工藝美術(shù)的起源精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)的起源范文

在我國古代美學(xué)藝術(shù)的引領(lǐng)下，以農(nóng)業(yè)及手工業(yè)技術(shù)融合生產(chǎn)，參雜著地域性、宗教性較強的思潮觀念的實用性審美工藝就是我們所講的原生性工藝美術(shù)。自古以來，原生性工藝美術(shù)就是承載著人們精神和物質(zhì)生活形成的觀念和信仰外化的美術(shù)表現(xiàn)形式，是人與人、人與社會、人與自然，以及一切人與外界環(huán)境關(guān)系的表現(xiàn)，所以它具有較強的地域性和宗教性。在農(nóng)業(yè)社會，我國不同地區(qū)和民族以及宗教的工藝美術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)手段都不盡相同，甚至大相徑庭；隨著工業(yè)社會的到來，工藝美術(shù)形式展現(xiàn)出形式多樣化、風(fēng)格融合化，以及美學(xué)思想的百家爭鳴，給人們帶來了豐富的美學(xué)藝術(shù)感受。

一、工藝美術(shù)的美術(shù)特征

1、工藝美術(shù)的實用性于審美性關(guān)系

中國傳統(tǒng)的國畫藝術(shù)特別是宋代開始興起的文人畫藝術(shù)，旨在抒發(fā)畫家豐富的個人情感，是由畫家真實的個人內(nèi)在情緒所引發(fā)，它的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法具有藝術(shù)家強烈的個性化，是一種獨特和獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也有著不同的審美原則，可以說是一種純粹的精神審美，它追求的是感官的愉悅性和內(nèi)涵和豐富性。而我國工藝美術(shù)的形成卻是以社會和生活中的實用性為起源，以審美性為輔助的，目的性較強的美術(shù)制作，它不一定是藝術(shù)的創(chuàng)造。比如建筑物上的壁畫、藝術(shù)出版圖書、廣告制作、物品色彩和形態(tài)的設(shè)計等，可以說工藝美術(shù)是藝術(shù)和實用的雙重需要，在實用性的同時兼顧藝術(shù)性，在審美與實用性上實現(xiàn)高度的統(tǒng)一。

2、工藝美術(shù)是傳統(tǒng)文化和民族、宗教的折射

隨著人們對美好生活的向往和期望，人們在生活和社會實踐中就會以自己的愿望來臆想或者借用美化出一些符號和圖騰，然后將其工藝和美術(shù)化，以裝飾自己眼前的事物。這種原生的工藝美術(shù)表現(xiàn)形式具有強烈的宗教性、民族性和民俗性，它往往體現(xiàn)的是一個民族、一種宗教或一個區(qū)域的共同信仰，所以，它存在著很大的差異性。有時，工藝美術(shù)也作為一種對人們生活和社會實踐、大事件的辦理和紀念、人們的祈望和心愿的一種記錄和銘刻。它一般不太受當(dāng)時美學(xué)藝術(shù)流派的束縛和限制，可以以任何事物為載體，也可以用任何一種表現(xiàn)和記錄形式。所以說，工藝美術(shù)在一定的統(tǒng)一內(nèi)也存在其藝術(shù)個性及獨特的審美情趣。

二、對工藝美術(shù)的原生性探討

工藝美術(shù)的發(fā)展歷史悠久，而自古以物質(zhì)生活水平來決定人們的社會地位的觀念也使工藝美術(shù)在不同的社會階層有著不同的表現(xiàn)手法和形式。

1、傳統(tǒng)工藝形式的延續(xù)

傳統(tǒng)的工藝品即是歷史悠久的手工藝術(shù)品，它的起源是來自于當(dāng)時人們生活的需要。其形式亦是包羅萬象，如瓷器、紡織刺繡、木制品、各種雕刻、書畫印、宗教及少數(shù)民族的配飾以及各種民間流傳的與生活和社會實踐相關(guān)緊密的實用性工藝品。隨著實用性的改變，有些日久彌新，有的則成為了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。有些現(xiàn)今社會和人們生活會經(jīng)常接觸到的常用工藝品會與傳統(tǒng)的工藝表現(xiàn)形式進行演變和進化，但他們都是以傳統(tǒng)的工藝形式為雛形，如由刺繡演化而來的現(xiàn)代十字繡就是一個工藝美術(shù)各類的代表。

2、以傳統(tǒng)工藝品的制作方法為依據(jù)

工藝美術(shù)起源于傳統(tǒng)的手工藝術(shù)。傳統(tǒng)手工藝品是為了更好地滿足人們生活和社會實踐活動的需要而出現(xiàn)的，根據(jù)人們的物質(zhì)生活水平的差異，傳統(tǒng)手工藝術(shù)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)水平也存在較大的差異，有的是家庭自行制作生產(chǎn)的，有的則是由出色的手工藝從業(yè)者生產(chǎn)的。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進步和藝術(shù)表現(xiàn)手法的資源共享，優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝形式則具有較大的發(fā)展空間，得以更好的繼承和發(fā)展?，F(xiàn)代工藝美術(shù)較傳統(tǒng)手工藝術(shù)相比還具有一定的融合性、專業(yè)性和先進性，工藝制作的水平和效率都得到了較大的提升，但它都是由傳統(tǒng)的制作方法為依據(jù)發(fā)展下來的。

三、對工藝美學(xué)再生性探討

由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和審美水平的不斷提升，工藝美術(shù)的制作和生產(chǎn)能力及藝術(shù)化水平也得到了積極的推動，同時，工藝美術(shù)服務(wù)經(jīng)濟發(fā)展的特征也逐漸體現(xiàn)出來，目前已不再只是為了生活自用，更多的是作為一種藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)揮著自己的經(jīng)濟價值。

1、工藝美學(xué)的經(jīng)濟價值

隨著國家和社會的發(fā)展，工藝美術(shù)的傳承和發(fā)展也不再只是自身存亡的問題，更多的是我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的保護和繼承，很多實用性和時代性不強的工藝美術(shù)形式在面臨失傳的窘境時由國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護機構(gòu)及時干預(yù)，實施強制保護。并與其它藝術(shù)形式一起，同旅游業(yè)、藝術(shù)經(jīng)營業(yè)相結(jié)合，正在發(fā)揮著它們單純的文化藝術(shù)價值和歷史價值，從而帶來一定的經(jīng)濟價值。

第2篇：工藝美術(shù)的起源范文

就我國傳統(tǒng)文化構(gòu)造與發(fā)展來看，不僅包含了多項內(nèi)容，同時存在的歷史也是非常悠久的。但是從專業(yè)的角度進行研究就會發(fā)現(xiàn)，其實并不存在傳統(tǒng)工藝美術(shù)這概念。針對這一名詞，追本溯源就其實就是手工工業(yè)與手工藝兩者相互結(jié)合的產(chǎn)物。如果單單將工藝美術(shù)視作為物質(zhì)類抽象表現(xiàn)，其實并不全面。綜合來說傳統(tǒng)工藝美術(shù)就是物質(zhì)類抽象與精神類產(chǎn)物相互結(jié)合的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)逐步發(fā)展的過程中，為適應(yīng)社會發(fā)展的需要藝術(shù)設(shè)計學(xué)科隨之產(chǎn)生。這兩者相互存在一定的相同之處，但是也存在不同之處。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的相似點與區(qū)別

其實人們在研究的時候就會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間存在某種必然的聯(lián)系。兩者產(chǎn)生的時期不同，在社會歷史中需要完成不同的社會使命。兩者相互聯(lián)系和影響，但是兩者之間的差異性又具有非延承性。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)其實可以將我國歷史上具有代表性意義的文化包含在內(nèi)。簡單來說傳統(tǒng)藝術(shù)美術(shù)就是我國審美情趣的經(jīng)歷。但是藝術(shù)設(shè)計則不同。藝術(shù)設(shè)計起源于西方文明，無論是從圖案、構(gòu)成還是裝飾方面都會在一定程度上體現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的過程。從這就可以看出藝術(shù)設(shè)計是有著濃厚的西方文化，而傳統(tǒng)工藝美術(shù)則是在本土東方文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，并且還強調(diào)了手工業(yè)的重要性。從這就可以看出，這兩者其實在藝術(shù)方面的追求與體現(xiàn)，更多是重視創(chuàng)造性與動手能力，這一點共同凸顯在傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計中。研究人員在研究的時候就發(fā)現(xiàn)，所謂的傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計并不是簡單的稱謂發(fā)生了改變，深層的含義就是不同的歷史階段人們認識與感悟一個過程，也是主體傾向的表達。工藝美術(shù)這一個名詞即使是通過外文直譯而來，但是研究人員在研究的時候就發(fā)現(xiàn)該名詞就已經(jīng)準確的概括了我國傳統(tǒng)手工工藝。在此基礎(chǔ)上，有的學(xué)者認為，所謂的傳統(tǒng)工藝美術(shù)其實本身就涵蓋了非常濃厚的經(jīng)濟特點。而藝術(shù)設(shè)計則是由著現(xiàn)代工業(yè)化大生產(chǎn)產(chǎn)生的。這就充分的說明了傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間存在著本質(zhì)性的特點。隨著社會快速的發(fā)展，現(xiàn)代文明更迭。自給自足的傳統(tǒng)手工業(yè)逐漸朝著機械化的方向發(fā)展，而這其實就是傳統(tǒng)工藝美術(shù)朝著藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的必然趨勢，也是社會文明快速發(fā)展的表現(xiàn)。在這樣一種發(fā)展環(huán)境下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會發(fā)展中處于一種比較尷尬的境地。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間的不可替代性

其實嚴格來說，傳統(tǒng)工藝美術(shù)其實并不像名字變換那么簡單。無論是從專業(yè)角度還是從學(xué)科發(fā)展的角度來說，藝術(shù)設(shè)計其實并不能涵蓋傳統(tǒng)工藝美術(shù)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)也不能將藝術(shù)設(shè)計表達出來。簡單來說，這兩者其實具有不可替代性的作用。而這其實也就說明了藝術(shù)設(shè)計是社會發(fā)展的產(chǎn)物并不能完全取代工藝美術(shù)所含有的歷史價值。從名詞的涵蓋范圍來看，設(shè)計涵蓋范圍是非常廣泛的，工業(yè)、電子工業(yè)、制造業(yè)都被包含在設(shè)計范圍中，但是工藝美術(shù)包含的內(nèi)容主要屬于美術(shù)圖案、手工工藝以及裝飾工藝等。從這就會發(fā)現(xiàn)，人們在研究的時候就試圖實用設(shè)計來涵蓋工藝美術(shù)的內(nèi)容，其實這就屬于一種誤區(qū)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)大部分屬于民間工藝藝術(shù)的傳承，在風(fēng)格表現(xiàn)上具有非常明顯的東方特點。而藝術(shù)設(shè)計從設(shè)計的結(jié)果就會發(fā)現(xiàn)，其講究的是正規(guī)教育下產(chǎn)生的不同藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在表現(xiàn)形式上就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計其實就是通過現(xiàn)代的表現(xiàn)方式將創(chuàng)造性的思想表現(xiàn)出來。我國藝術(shù)設(shè)計學(xué)科在產(chǎn)生之后就一直由教育延續(xù)下來，通過教育將藝術(shù)設(shè)計朝著多層次、多專業(yè)的方向發(fā)展，并且在其逐步發(fā)展的過程中會不斷將現(xiàn)代教育思想與理論引進來，促使教育者在接受正規(guī)教育的時候能夠接受到新的教育理念。通過這樣的簡單論述就說明了創(chuàng)造性設(shè)計思維理念其實就是現(xiàn)代工藝與設(shè)計教育的核心內(nèi)容。在現(xiàn)代社會快速發(fā)展的過程中，現(xiàn)代機械化已經(jīng)逐步取代了手工工業(yè)。導(dǎo)致手工工藝賴以生存的工藝失去實際的用途，手工工藝也已經(jīng)逐漸遠離了人們的生活。但是即便如此，在研究的時候就會發(fā)現(xiàn)，手工工藝中的美術(shù)開始逐步走向復(fù)興，漸漸回歸到人們的視野中。如，我國已經(jīng)將多項民間工藝劃為了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，促使手工工藝獲得應(yīng)有的重視。與此同時，在經(jīng)濟快速發(fā)展的過程中，旅游市場逐漸開發(fā)，收藏市場逐漸升溫，促使多種手工工藝漸漸獲得市場認可。

結(jié)語

第3篇：工藝美術(shù)的起源范文

摘 要：民間工藝美術(shù)是以城鄉(xiāng)間廣大的勞動人民為主體而自發(fā)的業(yè)余創(chuàng)造的，供自己欣賞和使用的造型、實用的民間藝術(shù)。自從它誕生以來就依附于人們的日常生活，是民眾民俗生活的一個重要部分，無論內(nèi)在的含意還是外在的藝術(shù)造型都和民間社會的世界觀、審美觀緊密地聯(lián)系在一起，反映著我國傳統(tǒng)文化中以為人本的傳統(tǒng)精神。然而隨著我們生活模式的改變，民間工藝美術(shù)的發(fā)展日益的進入了尷尬的境地，面對這種發(fā)展困境我們急需思考一些有效的措施保護我國這些傳統(tǒng)的文化瑰寶。

關(guān)鍵詞：民間工藝美術(shù)；民俗生活；路徑選擇

中圖分類號：J528 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2011）11-0000-01

民間工藝美術(shù)起源于古代先民的勞動與生活實踐，最早開始于原始人制造勞動工具的過程中。從古至今，民間工藝美術(shù)都與民眾的民俗生活緊密聯(lián)系在一起， 在琳瑯滿目的山品經(jīng)濟條件下，人們的物質(zhì)生活更加豐富，這使得古老的民間工藝美術(shù)相形見絀，面臨著一定的發(fā)展困境。作為普通民眾，我們有責(zé)任保護和傳承這一珍貴的藝術(shù)，喚醒民眾的傳統(tǒng)的文化記憶， 它產(chǎn)生于我們對生活就要將其回歸到生活中，賦予其更豐富的文化內(nèi)涵，使其更具生命力。

一、 民間工藝美術(shù)與民俗生活溯源

民間工藝美術(shù)源于古代先民的生產(chǎn)與生活實踐，最初產(chǎn)生于原始人在制造勞動工具的過程中，它取材于自然界的竹木泥土麻絲等材料，以其稚拙儉樸的形式為后來各類美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，比如石器、陶器、項鏈等這些藝術(shù)作品都是民間工藝美術(shù)的最初形態(tài)。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與社會分工的細化，民間工藝美術(shù)的分類增多，做工也愈加細致多樣了從殷商到近代，民間美術(shù)都出現(xiàn)了興旺的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。早期的民間工藝美術(shù)都是人們生活中必不可少的組成部分，如竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、繡帳簾、挑花頭巾、皮影等等民間工藝美術(shù)作品都是基于實用目的而創(chuàng)作的。

在過去民間工藝美術(shù)作品大量的用于人們民俗活動中。由于生產(chǎn)力水平低下，人們對自然的認識膚淺，人們便把抵御災(zāi)害消災(zāi)納福的美好愿望寄托于神靈身上，因而他們從追求美好的愿望出發(fā)，把某些事物視為吉祥物而加以信仰崇拜。比如，新房中粘貼的喜花，被子上繡有“錦雞戲蓮花”“鴿鵝探蓮花”“魚戲蓮花”等帶有隱喻圖案的喜被，代表了對新郎新娘的祝福，和希望傳宗接代的愿望。在傳統(tǒng)節(jié)日中，各種民間工藝美術(shù)品更是必不可少，民間喜聞樂見的龍鳳、如意、麟麒、百鳥、梅雀、梅蘭竹菊、福祿壽、八仙等吉祥圖案為對象的彩繡；平安吉祥為主題的貼紙對聯(lián)等，既烘托的喜慶的節(jié)日氣氛，更加表達了民眾祈福一年更比一年好的美好期望。這些民間工藝美術(shù)品不僅僅使我們傳統(tǒng)生活的文化記憶，至今仍是我們?nèi)粘Ｉ钪械牟豢扇鄙俚慕M成部分。

二、民間工藝美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀及路徑選擇

相對于正統(tǒng)文化中上層的、主流的藝術(shù)，民間工藝美術(shù)以城鄉(xiāng)間廣大的勞動人民為主體而自發(fā)的業(yè)余創(chuàng)造的，供自己欣賞和使用的造型、實用的民間藝術(shù)。由于外部環(huán)境和民間工藝美術(shù)自身發(fā)展的局限，使其發(fā)展面臨著一定的困境。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，隨著商品經(jīng)濟市場化，大批量的生產(chǎn)方式使得傳統(tǒng)的隨性的創(chuàng)作特色被改變，同時這也正在改變著其傳承的單一的家族式的方式，受人們喜歡的作品被大量的復(fù)制，也使傳統(tǒng)的民間工藝漸漸失去了本身的文化內(nèi)涵。第二、傳承人的缺失。過去的民間工藝都是家族式的傳承手段、穿內(nèi)不傳外，這使得許多寶貴的民間工藝面臨著消亡失傳得的困境。第三、民間工藝往往是創(chuàng)作者們處于自己的興趣愛好，供自己欣賞和娛樂，這種工藝沒有被職業(yè)化而給工藝家們帶來收入，因此很多民間工藝大師被生活所迫而放棄這種工藝的創(chuàng)作，很多優(yōu)秀的工藝面臨的失傳的困境。

針對這些困境我們急需采取一系列措施保護我國的這項傳統(tǒng)的文化瑰寶。首先，政府方面要注意重視和保護珍貴的民間美術(shù)品，加大在這方面的投資，讓其能夠進入博物館或者研究部門。在各地方投資建立地方性的博物館，對本地區(qū)的民間工藝美術(shù)的發(fā)展軌跡進行系統(tǒng)梳理、挖掘，記載和整理，通過互聯(lián)網(wǎng)建立民間工藝美術(shù)資料數(shù)據(jù)庫等，喚醒人們對這種傳統(tǒng)文化的記憶。其次，對民間藝術(shù)家也要采取鼓勵的態(tài)度。首先政府要保證藝術(shù)家們的基本生活來源，發(fā)放特殊生活補貼，或者特殊獎勵等方式讓藝術(shù)家們有充分的時間和精力進行創(chuàng)作。同時要挖掘民間有創(chuàng)作潛力的傳承人，使作品其能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新、繼續(xù)發(fā)展。第三、民間工藝美術(shù)家應(yīng)該在實踐中尋找其新的生命力。過去的傳統(tǒng)工藝美術(shù)是在人們的勞動中創(chuàng)造的，作品中含有豐富的生活氣息，這是傳統(tǒng)工藝美術(shù)能攻生存發(fā)展的根基?，F(xiàn)代的工藝美術(shù)必須牢牢立足這個根基的同時結(jié)合當(dāng)今的現(xiàn)代性元素，使得作品能被更多的人接受。 最后，我們普通民眾尤其是年輕一代要提高對這種民俗保護的自覺性，更多的關(guān)注我國傳統(tǒng)的文化?？梢栽谛蓍e地時間學(xué)習(xí)一下簡單的民間工藝的制作方法，讓這種傳統(tǒng)的娛樂手段重新回歸到我們的生活中。

三、民間工藝美術(shù)在當(dāng)下的發(fā)展的一些思考

民間工藝美術(shù)是我們民俗生活的有力的載體，民俗信仰和寓意都是通過我們自己的民間工藝來表現(xiàn)的，通過這種藝術(shù)品的流傳，將許多古老到民間信仰、 民間理念、民間情感傳承至今。因此說民間工藝美術(shù)是民俗文化的形象載體，它們之間有著割舍不斷的依存關(guān)系，它對于我國傳統(tǒng)文化和民族精神的傳承有著的作用。因此在當(dāng)今環(huán)境下更好的發(fā)展民警工藝美術(shù)事業(yè)要牢牢的抓住其文化根基，豐富工藝品的文化內(nèi)涵。

以民間剪紙為例，每年春節(jié)“?！弊侄己軣徜N，家家戶戶都要在屋門上，墻壁上貼上大大小小的“?！弊?這種貼“?！弊值牧?xí)俗客觀上大大帶動了剪紙的發(fā)展，平日冷淡的剪紙工藝也紅火了起來。各式各樣“?！弊值臒徜N，在一定程度上刺激了民間剪紙大師的創(chuàng)作力，還有的家庭中老人有手藝的是自己剪“?！弊?、寫對聯(lián)，這樣更加體現(xiàn)了為自己家庭祈福的意味。翻看我國的歷史，春節(jié)貼“?！弊质俏覈耖g由來已久的風(fēng)俗?！笆渴也徽摯笮。銥唛T閭，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鐘馗，釘桃符，貼春牌…..”其中的“貼春牌”即是寫在紅紙上的“?！弊?。春節(jié)貼“?！弊旨耐辛巳藗儗π腋Ｉ畹南蛲?，為了更充分的體現(xiàn)這種祝愿，后來更是將“?！弊值竭^來貼，表示“福氣已到”。由此可見，我國的民間工藝本的發(fā)展首先要注重其民族性，這是發(fā)展文化的必須先決條件，充分挖掘民間工藝美術(shù)的民族品格。我們必須站在現(xiàn)代文化的角度對傳統(tǒng)做更深入的研究尋找工業(yè)文明與民間美術(shù)之間的互補點，使其具有民族色彩的實用價值。我們不能將其僅僅作為博物館中的活化石來保護，更多地要注入他新的寄托人們思想感情的文化內(nèi)涵，使其成為凝聚人們生活的精神需求。

參考文獻：

［1］ 民間工藝的路該怎樣走？［N］. 光明日報，2003，(2003-11-05)

［2］ 晏國政，劉翔霄. 老手藝如何融入新市場［N］. 中國質(zhì)量報，2009，(2009-12-04)

［3］ 秦德勝，陳超超. 建設(shè)民間工藝一條街 成立民間工藝博物館［N］. 紹興日報，2010，(2010-02-26)

第4篇：工藝美術(shù)的起源范文

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運動 現(xiàn)代平面設(shè)計 影響

工藝美術(shù)運動的藝術(shù)成果如今已被廣泛地運用于包括現(xiàn)代平面設(shè)計在內(nèi)的很多方面，現(xiàn)代平面設(shè)計已經(jīng)發(fā)展了一段時期，每個時期不同的社會內(nèi)容都會給平面設(shè)計帶來一次全新的創(chuàng)作靈感，尤其是在媒體信息行業(yè)發(fā)展迅猛的今天，現(xiàn)代平面設(shè)計帶來的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話概括它們?nèi)叩年P(guān)系，就是工藝美術(shù)影響著平面設(shè)計，平面設(shè)計引領(lǐng)著生活走向未來。[1]

一、關(guān)于工藝美術(shù)運動的探討

1.工藝美術(shù)運動的起源于發(fā)展

工藝美術(shù)運動最早開始于19世紀后期的英國。當(dāng)時工業(yè)革命運動已經(jīng)完成，工業(yè)大批量化的生產(chǎn)和遺留下來的繁瑣的藝術(shù)裝飾給當(dāng)時的設(shè)計之路帶來了很大的不便。當(dāng)時最大的矛盾就是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品過于追求產(chǎn)量和銷量，忽視了設(shè)計帶來的附加價值，而藝術(shù)家們卻不屑于將藝術(shù)設(shè)計融入到工業(yè)產(chǎn)品當(dāng)中去，這種矛盾就使得技術(shù)與藝術(shù)形成了對立的局勢，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋粗糙不說，藝術(shù)家們的創(chuàng)作也只是僅僅以手工業(yè)的形式為上流社會服務(wù)。在這樣的時代背景下，工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了。這場藝術(shù)革命的目的就是要打破現(xiàn)有的局勢，追求技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。工藝美術(shù)運動中最著名的一個人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術(shù)”的奠基人，他提出了很多突破性的設(shè)計思想，他認為，設(shè)計的變革可以引領(lǐng)一個新的時代潮流。之后的工藝美術(shù)的發(fā)展取得了很大的進展，例如，最早的世界博覽會就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設(shè)計無疑使最具有工藝美術(shù)運動特點的標(biāo)志性建筑了，造型打破以往規(guī)則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應(yīng)用也體現(xiàn)的淋漓盡致。當(dāng)時世博會的展品有很大一部分都是工業(yè)產(chǎn)品。雖然產(chǎn)品的外形包裝依然過于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術(shù)運動影響的加大，工藝美術(shù)運動遍及整個歐洲。隨之誕生的是新藝術(shù)運動。這時的工藝美術(shù)運動就逐漸以新藝術(shù)的身份繼續(xù)發(fā)展了。[1]

2.工藝美術(shù)運動的設(shè)計思想和特點概括

工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了很多的設(shè)計思想。不同的藝術(shù)家其設(shè)計思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設(shè)計思想為例，首先，他認為藝術(shù)的創(chuàng)作最終要服務(wù)于人，因此，設(shè)計要具有一定的實用性，反對繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風(fēng)格，追求簡約實用主義的設(shè)計。其次，他認為技術(shù)要與藝術(shù)相互融合滲透，而不是兩者孤立或?qū)α⒌拇嬖凇娬{(diào)設(shè)計的目標(biāo)是大眾，即藝術(shù)設(shè)計要有社會色彩，做到大眾設(shè)計，而非針對上流社會。最后他提出了藝術(shù)設(shè)計要像大自然學(xué)習(xí)的觀點，觀察和吸取大自然的靈感并將其運用到設(shè)計創(chuàng)作中去。威廉.莫里斯的設(shè)計思想在當(dāng)時是比較有代表性和指導(dǎo)性的，該設(shè)計思想曾一度被作為藝術(shù)創(chuàng)作的典范和標(biāo)準。除了藝術(shù)家們的設(shè)計思想，工藝美術(shù)運動也具有一定的自身特點。在設(shè)計風(fēng)格上，提倡歐洲哥特式風(fēng)格和其自然風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計，反對繁瑣，華麗，做作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典，老舊，傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。在藝術(shù)創(chuàng)作方式上，強調(diào)以手工業(yè)為主，反對大批量的機械化生產(chǎn)。工藝美術(shù)中這些特點有可取之處，但是其創(chuàng)作方式實際上也是一種藝術(shù)的倒退現(xiàn)象。與藝術(shù)家的設(shè)計思想存在很大分歧。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計的興起，現(xiàn)狀以及發(fā)展

現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展已不是簡單的廣告，海報的設(shè)計了。平面設(shè)計最初的目的就是傳遞各種商業(yè)或非商業(yè)信息。其方式就是用一些視覺元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡單點來說，平面設(shè)計就是用一些特殊的操作手段來處理一些數(shù)字化圖像的過程。現(xiàn)代平面設(shè)計包含很多內(nèi)容，其中包括海報設(shè)計、VI設(shè)計、標(biāo)志設(shè)計、字體設(shè)計、插畫設(shè)計、包裝設(shè)計、網(wǎng)頁設(shè)計、界面設(shè)計、書籍設(shè)計等。目前我國的現(xiàn)代平面設(shè)計水平已經(jīng)在逐年提高，發(fā)展前景也是很客觀，大量從事平面設(shè)計專業(yè)的優(yōu)秀人才每年都會給該行業(yè)注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設(shè)計類軟件的開發(fā)和使用使得平面設(shè)計的質(zhì)量無論是視覺上還是宣傳效果上都得到了實質(zhì)上的提高?？梢哉f，現(xiàn)代平面設(shè)計的未來發(fā)展前景是十分開闊的，未來要面對的機遇和挑戰(zhàn)也是前所未有的。[2]

三、工藝美術(shù)運動對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響

1.對于現(xiàn)代平面設(shè)計理論的影響

工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了很多的設(shè)計理論和思想，例如提倡技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計方式，強調(diào)針對社會大眾的社會化設(shè)計，以及主張實用簡約的設(shè)計風(fēng)格和設(shè)計理念等等。這些內(nèi)容在今天看來也是具有很大的價值和意義的，尤其對現(xiàn)代平面設(shè)計的思想理論產(chǎn)生了深遠的影響，甚至很多在工藝美術(shù)運動時期提出的創(chuàng)新性的設(shè)計理念在今天的平面設(shè)計里都得到了發(fā)揚和延伸。[2]

2.對于圖案元素設(shè)計的影響

圖案元素在平面設(shè)計中是一項非常重要的內(nèi)容，優(yōu)秀的圖案元素具有能在最短的時間里以最快的速度給人直觀傳達信息的功能。上述提到的工藝美術(shù)運動的代表人物威廉莫里斯在圖案設(shè)計方面很有自己的一套理論。藝術(shù)設(shè)計要像大自然學(xué)習(xí)是他最突出的觀點之一。該觀點認為從大自然中的花鳥等可以獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，充分采用寫實的藝術(shù)表現(xiàn)手法，純凈鮮明的色彩表達，簡約大方的裝飾風(fēng)格，不同色彩間的搭配關(guān)系等都給現(xiàn)代圖案設(shè)計以很大的參考和借鑒價值。

3.對于書籍字體設(shè)計的影響

書籍字體的設(shè)計也是一項具有研究價值的項目，威廉.莫里斯的設(shè)計理論除了對圖案設(shè)計提供重要參考依據(jù)外，對書籍字體設(shè)計業(yè)產(chǎn)生了一定的影響。他創(chuàng)造的威廉.莫里斯字體簡單易懂，清晰直觀，在書籍的排版設(shè)計方面，他也提倡注重設(shè)計內(nèi)容與形式的統(tǒng)一的原則，使整體結(jié)構(gòu)整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無章。這些設(shè)計理論的提出對現(xiàn)代書籍字體的設(shè)計與排版提供了指導(dǎo)性的依據(jù)，其產(chǎn)生的意義和價值也非常重大。

三、結(jié)語

面對一個發(fā)展如此迅猛的社會，我們不得不以一個全新的眼光去看待未來的設(shè)計。工藝美術(shù)運動的思想滲透著設(shè)計領(lǐng)域的方方面面，一些經(jīng)典的設(shè)計法則和美學(xué)原則無疑也為現(xiàn)代平面設(shè)計帶來了很多的創(chuàng)作靈感，選擇性地繼承工藝美術(shù)運動中堪稱精華的設(shè)計理念，并將其合理地運用到現(xiàn)代平面的設(shè)計中。除此之外，工藝美術(shù)運動中藝術(shù)家們的執(zhí)著與創(chuàng)新精神也值得今天的每一位設(shè)計者借鑒和學(xué)習(xí)。

參考文獻：

第5篇：工藝美術(shù)的起源范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；工藝美術(shù)；現(xiàn)狀；人才

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中圖分類號：J5 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-2832（2015）05-0130-03

Research on the Development Status and Difficulties of Huizhou Craft Art

ZHU Zhen-tao（School of Fine Arts， Anhui Normal University， Wuhu 241000， China）

Abstract ：Huizhou traditional craft art， with a long history， is booming in recent years. This article is attempted to probe the difficulties it’s confronting and suggesting some solutions to promote its development， through analyzing it’s current situation and the cultivation of design talents.

Key words ：tradition； craft art； current situation；talent

Internet ：.cn

古代傳統(tǒng)意義上的徽州是指徽州地區(qū)的一府六縣，即安徽省的歙州、黟縣、祁門、休寧、太平、績溪和江西省的婺源縣這樣一個行政區(qū)域?；罩葑怨乓詠砭陀兄凭玫臍v史文化，明清時期的徽商更是將其推向巔峰?；罩莨に嚸佬g(shù)作為“徽文化”的重要組成部分，是一個集地域特征與中華傳統(tǒng)文化于一身的文化藝術(shù)體系。經(jīng)過漫長的歷史傳承和發(fā)展，徽州地區(qū)傳統(tǒng)工藝美術(shù)已經(jīng)形成了以徽派建筑、繪畫、雕刻為主線、以服務(wù)當(dāng)?shù)厝嗣裎镔|(zhì)和精神文化生活為宗旨、體現(xiàn)徽州民俗風(fēng)韻的不同民間工藝美術(shù)形式。其中，起源于宋代的石雕、木雕和磚雕是其典型特色，到明清時期，這三種傳統(tǒng)雕刻手工藝發(fā)展到鼎盛并對現(xiàn)代裝飾雕刻工藝產(chǎn)生了深遠的影響。在古代，這些工藝美術(shù)各門類之間相互影響、融合，藝術(shù)成就輝煌。

一、徽州工藝美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀與機遇

從傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的功能及歷史發(fā)展脈絡(luò)上大致可以將其劃分為兩個類型：一類是實用型；一類是欣賞型。手工業(yè)時代，人們的日生活常用品主要是靠手工制作來實現(xiàn)。在滿足使用功能的前提下，精神層面的審美需求在富裕階層日益顯現(xiàn)。他們對物品一方面要求既能滿足使用的功能性，另一方面又要體現(xiàn)出其不同的階級身份與差別或者是文化品位。因此手工藝品不僅要體現(xiàn)使用功能，還要體現(xiàn)出一定的美感。然而，現(xiàn)代工業(yè)化社會生活快節(jié)奏的變化以及人們對速度和效率的追求，使得人們不再按照以往的方式來生活。就其使用功能而言，傳統(tǒng)工藝品畢竟是手工時代的產(chǎn)物。除了一些特定的商業(yè)場所和個性化追求之外，從實用為目標(biāo)的工藝品不再成為社會生活的主流。但是，富裕起來的人們對追求精神層面的享受和對傳統(tǒng)文化的回歸又顯得十分重要，這個可以從近20年來人們在住宅裝飾等方面的變化得到印證。工藝品的欣賞和收藏功能成為其存在的第一大主題，而這一切又都是現(xiàn)代工業(yè)品所無法替代的。因此大力發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)是當(dāng)下社會生活發(fā)展的需求，也成就了行業(yè)自身的發(fā)展。

安徽是傳統(tǒng)工藝美術(shù)大省，發(fā)展的歷史悠久，尤以徽州地區(qū)的特色更為鮮明。到目前為止，徽州地區(qū)形成了徽州三雕和歙硯、宣城和黃山徽墨、涇縣宣紙、蕪湖鐵畫等一大批產(chǎn)業(yè)集聚群，具有一定規(guī)模的企業(yè)達2000多家，從業(yè)人員30多萬人，年產(chǎn)值達200多億元①，許多產(chǎn)品在全國已形成優(yōu)勢和特色，行銷國內(nèi)外。如此龐大的產(chǎn)業(yè)規(guī)模和產(chǎn)值，表明了徽州工藝美術(shù)作為一個產(chǎn)業(yè)發(fā)展所面臨的市場機遇和前景，這為其發(fā)展提供了動力。

近年來，在國家大力倡導(dǎo)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的政策背景下，一大批徽州地區(qū)傳統(tǒng)工藝都列入了省、市、國家和聯(lián)合國教科文組織等不同級別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。如：徽州傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)營造技藝、程大位珠算法被列合國教科文組織人類非遺代表作名錄，目前僅黃山地區(qū)就擁有國家級名錄20項，省級71項，市級150項②。此外，各級政府為穩(wěn)定和推動工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，對從事工藝美術(shù)行業(yè)的企業(yè)和個人也有不同程度的惠民措施和政策性補貼。此番政策層面的倡導(dǎo)也為徽州工藝美術(shù)的傳承發(fā)展提供了難得的契機。

二、制約徽州工藝美術(shù)發(fā)展的因素

徽州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是勞動人民創(chuàng)造的藝術(shù)形式原本耳熟能詳，然而隨著社會的發(fā)展及人們生活方式的改變，這些傳統(tǒng)工藝漸漸淡出大家的視線，成為一個小眾化的藝術(shù)形態(tài)而保存在博物館里或者在很小的范圍內(nèi)留存。如何讓這些傳統(tǒng)文化“回歸大眾、服務(wù)當(dāng)下”成為制約傳統(tǒng)民間工藝傳承發(fā)展的瓶頸。傳統(tǒng)民間工藝在面對現(xiàn)代科技和市場時需要轉(zhuǎn)變思維方式和經(jīng)營理念。一方面要堅守傳統(tǒng)工藝的特色，另一方面還得遵循市場規(guī)律，適應(yīng)現(xiàn)代市場需求。我國正處在現(xiàn)代工業(yè)化社會的轉(zhuǎn)型期，隨著工業(yè)化和城市化的加速，手工業(yè)文明架構(gòu)下的一切文化形態(tài)和方式都在迅速瓦解與消亡，大批的古民居和一些獨特的傳統(tǒng)手工技藝都遭到不同程度的破壞和毀滅。如：曾有“中國四大米市”之稱的蕪湖市長街在城市改造和拆違的過程中就被悉數(shù)盡除，不僅古建筑被毀，其中孕育的五行八作和手工技藝也隨之消亡。另外，西方現(xiàn)代工業(yè)文明以其簡潔、高效、快捷和大批量生產(chǎn)為特征迎合著當(dāng)下快餐式的消費文化，沖擊著傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)，加速了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的消亡。

就徽州工藝美術(shù)作品本身而言，其發(fā)展也受到以下諸多因素的制。從表現(xiàn)題材上來說，傳統(tǒng)的徽派工藝（如：“三雕”）有著自己程式化的表現(xiàn)題材，如：吉祥圖案、戲劇故事、山水人物等，主要用于建筑裝飾方面，具有強烈的地方特色和古典韻味。如何把表現(xiàn)題材現(xiàn)代化、時尚化，讓徽派工藝能貼近當(dāng)下的生活、滿足消費者的審美需求，使徽派工藝文化大眾化、消費化，這也是業(yè)者值得深思的問題；從表現(xiàn)手法上來講，傳統(tǒng)徽派工藝的傳承主要靠師徒相授、口耳相傳，早期工匠師傅們的技法甚至密不外傳，從而形成了對技法的因循守舊。一方面，我們對于形成傳統(tǒng)的經(jīng)驗需要繼承；另一方面，隨著科技的進步和發(fā)展，各種機械和生產(chǎn)加工工藝的推陳出新，以及生產(chǎn)的批量化帶來的供需問題，都需要這些傳統(tǒng)工藝進行技法上的創(chuàng)新，以適應(yīng)社會發(fā)展和市場的需求；從信息化時代的角度來說，無論傳統(tǒng)工藝文化的人文性、社會性內(nèi)涵多么豐富，美學(xué)價值多么深刻，都會無一例外地要面對飛速發(fā)展的信息化時代，這個時代的最大特征就是數(shù)字化。如何在數(shù)字化時代把這些傳統(tǒng)的工藝文化進行傳承和創(chuàng)新，這些內(nèi)容值得進一步實踐和探究。

任何一種文化形態(tài)要想得到很好的傳承和發(fā)展，創(chuàng)新是是其關(guān)鍵因素，缺乏了創(chuàng)新，傳承的僅僅只是軀殼。不能很好地融合當(dāng)下，也就難有真正意義上的發(fā)展和傳承?；罩輦鹘y(tǒng)工藝美術(shù)也是如此，在創(chuàng)造性方面除了技法工藝之外，還應(yīng)該從工藝美術(shù)的尋找突破口。市場和消費群體的培育也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)展的一個重要方面。要在諸如消費行為、消費心理、審美特征、市場營銷等以服務(wù)對象為目標(biāo)的社會學(xué)研究上多找出路，開動思維?；罩莨に嚸佬g(shù)作品的表現(xiàn)內(nèi)容和形式如何更加貼近群眾、符合大眾的審美口味，這里面還要作廣泛的調(diào)研工作。深入分析當(dāng)下人們的審美習(xí)慣，把一些群眾喜聞樂見的內(nèi)容加入到表現(xiàn)題材和內(nèi)容上來，使徽州傳統(tǒng)工藝美術(shù)更加豐富和充滿活力。

徽州工藝美術(shù)的人才培養(yǎng)也是制約當(dāng)前發(fā)展的一個重要方面。工藝美術(shù)說到底還是一種創(chuàng)造性活動，而這其中的關(guān)鍵性因素是人。只有具備了一定的審美能力、對材料和技法掌握嫻熟的工藝美術(shù)設(shè)計師才有可能設(shè)計制作出精美工藝作品來?；罩輦鹘y(tǒng)工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展離不開設(shè)計人才的培養(yǎng)，人才是工藝美術(shù)保護和發(fā)展的第一要素。然而，社會工業(yè)化進程的加速沖擊了傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才的培養(yǎng)，也使得徽州工藝美術(shù)設(shè)計人才出現(xiàn)了斷層，各級人才梯隊比例失衡，而且從業(yè)人員的技能和文化素養(yǎng)普遍偏低，人才分布不合理，年齡層次老化，培養(yǎng)渠道和方式等問題也都日益凸顯。1979年以來國家先后進行了六屆國家級工藝美術(shù)大師的評選，安徽省共產(chǎn)生了21位，平均年齡在60歲以上。安徽省級工藝美術(shù)大師三屆共評選出156人③。而整個工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員高達20多萬，這樣的人才配比結(jié)構(gòu)嚴重影響和制約了徽州工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。此外，工藝美術(shù)行業(yè)從業(yè)人員中，30歲以下青年所占比重較少，這說明行業(yè)既缺乏充足的基礎(chǔ)人才，也沒有足夠的中間力量。

人才培養(yǎng)不足也導(dǎo)致行業(yè)規(guī)模難以進一步擴大?；罩莨に嚸佬g(shù)傳統(tǒng)的人才培養(yǎng)模式主要靠師徒相授、口耳相傳，其培養(yǎng)規(guī)模和效率都不高，解決不了“多出人才、出好人才”的矛盾，適應(yīng)當(dāng)不了前的產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)模和市場的人才需求。從當(dāng)前從業(yè)人員的文化素養(yǎng)上來分析，傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式缺乏科學(xué)性和系統(tǒng)性，人才的綜合素質(zhì)沒有得到顯現(xiàn)，人文素養(yǎng)沒有得到根本改善。設(shè)計創(chuàng)新是一門藝術(shù)，更是一種文化體現(xiàn)。所謂“技藝”，僅僅掌握一些專業(yè)技法是不夠的，要想達到藝術(shù)的層面，必須要有深厚的文化功底和審美心性以及相當(dāng)?shù)娜宋乃仞B(yǎng)作支撐。從業(yè)者普遍文化水平不高，大部為分初中上下的文化程度，這也會影響工藝美術(shù)人才發(fā)展和提升創(chuàng)新能力的后勁。創(chuàng)新型高、中、低端人才培養(yǎng)在結(jié)合大師的師徒相傳的基礎(chǔ)之上，應(yīng)積極探索應(yīng)用型專業(yè)研究人才與專業(yè)教育、職業(yè)教育發(fā)展相結(jié)合的人才培養(yǎng)模式，走產(chǎn)學(xué)研一體化的途徑來解決當(dāng)前的人才層次問題，從而提高從業(yè)人員的綜合素質(zhì)。此前徽州傳統(tǒng)工藝美術(shù)還沒有高等院校來培養(yǎng)有針對性的專門工藝美術(shù)人才，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院從2012年秋季開始招收了第一屆工藝美術(shù)（側(cè)重徽派藝術(shù)應(yīng)用）的四年制本科專業(yè)。該專業(yè)的招生為高層次傳統(tǒng)徽州工藝美術(shù)人才培養(yǎng)進行了一次有意義的嘗試，填補了專業(yè)建設(shè)的空白。課程建設(shè)在除了加強實踐技能的培養(yǎng)之外，還開設(shè)了以增強學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力為目標(biāo)的理論課程。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計等相關(guān)課程的開設(shè)以期拓寬學(xué)生的視野和設(shè)計思維，為今后的專業(yè)創(chuàng)作和研究打下堅實的基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

社會經(jīng)濟的快速發(fā)展為徽州工藝美術(shù)的傳承和發(fā)展提供了難得的機遇。如何有效地解決目前所面臨的困境是徽州工藝美術(shù)傳承與發(fā)展的重要課題，在搞好產(chǎn)業(yè)發(fā)展和人才培養(yǎng)的同時還應(yīng)加強徽州工藝美術(shù)行業(yè)自身的理論研究。只有進一步明晰徽州工藝美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，厘清行業(yè)特性、發(fā)展方向和規(guī)律，找準行業(yè)的創(chuàng)新點，才能更好地傳承和保護并服務(wù)于區(qū)域經(jīng)濟。

注釋：

①《安徽經(jīng)濟報》2012年12月16日報道

②《安徽日報》2014年12月5日報道

③ 數(shù)據(jù)來源于中國工藝美術(shù)協(xié)會網(wǎng)站和安徽省工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會網(wǎng)站統(tǒng)計

第6篇：工藝美術(shù)的起源范文

一、工藝美術(shù)與行政當(dāng)局

隨著臺灣經(jīng)濟的“起飛”和行政當(dāng)局財力的增加，行政當(dāng)局普遍在上世紀90年代以后逐步加大了對工藝美術(shù)支持和引導(dǎo)的力度。應(yīng)當(dāng)說，行政介入起步晚。但是，在提供公共服務(wù)的方式及效能方面，作用明顯，可資借鑒。

（一）通過建立各類工藝美術(shù)“國立”的展示機構(gòu)，為臺灣工藝美術(shù)傳承、發(fā)展搭建公共服務(wù)平臺，開拓發(fā)展新空間

在臺灣有木雕、陶瓷、玻璃、石雕、竹子工藝品等各種主題博物館，收藏、展示工藝美術(shù)珍品，系統(tǒng)表現(xiàn)臺灣工藝美術(shù)歷史。我們考察的三義木雕博物館、花蓮石雕博物館、宜蘭傳統(tǒng)藝術(shù)中心都是“國立”的，即為臺灣行政當(dāng)局投資創(chuàng)辦。

三義木雕博物館位于苗栗縣三義鄉(xiāng)，1995年4月9日正式開館，是臺灣地區(qū)唯一一個以木雕為主題的公立博物館。該館于2003年完成二館擴建工程，增辟木雕教學(xué)、展示空間與圖書資料室等，從此三義木雕博物館成為國際化的木雕專業(yè)博物館。三義木雕博物館展覽空間包括地下室和四層大樓，展示主題有雕刻藝術(shù)的起源、中國雕塑歷代風(fēng)貌、南島民族木雕、三義木雕源流、木雕藝術(shù)特展室、建筑家具、寺廟宗教、復(fù)合媒材及當(dāng)代藝術(shù)邀請展等9個部分，收藏了近500件木雕精品。它兼具木雕搜集、典藏、展示、研究、推廣、維護與創(chuàng)新的功能。舉辦木雕藝術(shù)展覽，邀約不同的木雕創(chuàng)作者或藝術(shù)團體給木雕創(chuàng)作者提供一個展覽與觀摩的平臺，借此交流切磋技藝，開拓藝術(shù)家視野，提升木雕藝術(shù)的國際水準。我們參觀博物館時，正值舉辦臺灣木雕協(xié)會會員聯(lián)展、王信一木雕個展和陳正雄木雕個展。

花蓮是臺灣石材的集散地，擁有全臺灣90%的石材資源，有“石頭的故鄉(xiāng)”、“大理石之都”等稱號，吸引各地雕塑家聚集，成為臺灣石雕藝術(shù)重鎮(zhèn)?；ㄉ徔h花蓮市文化局吳先生和林小姐向我們介紹了花蓮石雕博物館和花蓮石雕藝術(shù)季?；ㄉ徥癫┪镳^是臺灣地區(qū)首座公立石雕專題博物館，分室內(nèi)、室外兩大展區(qū)?；ㄉ徥癫┪镳^創(chuàng)立于2001年，每年行政當(dāng)局撥款200萬元（新臺幣，下同）。館藏石雕作品包括傳統(tǒng)石雕與現(xiàn)代石雕。傳統(tǒng)石雕以明、清及民初時代的作品為主，大多以閩、粵及臺灣地區(qū)包括建筑、民俗、墓道、生活等石雕；現(xiàn)代石雕收藏以花蓮地區(qū)石雕名家的作品以及各屆花蓮國際石雕藝術(shù)季各國得獎作品為主。石雕博物館定期推出島內(nèi)外知名作家創(chuàng)作品，同時也開放創(chuàng)作者申請展覽空間，展示創(chuàng)作品。吳先生陪同我們參觀了博物館正在舉辦的臺灣玉特展、花蓮本地石雕藝術(shù)家林聰惠先生石雕展、歷屆石雕藝術(shù)季女作家作品女力石雕特展、黃媽慶木雕創(chuàng)作展。

宜蘭傳統(tǒng)藝術(shù)中心占地二十四公頃，建造費用30億元，2003年10月正式開幕。傳統(tǒng)藝術(shù)中心以保存、展示和推廣民間傳統(tǒng)藝術(shù)為宗旨，這里有文昌祠、曲藝館、戲劇館、工藝傳習(xí)所等，展示臺灣傳統(tǒng)戲曲、音樂、舞蹈、工藝和民俗雜技等傳統(tǒng)藝術(shù)，不定期邀請傳統(tǒng)藝師和戲曲名伶表演和展覽。工藝傳習(xí)所一館二樓典藏并展出臺灣藝術(shù)家吳卿先生 2006年受傳統(tǒng)藝術(shù)中心邀請、運用15公斤純度為99.99的黃金、歷時16個月打造而成的《生生不息》金雕作品，亦是臺灣最大件的金雕精品；一樓正在展出的是臺灣國家文化資產(chǎn)技術(shù)保存者林先生交趾陶創(chuàng)作品。最吸引我們眼球的是邀請藝師進駐、由33間店鋪組成的民藝街坊，這里的作品有海基會致贈海協(xié)會的臺灣皮雕藝術(shù)家葉發(fā)原先生的美工作坊、原住民文創(chuàng)館、臺灣布衣、傳統(tǒng)布袋戲、紙?zhí)炜罩苽惴?、敦品制筆……臺灣金工、木竹、陶瓷、裁縫、皮雕、玻璃、戲偶等各類工藝精品，充分展現(xiàn)了臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新。精彩紛呈，讓人目不暇接，流連忘返。

人們所熟知的臺灣故宮博物院，文物精品共約60萬件，博物院經(jīng)常維持有5000件左右的書畫、文物展出并定期或不定期地舉辦各種特展。館內(nèi)的織繡等易損展品每3個月更換1次?！鞍俣劝倏啤泵兄仄分?，九有其七為工藝美術(shù)絕世精品。工藝美術(shù)的珍品，在這里得到很好的保護。同時，博物院運用市場化機制，復(fù)制銷售包括“翡翠白菜”等一大批工藝珍品，價廉物美，游客購物火爆，也促進了工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與繁榮。

（二）舉辦各類工藝美術(shù)國際藝術(shù)節(jié)，把展示機構(gòu)拓展為向國際宣傳、交流臺灣工藝美術(shù)的窗口，提高臺灣工藝美術(shù)的知名度，突破島內(nèi)市場狹小的局限，開拓國際市場

第7篇：工藝美術(shù)的起源范文

【關(guān)鍵詞】貴州藝術(shù)設(shè)計;工藝美術(shù)品;應(yīng)用

隨著社會文化、經(jīng)濟的高速發(fā)展藝術(shù)設(shè)計所呈現(xiàn)出的視覺表現(xiàn)內(nèi)容時刻總在不經(jīng)意間滲透、影響、或改變著我們?nèi)粘５纳睿?dāng)大家都在為一種現(xiàn)象、一種流行所引導(dǎo)和吸引的時候卻往往忽視了視覺語言中最樸素、最本源的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品中的造型元素、色彩構(gòu)成及肌理表現(xiàn)。使原本有著廣泛群眾生活基礎(chǔ)的它，在固守曾經(jīng)的經(jīng)典輝煌同時，卻因大都沒有融入新美學(xué)理念的激活導(dǎo)致缺乏新鮮的血液補充，在時代的氣息中漸行漸遠、逐步退出大眾的視野，在邊緣化的生存狀態(tài)中直至滅絕。

一、貴州當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)狀分析

過去一提到貴州，人們的印象里總是下意識地的圍繞“黔驢技窮”、“夜郎自大”、“苗家蠟染”等幾個詞進行聯(lián)想，然而時過境遷，隨著西部大開發(fā)、國發(fā)2號文件及央視“多彩貴州”全新形象的投放，以逐漸改變國人心目中長久以來的負面形象。如今的貴州在社會經(jīng)濟快速發(fā)展的變遷中發(fā)生著日新月異的變化各項事業(yè)已融入現(xiàn)代化建設(shè)的進程中。同時藝術(shù)設(shè)計作為一門獨立的專業(yè)學(xué)科也早已走出校園直接面向市場轉(zhuǎn)換成為社會經(jīng)濟發(fā)展提供支持動力的一個必要部分，它在服務(wù)社會經(jīng)濟文化的同時，又起著提升大眾的審美品位、豐富全民美學(xué)素養(yǎng)的作用。同時好的藝術(shù)設(shè)計能有效折射出一個地區(qū)、一個城市的內(nèi)在的審美傾向、人文氣息。

自上世紀80年代初期的改革開放以來，貴州雖地處邊緣，但也和全國同步，在物質(zhì)文明市場經(jīng)濟的融入下，人們的思想觀念、價值取向、生活方式也相應(yīng)發(fā)生最大變化，特別是近幾年隨著西部大開發(fā)、國發(fā)2號文件及央視“多彩貴州”形象宣傳的投放，如今的貴州在社會經(jīng)濟全面、快速發(fā)展的同時，早已步入現(xiàn)代化建設(shè)的進程。在過去貴州藝術(shù)設(shè)計在突出強調(diào)地域性、民族性與現(xiàn)代性的同時，也歷經(jīng)過西方各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮的洗禮。貴州當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的一個組成部分，歷經(jīng)了從歐美發(fā)源地引入日本、臺灣再通過深圳、北京、上海幾番輾轉(zhuǎn)流程才慢慢影響擴散到西南貴州等地，歷經(jīng)幾代人的傳播因而帶有明顯的地域環(huán)境特征。它的成長與發(fā)展受外環(huán)境的影響而產(chǎn)生作用，其主題表現(xiàn)內(nèi)容形式在經(jīng)歷了借鑒、模仿之后逐步轉(zhuǎn)向?qū)Ρ驹次幕奶剿骱图爸厥?，而近年來因貴州本土藝術(shù)設(shè)計師在專業(yè)道路上執(zhí)著的堅持和努力，以一種積極的態(tài)度形成一股新勢力呈現(xiàn)在當(dāng)今中國的藝術(shù)設(shè)計舞臺上，其關(guān)注度和作品質(zhì)量也發(fā)生著悄然的變化。在吸取接納設(shè)計領(lǐng)域中新技術(shù)、新理念、的表現(xiàn)方式時始終堅持多元化與傳統(tǒng)化的結(jié)合，其主要運用途徑體現(xiàn)為“立足貴州、放眼國際”對本區(qū)域民族性的符號、圖形、色彩在保持歷史延續(xù)性基礎(chǔ)上進行加工、改進和創(chuàng)新，使貴州的地域、風(fēng)俗、人文景觀以獨特的審美樣式展現(xiàn)出只屬于貴州“原生態(tài)”的視覺效應(yīng)來豐富構(gòu)圖形式內(nèi)涵和神秘的外延信息。使大多藝術(shù)設(shè)計工作者以積極的狀態(tài)加入到對貴州文化的挖掘、整理、保護、改造和發(fā)展這一環(huán)節(jié)的開發(fā)運用上。

二、貴州傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的主要種類、特點及市場效應(yīng)

藝術(shù)的誕生和發(fā)展源于遠古先民的社會大生產(chǎn)和勞動生活，工藝美術(shù)它最初的表現(xiàn)形態(tài)就是手工藝品，后來由于功能作用的需求才慢慢有了欣賞和實用這兩種發(fā)展方向，它的產(chǎn)生是物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，即滿足產(chǎn)生需要、有滿足精神上的審美需求，實用與美觀的有機統(tǒng)一。貴州傳統(tǒng)工藝美術(shù)相對于現(xiàn)代商業(yè)手工藝品，工藝流程較為繁瑣、復(fù)雜且不能用機器取代的集藝術(shù)性、欣賞性和實用性為一體的物品。但由于環(huán)境及原料來源、技術(shù)加工等原因，常出現(xiàn)呈局部地域的密集分布為特點。大致劃分為：

（一）黔西南安順苗族、布依族的蠟染刺繡

造型特征借助線條、色彩、圖騰以紋樣形態(tài)的分解、組合構(gòu)成新的圖案來反映民族的社會歷史、神話傳說。表現(xiàn)題材為大自然中的花、草、魚、蟲等，它們的造型不是對物象的簡單模仿，而是通過對其的仔細觀察、提煉、夸張，結(jié)合豐富的想象創(chuàng)作出來。

（二）雷山的銀器

由于地域風(fēng)俗原因在銀飾品的裝飾上充滿了神性的張揚和想象力。在圖案造型中寓含著巫術(shù)、信仰、和圖騰崇拜的圖像占據(jù)裝飾物的主要位置，描繪形態(tài)大體趨于穩(wěn)定，不隨意創(chuàng)造或變形，帶有較強的莊重性。

（三）紫云、鎮(zhèn)寧的地戲面面具

舉民俗專家考證，起源于明代、形成于清代普遍作用于：元宵鼓樂燈火爆竹，扮演角色故事而生，在造型上大部分有著相對固定的模式，正神多為慈眉大眼、面善臉寬，色彩柔和協(xié)調(diào)。

以上所述貴州民族工藝品普遍存在外觀老套、造型陳舊、粗糙、實用性不強和檔次較低等問題。其中只有少數(shù)項目如：分布于我省西部旅游黃金線的安順黃果樹、天星橋、西江苗寨等風(fēng)景區(qū)憑借旅游資源優(yōu)勢能產(chǎn)生一定的經(jīng)濟效益而受到有關(guān)部門重視，得到一定程度上的開發(fā)外而其他的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品項目大都處于分散布局依靠純手工作業(yè)完成，停留在家庭作坊水平且產(chǎn)生力低下，區(qū)域性的鄉(xiāng)、村、街的規(guī)模和工業(yè)、產(chǎn)業(yè)園區(qū)寥寥無幾，多數(shù)卻因地理位置客觀原因限制散存于民間處于一種邊緣狀，導(dǎo)致無人問津、任其自生自滅。如何把植根于貴州原生態(tài)土壤里的民族、民間文化資源有效鏈接到現(xiàn)代工藝產(chǎn)品的視覺審美中是一個亟需解決的持久性戰(zhàn)略問題。

三、藝術(shù)設(shè)計融入貴州傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的必要性和可行性

藝術(shù)設(shè)計是一種文化存在現(xiàn)象是基于人類物質(zhì)生產(chǎn)實踐而形成發(fā)展起來的，是一個國家、民族、一個時代物質(zhì)文化和精神文化彼此結(jié)合的產(chǎn)物，并具有傳承性和時代性。如今已它已滲透到社會生活的方方面面，所以它具備一定的文化傳播輸送功能，正已積極的姿態(tài)改變我們的生活、引導(dǎo)我們的審美觀念，現(xiàn)階段它和工藝美術(shù)依附于不同的表現(xiàn)空間和不同的應(yīng)用環(huán)境。而不同的文化屬性又決定了兩者的不同構(gòu)成要素和生產(chǎn)資料，但就內(nèi)容形式的表現(xiàn)上依然局限于狹隘的地域空間與現(xiàn)在社會大眾的視覺審美，無論是在造型、色彩上還存在較大的差異與主流美學(xué)意識有較大的脫離。將當(dāng)代藝術(shù)的時代特征、視擴展延伸、使用價值不斷提升、審美特征不斷更新，傳遞出具有民族傳統(tǒng)的自然特性，映射出貴州本土特有的藝術(shù)表現(xiàn)語言和地域?qū)徝廊∠颍屆袼罪L(fēng)情和民族文化的內(nèi)容與形式得到升華。從而達到實現(xiàn)跨界、轉(zhuǎn)型的演變是值得深度挖掘的。

如何表達和呈現(xiàn)本土文化的現(xiàn)代形態(tài)，其關(guān)鍵核心是必須抓住貴州民族文化的魂，不能只是簡單的復(fù)制“形式”的表面或低水平的延展視覺形象符號。應(yīng)該就貴州當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)兩種不同新舊事物的起源、發(fā)展及不同的社會屬性作較為系統(tǒng)的研究、分析以彼此間的功能、屬性并相互作用、彼此影響、巧妙的借鑒、融合。最終打造出具有貴州原生態(tài)的民族產(chǎn)品品牌形象。

如：筆者近期參與貴州上行品牌策劃公司關(guān)于《貴州寨生/再生》的民族工藝品項目的形象推廣設(shè)計，在通過一定范圍的市場調(diào)查，發(fā)現(xiàn)苗族的蠟染、刺繡侗寨是普遍受人歡迎及認可的一種貴州元素，但過于民族化的圖案、深沉的色彩搭配及粗糙的紋樣圖形已不太適應(yīng)于追尋現(xiàn)代、簡約、時尚、環(huán)保的大眾審美需求，如何讓民族原生態(tài)的精神在當(dāng)今的時代條件下煥發(fā)出新的光彩就是必須對現(xiàn)有形態(tài)進行加工、提煉、結(jié)合現(xiàn)代家居配套的深度介入性將俗語“前途無量”的“前”借喻為代表貴州的“黔”一語雙關(guān)，進行思維擴展最后定位的表現(xiàn)載體確定在“靠枕”這一生活飾品上按近代美術(shù)印象派的構(gòu)圖理念在保留固有痕跡的基礎(chǔ)上去繁就簡的進行大膽的取舍，色彩則是采用鮮艷的補色純度對比作搭配填充。訴求的創(chuàng)新在于把握民間工藝美術(shù)歷史發(fā)展的文脈和潛在的民族精神結(jié)構(gòu)，以新的角度和眼光審視我省豐富獨特的民間美術(shù)，解構(gòu)其造型圖式并發(fā)掘其蘊含的文化歷史內(nèi)容和觀念性涵義以塑建具有國際性的新民族圖式讓藝術(shù)設(shè)計、傳統(tǒng)工藝的全方位交叉，在設(shè)計中強調(diào)傳統(tǒng)的精神理念，傳達出濃濃的文化氣息、讓傳統(tǒng)工業(yè)美術(shù)產(chǎn)業(yè)搭載現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的包裝推廣平臺，將表現(xiàn)形式構(gòu)成方法、科學(xué)和技術(shù)的交融結(jié)合，在充分挖掘民族文化元素、突出地域特色、強化品牌意識有效保護傳統(tǒng)工藝項目，不斷開發(fā)新技術(shù)、新工藝、新產(chǎn)品、促進保護傳承與創(chuàng)新發(fā)展;著重點在于對貴州旅游產(chǎn)品的開發(fā)和研究上使其不僅僅具備使用和促銷功能，更重要的是肩負著傳達旅游紀念品――表達文化內(nèi)涵、記載美好回憶宣傳城市品牌的有效載體，利用我們十分熟悉的貴州少數(shù)民族民間豐富的原生態(tài)藝術(shù)資源，在表現(xiàn)上大膽突破與創(chuàng)新，并對之進行現(xiàn)代性的視覺轉(zhuǎn)換，充滿創(chuàng)意地創(chuàng)作了一批融匯濃郁的貴州民族民間及現(xiàn)代氣息的藝術(shù)作品，實現(xiàn)本土藝術(shù)設(shè)計提升傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品價值的目標(biāo)。筆者認為就如何合理運用彼此的資源共享，有效的解決以上矛盾，可通過一下幾點進行調(diào)整、規(guī)劃。

（一）企業(yè)與當(dāng)?shù)鼐用窠Y(jié)合

有文化傳播作用的機構(gòu)或企業(yè)根據(jù)市場營銷策略在市場調(diào)研的基礎(chǔ)上規(guī)劃出目標(biāo)市場、產(chǎn)品定位把相關(guān)信息傳達給當(dāng)?shù)鼐用褡屗麄冇袀€明確的統(tǒng)一指導(dǎo)方向，借此了解市場、了解需要、在盡力保證資金、控制成本的情況下，以流水線的運營方式，圍繞主題整合資源進行形式與內(nèi)容的延伸。做到有的放矢而不至于生產(chǎn)加工出的工藝美術(shù)品低效益的重復(fù)浪費。

（二）加強高校及專業(yè)的設(shè)計機構(gòu)結(jié)盟

以學(xué)校為載體，舉辦小型作品展，通過教學(xué)活動與市場接軌，除了校內(nèi)邀請企業(yè)家、文化運營商外客座外，在條件允許的范圍內(nèi)把展覽布置在城市的公共文化活動區(qū)域，讓社會大眾來欣賞及參與，因為藝術(shù)設(shè)計的根基在于服務(wù)大眾、滿足人們的需求而被大眾、被市場所接受，只有扎根于大眾的生活，才能獲得長久的生命力。以對外展示、宣傳、推廣的整體營銷方式讓其直接面對消費者，接受大眾的評價和市場的檢驗，從而使藝術(shù)與市場接軌。這樣就可以在工藝品的審美和商業(yè)價值傳播上找到新的結(jié)合點。讓他們在豐富的民族、民俗素材中吸收營養(yǎng)，得到補給，有利于貴州民族文化對外的交流和傳播。

（三）政府推廣

政府作為整個社會的管理及組織者，宣傳、推廣自家的產(chǎn)品、特色是責(zé)無旁貸的，相關(guān)職能部門在對外交流、招商引資等公務(wù)活動時刻加強對貴州工藝美術(shù)產(chǎn)品的介紹和宣傳多角度、多層面的為其建立產(chǎn)品認知渠道，通過民族特色產(chǎn)品讓更多的人了解貴州、感知貴州、欣賞貴州。

通過以上幾方面、多渠道的有效組合把我省民間傳統(tǒng)的工業(yè)美術(shù)以現(xiàn)代營銷的方式在保留和改良原有形態(tài)的基礎(chǔ)上以一種符合當(dāng)下大眾主流審美觀，它其在新的歷史條件下重新煥發(fā)出具有鮮明地域人文色彩的魅力。

現(xiàn)代社會的消費方式、價值取向和生活節(jié)奏等多個方面的發(fā)展都對傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)生了強烈的沖擊，在這種沖擊下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)面臨著嚴峻的生存環(huán)境與艱難的命運抉擇這些現(xiàn)實情況要求我們要冷靜、務(wù)實和科學(xué)地對傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)進行深入系統(tǒng)地思考和研究，進而尋求一條挽救的方向和渠道，提高傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的綜合實力和品牌效應(yīng)，即可以促進地方經(jīng)濟的建設(shè)，還能夠喚醒人們對文化思想根基的回歸。作為一個貴州土生土長藝術(shù)教育傳播者，對此擁有著一份特殊的情感認同及對本省人文、自然環(huán)境、民族特色等有著天然的優(yōu)勢。如何就貴州當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)進行合理的調(diào)配，形成產(chǎn)業(yè)鏈的互補、達到資源共享的目的。使我省的傳統(tǒng)工藝美術(shù)以現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作為載體借助新的色彩、圖形視覺語言和表現(xiàn)構(gòu)成方式通過不同的媒體渠道及傳播手段讓它在新的歷史條件下重新煥發(fā)出新的光彩。在加快本身工藝美術(shù)產(chǎn)品與創(chuàng)意設(shè)計、最終集藝術(shù)性、欣賞性和實用性為一體的文化消費產(chǎn)品，增加其文化內(nèi)涵和科技含量，提高產(chǎn)品的附加值。

四、結(jié)語

第8篇：工藝美術(shù)的起源范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計運動，起源，現(xiàn)代主義設(shè)計思想

現(xiàn)代主義運動是貫穿并主導(dǎo)整個20世紀設(shè)計界的一場運動形式，幾乎涉及到意識形態(tài)的所有范疇?，F(xiàn)代主義設(shè)計運動是其中的重要組成部分，具有特定的內(nèi)容和實用性、功能性、形式服從功能、批量化標(biāo)準化生產(chǎn)和為大眾服務(wù)等特征。

現(xiàn)代主義設(shè)計體系和設(shè)計思想的形成經(jīng)歷了一個漫長的摸索過程，工業(yè)革命的完成，是現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生的背景和歷史條件。18世紀末至19世紀中葉，以英國為首的大部分歐洲國家先后完成了工業(yè)革命，各國工業(yè)技術(shù)飛速發(fā)展，工業(yè)化成果膨脹，徹底摧毀了幾個世紀以來的農(nóng)耕經(jīng)濟基礎(chǔ)，農(nóng)業(yè)時代的手工業(yè)設(shè)計形式隨之失去了存在和生長的土壤，而當(dāng)時盛行過分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風(fēng)格，與社會發(fā)展很不相符。工業(yè)革命背景下，英國女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個工業(yè)產(chǎn)品國際博覽會。博覽會的展覽大廳由英國建筑師約瑟夫·派克斯頓設(shè)計，采用鋼材和30萬塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創(chuàng)新之舉在于兩種新材料的應(yīng)用和采用重復(fù)生產(chǎn)的標(biāo)準預(yù)制單元構(gòu)件，被稱為是20世紀現(xiàn)代建筑的開山之作。博覽會上的眾多展覽品中，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，而傳統(tǒng)手工藝品精雕細刻，兩者之間形成強烈對比。這種現(xiàn)象引起了許多知識分子的思索，一方面，他們具有強烈的社會責(zé)任感，總結(jié)出了當(dāng)時設(shè)計存在的兩個問題：一是機械產(chǎn)品質(zhì)量低下、外型丑陋，二是大批工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)缺乏既定的美學(xué)標(biāo)準，折衷主義盛行，缺乏統(tǒng)一風(fēng)格。另一方面，他們排斥工業(yè)化，都是機械否定者，認為是機械帶走了曾經(jīng)的美麗，一時間言論紛飛。其中，英國著名評論家約翰·拉斯金提出，藝術(shù)家都應(yīng)該參與工業(yè)品的設(shè)計，賦予產(chǎn)品更美的形式；藝術(shù)和技術(shù)應(yīng)該互相結(jié)合；設(shè)計應(yīng)該從自然界汲取營養(yǎng)；強調(diào)設(shè)計為大眾服務(wù)。他的理論引起了大眾的廣泛關(guān)注，成為之后英國工藝美術(shù)運動的指導(dǎo)思想，也為現(xiàn)代主義設(shè)計思想的萌芽創(chuàng)造了條件，至此，眾多設(shè)計家的思索拉開了設(shè)計界改革的序幕。

興起于19世紀的英國工藝美術(shù)運動和威廉·莫里斯的出現(xiàn)，使得拉斯金的思想從理論付諸到實踐中。工藝美術(shù)運動目的在于提高產(chǎn)品質(zhì)量，復(fù)興手工藝生產(chǎn)，具有忠實自然、反對矯揉造作、講究簡單樸實的特點。莫里斯設(shè)計的紅屋，設(shè)計風(fēng)格清新自然，是工藝美術(shù)運動的典型代表作。同時，莫里斯還提出了民主思想，反復(fù)強調(diào)設(shè)計中應(yīng)注重實用性和美觀性相結(jié)合，主張設(shè)計風(fēng)格的整體性和統(tǒng)一性，具有一定的進步性。但是，他依舊主張手工藝生產(chǎn)，恐懼機械生產(chǎn)，對大工業(yè)持反對態(tài)度，使之不能成為真正的現(xiàn)代主義設(shè)計運動潮流。

19世紀末美國和歐洲許多國家在工藝美術(shù)運動影響下，掀起了新藝術(shù)運動。它是一場裝飾藝術(shù)運動，涉及領(lǐng)域廣泛，是一場承上啟下的運動。它完全放棄了對任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對直線和幾何造型，主張自然主義，反對機械和工業(yè)化生產(chǎn)，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術(shù)運動的精彩代表作。許多設(shè)計具有一定的進步意義，預(yù)示著新設(shè)計運動的到來。

20世紀初，設(shè)計的發(fā)展由量變飛躍為質(zhì)變，很多國家早期的設(shè)計探索成果，可以看作是現(xiàn)代主義設(shè)計的雛形，尤其以德國、荷蘭、俄國最為顯著。德國彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計的設(shè)計家，被稱為現(xiàn)代主義之父。他于1909年為德國電器工業(yè)公司設(shè)計的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結(jié)構(gòu)，使廠房極具實用性，是現(xiàn)代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；他于1900年出版的《慶祝藝術(shù)與生活—作為文化最高象征的演藝事業(yè)的審視》一書中，全部采用無裝飾線字體，版面簡單，設(shè)計風(fēng)格樸素，為以后現(xiàn)代主義平面設(shè)計的發(fā)展圈定了大的方向。他的很多設(shè)計思想在以后現(xiàn)代主義設(shè)計運動的發(fā)展中逐步得到充實，是真正的現(xiàn)代主義設(shè)計的奠定人。

美國設(shè)計家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設(shè)計集團、維也納的分離派運動等，都在一定程度上對現(xiàn)代主義設(shè)計進行了探索，他們的成果為日后現(xiàn)代主義設(shè)計運動奠定了堅實基礎(chǔ)。賴特的設(shè)計具有強烈的功能主義傾向，主張有機設(shè)計，具有現(xiàn)代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設(shè)計中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設(shè)計中所體現(xiàn)出來的簡單、高度裝飾的平面特征，也是現(xiàn)代主義設(shè)計運動萌芽時期的一個鮮明組成部分。

眾多設(shè)計家的設(shè)計風(fēng)格逐漸成熟，與以后逐步發(fā)展起來的俄國構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派和德國工業(yè)同盟之后的包豪斯，共同掀起了現(xiàn)代主義設(shè)計運動，他們的設(shè)計思想則構(gòu)成了現(xiàn)代主義設(shè)計思想體系。20世紀30年代以后，現(xiàn)代主義設(shè)計運動在美國蓬勃發(fā)展起來，進而影響了全世界。

【參考文獻】

第9篇：工藝美術(shù)的起源范文

一、回顧歷史。

中國古代文明中的四大發(fā)明,其實大多與中國傳統(tǒng)工藝相關(guān),或者說就是傳統(tǒng)工藝文明的產(chǎn)物。久遠的工藝美術(shù)歷史留給今人的,既有無數(shù)令世人驚羨的產(chǎn)品,還有亟須傳承的傳統(tǒng)工藝文化及其精神。

首先，陶瓷是中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中最具代表性的品類。

當(dāng)代考古資料表明，早在新石器時代晚期，在我國黃河流域的河南、河北，長江流域的江西、浙江，東南沿海的廣東、廣西等地都已有燒陶器的活動。元代，景德鎮(zhèn)成為全國制瓷中心，青花釉里紅成為瓷器生產(chǎn)的經(jīng)典作品。明清時期，各色彩瓷展示著制瓷業(yè)的杰出貢獻，各種制瓷技藝達到登峰造極的地步，如斗彩、琺瑯彩、粉彩、五彩等，形成一個驚羨天下的彩瓷時代。

其次，青銅工藝。從公元前兩千年左右開始，至殷商、西周達到鼎盛，歷經(jīng)十五個世紀的輝煌。中國青銅工藝其冶鑄技術(shù)之進步、生產(chǎn)和鑄造規(guī)模之宏大、生產(chǎn)的品種和造型之多樣、設(shè)計之匠心、裝飾之精美、文化意義之豐富，都可以說舉世無雙。第三，中國是最早發(fā)現(xiàn)漆樹、種植漆樹、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的國家。目前發(fā)現(xiàn)最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱紅色漆。三代時期，漆器是貴族用品，戰(zhàn)國以后漆工藝進入了一個長達五百年的鼎盛時期，楚漢漆器是人類漆器史上難以比肩的經(jīng)典之作。唐宋時代還創(chuàng)制出了各種雕漆，如剔紅、剔彩、剔犀等。漆還作為造像的工藝，成為佛教藝術(shù)的重要工藝形式。最后，中國人對玉石充滿了敬意，在先秦時期人們已經(jīng)“以玉比德”，對玉質(zhì)之美的喜好，更是可以溯及新石器時代。有學(xué)者曾認為中國文化實可稱作玉石文化，我們從新石器時代各種玉琮玉璧的盛行、先秦時代“君子玉不去身”到明清各種玉制品，大到高達兩米多的“玉山子”，小到各種玉佩飾，可以說玉見于中國人物質(zhì)和精神生活的各個層面。

傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，確未在變遷中暗然失色，反而愈加有東方民族的特色，歷經(jīng)時間長河的沖刷，更顯出其獨有的魅力?？萍几锩呀?jīng)把人類帶到一個前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使藝術(shù)的傳承薪火相傳。上述簡略的回顧，無非想說明，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華民族文明智慧和藝術(shù)心智的產(chǎn)物，是民族文化與歷史的真實存續(xù)，在任何時代，我們都沒有理由將其拋棄。

二、理解與傳承。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)本質(zhì)上說是舊時代的產(chǎn)物，也是舊文化的產(chǎn)物。在科技主導(dǎo)的現(xiàn)代社會中，作為傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)的工藝美術(shù)，不僅其生產(chǎn)具有一定的守舊性，而且在文化層面上也如此。有的產(chǎn)品在形式、風(fēng)格、趣味諸方面已不能適應(yīng)當(dāng)代人的生活需求和審美需要;傳承的目的是文化保持，同時它亦有為當(dāng)代生活服務(wù)的要求，創(chuàng)新因此而具有必然性。

但是創(chuàng)新是有限度的創(chuàng)新，是在傳承與保持基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

三、研究主題。

“形態(tài)”是工藝美術(shù)的造型主題，而它們的表現(xiàn)形式，也就是它們的造型方式，卻隨著每個歷史朝代的更替而轉(zhuǎn)變，總是與當(dāng)時當(dāng)?shù)氐牟牧瞎に?、藝術(shù)技巧、社會風(fēng)尚相適應(yīng)，往往具有鮮明的時代特色和地域特色。

人們之所以歷代不厭其煩地反復(fù)描摹一個圖形，不僅僅是因為其具有審美意義的外形，而是在這些我們看得到的圖形符號的背后，往往蘊藏著深層的象征意義，圖形符號只是這些內(nèi)在意義借以表達的外在方式，是“觀念的外化”。這些意義最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出期盼“生命繁衍，富貴康樂、祛災(zāi)除禍”等吉祥象征意義，正是由于人們對美好生活的向往和企盼，正是由于人們對這種“意”的執(zhí)著追求，才使“形”得以代代相傳，并衍生出形紋飾，在歷朝歷代的器具裝飾中都有其不同的表現(xiàn)形式。

“神韻”是工藝美術(shù)的重要思想，盡管每個歷史時期的變化往往與前一個時期大相異趣，但我們?nèi)阅芨惺艿皆谶@些形式多樣的造型中所特有的精神氣質(zhì)，不論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的獰厲的饕餮、還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在經(jīng)歷了漫長的時間的淘洗之后，仍然承現(xiàn)出一種驚人的生命活力，感動著我們現(xiàn)代人。而這中神韻的承傳來源于中國傳統(tǒng)的造型觀念，即中華民族特有的哲學(xué)觀念和審美意識。

人們之所以反反復(fù)復(fù)地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有多么美好的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形后面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。

外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對自然和宗教崇拜的傳統(tǒng)圖形，經(jīng)過時間的衍變，進而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富貴康樂”等許多美好象征意義來。