他們的特點(diǎn)，注重節(jié)奏緊湊與大信息量，兼具可讀性與觀賞性。
（一）內(nèi)容編排遞進(jìn)性
由于沒有了傳統(tǒng)教材每節(jié)開篇介紹本節(jié)內(nèi)容的文字，所以該教材中每個(gè)二級(jí)組團(tuán)的名稱就承擔(dān)了簡(jiǎn)明扼要地介紹該單元內(nèi)容的功能?？紤]到主要讀者群的認(rèn)知特征，這些小標(biāo)題以成語為主，能夠準(zhǔn)確概括這一單元的主題思想和教學(xué)要點(diǎn)。各二級(jí)組團(tuán)通常體現(xiàn)由簡(jiǎn)到繁的次序性，如“組團(tuán)no.1”在分析現(xiàn)成品復(fù)制型公共藝術(shù)時(shí)就分為“單打選手”、“伸展運(yùn)動(dòng)”、“組隊(duì)參賽”等二級(jí)組團(tuán)，對(duì)應(yīng)運(yùn)用單體現(xiàn)成品、變動(dòng)單體現(xiàn)成品形態(tài)及運(yùn)用組合現(xiàn)成品等設(shè)計(jì)方法。同時(shí)，二級(jí)組團(tuán)之間還體現(xiàn)由淺及深的特征，如“組團(tuán)no.7”對(duì)公共藝術(shù)幽默主題的介紹就分為出其不意、憨態(tài)可掬、煞有介事、似是而非、物理玩笑、童心未泯、時(shí)空倒錯(cuò)、感同身受、鞭辟入里九個(gè)二級(jí)組團(tuán)，綜合運(yùn)用文學(xué)、電影等學(xué)科對(duì)幽默運(yùn)用的理論成果，從最簡(jiǎn)單的幽默運(yùn)用方法介紹到內(nèi)涵最深刻的黑色幽默，既緊密連接又有較強(qiáng)延續(xù)性。 （二）題目運(yùn)用趣味性
對(duì)諧音的運(yùn)用也是近年來文藝創(chuàng)作和傳媒領(lǐng)域的特征之一，雖然存在諸多質(zhì)疑，但其依然作為一種有生命力的語言或文化現(xiàn)象而存在。該教材也適當(dāng)在小標(biāo)題中運(yùn)用諧音形式為闡明單元內(nèi)容服務(wù)，如“架”輕就熟（基于現(xiàn)成品復(fù)制的框架式設(shè)計(jì)）、水到“趣”成（結(jié)合水體的能動(dòng)式設(shè)計(jì)）、“電”到為止（基于電能的能動(dòng)式設(shè)計(jì)）、曲“鏡”通幽（利用高度拋光的不銹鋼球體反射周邊環(huán)境的設(shè)計(jì)）等，應(yīng)該屬于新形勢(shì)下對(duì)“寓教于樂”這一傳統(tǒng)教育手段的運(yùn)用。
（三）科學(xué)知識(shí)延展性
還應(yīng)看到，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的讀者擁有大量接觸科學(xué)知識(shí)的渠道，并且在相當(dāng)程度上養(yǎng)成了點(diǎn)擊鏈接以獲取深度閱讀的習(xí)慣。因此，該教材注重介紹相關(guān)科學(xué)知識(shí)的學(xué)術(shù)性，比如大量運(yùn)用“格式塔”心理學(xué)派代表人物阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中的論斷來解釋許多公共藝術(shù)作品的形式問題。
六、結(jié)語
經(jīng)過內(nèi)容與形式全面創(chuàng)新后的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材，能夠做到打破學(xué)科壁壘，運(yùn)用開放型的知識(shí)結(jié)構(gòu)，變知識(shí)單方面?zhèn)鬏敒橹R(shí)資源共享，從而適應(yīng)公共藝術(shù)這樣一種體系相對(duì)龐雜、自身又處于不斷變動(dòng)之中的知識(shí)與實(shí)踐體系。綜合來看，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材的編寫模式創(chuàng)新能夠有效支撐公共藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域的課程建設(shè)，更好地滿足社會(huì)對(duì)掌握公共藝術(shù)審美、創(chuàng)意、材料與工藝運(yùn)用等方面技能的人才需求，提升中國(guó)公共藝術(shù)領(lǐng)域的理論研究與工程實(shí)踐水平，為新世紀(jì)中國(guó)文化軟實(shí)力建設(shè)做出貢獻(xiàn)。
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第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)及局限范文
如何在現(xiàn)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中融入中國(guó)元素呢?我認(rèn)為，只有研究支撐中國(guó)繪畫的理論基礎(chǔ);確定藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)思想的中國(guó)視野;探尋油畫藝術(shù)的中國(guó)精神、拓展油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在中國(guó)文化的“大熔爐”中提煉外來文化，并在提煉、融合的過程中使其精華與能量逐漸發(fā)展和壯大，創(chuàng)造具有中國(guó)風(fēng)格的油畫藝術(shù)面貌，最終促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。
油畫藝術(shù)的中國(guó)歷程
1．中國(guó)哲學(xué)對(duì)油畫藝術(shù)、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響
中國(guó)油畫是時(shí)代和民族的精神產(chǎn)品，代表著民族審美意識(shí)和審美觀念的變化與發(fā)展;代表著中國(guó)繪畫藝術(shù)的時(shí)代性、國(guó)際化進(jìn)程。100多年來，油畫自西方來到中國(guó)，受到了中國(guó)文化的觀照，也受到了中國(guó)藝術(shù)家熱愛，隨著時(shí)間的推移和變化，油畫藝術(shù)已經(jīng)融入到中華文化之中而成為中國(guó)繪畫藝術(shù)家族中的一員。歷史證明，繪畫藝術(shù)作為文化的一部分受到了哲學(xué)理論的影響，包括中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作行為也受到來自哲學(xué)思想的滲透，從某種意義上講，繪畫與哲學(xué)是一個(gè)結(jié)合的生命體，有著血脈相連的內(nèi)在關(guān)系，伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展，二者之間的聯(lián)系變得日趨密切和重要。從歷史的角度看，這種聯(lián)系可以追逐到秦漢時(shí)期，那時(shí)的中國(guó)繪畫就有了表現(xiàn)思想、表現(xiàn)審美意識(shí)的要求。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，中國(guó)哲學(xué)思想得到了前所未有的發(fā)展和繁榮，出現(xiàn)了哲學(xué)流派的諸子百家，不同理論體系學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的同時(shí)存在，帶來了文化藝術(shù)的百家爭(zhēng)鳴?？鬃邮侵袊?guó)古代著名哲學(xué)家、思想家與教育家，他的主要觀念是:“仁、禮、中庸”。這三者中心是“以人為本”，提倡人格、人性、行為、社會(huì)秩序美的有機(jī)結(jié)合，他的哲學(xué)思想影響了中華民族人文思想和民族氣質(zhì)的形成。在儒家“修身”、“務(wù)本”的理論指導(dǎo)下，藝術(shù)家主動(dòng)地將自我人格融于繪畫創(chuàng)作之中，提高和完善自我修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)文化底蘊(yùn)對(duì)作品內(nèi)容的影響，追求人品與畫品的統(tǒng)一，也就有了“學(xué)畫先學(xué)做人”之說。
道家的哲學(xué)思想與儒家不同，主張“天道自然無為”，藝術(shù)家以自然為美為追求的目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美與自然美二者間的辯證關(guān)系;追求人與自然的和諧相處，創(chuàng)造了理想的藝術(shù)境界。莊子的哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生了巨大的影響，他創(chuàng)建了“道”的概念，將人的精神與“道”結(jié)合，形成了崇尚自然，追求淳樸、淡雅的的藝術(shù)風(fēng)格，不提倡在創(chuàng)作中過分的渲染與不恰當(dāng)修飾，倡導(dǎo)藝術(shù)家將自身的情感自然地流露到作品創(chuàng)作之中，這一思想揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。“道法自然”，作為中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)理論，為畫家在創(chuàng)作中追求藝術(shù)高品質(zhì)與高境界奠定了思想基礎(chǔ)，特別是在山水畫創(chuàng)作中表現(xiàn)的最為突出。例如:明代畫家董其昌的山水畫就滲透著傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，他筆下的山、水、云、石仿佛有著像“人”一樣的性格，傳遞著空靈與寧靜的感受，生動(dòng)自由的筆墨與造型體現(xiàn)了畫家對(duì)藝術(shù)的理解。
莊子哲學(xué)啟發(fā)、引導(dǎo)著中國(guó)畫家的創(chuàng)作思維，激發(fā)了畫家的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)造了中國(guó)繪畫史上顯赫的藝術(shù)成就。具體表現(xiàn)在:對(duì)繪畫意境的追求;對(duì)構(gòu)圖陰陽關(guān)系的把握;以及對(duì)形象的意象化處理。受中國(guó)哲學(xué)的影響，許多畫家力圖表現(xiàn)天地人倫精神，將神、意、氣貫通，形成了獨(dú)具特色中國(guó)式的時(shí)空觀念。“世界是一個(gè)‘氣’化了的空間，萬物生長(zhǎng)，生息不斷，流動(dòng)不至”。道家認(rèn)為，宇宙是無邊無際的，人與自然融為一體，畫家、自然、作品之間有一種相互作用的關(guān)系，在互動(dòng)中完成創(chuàng)作行為，融自我與天地之中;融個(gè)性與創(chuàng)作之中。時(shí)空觀念的改變，反映在藝術(shù)作品上出現(xiàn)了散點(diǎn)透視，拓展了構(gòu)圖的視野范圍。藝術(shù)家攏萬物于畫面之中，巧妙的將不同空間的物象組成了統(tǒng)一的構(gòu)圖，表達(dá)了同一主題和概念，這是主觀對(duì)客觀的深層體會(huì)與挖掘。從此，繪畫不僅表現(xiàn)眼前看到的，同時(shí)表現(xiàn)心理狀態(tài);畫家們用真誠(chéng)去體驗(yàn)生活，用熱情來表現(xiàn)藝術(shù)。
中國(guó)藝術(shù)家從精神的角度將“人與自然”、“主觀與客觀”聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體，從主觀出發(fā)，利用客觀因素，表達(dá)主觀愿望，這是畫家們對(duì)藝術(shù)真誠(chéng)與執(zhí)著的追求?；?ldquo;以人為本”的審美理念，倡導(dǎo)人在物質(zhì)世界中的主體地位，確立了主體意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，繪畫直接或間接的表現(xiàn)“人”且突出“人”的情感和精神。畫家用視覺元素，表現(xiàn)哲學(xué)的原理與概念;表現(xiàn)人的審美意念;表現(xiàn)了人對(duì)自然的感悟，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫最重要和最突出的特點(diǎn)之一，對(duì)當(dāng)代中國(guó)油畫藝術(shù)的發(fā)展必定產(chǎn)生推動(dòng)作用，加快中國(guó)油畫民族化發(fā)展進(jìn)程。
2．中國(guó)精神與油畫藝術(shù)語言
在中國(guó)文化大家族中，油畫藝術(shù)以其自身的獨(dú)特面貌和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力受到了中華文化和民族審美意識(shí)的觀照。在漫長(zhǎng)的文化交融中，這一外來藝術(shù)形式已經(jīng)深深地打上了中國(guó)文化的烙印。在發(fā)展過程中，如何探索油畫藝術(shù)語言的中國(guó)精神是油畫藝術(shù)民族化的關(guān)鍵。
油畫藝術(shù)語言的中國(guó)精神實(shí)際上就是中國(guó)藝術(shù)精神的形象化。藝術(shù)家用中國(guó)元素與符號(hào)形象構(gòu)筑了具有中國(guó)文化特征的意境，讓藝術(shù)形象充實(shí)著中國(guó)人的思想與情感;讓藝術(shù)形式蘊(yùn)含著中國(guó)人的性格。從油畫創(chuàng)作的角度講，油畫藝術(shù)語言的中國(guó)精神是一個(gè)很寬泛的概念，它不僅僅是指油畫藝術(shù)創(chuàng)作的形式問題;而且包含著構(gòu)圖的意境、造型的趣味和色彩的感情等具體問題。中國(guó)油畫藝術(shù)語言包含著中華民族的人文氣質(zhì)與文化價(jià)值取向;包含著中國(guó)藝術(shù)家對(duì)外來文化的理解與消化。中國(guó)油畫語言體現(xiàn)了中國(guó)文化巨大的包容性;體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神在民族審美意識(shí)的作用下，對(duì)外來文化的消化、吸收與發(fā)展。
審美意識(shí)與創(chuàng)作心理的互動(dòng)構(gòu)成了藝術(shù)精神。自古以來，中國(guó)畫家從理想的角度來審視藝術(shù)，以浪漫的情懷來感受世界;以寓意和象征的手法來表現(xiàn)自然、抒感。藝術(shù)形象是“形”與“象”的有機(jī)結(jié)合。“形”，主要指物本身的結(jié)構(gòu);“象”，則是指物的神與態(tài)。在藝術(shù)家眼里大千世界的一草一木都是“有血有肉”的生命體，有著和人一樣的情感屬性，既有悲歡也有離合，流露著含蓄的抒情格調(diào)，表現(xiàn)出質(zhì)樸無華、平淡自然的品格。
油畫藝術(shù)家怎樣用造型、色彩、肌理等手段傳遞思想的呢?
第一，用造型體現(xiàn)中國(guó)精神，融合畫家的思想于繪畫形式之中。在藝術(shù)創(chuàng)作中造型的概念不僅僅是對(duì)自然物象外形的模寫;而且還要關(guān)注形象深層所蘊(yùn)涵的精神意義，以形寫神，做到形神兼?zhèn)洹．嫾沂种械漠嫻P往往是畫家神經(jīng)末梢的延續(xù)，流露出意識(shí)和意念中的“詩情畫意”。繪畫作品是畫家心理的寫照，藝術(shù)精神是蘊(yùn)藏在畫面深層里的支柱;是架起繪畫創(chuàng)作的棟梁，畫家在精神和意念的作用下立意、落筆、生輝。宋代畫論中，“凡賦形出像，發(fā)于生意，得之自然”充分體現(xiàn)了畫家創(chuàng)作時(shí)心境。中國(guó)畫家視大自然為“取之不盡，用之不竭”的創(chuàng)作源泉，山、水、云、石在他們的筆下均包含著對(duì)自然的眷戀情結(jié)，畫家用畫筆將無機(jī)物質(zhì)化為仿佛有情感的生命體。繪畫是視覺藝術(shù)，決定因素是主觀意識(shí)的形象化，藝術(shù)家將對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)、對(duì)自然的感受、對(duì)藝術(shù)的理解，通過提煉、處理創(chuàng)作出藝術(shù)形象。這種對(duì)形象的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)告別了自然化的模仿和再現(xiàn)，是精神運(yùn)動(dòng)的深化和感情的流露。從某種意義上講，大自然只是藝術(shù)家情感的載體，表現(xiàn)的則是畫家的藝術(shù)精神和自我意識(shí)。#p#分頁標(biāo)題#e#
油畫藝術(shù)語言的中國(guó)化具體表現(xiàn)在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，用中國(guó)哲學(xué)思想和藝術(shù)觀念影響藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，讓繪畫形式流露著中國(guó)人的意念，呈現(xiàn)出中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)特點(diǎn)。比如說，“線”的應(yīng)用與表現(xiàn)，西方人與中國(guó)人對(duì)“線”的理解是不一樣的，在傳統(tǒng)油畫中，“線”的概念是物象的輪廓，中國(guó)人把“線”作為造型的語言，流露出中國(guó)人對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)特有的神韻，滲透著中華文化底蘊(yùn)。作畫時(shí)，意在筆先、以氣行筆是中國(guó)人善用的做法。如果在油畫表現(xiàn)過程中，用毛筆代替排筆，以線造型，用中國(guó)人的意念融合西方繪畫理論，就一定能取得意想不到的效果，做到以意寫形，氣韻生動(dòng)。由此我們可以看出，從中國(guó)書法中吸收營(yíng)養(yǎng)，借鑒書法的行筆，做到以意寫形，筆隨心動(dòng)，借鑒毛筆的藏鋒與露峰等運(yùn)筆方式，使油畫的筆觸變得多樣化、情緒化，產(chǎn)生“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果。
第二，用色彩體現(xiàn)中國(guó)精神，融合畫家的情感于油畫創(chuàng)作之中。色彩作為油畫藝術(shù)重要的表現(xiàn)語言，影響著中國(guó)油畫藝術(shù)風(fēng)格的形成，探討如何讓色彩關(guān)系充滿著中國(guó)精神就顯得格外重要。早在7000年前，我們的祖先開始在繪制陶器時(shí)使用色彩，他們?cè)趯?shí)際中逐漸形成了據(jù)有民族特點(diǎn)的中國(guó)色彩體系，到周代便有了“五彩”理論，所謂“五色”可稱作為黑、白、赤、黃、青。到唐代與宋朝，色彩風(fēng)格變得富麗堂皇，謝赫在《古畫品錄》六法中提出“隨類賦彩”，提倡按類別歸納色彩;在類別中經(jīng)營(yíng)和豐富色彩;在類別中突出色彩個(gè)性。這一精辟的論述奠定了中國(guó)色彩理論的發(fā)展基礎(chǔ)，出現(xiàn)了色彩的平面結(jié)構(gòu);在色彩關(guān)系的處理上重視色相對(duì)比與明度對(duì)比，受東方人性格與文化的影響，色調(diào)偏向溫情與柔和，善于使用黑、白兩色，視黑、白為色彩的高級(jí)階段，所以出現(xiàn)了墨分五色之說，畫家在黑白色彩中追求著藝術(shù)的象征性和表現(xiàn)性，逐漸形成了中國(guó)色彩理念。
第三，用肌理體現(xiàn)中國(guó)精神，讓油畫充滿著時(shí)代氣息。根據(jù)油畫材料自身規(guī)律恰當(dāng)處理油畫創(chuàng)作的技術(shù)問題，盡量保持油畫材料特性同樣是我們應(yīng)該關(guān)注的問題。油畫顏料表現(xiàn)力強(qiáng)，有較寬的色域，既可以讓顏料在很薄的情況下相互融合，畫出水跡斑斑的感覺，也可以畫的很厚，出現(xiàn)塑造感較強(qiáng)的筆痕。“積、推”、“積、拉”就是其中的一種表現(xiàn)肌理的技法，所謂“積、推”通常指將顏料用畫刀或大畫筆直接將顏料堆積在畫布上，然后逆時(shí)針側(cè)立行筆，推出顏料厚度。“積、拉”的方法“積、推”相同，只是方向相反。在創(chuàng)作中，盡量結(jié)合主體意識(shí)將精神與意念融入到起筆、運(yùn)筆和收筆之中，讓顏料包含著中國(guó)精神，流露出有感染力的筆痕。如果把筆觸與構(gòu)圖中的點(diǎn)、線、面相聯(lián)系，將長(zhǎng)筆觸、短筆觸與畫面結(jié)構(gòu)相適合，就會(huì)產(chǎn)生具有形式感的韻律，形成有別于西方的油畫藝術(shù)語言，這一方法巧妙地將中國(guó)畫的意念、筆法用于油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神。
3．油畫藝術(shù)的意象表現(xiàn)傾向
油畫藝術(shù)語言的意象化是中國(guó)文化與藝術(shù)精神對(duì)西方繪畫影響與作用的結(jié)果。中國(guó)油畫與西方油畫的區(qū)別在于，中國(guó)油畫充實(shí)著中華民族的人文氣質(zhì)，充實(shí)著五千年文明發(fā)展史中的精華，充實(shí)著藝術(shù)家自身血脈中的民族情懷和文化底蘊(yùn)。意象表現(xiàn)是油畫藝術(shù)中國(guó)化的標(biāo)志，也是中國(guó)油畫藝術(shù)走向未來的必然選擇。意象表現(xiàn)作為一種藝術(shù)風(fēng)格，它既不是純粹客觀感受，也有別于西方抽象繪畫。因?yàn)?，西方抽象繪畫是純主觀的，藝術(shù)家的創(chuàng)作行為只對(duì)自己負(fù)責(zé)，他們從主觀出發(fā)，通過對(duì)點(diǎn)、線、面，色彩等形式要素的組織，創(chuàng)造和利用了偶發(fā)性藝術(shù)形態(tài)，將繪畫中的必然性與偶然性相結(jié)合，是自我意識(shí)在畫布上的“宣泄”。他們通常用抽象符號(hào)構(gòu)成畫面，將形式規(guī)律藏于偶然現(xiàn)象之中，經(jīng)常在畫布上使用一些特殊材料與顏料混合產(chǎn)生不同的肌理，在做好底色后用油畫或丙烯顏料作畫，他們重視創(chuàng)作過程本身的意義，常常是“不擇手段”地表達(dá)著一個(gè)概念。意象表現(xiàn)則是把自然形態(tài)經(jīng)過主觀化的處理后形成具有個(gè)性的藝術(shù)語言，是主觀對(duì)客觀的深化理解和巧妙利用。作者在創(chuàng)作中尋求的“真實(shí)”不再是對(duì)客觀物質(zhì)外形的模擬，而是表達(dá)作者內(nèi)在的真實(shí)感受，將模仿轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造，即“造像”。
意象表現(xiàn)凝結(jié)著作者對(duì)生活的體驗(yàn)，是作者自我意識(shí)在作品上的流露，畫家手中持有的畫筆是他們神經(jīng)末梢的延續(xù)，伴隨著畫筆在畫布上觸動(dòng)，精神活動(dòng)也相應(yīng)開始，畫家從直覺經(jīng)驗(yàn)或客觀感受出發(fā)，在觀念與認(rèn)識(shí)的作用下通過感性表現(xiàn)于畫面。這一過程如同詩人作詩，有觸景生情之意，實(shí)際上是主觀借助于客觀，在情的驅(qū)動(dòng)下，完成藝術(shù)創(chuàng)作，通常又稱之為寫意。“意象”融入到油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化碰撞、結(jié)合的產(chǎn)物，它作為一種新的油畫藝術(shù)風(fēng)格，受到了藝術(shù)界的極大關(guān)注。特別是近年來，在架上繪畫面臨著新興藝術(shù)形式挑戰(zhàn)的情況下，意象表現(xiàn)將成為新的藝術(shù)潮流并逐漸走向成熟和發(fā)展。
意象表現(xiàn)的油畫藝術(shù)具有典型的中國(guó)性，是油畫藝術(shù)本土化的必然選擇，意象表現(xiàn)雖然不是唯一的油畫藝術(shù)風(fēng)格，但卻具有極大的生命力，是中國(guó)油畫藝術(shù)走向國(guó)際的主要發(fā)展方向。畫家趙無極、群在藝術(shù)上的成功足以說明了這一問題，他們雖旅居海外但卻都保留著中國(guó)藝術(shù)家的面貌，他們從當(dāng)代藝術(shù)的角度來研究中國(guó)傳統(tǒng)文化，從包括象形文字在內(nèi)的中國(guó)古代文化中吸收營(yíng)養(yǎng)，使用中國(guó)的繪畫材料和工具借鑒水墨畫的表現(xiàn)技法，將西方抽象表現(xiàn)主義繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)的寫意畫相結(jié)合。用意象表現(xiàn)的方法處理形象與色彩，他們的成功告訴我們，中國(guó)藝術(shù)家要將自己與民族的血脈相連，走油畫藝術(shù)民族化的藝術(shù)道路。
我從事油畫創(chuàng)作30余年，在經(jīng)歷了向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)之后，主觀上希望從中華民族文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，充實(shí)和完善自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，探索油畫意象表現(xiàn)的民族風(fēng)格。創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)告訴我，油畫民族化的探索離不開對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫及其藝術(shù)形式的研究，并將研究的成果應(yīng)用于油畫藝術(shù)創(chuàng)作之中，逐漸形成中國(guó)油畫藝術(shù)的意象傾向。雖然傳統(tǒng)中國(guó)畫與西方油畫在藝術(shù)觀念、繪畫形式、材料上存在著較大差異，這兩種不同藝術(shù)形式的借鑒與融合需要時(shí)間，以及藝術(shù)家的“千錘百煉”，需要一代甚至是幾代藝術(shù)家的共同努力才能完成，也正因如此才顯示了中國(guó)油畫藝術(shù)意象表現(xiàn)研究的重要性和學(xué)術(shù)價(jià)值。#p#分頁標(biāo)題#e#
構(gòu)圖，研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖將有助于拓展油畫創(chuàng)作的思維空間，闊大構(gòu)圖形式的范圍，使油畫構(gòu)圖變得豐富和生動(dòng)，進(jìn)一步提高構(gòu)圖的表現(xiàn)力并逐漸形成具有民族特點(diǎn)的油畫藝術(shù)形式。構(gòu)圖在中國(guó)古代稱為章法，在當(dāng)代又有很多人稱作構(gòu)成，雖然叫法不同，側(cè)重點(diǎn)也略有差別，但其本質(zhì)是一樣的，都是研究畫面結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)中國(guó)畫的構(gòu)圖不受了時(shí)間與空間的局限，畫家突破了直覺現(xiàn)象約束，將不同空間、地點(diǎn)的內(nèi)容組合在同一畫中，構(gòu)成統(tǒng)一而完整的畫面結(jié)構(gòu)。中國(guó)畫的構(gòu)圖不強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視也不受透視規(guī)律的限制，畫家根據(jù)立意自由的組織散點(diǎn)透視，在同一畫面中出現(xiàn)多組不同的透視關(guān)系。由此可見，中國(guó)畫家對(duì)空間概念的理解不僅僅限于畫面的深度，通常在意念和平面空間中經(jīng)營(yíng)位置，注重實(shí)形與虛形之間的圖底關(guān)系，空間分割與組織使畫面產(chǎn)生了開、合的陰陽結(jié)構(gòu)，形成了方、圓等多種不同的構(gòu)圖形式。在以方形為主的結(jié)構(gòu)中有圓的成分，在以圓形為主的結(jié)構(gòu)中有方的成分，做到方中有圓、圓中有方，剛?cè)峄?jì)，這是多維空間的概念，從事物本質(zhì)和審美角度探求藝術(shù)的規(guī)律。東方人性情比較溫和、內(nèi)向、含蓄，所以畫中水平構(gòu)圖較多，經(jīng)常采用畫面形象的基腳線平行處理，特別是大幅畫卷，為了畫面的穩(wěn)定，在畫面中心或構(gòu)圖某一位置將人物的底線求平，在寧靜的表象中顯示其內(nèi)在的韻律，做到靜中求動(dòng)。在山水畫構(gòu)圖中，畫家經(jīng)常采用比喻、象征、移情等手法，將山川、峽谷、清泉、松柏等按照點(diǎn)、線、面對(duì)比例關(guān)系排列，它們以具體的物象為載體以適當(dāng)?shù)谋壤植加跇?gòu)圖結(jié)構(gòu)之中，充當(dāng)著一個(gè)形式單位，例如，松柏為點(diǎn)、小溪為線、山脈為面。總之，經(jīng)營(yíng)位置實(shí)際上是讓形象處于畫面的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)之中。
造型，是油畫藝術(shù)意象表現(xiàn)中的重點(diǎn)和難點(diǎn)，攻克造型這一關(guān)，是許多油畫家目前正在研究的課題。因?yàn)橐庀蟊憩F(xiàn)造型方法與歐洲古典寫實(shí)繪畫風(fēng)格不同，前者強(qiáng)調(diào)形似，用明暗、光影塑造形體。后者強(qiáng)調(diào)神似，追求造型的趣味感。“形神兼?zhèn)?rdquo;是中國(guó)畫的造型風(fēng)格，同樣也應(yīng)是中國(guó)油畫的造型特點(diǎn)。物象只是畫家表現(xiàn)主體意識(shí)的媒介，形要隨主觀意志的變化而變化，我國(guó)明代著名的藝術(shù)大師董其昌曾說:“宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)”。畫家筆下的形象可視具體情況適度夸張變形?？鋸埖哪康氖菫榱耸剐蜗蟾哂懈腥玖?，夸張的做法多以突出物象的特點(diǎn)，既可整體夸張也可局部夸張;既可將形象拉長(zhǎng)也可將形象壓扁;既可概括也可取舍，手法可謂是多種多樣。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的另一種處理方法是選形，原始物象可稱作自然形態(tài)，需要推敲、取舍與提煉。一般說來，大自然中的物象并不是什么都入畫，藝術(shù)家要善于發(fā)現(xiàn)人們?cè)谏钪泻雎曰蛭幢话l(fā)現(xiàn)的藝術(shù)元素，有意識(shí)地將生活形態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)然，無論是變形還是選形，都要根據(jù)創(chuàng)作的需要，靈活運(yùn)用。
以線造型是中國(guó)畫的藝術(shù)特點(diǎn)，線伴隨著中國(guó)繪畫發(fā)展的整個(gè)過程。從5000年前繪制在彩陶紋樣上的線描到林風(fēng)眠等當(dāng)代畫家們對(duì)線的應(yīng)用，無處不滲透著中國(guó)藝術(shù)精神的影響，流露出畫家深厚民族感情和文化底蘊(yùn)。白描作為中國(guó)畫的造型語言，如何應(yīng)用于油畫創(chuàng)作中，還需要我們進(jìn)一步去研究和探索，由于材料和工具的不同，油畫中的線將有別于在宣紙上的線給人以厚重、粗狂的感覺。線的應(yīng)用將有助于突出了油畫藝術(shù)的形式感和民族性。
色彩，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩偏重于主觀，畫家不以自然外光色彩為依據(jù)，從主觀出發(fā)，根據(jù)主觀與立意的要求組織色彩關(guān)系。忽略光、影的瞬間變化，這與西方現(xiàn)代繪畫色彩理論有相似之處。在西方，自后期印象主義以后，主流藝術(shù)就不再追求表現(xiàn)客觀事物的表象，繪畫告別了再現(xiàn)客觀色彩的時(shí)代。以馬蒂斯、畢加索為代表的西方藝術(shù)家開始探索新藝術(shù)形式，并逐漸走向以自我表現(xiàn)為目的創(chuàng)作道路。雖然他們還在寫生，他們?nèi)栽诋嬋梭w與靜物;但他們已經(jīng)不是過去的觀念，也不是過去的觀察方法，他們觀察自然，但不模仿自然，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)性和藝術(shù)性，提高了色彩的純度對(duì)比和冷暖對(duì)比，適當(dāng)減弱了明暗及光影變化。印象派以后，白色在色彩調(diào)和中所占的比例逐漸降低，色彩與素描的關(guān)系在部分領(lǐng)域開始發(fā)生了變化，色彩向著相對(duì)獨(dú)立的單純化和平面化發(fā)展。
從現(xiàn)象上看，西方現(xiàn)代繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫二者在色彩表現(xiàn)語言上相似之處，二者是否有其必然的聯(lián)系?我認(rèn)為，油畫藝術(shù)的色彩語言應(yīng)該強(qiáng)調(diào)主觀與客觀的統(tǒng)一，既要有對(duì)生活的感受又要有對(duì)主觀性、文化性和藝術(shù)性的理解;既要讓油畫藝術(shù)內(nèi)涵著中華文化的影響又要保持油畫語言的特性，充分發(fā)揮油畫材料厚重、耐久善于覆蓋的特點(diǎn)。因此，在強(qiáng)調(diào)油畫藝術(shù)文化性與地域性的同時(shí)一定不能忽略對(duì)油畫色彩的研究，不能放棄色彩在油畫藝術(shù)表現(xiàn)中的主導(dǎo)位置。只有這樣，中國(guó)油畫藝術(shù)發(fā)展的步伐才能更穩(wěn)健;走的才能更長(zhǎng)遠(yuǎn)。
近些年來，伴隨油畫藝術(shù)表現(xiàn)語言的豐富，不同風(fēng)格的油畫作品極大地豐富、繁榮了我國(guó)的油畫藝術(shù)事業(yè)。歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)性油畫的造型風(fēng)格確實(shí)與傳統(tǒng)中國(guó)畫的造型風(fēng)格有較大差別，是兩種不同風(fēng)格造型語言，兩者間相互借鑒存在著一定的困難的。但作為表現(xiàn)性油畫早在100多年前西方藝術(shù)家就開始對(duì)來自東方的繪畫特別是日本版畫進(jìn)行研究和借鑒。比如，印象派畫家凡高在作品《日本情趣》，勞特累克在作品《紅磨坊舞會(huì)》都明顯看出來自東方的影響。維也納分離派代表畫家克里姆特在造型上也受到了東方裝飾藝術(shù)的影響，追求造型的平面效果和裝飾性。這些都說明了油畫造型語言是在逐漸變革。另外，在當(dāng)代西方繪畫中通常用“架上繪畫”這一名詞，人們似乎已經(jīng)淡化了用材料來命名畫種的傳統(tǒng)習(xí)慣，在油畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，使用一些其他材料也是很平常的事。歷史告訴大家，人們的藝術(shù)觀念在變化，造型的概念也在悄悄地發(fā)生著改變。不管藝術(shù)思潮如何變化，筆者堅(jiān)信中國(guó)油畫一定要從中華民族文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，逐漸形成中國(guó)油畫的風(fēng)格和面貌。對(duì)于我們來講，中華民族傳統(tǒng)文化是其賴以生存的“根”，只有根植于本土文化的土壤中，繼承傳統(tǒng)文化的精髓，汲取外來文化營(yíng)養(yǎng)，借鑒現(xiàn)代藝術(shù)觀念與技法，敢于突破，勇于創(chuàng)新，這樣才能使中國(guó)藝術(shù)充滿活力，在現(xiàn)代國(guó)際藝壇中永放異彩。
傳承與發(fā)展
21世紀(jì)的今天，科技在不斷進(jìn)步，知識(shí)在不斷延伸，學(xué)科之間的相互交叉已是大的發(fā)展趨勢(shì)。新觀念、新材料、新工藝如潮水般的涌入當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，改變了人們多年形成的審美觀念。在這種大背景下，我們有責(zé)任研究如何繼承和發(fā)展民族的文化藝術(shù)，并從中找到適合自己的生長(zhǎng)點(diǎn)，在現(xiàn)代化、民族化與個(gè)性化相結(jié)合的探索中，推動(dòng)中國(guó)油畫藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。對(duì)于我來講，一直堅(jiān)定地認(rèn)為，隨著社會(huì)和藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，藝術(shù)將伴隨著時(shí)代的變化而變化，也一定會(huì)打下時(shí)代與民族文化的烙印，這將是不以人的意志而轉(zhuǎn)移的自然規(guī)律。我們只有在積極吸收外來文化的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展民族藝術(shù)，才能使中國(guó)油畫藝術(shù)融民族風(fēng)格于國(guó)際藝術(shù)之中，才能使中國(guó)油畫藝術(shù)真正走向世界，成為具有較大影響力的大民族藝術(shù)。#p#分頁標(biāo)題#e#
我們既要學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的前沿思想及觀念;同時(shí)更要重視繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)并重，才能又好又快地發(fā)展中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)。半個(gè)世紀(jì)以來，中國(guó)油畫也是在本土化的進(jìn)程中取得了可喜的成績(jī)。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起，中國(guó)民族藝術(shù)的國(guó)際地位在逐漸提升，民族文化與民族精神在不斷地弘揚(yáng)，給發(fā)展中的中國(guó)油畫藝術(shù)注入了新的能量。對(duì)中國(guó)油畫來講，民族精神、民族傳統(tǒng)是生存與發(fā)展的基礎(chǔ)，只要我們確立了中國(guó)油畫藝術(shù)的發(fā)展方向，中國(guó)油畫藝術(shù)就能長(zhǎng)期健康可持續(xù)地發(fā)展。
