工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念范文
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（The Arts & Crafts Movement）是19世紀(jì)下半葉，起源于英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，又稱作藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運(yùn)動(dòng)主要實(shí)踐人物是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉?莫里斯（William Morris）。
19世紀(jì)對(duì)英國(guó)來(lái)說是一個(gè)充滿矛盾的時(shí)期。一方面英國(guó)在當(dāng)時(shí)是世界上機(jī)械文明發(fā)展程度最高的地區(qū)；另一方面英國(guó)是工藝美術(shù)的發(fā)源地。然而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)本身的旨趣是強(qiáng)調(diào)“手工”和“非機(jī)械化”成分在藝術(shù)設(shè)計(jì)與制造中的積極價(jià)值與意義。運(yùn)動(dòng)的起源一部分源于當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家和人文知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)人們的生活方式和工作方式的不滿。這個(gè)人群對(duì)生活懷有理想主義情懷，對(duì)傳統(tǒng)文化和人的原始生態(tài)的等懷有強(qiáng)烈的追思，意圖通過藝術(shù)手法喚醒當(dāng)時(shí)由于工業(yè)的迅猛發(fā)展而逐漸堙沒了的生活原生態(tài)的美。運(yùn)動(dòng)的起源另一方面的原因則是對(duì)新型機(jī)械工業(yè)文明所引發(fā)的一系列問題進(jìn)行的反思之上。
多種思潮的彌漫如自由主義、復(fù)古情懷、唯美主義、民族情結(jié)、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)源起的原因之一。工藝美術(shù)理念即是一種藝術(shù)態(tài)度，同時(shí)也是一種哲學(xué)主張，它的基本邏輯是：人之社會(huì)性存在的本質(zhì)，在于社會(huì)情感的構(gòu)建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務(wù)”；而機(jī)械工業(yè)革命的出現(xiàn)，恰恰就導(dǎo)致了社會(huì)情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業(yè)欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結(jié)果是一方面誕生了在社會(huì)人口總數(shù)中只占少數(shù)的所謂資本家階層，另一方面卻導(dǎo)致了難以計(jì)數(shù)的貧民以及他們?nèi)找鎼夯纳罹硾r。在工藝美術(shù)家看來(lái)，動(dòng)感十足的新型發(fā)動(dòng)機(jī)和快捷的交通工具雖然是“現(xiàn)代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價(jià)值，例如社會(huì)情感和生活美德。
在美國(guó)，"工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)"對(duì)芝加哥建筑學(xué)派（Chicago School of Architecture）產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運(yùn)動(dòng)影響很大。同時(shí)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還廣泛影響了歐洲大陸的部分國(guó)家。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)對(duì)工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。
二、主要思想人物
英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對(duì)英國(guó)工藝美術(shù)形成了層層遞進(jìn)的“鏈型”歷史結(jié)構(gòu)。四個(gè)行會(huì)世紀(jì)行會(huì)、藝術(shù)工作者行會(huì)、手工藝行會(huì)、藝術(shù)和手工藝展覽行會(huì)，毫不夸張的說三個(gè)人加上四個(gè)行會(huì)構(gòu)成了19世紀(jì)英國(guó)工藝美術(shù)史的基本骨架。
（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））
19世紀(jì)英格蘭建筑師、設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家，英國(guó)議會(huì)大廈重建時(shí)，哥德風(fēng)格的內(nèi)飾設(shè)計(jì)是他的代表作之一。
他是工藝美術(shù)思潮的先驅(qū)人物，他沒有過多地實(shí)踐其中，但卻為其奠定了基礎(chǔ)。他強(qiáng)重建哥特風(fēng)格的藝術(shù)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品之美觀性與實(shí)用性要同等重視，這些觀點(diǎn)在后來(lái)都成為工藝美術(shù)精神的基本主張。
普金設(shè)計(jì)了很多的家具，其風(fēng)格都具有簡(jiǎn)潔、堅(jiān)實(shí)、樸實(shí)的特點(diǎn)。他提出兩條對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的原則性意見。首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)必須以生活自身為向?qū)В虾跞酥硇跃竦挠?；此外，藝術(shù)設(shè)計(jì)可以具有裝飾性，但不可累贅。
（二）拉斯金
約翰?拉斯金（John Ruskin），英國(guó)作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產(chǎn)的藝術(shù)家。
作為普金的繼承者，比普金的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論更為豐富、系統(tǒng)。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強(qiáng)調(diào)對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)精神與生活理念的借鑒，都強(qiáng)調(diào)信仰和信念對(duì)于藝術(shù)和生活的重要性，而且更加強(qiáng)調(diào)建立在對(duì)自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術(shù)就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻(xiàn)身方式；所有手工設(shè)計(jì)的真實(shí)性，均賴于“手工”之法，同時(shí)，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無(wú)隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態(tài)。
拉斯金的設(shè)計(jì)理念中，還隱藏了一些“總體藝術(shù)”概念成分。這一觀念后來(lái)成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中重要的一個(gè)元素。拉斯金的關(guān)注點(diǎn)首先不是狹隘意義上的工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域―即便是在@個(gè)狹隘意義范圍之內(nèi)，他所關(guān)注的也并不只是工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術(shù)門類。在他看來(lái)，所謂的藝術(shù)分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實(shí)際的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設(shè)計(jì)師或者藝術(shù)家，更在一定程度上是哲學(xué)家。在他眼里藝術(shù)既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結(jié)合；藝術(shù)不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴(yán)。他的所思所想，為自從文藝復(fù)興以來(lái)就被視作一個(gè)單獨(dú)人文門類的藝術(shù)領(lǐng)域，重新打破了界限的狹隘，為藝術(shù)概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎(chǔ)之上。
（三）莫里斯
在藝術(shù)語(yǔ)境下，莫里斯是一位藝術(shù)實(shí)踐家。同時(shí)在探討工藝美術(shù)的語(yǔ)境下，它既是一位工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)得以成型的最主要的引導(dǎo)者，也是國(guó)際范圍內(nèi)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之思潮的集大成者。
第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念范文
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)藝術(shù)；工藝美術(shù)；工業(yè)設(shè)計(jì)；研究走向
設(shè)計(jì)藝術(shù)，也即是設(shè)計(jì)(Design)，是在工業(yè)革命之后由于設(shè)計(jì)、制造的分離而產(chǎn)生的新學(xué)科，在20世紀(jì)初就作為新式教育的學(xué)科引進(jìn)到中國(guó)，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，主要以“工藝美術(shù)”的學(xué)科名稱存在下來(lái)。工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)在中國(guó)具體的歷史、文化背景中發(fā)展的產(chǎn)物，與西方主流的現(xiàn)代設(shè)計(jì)相比差異明顯。
一．設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展的兩條主線
20世紀(jì)70年代末80年代初，中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展主干上開始出現(xiàn)“工藝美術(shù)”與“工業(yè)設(shè)計(jì)”兩條分支，它們是設(shè)計(jì)藝術(shù)理論領(lǐng)域中兩種最具代表性的思想。工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)的主要理論思想、主要差異也都在“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的框架下延續(xù)了下來(lái)，以不同的面貌出現(xiàn)在我們面前。仔細(xì)探究工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)的異同，對(duì)我們真正理解設(shè)計(jì)、理解現(xiàn)今設(shè)計(jì)的狀況及走向是十分必要的。
1．工藝美術(shù)論
工藝美術(shù)的核心理論是張道一的“造物文化論”，張道一工藝美術(shù)理論的文化內(nèi)涵大致上有三個(gè)源頭：中國(guó)近現(xiàn)代的現(xiàn)代化過程中重視傳統(tǒng)文化的思想，早期“圖案”學(xué)科的文化品質(zhì)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展中威廉·莫里斯“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的精神。
在中國(guó)近現(xiàn)代的現(xiàn)代化過程中，重視傳統(tǒng)文化與主張全盤西化兩種針鋒相對(duì)的思想的爭(zhēng)論一直沒有停止過。張道一的設(shè)計(jì)理論無(wú)疑更傾向于前者。從世界范圍的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展來(lái)看，與中國(guó)工藝美術(shù)最有思想淵源的是英國(guó)威廉·莫里斯的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”。他的核心理念一直指引著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，即藝術(shù)要為大眾服務(wù)，藝術(shù)要用來(lái)改造機(jī)器生產(chǎn)。中國(guó)的工藝美術(shù)無(wú)疑延續(xù)了這一思想。藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)要用來(lái)改善人們的生活，一直都是工藝美術(shù)先驅(qū)者們的理想。并且在藝術(shù)的終極目標(biāo)下，手工時(shí)代的設(shè)計(jì)與工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)是相通的。設(shè)計(jì)藝術(shù)總是藝術(shù)與技術(shù)(工藝)的結(jié)合，不論是現(xiàn)代技術(shù)還是手工藝技術(shù)都只是設(shè)計(jì)的表面形式，其內(nèi)在的目標(biāo)是不變的。
2．工業(yè)設(shè)計(jì)
工業(yè)設(shè)計(jì)最核心的理論是柳冠中的“設(shè)計(jì)文化論”，其文化的含義包括文明、工業(yè)體制、生存方式等等廣泛的領(lǐng)域，它既包括一般意義上的精神文明，又似乎指向了一種統(tǒng)籌物質(zhì)文明與精神文明的思維能力。它既是一種文化，又是一種方法，指向目標(biāo)的“文化論”與指向過程的“方法論”都統(tǒng)一在了其中。
以理性主義“以人為本”的思想作為中心，從文化的角度解決社會(huì)、經(jīng)濟(jì)問題，這些正是柳冠中在20世紀(jì)80年代提出的“設(shè)計(jì)文化論”的主要內(nèi)容。柳冠中的設(shè)計(jì)理論也正是文化與技術(shù)的統(tǒng)一體，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一體。
柳冠中工業(yè)設(shè)計(jì)理論的“文化”是文化與技術(shù)的統(tǒng)一，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一，它既具有認(rèn)識(shí)的能力，也具有實(shí)踐的能力，它主要是一種思維與觀念。
二．工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)比較
工藝美術(shù)的“文化”主要是“造物”所體現(xiàn)出的審美趣向、倫理道德、價(jià)值觀念等內(nèi)容。它重視歷史、重視傳統(tǒng)、重視民間、重視藝術(shù)。工業(yè)設(shè)計(jì)的“文化”則是包括器物層次、組織層次和精神層次的整體文化體系，行為方式是文化體系的中心。
工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)是20世紀(jì)80年代之后中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)理論發(fā)展過程中的兩種主要思想。它們的差異構(gòu)成了中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)理論的豐富性、多樣性；它們的共通之處則構(gòu)成了中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)理論發(fā)展的主要特征。
工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念，反對(duì)純美術(shù)觀念對(duì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的侵蝕。不管是以張道一為代表的工藝美術(shù)的自我革新，還是以尹定邦、柳冠中為代表的工業(yè)設(shè)計(jì)的興起，其主要的目標(biāo)都在于此。
工藝美術(shù)的典型理論是“造物的文化論”，其“文化”是立足于本土、立足于傳統(tǒng)、立足于生活的，技術(shù)、工藝是它的表現(xiàn)手段，藝術(shù)是它的存在形式。
工業(yè)設(shè)計(jì)的典型理論是“設(shè)計(jì)文化論”(設(shè)計(jì)事理學(xué))，其“文化”是文化與技術(shù)的統(tǒng)一，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一，它既具有認(rèn)識(shí)的能力，也具有實(shí)踐的能力，它主要是一種思維與觀念。
三．現(xiàn)今理論研究的趨勢(shì)
在理論框架逐漸確立、知識(shí)體系逐漸完整的基礎(chǔ)上，現(xiàn)今設(shè)計(jì)理論研究的一個(gè)顯著傾向就是，對(duì)與設(shè)計(jì)實(shí)踐密切相關(guān)的設(shè)計(jì)應(yīng)用理論形成熱點(diǎn)的專題研究，如感性工學(xué)、設(shè)計(jì)管理、設(shè)計(jì)中的符號(hào)學(xué)研究等等。還有對(duì)使用者認(rèn)知的研究，設(shè)計(jì)實(shí)例的分析，研究設(shè)計(jì)教育流程的模型，設(shè)計(jì)管理的研究，設(shè)計(jì)管理的應(yīng)用，設(shè)計(jì)中應(yīng)用的方法，設(shè)計(jì)調(diào)查的方法，概念設(shè)計(jì)的方法，設(shè)計(jì)評(píng)估方法，工程中人類學(xué)的應(yīng)用等。
近年來(lái)感性工學(xué)方面的研究以人的認(rèn)知、感性為中心，試圖從工程、技術(shù)的角度將這些捉摸不定的個(gè)人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技術(shù)與數(shù)學(xué)模型作支撐，這類研究在設(shè)計(jì)實(shí)踐中的應(yīng)用前景十分廣闊。
當(dāng)代設(shè)計(jì)理論的發(fā)展脈絡(luò)大致如下：設(shè)計(jì)哲學(xué)—設(shè)計(jì)概論—設(shè)計(jì)體系—重點(diǎn)專題。此外，在這條主干上，還有橫向上的兩個(gè)層面的理論研究：也即是設(shè)計(jì)哲學(xué)層面上對(duì)設(shè)計(jì)本質(zhì)、設(shè)計(jì)體系的宏觀建構(gòu)；與設(shè)計(jì)“知識(shí)”層面上對(duì)設(shè)計(jì)框架中子體系、子學(xué)科的充實(shí)與完善。前者著眼于從哲學(xué)、歷史、社會(huì)的大視野去定義設(shè)計(jì)、規(guī)劃設(shè)計(jì)、發(fā)展設(shè)計(jì)，后者則著眼于在具體的理論范疇、邏輯論證中去解釋設(shè)計(jì)、分析設(shè)計(jì)、實(shí)踐設(shè)計(jì)。
四．結(jié)論、當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的反思
80、90年代的設(shè)計(jì)理論，其主題主要集中在設(shè)計(jì)的“文化”意義上，主要作用在于“思想”的啟蒙。在當(dāng)下，設(shè)計(jì)理論逐漸形成體系，各種設(shè)計(jì)(藝術(shù))的“概論”絡(luò)繹不絕的出版發(fā)行，相應(yīng)的各種設(shè)計(jì)叢書紛紛出版。理論研究慢慢向“學(xué)術(shù)”的方向轉(zhuǎn)變，即在“思想”大致劃出的框架中作精細(xì)、規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹皩W(xué)術(shù)”構(gòu)建。盡管在設(shè)計(jì)理論研究的大方向上仍然存在不同的理解，但關(guān)于設(shè)計(jì)概念的內(nèi)涵、外延及不同理解的區(qū)別已不構(gòu)成理論研究的主要內(nèi)容，在提倡創(chuàng)新、提倡成果轉(zhuǎn)化的大環(huán)境下，設(shè)計(jì)理論如何指導(dǎo)、應(yīng)用于具體的實(shí)踐環(huán)節(jié)成為了首要的內(nèi)容。
參考文獻(xiàn)：
第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念范文
關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)藝術(shù)；城市化；藝術(shù)創(chuàng)作；文化建設(shè)；審美觀念
中圖分類號(hào)：J502文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process
ZHU Guang-yu
對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)，過去往往僅局限在比較窄的專業(yè)領(lǐng)域和操作范圍之內(nèi)，設(shè)計(jì)師所用到的也不過是比較單一的學(xué)科知識(shí)和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關(guān)系確定這門技藝的延續(xù)軌跡。但隨著工業(yè)化的不斷深入，社會(huì)變革的逐步加劇，城市人口的急速擴(kuò)張等因素的加入，這種單一的設(shè)計(jì)生產(chǎn)方式逐步無(wú)法滿足社會(huì)化大生產(chǎn)的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現(xiàn)不僅僅在設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域中，它們也和相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境的發(fā)展和變革緊密相連。
20世紀(jì)50至60年代，這一狀況開始得以轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變得益于發(fā)生于20世紀(jì)40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發(fā)展起來(lái)的“控制論”、“運(yùn)籌學(xué)”和“系統(tǒng)工程”，這為設(shè)計(jì)藝術(shù)進(jìn)入真正的科學(xué)領(lǐng)域奠定了一條理性發(fā)展的道路；另一方面，對(duì)于一系列哲學(xué)和心理學(xué)問題在設(shè)計(jì)領(lǐng)域下關(guān)注，引導(dǎo)著設(shè)計(jì)藝術(shù)向更加關(guān)注人性化的方向發(fā)展；再次，東西方文化的交流的急劇增強(qiáng)豐富了設(shè)計(jì)藝術(shù)更多理性的決策機(jī)制。這種情況下發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科，無(wú)論在單一學(xué)科的技術(shù)性局限上，還是普通設(shè)計(jì)活動(dòng)的相關(guān)性上，都有了很大的突破，真正將“設(shè)計(jì)藝術(shù)”引入到了現(xiàn)代科學(xué)的范疇而加以探討。
設(shè)計(jì)藝術(shù)，既然是一門以“人為事物”作為研究對(duì)象的科學(xué)
①，他就必然要涉及到物質(zhì)和精神的兩方面問題，而歸根結(jié)底，這種針對(duì)人為事物的創(chuàng)造活動(dòng)還是建立在思想層面的。在這一點(diǎn)上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學(xué)理念發(fā)展起來(lái)的一條主張世界有精神和物質(zhì)兩個(gè)獨(dú)立本原的哲學(xué)學(xué)說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據(jù)主導(dǎo)，進(jìn)而發(fā)展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設(shè)計(jì)藝術(shù)中理性分析的成分占據(jù)主導(dǎo)，法國(guó)思想家讓•雅克•盧梭的《社會(huì)契約論》在18世紀(jì)中葉的出版，更是將社會(huì)的發(fā)展與變革以契約的形式固定下來(lái)，為西方社會(huì)的設(shè)計(jì)事業(yè)的發(fā)展指明了“契約”在整體設(shè)計(jì)過程中的重要性，這更進(jìn)一步地加強(qiáng)了理性分析能力在整體設(shè)計(jì)中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發(fā)展起來(lái)的一條強(qiáng)調(diào)對(duì)于事物的感性認(rèn)識(shí)和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導(dǎo)著東方古代設(shè)計(jì)思想中“重經(jīng)驗(yàn)”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導(dǎo)之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)層面上得以加固，使得人們對(duì)于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)事物的理解更多地關(guān)注于其所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵上?！凹易濉?，“親情”的觀念始終支配著傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的腳步。
在工業(yè)社會(huì)時(shí)期，西方重視分析性的思維和機(jī)械性的標(biāo)準(zhǔn)形成了當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)價(jià)值觀。這種重視物質(zhì)基礎(chǔ)的工業(yè)社會(huì)的進(jìn)步，其局限性在于就“物質(zhì)”本身來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)分析，進(jìn)而展開設(shè)計(jì)，而忽視了系統(tǒng)性的“結(jié)構(gòu)”內(nèi)在的制約力。隨著城市擴(kuò)大化建設(shè)和工業(yè)化建設(shè)腳步的加快，這最終導(dǎo)致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環(huán)境污染問題逐步凸顯，經(jīng)濟(jì)活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設(shè)計(jì)過程中的諸多問題也廣受質(zhì)疑。而東方以系統(tǒng)設(shè)計(jì)中的均衡性為設(shè)計(jì)理念的“整體性”思維，適時(shí)地彌補(bǔ)了理性設(shè)計(jì)的不足，特別是在網(wǎng)絡(luò)信息化如此發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，信息交互通過互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)手段支持，正以極高的效率和質(zhì)量改變和沖擊著人們的傳統(tǒng)觀念。設(shè)計(jì)藝術(shù)也越來(lái)越多地表現(xiàn)出對(duì)作品中“精神性”內(nèi)涵的注重，它要求設(shè)計(jì)師不僅能夠駕馭設(shè)計(jì)中的技術(shù)性和物質(zhì)性的環(huán)節(jié)，更能從整體的“經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)”、“環(huán)境保全系統(tǒng)”、“制度結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”等各個(gè)部分適應(yīng)與自然和諧的社會(huì)發(fā)展方向。當(dāng)然，東西方在思想領(lǐng)域的不同由來(lái)已久，這種思維模式的差異直接影響了其設(shè)計(jì)觀念和發(fā)展路徑的變化。
批評(píng)設(shè)計(jì)藝術(shù)中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設(shè)計(jì)科學(xué)”的概念，并于1981年出版《關(guān)于人為事物的科學(xué)》一書，奠定了現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)科學(xué)的理論基礎(chǔ)。該書的主要從傳統(tǒng)的自然科學(xué)領(lǐng)域以及工程設(shè)計(jì)規(guī)范這兩個(gè)方面，將當(dāng)時(shí)已經(jīng)初見端倪的設(shè)計(jì)科學(xué)加以概括，歸納和總結(jié)。今天，我們?cè)俅慰疾旌詹?#8226;A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應(yīng)該看到“設(shè)計(jì)藝術(shù)”和“設(shè)計(jì)學(xué)”是有區(qū)別的。前者還要求設(shè)計(jì)師更多地掌握一些藝術(shù)方面的知識(shí)和技能，這種在人文與社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的修養(yǎng)，往往更有助于設(shè)計(jì)師理解設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)涵，進(jìn)而更有利于定位自己的設(shè)計(jì)方向和研究路徑。
設(shè)計(jì)學(xué)作為一門研究人為事物的科學(xué)，其研究對(duì)象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學(xué)科對(duì)于設(shè)計(jì)的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計(jì)藝術(shù)，其研究對(duì)象必然是包含有藝術(shù)成分的人造物。這也可以看作是設(shè)計(jì)學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的一種變異，而這種變異使得設(shè)計(jì)學(xué)融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時(shí)，借助現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)手段和信息化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，結(jié)合著聲光電等電子器材的支持，設(shè)計(jì)藝術(shù)正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術(shù)作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設(shè)計(jì)師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對(duì)20世紀(jì)60年代德國(guó)“合理化賦予理性、系統(tǒng)性以及邏輯近乎無(wú)限的統(tǒng)治權(quán)”
②提出批判：“與唯理論的、實(shí)證主義觀點(diǎn)相對(duì)立的思維方式同樣影響到設(shè)計(jì)，這種人文主義的思維方式產(chǎn)生于對(duì)靈魂深處世界及對(duì)自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術(shù)性的生產(chǎn)是人類自由發(fā)揮的典型，在藝術(shù)家當(dāng)中傾向于個(gè)性發(fā)揮?！?/p>
③
就現(xiàn)代主義階段來(lái)說，設(shè)計(jì)科學(xué)中的“唯理性觀”確實(shí)在其存在的歷史時(shí)期，給予當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治文化的發(fā)展以有力的推進(jìn)作用，例如1927年在德國(guó)生產(chǎn)的法蘭克福整體廚房，它為緩解當(dāng)時(shí)德國(guó)的住房短缺問題，以及傳統(tǒng)廚房與餐廳分離的空間浪費(fèi)問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設(shè)計(jì)師瑪格麗特甚至在設(shè)計(jì)廚房色彩的時(shí)候，也是通過色彩測(cè)試得到統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，進(jìn)而選取蒼蠅最不喜歡的藍(lán)色來(lái)設(shè)計(jì)廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛(wèi)生問題。在整體廚房已經(jīng)普及的今天，個(gè)性化的因素越來(lái)越多地融入到設(shè)計(jì)過程中來(lái)，業(yè)主不但可以根據(jù)自己生活習(xí)慣定制整體廚房的規(guī)劃方案，更可以根據(jù)自己的喜好選擇材質(zhì)和色彩?？梢?，這種依靠理性分析的方法進(jìn)行的設(shè)計(jì)方案，固然可以使得設(shè)計(jì)的適用性的到最大程度的發(fā)揮，但同時(shí)它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時(shí)至今日，個(gè)性化的設(shè)計(jì)方案越來(lái)越多地被大設(shè)計(jì)公司所采納，用來(lái)滿足不同消費(fèi)群體的不同需求。
“市場(chǎng)”在設(shè)計(jì)藝術(shù)中的重要性：當(dāng)前社會(huì)，設(shè)計(jì)師更加需要根據(jù)人的不同需求決定不同的設(shè)計(jì)方案和市場(chǎng)營(yíng)銷策略。因此，對(duì)于市場(chǎng)的重視也直接決定了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念的表達(dá)，在我們這個(gè)日益擴(kuò)大的城市化進(jìn)程中的市場(chǎng)認(rèn)可度。但是，市場(chǎng)的認(rèn)可是否就意味著成功的設(shè)計(jì)？設(shè)計(jì)師的作品不但應(yīng)該考慮“迎合”市場(chǎng)的問題，更多地還應(yīng)該考慮到“引導(dǎo)”市場(chǎng)的走向。而這種“迎合”與“引導(dǎo)”的前提，當(dāng)然是以市場(chǎng)調(diào)查的準(zhǔn)確定位為依據(jù)的，沒有準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位，不用說引導(dǎo)，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當(dāng)然也是設(shè)計(jì)方案的無(wú)法通過或直接導(dǎo)致失敗的關(guān)鍵因素之一。美國(guó)設(shè)計(jì)師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術(shù)設(shè)計(jì)特征時(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、工程師、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和消費(fèi)專家的勞動(dòng)不可分割地聯(lián)在一起。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，特別重要的是要考慮到消費(fèi)心理，因?yàn)楫a(chǎn)品即使設(shè)計(jì)完美、制作精良、價(jià)格合理，仍然可能銷售不旺。只有當(dāng)消費(fèi)者確信需要這些產(chǎn)品時(shí)，需求才會(huì)產(chǎn)生。羅威把藝術(shù)設(shè)計(jì)師說成是特殊的社會(huì)活動(dòng)家，其目的是發(fā)現(xiàn)劣質(zhì)產(chǎn)品，以改進(jìn)的產(chǎn)品替代它?！?/p>
④20世紀(jì)30年代，美國(guó)正流行“流線形造型”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，羅威所設(shè)計(jì)的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風(fēng)格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國(guó)家庭主婦從冰箱中取出物品暫時(shí)放置于冰箱頂蓋上的習(xí)慣，羅威在后來(lái)的設(shè)計(jì)方案中發(fā)現(xiàn)了這一缺憾并改正了他的設(shè)計(jì)方案，使得流線型冰箱在美國(guó)熱賣。據(jù)此他也勸誡他的雇員“不要盲從時(shí)尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無(wú)價(jià)值的?！庇纱丝梢姡瑢?duì)于消費(fèi)者的消費(fèi)心理的把握，不但可以促進(jìn)設(shè)計(jì)的完善和改進(jìn)，更可以引導(dǎo)市場(chǎng)的走向。
我國(guó)的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)到現(xiàn)在也不過才經(jīng)歷了十幾年的時(shí)間，很多市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作機(jī)制和法制建設(shè)還很不完善，這也同時(shí)影響到了設(shè)計(jì)藝術(shù)的“市場(chǎng)運(yùn)作環(huán)節(jié)”。不重視市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的建設(shè)，而一味地停滯在技術(shù)層面的探索，必然導(dǎo)致設(shè)計(jì)方案的盲目性和市場(chǎng)運(yùn)作效果不佳的狀況。在針對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)的市場(chǎng)化方向進(jìn)行研究的同時(shí)，各種面對(duì)消費(fèi)者和消費(fèi)心理研究的設(shè)計(jì)理論應(yīng)該也引起設(shè)計(jì)師足夠的重視。我們知道，就單個(gè)的人來(lái)說，其需求大體可以分為“個(gè)體保存”和“追求”兩個(gè)不同的層次，在個(gè)體保存的前提下追求審美愉悅是市場(chǎng)大眾的普遍消費(fèi)準(zhǔn)則。從蒙昧?xí)r代逐漸走向文明社會(huì)的我們，逐漸由個(gè)體保存發(fā)展出“集團(tuán)保存”，用來(lái)保護(hù)集團(tuán)的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團(tuán)就要通過各種手段來(lái)維持本集團(tuán)的利益。當(dāng)這種利益達(dá)到平衡時(shí)，雙方可以相安無(wú)事，但當(dāng)利益平衡被打破時(shí)，便不可避免地會(huì)產(chǎn)生戰(zhàn)爭(zhēng)。而戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了環(huán)境的破壞和重建。設(shè)計(jì)師正是在這種往復(fù)循環(huán)的過程中發(fā)揮作用的。無(wú)論是建筑師、工業(yè)設(shè)計(jì)師、平面設(shè)計(jì)師還是藝術(shù)家，其生存的環(huán)境都會(huì)或多或少地影響著他們創(chuàng)作的過程，這就更要求設(shè)計(jì)師有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的和發(fā)展的設(shè)計(jì)眼光，準(zhǔn)確地對(duì)自己所處的時(shí)代（時(shí)間軸）、生存的社會(huì)環(huán)境（物質(zhì)軸）和相關(guān)的制度體系、法律體系（制度軸），以及當(dāng)時(shí)人們的消費(fèi)心理和設(shè)計(jì)師應(yīng)該具備的足夠的思想層面的知識(shí)儲(chǔ)備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時(shí)代的脈搏”，做出更好的，符合實(shí)際情況的設(shè)計(jì)作品。
我國(guó)在設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方面的探索工作，自20世紀(jì)初期以來(lái)，也有了很大的發(fā)展。得益于前輩藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的不懈努力，我國(guó)對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方面無(wú)論在西方設(shè)計(jì)思想的引入，還是在本土化設(shè)計(jì)思想的延伸和發(fā)展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學(xué)堂的命令。1906年，南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂（東南大學(xué)和中央大學(xué)的前身）創(chuàng)立，開啟了中國(guó)新式美術(shù)教育的先河。當(dāng)時(shí)仿照西方和日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)設(shè)置的課程，在圖畫手工科開設(shè)了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫等專業(yè)課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測(cè)繪有關(guān)的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂的做法，先后出現(xiàn)了保定優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科、杭州的浙江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科、廣州的廣東優(yōu)級(jí)師范學(xué)校圖畫手工科等等。1918年，我國(guó)第一所由國(guó)家興辦的美術(shù)學(xué)校――國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校（中央美術(shù)學(xué)院前身）成立，當(dāng)時(shí)學(xué)校設(shè)立了中國(guó)畫、西洋畫和圖案三個(gè)系。1928年，杭州成立了國(guó)立藝術(shù)院（中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身），1929年，學(xué)校又更名為“國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)?！?，設(shè)有繪畫、圖案、雕塑三個(gè)系。
在我國(guó)早期的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方面，一些留學(xué)海外的學(xué)子起到了至關(guān)重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學(xué)日本，隨后進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校（即今東京藝術(shù)大學(xué)）工藝圖案科學(xué)習(xí)，1923年回國(guó)后曾在上海、廣州、南京等地?fù)?dān)任圖案設(shè)計(jì)科的教授工作，引入了日本對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)的一些先進(jìn)理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學(xué)法國(guó)，并陸續(xù)回國(guó)擔(dān)任圖案設(shè)計(jì)教育的工作，他們引入了歐洲的一些對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的理論思想，都為我國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)
⑤。
我國(guó)早些年把“設(shè)計(jì)藝術(shù)”稱之為“圖案”、“工藝美術(shù)”或“美術(shù)工藝”。這里有必要對(duì)這幾個(gè)概念進(jìn)行澄清，以便于更好地理解“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的概念在我國(guó)的切實(shí)意義?！皥D案”，顧名思義，即是“圖形化的設(shè)計(jì)方案”之簡(jiǎn)稱，《辭海》藝術(shù)分冊(cè)中對(duì)于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對(duì)某種器物的造型結(jié)構(gòu)、色彩、紋飾進(jìn)行工藝處理而事先設(shè)計(jì)的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結(jié)構(gòu)，別無(wú)裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言?！薄冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結(jié)構(gòu)整齊、勻稱、調(diào)和為特點(diǎn)，多用在紡織品、工藝美術(shù)品和建筑物上。”
⑥我國(guó)二十世紀(jì)早期的著名圖案設(shè)計(jì)家陳之佛先生于1928年應(yīng)廣州美術(shù)?？茖W(xué)校聘請(qǐng)，擔(dān)任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會(huì)，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時(shí)，考慮一種適應(yīng)于物品的形狀、模樣、色彩，把這個(gè)再繪于紙上的就叫圖案?！?/p>
⑦雷圭元先生在其《圖案基礎(chǔ)》一書中對(duì)于圖案的定義綜述為：“圖案是實(shí)用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面，關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計(jì)。在工藝材料、用途、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱?！?/p>
⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語(yǔ)，近始萌于吾國(guó)，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國(guó)人既欲發(fā)展工業(yè)，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術(shù)工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實(shí)不可須臾離?！?/p>
⑨由以上的分析可以看出，對(duì)于“圖案”的理解，在過去和現(xiàn)在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學(xué)者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統(tǒng)手工藝中制作與設(shè)計(jì)混為一體、隨意性強(qiáng)的做法，從而在工業(yè)生產(chǎn)中把圖案（設(shè)計(jì)）和工藝明確地區(qū)分開來(lái)。
⑩這種對(duì)于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應(yīng)當(dāng)時(shí)的機(jī)械化生產(chǎn)的需要而逐漸被“工藝美術(shù)”（或稱“美術(shù)工藝”）這一概念所取代。
陳之佛先生對(duì)于20世紀(jì)初期歐洲和日本的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)比較熟悉，他曾先后撰寫《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》（1929年）、《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和第一屆世界工業(yè)博覽會(huì)的情況?！肮に嚸佬g(shù)”這一概念也隨著歐洲“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的思想逐步引進(jìn)到我國(guó)。嚴(yán)格意義上來(lái)說，“工藝美術(shù)”是一個(gè)復(fù)合詞，工藝在我國(guó)古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業(yè)勞動(dòng)者。在古籍中單獨(dú)用“工”字時(shí)，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長(zhǎng)之意。又作為官名，有時(shí)還特指從事音樂藝術(shù)的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準(zhǔn)則、限度。美術(shù)則是一個(gè)外來(lái)的詞語(yǔ)，泛指造型藝術(shù)。因此，在工藝美術(shù)一詞的使用之初，還同時(shí)存在著圖案、實(shí)用美術(shù)、實(shí)用藝術(shù)等異形同質(zhì)的概念，人們?cè)噲D對(duì)一個(gè)事物從不同角度進(jìn)行解說，而其本質(zhì)和趨向則是一致的。而此時(shí)，中國(guó)正是新興而薄弱的大機(jī)器工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)期，工藝美術(shù)又在某種程度上被植入了“工業(yè)設(shè)計(jì)”的概念。當(dāng)然，“工藝美術(shù)”和“設(shè)計(jì)藝術(shù)”在某些方面確實(shí)存在著一些共通的屬性：其一，從內(nèi)在屬性講，它們都表現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)的融合，需要一定的技術(shù)加工手段、物質(zhì)材料和能源的支持，這就使得二者都表現(xiàn)出需要自然學(xué)科支持的態(tài)勢(shì)。其二，從外延屬性來(lái)講，它們都受到特定歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)因素的影響和制約，表現(xiàn)出人文內(nèi)涵的屬性。
無(wú)疑，現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的概念是隨著工業(yè)革命的成果――機(jī)械化大生產(chǎn)這一經(jīng)濟(jì)模式發(fā)展起來(lái)的，以傳統(tǒng)的“圖案”、“美術(shù)工藝”或“工藝美術(shù)”來(lái)限定“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的概念已經(jīng)不再夠用了，盡管設(shè)計(jì)藝術(shù)在不同的歷史時(shí)期，在特定的社會(huì)環(huán)境下，曾經(jīng)以不同的面貌在我國(guó)出現(xiàn)，但是今天“Design”（設(shè)計(jì)）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動(dòng)都能稱之為設(shè)計(jì)。因此，在這一背景下，將傳統(tǒng)的“圖案”、“工藝美術(shù)”（或“美術(shù)工藝”），甚至于伴隨著機(jī)械化大生產(chǎn)而發(fā)展起來(lái)的“工業(yè)設(shè)計(jì)”的概念相互區(qū)分開來(lái)，更有助于理解“設(shè)計(jì)藝術(shù)”在當(dāng)代視野下的發(fā)展?fàn)顩r。
傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代化大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)之間，既存在著明顯的區(qū)隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關(guān)系能夠使我們更清楚地看到當(dāng)代我國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)中存在的一些問題。在今天為社會(huì)所普遍接受的觀念是，設(shè)計(jì)為工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物，它是與工藝美術(shù)或傳統(tǒng)手工藝直接對(duì)抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業(yè)博覽會(huì)上，暴露出了機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的粗制濫造，造型丑陋且無(wú)人情味的諸多弊端，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術(shù)家動(dòng)手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發(fā)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且也對(duì)歐美大陸的現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。近展起來(lái)的機(jī)械化大生產(chǎn)的特點(diǎn)是以分工協(xié)作的“流水線”式的作業(yè)系統(tǒng)為基礎(chǔ)的，這種作業(yè)系統(tǒng)的優(yōu)越性是能夠借助機(jī)械化的力量，快速高效地生成工業(yè)產(chǎn)品，以批量生產(chǎn)來(lái)滿足社會(huì)最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產(chǎn)工序的僵化，工人生產(chǎn)方式的變化，原先存在于傳統(tǒng)手工藝美術(shù)中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術(shù)家”的分野。
我國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)在不斷地認(rèn)知傳統(tǒng)工藝美術(shù)和不斷地?fù)P棄20世紀(jì)以來(lái)的工藝美術(shù)理念中獲得的，而這個(gè)過程從藝術(shù)院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術(shù)系，下設(shè)專業(yè)稱為實(shí)用美術(shù)，有別于“純藝術(shù)”(國(guó)、油、版、雕)，包括：裝潢設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、環(huán)藝設(shè)計(jì)等，其后是設(shè)計(jì)系，現(xiàn)在是設(shè)計(jì)分院，而其下設(shè)專業(yè)基本保持不變。隨著我國(guó)高考擴(kuò)招政策的全面展開，設(shè)計(jì)類專業(yè)每年的報(bào)考學(xué)生數(shù)不斷攀升，慕名而至的學(xué)生更是人數(shù)眾多，但是在眾多的設(shè)計(jì)類院校的學(xué)生中，恐怕對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代化機(jī)械大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的關(guān)系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的這種互為依存、互為價(jià)值的，甚至可以說是休戚與共的關(guān)系，依然沒有引起眾多的從事設(shè)計(jì)藝術(shù)工作的設(shè)計(jì)師們的重視。因此，“對(duì)于傳統(tǒng)的、經(jīng)驗(yàn)型的工藝美術(shù)教育而言，設(shè)計(jì)教育新模式的建立具有革命和創(chuàng)造的意義。舊有的工藝美術(shù)教育帶有濃厚的經(jīng)驗(yàn)成分和偏重‘美術(shù)’的思想，不能適應(yīng)大工業(yè)化社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)的需要，畢業(yè)學(xué)生更多地偏向于‘藝術(shù)型’而不是‘設(shè)計(jì)型’，傳統(tǒng)的工藝經(jīng)驗(yàn)與以繪畫代替設(shè)計(jì)的思想成為這種設(shè)計(jì)教育不能適應(yīng)時(shí)代要求的一個(gè)重要因素，而明確為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計(jì)、提供設(shè)計(jì)人才的方向應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)教育的目標(biāo)，如果培養(yǎng)的不是設(shè)計(jì)師而是畫家，培養(yǎng)的不是面向大工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計(jì)師而是新的手工藝工作者，這種設(shè)計(jì)教育就應(yīng)當(dāng)是值得思考的。在設(shè)計(jì)教育中，必須樹立設(shè)計(jì)的觀念，即必須拋棄以美術(shù)為基礎(chǔ)的教育方式，高度重視技術(shù)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)條件等各方面的因素，確立為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計(jì)，為社會(huì)主義現(xiàn)代化發(fā)展提供設(shè)計(jì)人才的方向，在培養(yǎng)和造就學(xué)生的創(chuàng)造能力、動(dòng)手制作能力、設(shè)計(jì)能力上下功夫?！?/p>
B11當(dāng)然，這種“傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育”和“大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育”之間的區(qū)別有時(shí)并非界限明顯。工藝美術(shù)在藝術(shù)研究中不斷被肯定，展現(xiàn)出獨(dú)有價(jià)值的同時(shí)，也成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析中一個(gè)重要的因素和參照系。從18世紀(jì)的工業(yè)革命后出現(xiàn)純藝術(shù)與實(shí)用美術(shù)的分野，一直到20世紀(jì)的藝術(shù)理論家發(fā)出“藝術(shù)在某一層次上就是技術(shù)”的論述，使我們逐漸認(rèn)識(shí)到對(duì)藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)展史、藝術(shù)家，甚至某些藝術(shù)現(xiàn)象的分析都不能完全分離對(duì)工藝美術(shù)的研究，因?yàn)樗呀?jīng)成為一面透射現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的鏡子。它在物質(zhì)性層面與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的互通，能更清楚地反映出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化特色，這時(shí)的工藝美術(shù)不再局限在造物藝術(shù)的框架之內(nèi)，它的枝蔓已延伸到民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，使人們從文化的角度對(duì)工藝美術(shù)有了―個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。這對(duì)于設(shè)計(jì)來(lái)說無(wú)疑又打開了一扇拓展思路之門，因?yàn)閺哪撤N意義上設(shè)計(jì)也是工藝美術(shù)體現(xiàn)存在和藝術(shù)價(jià)值的手段和方式。因?yàn)槲覀儫o(wú)法擺脫傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想的影響，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展又必需適時(shí)適量地對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想進(jìn)行修正，因此只有在工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中間找到一種可以相互磨合的平衡點(diǎn)，才能最大限度地發(fā)揮我國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。
毋庸置疑，當(dāng)前的設(shè)計(jì)藝術(shù)是從“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格中走出來(lái)的，因此，對(duì)于當(dāng)代視野下的設(shè)計(jì)藝術(shù)，要理解它的深刻內(nèi)涵，更需要從“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)，甚至更早的工業(yè)革命時(shí)期的歷史維度中去尋求發(fā)展的脈絡(luò)。這不僅涉及到設(shè)計(jì)藝術(shù)自身的定位問題，更是每個(gè)設(shè)計(jì)藝術(shù)工作者體現(xiàn)其設(shè)計(jì)風(fēng)格，把握自身發(fā)展方向的必由之路。
① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關(guān)于人為事物的科學(xué)》，出版社，1985年版。
②李硯祖編著《外國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀(上)》，清華大學(xué)出版社，2006年版，第113頁(yè)。
③同上。
④凌繼堯、徐恒醇著《藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)》，上海人民出版社，2007年版，第189頁(yè)。
⑤同④，第210-212頁(yè)。
⑥中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，商務(wù)印書館，1985年版，第1161頁(yè)。
⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術(shù)出版社，1996年版，第243頁(yè)。
⑧雷圭元《圖案基礎(chǔ)》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第3頁(yè)。
⑨轉(zhuǎn)引自李硯祖《建立中國(guó)的設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)》，《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究》，北京工藝美術(shù)出版社，1998年版，第1頁(yè)。
第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念范文
18世紀(jì)工業(yè)革命以來(lái)，人類進(jìn)入了一個(gè)設(shè)計(jì)的時(shí)代，一個(gè)設(shè)計(jì)觀念不斷更新的時(shí)代。這是一個(gè)“物化”的社會(huì)，設(shè)計(jì)滲透生活的各個(gè)方面，小到一枚精致的紐扣，大到舒適的城市環(huán)境，都是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的文明成果。現(xiàn)代設(shè)計(jì)最早是從建筑開始的，設(shè)計(jì)在早期時(shí)代便帶有濃厚的社會(huì)管理性質(zhì)，美國(guó)評(píng)論家羅伯特?休斯（Robert Hughes）提出“窮人沒有設(shè)計(jì)”，設(shè)計(jì)是為貴族服務(wù)的。設(shè)計(jì)是怎樣潛移默化進(jìn)入并影響我們生活的，我們要站在一個(gè)社會(huì)管理者的角度看現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。
放眼古代藝術(shù)，從中世紀(jì)的美索不達(dá)米亞、埃及藝術(shù)、希臘藝術(shù)、羅馬藝術(shù)，到中世紀(jì)藝術(shù)，以致后來(lái)的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)，其大都跟統(tǒng)治者有源源不斷的聯(lián)系，這里的藝術(shù)帶有濃濃的設(shè)計(jì)意味，藝術(shù)主要是為了滿足統(tǒng)治者的欲望，為宗教服務(wù)的，設(shè)計(jì)風(fēng)格也充滿著裝飾主義色彩。
工業(yè)革命是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端，工業(yè)革命取得的輝煌成就使歐美等西方國(guó)家的工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展，工業(yè)革命帶來(lái)的機(jī)器大批量生產(chǎn)，使產(chǎn)品外形丑陋不堪，呆板雷同，過分的裝飾、矯揉造作的維多利亞之風(fēng)在設(shè)計(jì)中日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ)而成為一個(gè)為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。1851年在英國(guó)舉辦的水晶宮博覽會(huì)上使藝術(shù)家們?cè)僖舶茨筒蛔?nèi)心的憤怒，以約翰?拉斯金和威廉?莫里斯為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)了，約翰?拉斯金提供理論支持，威廉?莫里斯是真正把理論運(yùn)用到設(shè)計(jì)實(shí)踐中的設(shè)計(jì)師，他們共同反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)，提倡回到手工藝作坊生產(chǎn)，注重產(chǎn)品外觀，把設(shè)計(jì)產(chǎn)品推向大眾。
對(duì)于矯揉造作風(fēng)格的厭惡，對(duì)大工業(yè)生產(chǎn)的恐懼，是這個(gè)時(shí)期知識(shí)分子當(dāng)中非常典型的心態(tài)，英國(guó)人在19世紀(jì)中期開始的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)探索，其實(shí)代表整整一代歐洲知識(shí)分子的感受。當(dāng)時(shí)能夠真正認(rèn)識(shí)工業(yè)化不可逆轉(zhuǎn)的潮流的人其實(shí)在知識(shí)分子中并不多見，因此在“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的感召之下，歐洲大陸又掀起了一個(gè)規(guī)模更宏大，影響更廣泛的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)最重要的一點(diǎn)是把自然元素運(yùn)用到設(shè)計(jì)當(dāng)中，重新以自然主義的風(fēng)格開設(shè)計(jì)新鮮氣息的先河，復(fù)興設(shè)計(jì)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。如法國(guó)設(shè)計(jì)師吉馬德設(shè)計(jì)的法國(guó)地鐵入口，采用金屬結(jié)構(gòu)模仿植物形態(tài)，使設(shè)計(jì)真正的進(jìn)入大眾的生活中。
“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)同時(shí)發(fā)生，受到了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的很大影響，其最大的進(jìn)步之處是不再反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)，不回避新技術(shù)新材料的應(yīng)用，這是相對(duì)比“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的最大的進(jìn)步之處。“裝飾”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)看到了社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，對(duì)待機(jī)械化和批量化問題上也有獨(dú)到之處，主張批量化生產(chǎn)進(jìn)入商場(chǎng)，進(jìn)入人們的生活中。
“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”是繼“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“裝飾”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，又一次設(shè)計(jì)師為尋找能代表新時(shí)代的風(fēng)格，從設(shè)計(jì)觀念、形式、材料、方式等方面進(jìn)行探索的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。興起于19世紀(jì)初的歐洲，20年代在德國(guó)達(dá)到，后經(jīng)美國(guó)發(fā)揚(yáng)光大成為國(guó)際主義風(fēng)格，傳播到世界各地，其中最著名的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)五大設(shè)計(jì)師：沃爾特?格羅皮烏斯、米斯?凡德羅、勒?柯布西耶、弗蘭克?賴特、阿爾瓦?阿爾托，他們的貢獻(xiàn)改變了整個(gè)世界的設(shè)計(jì)，我們現(xiàn)在住的房子，上課用的教室，坐的椅子，無(wú)不是這些偉大的設(shè)計(jì)師帶給我們的，米斯?凡德羅的“l(fā)ess is more”即“少即是多”的思想傳播世界各個(gè)角落?？梢院敛豢鋸埖恼f其設(shè)計(jì)思想改變了世界都會(huì)三分之一的天際線。
第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念范文
意大利著名建筑理論家布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾說過：“掌握空間與知道如何去觀察空間，是了解建筑的鑰匙?！蔽覀儗⑦@一論斷推廣到整個(gè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)領(lǐng)域也是正確的。因而，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)應(yīng)該從環(huán)境空間的認(rèn)識(shí)與掌握開始，教學(xué)指導(dǎo)思想中必須重視和強(qiáng)調(diào)空間意識(shí)的培養(yǎng)。
然而，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是多門類造型藝術(shù)并存的、新興的關(guān)系藝術(shù)。它將傳統(tǒng)的建筑、園林、雕塑、壁畫、廣告等各門類藝術(shù)，多層次、有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，共同創(chuàng)造整體空間藝術(shù)氛圍與意境。環(huán)境藝術(shù)“空間”的含義與表現(xiàn)形式，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何一門傳統(tǒng)造型藝術(shù)，或者稱為空間藝術(shù)的概念，比以往任何一門造型藝術(shù)的空間都更為復(fù)雜、更難被人們所理解。在目前的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，仍然比較多地存在著“重實(shí)體、輕空間”，片面地重視環(huán)境實(shí)體表象，而輕視環(huán)境空間功能和環(huán)境空間藝術(shù)意境的思想意識(shí)。這種片面、落后的錯(cuò)誤思想意識(shí)，誤導(dǎo)了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的方向及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)重影響和阻礙著教學(xué)的健康發(fā)展。因此，強(qiáng)化環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的空間意識(shí)，正確認(rèn)識(shí)環(huán)境藝術(shù)的空間特征，已經(jīng)成為一個(gè)勢(shì)在必行、不容忽視的研究課題。
一、既熟悉又陌生的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)空間
人們每時(shí)每刻都生活于環(huán)境空間之中，也知道空間指的是什么含義。但是，若從教學(xué)的角度來(lái)探究環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)空間，又會(huì)感到它的概念是那樣復(fù)雜與陌生。究其原因，主要有兩個(gè)方面：一是“空間”本身的非直觀性造成的。環(huán)境實(shí)體部分，因其具有直觀性，很容易被人關(guān)注、認(rèn)識(shí)和熟悉。相反，環(huán)境空間部分，看不見、摸不著，容易被人忽視，相對(duì)顯得陌生。二是因?yàn)槿藗儗?duì)造型藝術(shù)空間的知識(shí)了解和認(rèn)識(shí)的局限性造成的。通常來(lái)講，學(xué)生認(rèn)識(shí)造型藝術(shù)的空間知識(shí)，大多從繪畫、攝影的二維平面空間開始；之后是雕塑的三維實(shí)體（占有性）空間；最后到建筑、園林的四維（內(nèi)空體）空間。由淺入深，循序漸進(jìn)。在這個(gè)認(rèn)識(shí)過程中，越復(fù)雜的“空間”概念，越需要專業(yè)知識(shí)的支撐和理性思維的參與方能把握。未經(jīng)過相關(guān)專業(yè)知識(shí)訓(xùn)練的人很難認(rèn)識(shí)和掌握復(fù)雜的四維，甚至是具有“多維特征”的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)空間。
人們通過視覺和觸覺就能夠直接感覺環(huán)境實(shí)體。可是，環(huán)境空間印象的獲得，如果僅僅依靠某些感官是無(wú)法完成的，它是建立在形狀、大小、方位、距離等一般知覺之上的高一級(jí)的綜合知覺。要想全面認(rèn)識(shí)和把握環(huán)境空間的特征，通常還要調(diào)動(dòng)人的一些理解能力。因此人們對(duì)實(shí)體的感覺和認(rèn)識(shí)要先于空間，易于空間，而對(duì)環(huán)境空間的感覺和認(rèn)識(shí)則后于實(shí)體。
傳統(tǒng)高等藝術(shù)教育中的造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等，是通過視覺和觸覺，就能夠直接欣賞到實(shí)體審美對(duì)象。它們運(yùn)用的空間特征比較單純，而且作用也次于實(shí)體藝術(shù)形象，人們多習(xí)慣于對(duì)實(shí)體形態(tài)的審美關(guān)注。新興的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科，主流誕生于傳統(tǒng)造型藝術(shù)院校，是高等藝術(shù)教育中傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)形態(tài)轉(zhuǎn)型期的新專業(yè)學(xué)科。其辦學(xué)方法還處在探索和完善階段，當(dāng)新的教學(xué)體系尚未確立之前，舊的造型藝術(shù)教學(xué)觀念、教學(xué)模式必然還會(huì)占有極大的優(yōu)勢(shì)。目前還有些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)，依賴于工藝美術(shù)現(xiàn)成的教學(xué)體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，甚至還會(huì)使用繪畫和雕塑的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的好壞，習(xí)慣于傳統(tǒng)造型藝術(shù)的空間意識(shí)，而對(duì)環(huán)境藝術(shù)獨(dú)特而重要的空間本質(zhì)特點(diǎn)，則認(rèn)識(shí)不清或重視不夠。實(shí)踐中往往把直觀的環(huán)境實(shí)體形態(tài)，如地面、墻壁、天花板等圍合空間的界面或空間的“外殼”,以及雕塑、壁畫、植物、水體等環(huán)境小品和公共設(shè)施，作為指導(dǎo)教學(xué)和評(píng)價(jià)教學(xué)的主要對(duì)象。反而將提供人使用的環(huán)境空間場(chǎng)所，棄之于腦后，忽視它的存在。將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教與學(xué)的焦點(diǎn)，過分地集中于空間界面的造型裝飾或環(huán)境藝術(shù)品的創(chuàng)造上。淡化了空間功能的探尋及空間整體藝術(shù)意境的學(xué)術(shù)研究，教學(xué)空間意識(shí)滯后于教學(xué)實(shí)踐。造成用表面化的“裝飾裝修設(shè)計(jì)”，代替深層次“空間藝術(shù)設(shè)計(jì)”的一些不良教學(xué)弊端。
現(xiàn)行小學(xué)、中學(xué)美術(shù)課程，以及藝術(shù)設(shè)計(jì)類高考的備考科目中，均沒有針對(duì)四維造型藝術(shù)空間知識(shí)的學(xué)習(xí)內(nèi)容。一般人對(duì)造型藝術(shù)空間的了解，僅僅涉及繪畫、手工美術(shù)或雕塑小品等二維、三維造型的基本概念。如何欣賞建筑與園林藝術(shù)？解讀建筑、園林和城市環(huán)境的空間美學(xué)價(jià)值的知識(shí)十分欠缺。然而，進(jìn)一步探究環(huán)境藝術(shù)空間特征時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)它比傳統(tǒng)意義的造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和建筑的空間概念復(fù)雜得多，也并非是各門類造型藝術(shù)空間簡(jiǎn)單的累積之和，它的特征不是三言兩語(yǔ)就能夠表達(dá)準(zhǔn)確的，它是現(xiàn)代整體藝術(shù)設(shè)計(jì)的新型空間概念，因而令人感覺陌生與難懂。
二、建筑空間與環(huán)境藝術(shù)空間
在藝術(shù)辭典或美學(xué)書籍中，繪畫、雕塑、攝影、建筑和工藝美術(shù)統(tǒng)稱為“造型藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”。誠(chéng)然各門類的造型藝術(shù)均離不開“空間”的特征，并且都會(huì)在環(huán)境藝術(shù)之中呈現(xiàn)出來(lái)。但是，它們各自的“空間”概念卻不盡相同。
繪畫的“空間”是平面二維的，盡管畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容可能是三維，甚至四維的空間。但人與畫面為靜態(tài)相對(duì)，僅憑視覺觀賞。雕塑的“空間”是立體三維占有性空間，是以三維實(shí)體占據(jù)空間，本身并不能產(chǎn)生空間，人只能從外部環(huán)繞欣賞它，雕塑形體與觀眾分離，人在形體外面以視覺或觸覺感受它。工藝美術(shù)的“空間”與繪畫、雕塑的基本相同，主要是平面二維和立體三維的。
建筑藝術(shù)是人造環(huán)境的“主體”或“骨架”部分，它與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系最密切。建筑的空間比其他造型藝術(shù)復(fù)雜得多，它屬于三維限定性空間，并具有四維的特性，人是在“內(nèi)空體”中通過運(yùn)動(dòng)覺和視覺把握對(duì)象。布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾經(jīng)為我們生動(dòng)地描述了建筑空間的特征，他說：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以進(jìn)入其中并在行進(jìn)中來(lái)感受它的效果?！薄敖ㄖ奶卣鳌顾c所有其他藝術(shù)區(qū)別開來(lái)的特征——就在于它所使用的是一種將人包圍在內(nèi)的三度空間‘語(yǔ)匯’?！睉?yīng)該講這種空間特性，不僅僅是建筑藝術(shù)的特性，也正是整個(gè)環(huán)境藝術(shù)的特性。其實(shí)，除了建筑設(shè)計(jì)以外，室內(nèi)設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)和城鎮(zhèn)規(guī)劃設(shè)計(jì)等，與環(huán)境空間相關(guān)聯(lián)的造型藝術(shù)設(shè)計(jì)，無(wú)一不使用這種空間“語(yǔ)匯”。從個(gè)體的室內(nèi)、庭園、廣場(chǎng)、道路等場(chǎng)所，到龐雜的城鎮(zhèn)都市群體形態(tài)，無(wú)一不是能夠包圍人和物的“內(nèi)空體”空間。布魯諾·賽維進(jìn)一步的論述更加肯定了整個(gè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)具有的這種空間特性，他說：“如果說建筑物內(nèi)部的空間是由六個(gè)面所圍成（地板、天棚和四面墻），這并不意味著由五面而不是六面圍成的空?qǐng)?，如（無(wú)蓋的）庭院或公共廣場(chǎng)——就不能同樣有效地?cái)?shù)作空間了”，“……所有城市的空間只要視線被遮擋，不管用的是石砌墻還是成行的樹木或護(hù)岸，都呈現(xiàn)了我們?cè)诮ㄖ臻g中所感到的同樣特征”。日本著名建筑師盧原義信在《外部空間設(shè)計(jì)》中，也指出建筑外部環(huán)境空間是由地面和豎向界面兩個(gè)要素構(gòu)成的，比起建筑室內(nèi)少了一個(gè)頂面要素。建筑是人類用自己的力量獲取空間的藝術(shù)創(chuàng)造，自然成為最能讓人了解和認(rèn)識(shí)到空間的造型藝術(shù)。我們運(yùn)用這一學(xué)科知識(shí)，推而廣之，就能認(rèn)清環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要空間特征。
從環(huán)境藝術(shù)整體來(lái)看，單純憑借建筑模式還不能完整地解讀這門構(gòu)成因素和表現(xiàn)形態(tài)極其復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的空間“語(yǔ)匯”。盧原義信曾說過：“由建筑師所設(shè)想的這一外部空間概念，與造園師考慮的外部空間，也許稍稍有些不同”，“……即把整個(gè)用地看作一幢建筑，有屋頂?shù)牟糠肿鳛槭覂?nèi)，沒有屋頂?shù)牟糠肿鳛橥獠靠臻g考慮。所以，外部空間與單純的庭院或開敞空間自然不同?！边@就是說，建筑所研究的空間，還不能完全等同于環(huán)境藝術(shù)探討的空間。鄧慶堯在其著作《環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)》中指出：“環(huán)境藝術(shù)是多學(xué)科互助的系統(tǒng)藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)是多門類并存的關(guān)系藝術(shù)?！庇纱丝芍?，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的空間構(gòu)成之復(fù)雜多樣、表現(xiàn)形態(tài)之豐富多彩是任何一門傳統(tǒng)造型藝術(shù)都不能企及的。它是以建筑藝術(shù)空間為“主體”，再綜合其他造型藝術(shù)的空間特征，整合形成的新空間體系。
三、環(huán)境藝術(shù)的真實(shí)空間美
筆者認(rèn)為，要探究環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的空間規(guī)律與特征，尋覓與之相適應(yīng)的教學(xué)方法，首要解決的問題是對(duì)這門新興設(shè)計(jì)藝術(shù)的審美特征——獨(dú)特的時(shí)空美，進(jìn)行深入的解讀與研究，并區(qū)別它與其他傳統(tǒng)造型藝術(shù)之間的異同。環(huán)境藝術(shù)使用的是豐富復(fù)雜的空間與時(shí)間綜合“語(yǔ)匯”，創(chuàng)造的是真實(shí)立體的空間形象。縱使環(huán)境空間由各種實(shí)體物質(zhì)要素限定構(gòu)成，可是誘惑視覺的形、色和材質(zhì)等，并不是環(huán)境藝術(shù)審美的主要對(duì)象。反之立體真實(shí)的空間藝術(shù)形象，才是其他造型藝術(shù)不具備或無(wú)法比擬的藝術(shù)特征，真實(shí)空間美是環(huán)境藝術(shù)與其他造型藝術(shù)最大的區(qū)別。
1.環(huán)境藝術(shù)的真實(shí)空間性
工藝美術(shù)、繪畫和雕塑等造型藝術(shù)的審美形象，主要表現(xiàn)在實(shí)體形態(tài)方面。不可否認(rèn)，繪畫和攝影等造型藝術(shù)，為了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描繪和表現(xiàn)空間，寫實(shí)繪畫中應(yīng)用的透視技法，即根據(jù)人眼觀物的規(guī)律，精準(zhǔn)地描畫真實(shí)空間；攝影更能絲毫不差地記錄或還原一瞬間的空間形象。但是，不管一幅畫，畫得多逼真；一張照片，拍攝得再生動(dòng)，它們終歸還是一個(gè)只能看，而不能走進(jìn)去的虛擬空間?，F(xiàn)代科技制作的電腦三維動(dòng)畫，或環(huán)型全景電影，能讓人眼感覺到畫面的縱深層次或環(huán)視四周景象，迷惑人的視聽，產(chǎn)生空間幻覺。但仍然是針對(duì)人的某些感覺方面制作的“虛像”，終究無(wú)法把人帶進(jìn)真實(shí)的環(huán)境空間中，去感覺冷暖干濕，嗅聞芳香氣息，觸摸軟硬粗細(xì)的真實(shí)存在。
建筑是最能讓人聯(lián)想到空間的造型藝術(shù)，是人類用自己的力量獲取空間的藝術(shù)創(chuàng)造。建筑物包含眾多的室內(nèi)空間，建筑群體組合又限定出豐富的室外空間?？墒撬恼w氣勢(shì)、總體形象特征更多地是從外部獲得的、給人帶來(lái)類似雕塑體積造型的審美特征。
總而言之，只有環(huán)境藝術(shù)突出地表現(xiàn)了空間性審美特征。要欣賞環(huán)境藝術(shù)作品的基本條件是人必須進(jìn)入其內(nèi)部空間，邊走邊看，并將所有景象通過聯(lián)想組合起來(lái)，才能獲得完整的藝術(shù)形象與審美感受。試想一下，若僅僅憑借靜止的、平面的照片或圖畫，就想欣賞和感悟到北京故宮、蘇州園林、巴黎圣母院、威尼斯圣馬可廣場(chǎng)等藝術(shù)環(huán)境的豐富多變、生機(jī)勃勃的景致，及整體空間氣勢(shì)與空間意境，無(wú)疑是不現(xiàn)實(shí)的，只會(huì)落得個(gè)紙上談兵或盲人摸象的結(jié)果。再如，旅游到了麗江古城外，或者杭州西湖邊，而未能進(jìn)入其內(nèi)部游賞。就根本無(wú)法感悟到納西人家小橋流水、天人和諧的空間意境；也欣賞不到“天堂”般綺麗多姿的西子湖風(fēng)景美，留下的只有無(wú)限遺憾。唯有當(dāng)觀賞者親臨三度空間之中，調(diào)動(dòng)眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周圍各種審美信息，并經(jīng)過綜合聯(lián)想與理解，方能實(shí)現(xiàn)對(duì)環(huán)境藝術(shù)全面的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。
這種基于立體真實(shí)空間的特殊審美體驗(yàn)方式，是認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)環(huán)境藝術(shù)特征的重要基礎(chǔ)，也是指導(dǎo)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的基本原則。但是，由于受到種種因素的制約，教學(xué)中出現(xiàn)了對(duì)真實(shí)空間美藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)不足，很多人往往把虛擬的設(shè)計(jì)表現(xiàn)效果，作為構(gòu)思、設(shè)計(jì)、評(píng)價(jià)的最主要對(duì)象，其重視程度超過了對(duì)真實(shí)環(huán)境空間的注意。專業(yè)建立初期不少師生過分熱衷于手繪效果圖表現(xiàn)的競(jìng)技，之后又沉醉于電腦的虛擬視覺世界的再現(xiàn)。更有甚者，幾乎把環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)課演變成了效果圖技法訓(xùn)練課，或者裝飾藝術(shù)創(chuàng)作課來(lái)上，用評(píng)價(jià)繪畫或雕塑作品的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。正如多年前布魯諾·賽維批評(píng)錯(cuò)誤的建筑評(píng)論時(shí)所言：“評(píng)論家們把評(píng)價(jià)繪畫的方法擴(kuò)大運(yùn)用到整個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域，這就把一切都縮減到僅有圖面上的價(jià)值。”“這不僅是評(píng)論方法上的錯(cuò)誤，也是由于缺乏一種哲學(xué)見解而引起的概念錯(cuò)誤?！?/p>
2.環(huán)境藝術(shù)的時(shí)空綜合性
現(xiàn)代物理的科研成果顛覆了千百年來(lái)人類對(duì)空間的狹隘理解，愛因斯坦之后空間與時(shí)間對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，越來(lái)越為人們重視。由龐雜的真實(shí)物體組成，通過連續(xù)觀賞審美的環(huán)境藝術(shù)系列空間，必須以運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)才能實(shí)現(xiàn)。這種獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)觀賞方式，給它的空間藝術(shù)結(jié)構(gòu)中融入了時(shí)間的因素。以空間美創(chuàng)作研究為主的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)，在討論空間審美時(shí)，時(shí)間也就成為新的課題。波蘭閔可夫斯基曾經(jīng)提出“四維空時(shí)連續(xù)系統(tǒng)”的概念，這一理論認(rèn)為空間除長(zhǎng)、寬、高三維之外，還必須加上時(shí)間這一維決定因素。這正是環(huán)境藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)的時(shí)空綜合的“四維空間”特殊性。
眾所周知，通常藝術(shù)專業(yè)的分類方法之一是以空間和時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)。音樂、舞蹈、戲劇和電影為動(dòng)態(tài)的時(shí)間藝術(shù)類型；而繪畫、雕塑、工藝美術(shù)，甚至建筑藝術(shù)，則為靜態(tài)的空間藝術(shù)類型。實(shí)際上建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)并非單純的靜態(tài)空間藝術(shù)，在三維之外均離不開時(shí)間這一維決定因素，具有強(qiáng)烈的四維空間特征。以建筑和園林為母體拓展開來(lái)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科，與生俱來(lái)帶有空間與時(shí)間的綜合性藝術(shù)特征。它不同于一般繪畫、雕塑和工藝美術(shù)造型。而是呈現(xiàn)出復(fù)雜的、多層次的空間結(jié)構(gòu)，要感悟和審美，觀賞者必須沿著一定的路線“邊走邊看”。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)既要以造型藝術(shù)為基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等表現(xiàn)空間的技巧，研究建筑和園林營(yíng)造空間的方法。同時(shí)，還要借鑒和吸收音樂、舞蹈等表演藝術(shù)駕馭時(shí)間的知識(shí)技能。
音樂形象是在聲音的運(yùn)動(dòng)中形成的，是活躍的、發(fā)展的、流動(dòng)的形象。在流動(dòng)的時(shí)間中音符、樂句都不停變換，形成幾乎不重復(fù)的音響，正是這些不斷變化的音響組合成了美妙動(dòng)聽的音樂形象。環(huán)境藝術(shù)形象雖然是固定的，但它必須沿著一定次序排列、延伸、連續(xù)和展開。室內(nèi)外環(huán)境藝術(shù)，在構(gòu)思、設(shè)計(jì)、欣賞時(shí)，同樣講究前奏、過渡、和尾聲各不相同而又連續(xù)的計(jì)劃安排。研究流動(dòng)的時(shí)間、運(yùn)用連續(xù)的時(shí)間，成為音樂教學(xué)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)十分相似的共同規(guī)律。
3.環(huán)境藝術(shù)空間的固定性
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作必須具備真實(shí)的地址，作品建立于大地上某個(gè)不能移動(dòng)的空間，受制于周邊眾多因素的影響和制約，這也是它區(qū)別于其他造型藝術(shù)美的一個(gè)鮮明特征。它不像大多數(shù)繪畫、雕塑和工藝美術(shù)作品那樣，可以隨意搬運(yùn)到不同的地點(diǎn)展出。中國(guó)瓷器和秦兵馬俑可以不遠(yuǎn)萬(wàn)里漂洋過海到歐洲巡回展出；中國(guó)人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到來(lái)自法國(guó)盧浮宮、意大利文藝復(fù)興的館藏繪畫和雕塑原作。但是不論是誰(shuí)、身居何處，要欣賞故宮、頤和園等中國(guó)皇宮及皇家園林，或者參觀法國(guó)凡爾賽宮、羅馬斗獸場(chǎng)和威尼斯水城，都必須通過旅行前往目的地，才能實(shí)現(xiàn)審美目標(biāo)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的一棟建筑、一條街道、一個(gè)廣場(chǎng)或一座公園，都根植于特定的空間之中，并與周圍環(huán)境保持著各種聯(lián)系，這就是環(huán)境藝術(shù)空間審美的固定性特征。
妥善處理好設(shè)計(jì)作品與周圍大環(huán)境的關(guān)系，是關(guān)乎成敗的設(shè)計(jì)原則。大環(huán)境是設(shè)計(jì)作品的背景條件，它能烘托設(shè)計(jì)作品。設(shè)計(jì)作品是大環(huán)境的精華部分，又提升大環(huán)境的審美質(zhì)量。若兩者關(guān)系失調(diào)，效果就適得其反。故宮、天安門廣場(chǎng)的恢宏氣勢(shì)，出自于京城廣闊平原上的中軸線整體布局；圣馬可廣場(chǎng)優(yōu)雅的藝術(shù)氛圍，得益于威尼斯水城和亞德里亞海的映襯；大理白族四合院坐西向東，是為了順應(yīng)蒼山在西、洱海在東的地形地貌特征。成功的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品就好似從當(dāng)?shù)亍伴L(zhǎng)出來(lái)”的，凸現(xiàn)著鮮明的地域特色，創(chuàng)造出引人入勝的“唯一性”景觀風(fēng)貌。旅游的魅力充分顯示了環(huán)境藝術(shù)空間審美的固定性特征，并以此成為永恒吸引游人的“法寶”。
環(huán)境藝術(shù)空間的固定性特征，帶給教學(xué)的研究課題是環(huán)境整體設(shè)計(jì)意識(shí)與環(huán)境個(gè)性設(shè)計(jì)風(fēng)格。當(dāng)前還有些設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中因?yàn)楹鲆曔@一空間藝術(shù)特征，導(dǎo)致師生無(wú)視本土文化傳統(tǒng)和地方環(huán)境特色研究，盲目追捧流行環(huán)境“舶來(lái)品”，過分宣揚(yáng)“洋”材料和“洋”工藝。仿效抄襲，缺乏地域特色，或者脫離本地環(huán)境，違背周圍條件，孤立炫耀自我的作業(yè)。然而，稍稍考察一下實(shí)際，就會(huì)知道對(duì)于固定不動(dòng)的環(huán)境藝術(shù)來(lái)講，沒有本地個(gè)性特征的環(huán)境形象，必然喪失吸引力。丑陋的環(huán)境作品因?yàn)楣潭ú粍?dòng)，強(qiáng)迫人們觀看，危害遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過普通造型藝術(shù)劣質(zhì)品。實(shí)踐證明，整體意識(shí)是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的基本原則，個(gè)性表現(xiàn)風(fēng)格是藝術(shù)創(chuàng)造的生命之源。
第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念范文
設(shè)計(jì)原生態(tài)的鮮活靈動(dòng)與當(dāng)前設(shè)計(jì)史撰述的缺憾
原生狀態(tài)是指造物設(shè)計(jì)原初的生存狀況和發(fā)展環(huán)境。李立新先生曾經(jīng)指出，造物歷史中的原生狀態(tài)有三層含義:一是民間與官營(yíng)生產(chǎn)模式的消長(zhǎng)狀態(tài);二是個(gè)體特色與地域色彩;三是一般造物與經(jīng)典造物之間的互動(dòng)關(guān)系［2］。換言之，人類的設(shè)計(jì)活動(dòng)有多種層次、多重目的，還有著特別復(fù)雜的背景與過程，設(shè)計(jì)的原生狀態(tài)是十分鮮活靈動(dòng)的。以容納著豐富的社會(huì)歷史信息的民間造物藝術(shù)為例，在以往的設(shè)計(jì)史研究中，受考古發(fā)掘的限制及經(jīng)典文獻(xiàn)史料等的影響，更多關(guān)注的是社會(huì)上層的造物藝術(shù)，對(duì)改善日常生活并具有情感交流與生活交際價(jià)值的民間造物藝術(shù)關(guān)注較少。筆者幾年前作農(nóng)具發(fā)展史的調(diào)研時(shí)，曾經(jīng)搜集到山東壽光地區(qū)傳誦的一部《莊戶雜字》，共474句，每句5字，共2370個(gè)字，篇幅不長(zhǎng)，內(nèi)容卻十分豐富，它是把春耕、夏耘、秋收、冬藏一樁樁農(nóng)事接著寫的，中間也寫到飲食起居，男婚女嫁，有的還寫出了事情的簡(jiǎn)單情節(jié)，相當(dāng)生動(dòng)。例如描寫繁忙的夏季勞作時(shí)，寫到“行說立了夏，家家把苗剜……鍘開麥個(gè)曬，勤使蠟杈翻。下晌垛了穗，早晨再另攤。明日把場(chǎng)打，麩料牲口餐。套上騾和馬，不禁碌碡顛。扒先起了略，刮板聚堆尖。掃帚掃凈粒，伺候好上掀。迎風(fēng)摔簸箕，揚(yáng)得蛾眉彎。若遇風(fēng)不順，再加扇車扇。布袋往家扛，旁里記著簽。曬曬才入囤，省得招蟲眼……”從某種程度上說，這部《莊戶雜字》按照春夏秋冬的季節(jié)變換來(lái)揭示與廣大民眾的衣食住行用密切相關(guān)的生活器具以及過日子的主張，堪稱一部鮮活靈動(dòng)的“生活設(shè)計(jì)史”。
作為設(shè)計(jì)學(xué)的研究范圍之一，設(shè)計(jì)史還是一個(gè)相當(dāng)年輕的學(xué)科。對(duì)于設(shè)計(jì)史的研究只是近幾十年的事情，設(shè)計(jì)史研究在世界上直到20世紀(jì)60年代才在英國(guó)成為獨(dú)立學(xué)科，在中國(guó)更是一個(gè)新興學(xué)科。“直到目前為止，設(shè)計(jì)史仍然被視作與美術(shù)史和建筑史有著最為密切的聯(lián)系。”［3］錢鳳根曾在《設(shè)計(jì)史若干問題談》一文中鮮明地指出:“美術(shù)史模式下的美術(shù)家、風(fēng)格、流派又轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)史對(duì)文化意義上的人物、風(fēng)格和運(yùn)動(dòng)的關(guān)注。這在一定程度上造成了設(shè)計(jì)史與美術(shù)史混淆不清的狀況，進(jìn)一步造成設(shè)計(jì)史概念的含糊，進(jìn)而影響到設(shè)計(jì)概念的清晰性。……美術(shù)史的時(shí)代風(fēng)格模式進(jìn)入設(shè)計(jì)史就演變成設(shè)計(jì)史的精英觀。……以設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)作品為主導(dǎo)的設(shè)計(jì)史方法，實(shí)質(zhì)上是美術(shù)史結(jié)構(gòu)模式下的延伸，是對(duì)設(shè)計(jì)史發(fā)展的束縛。”［4］可見，簡(jiǎn)單套用美術(shù)史結(jié)構(gòu)及史料選擇的單一性、相同性，導(dǎo)致了當(dāng)前設(shè)計(jì)史研究的“千人一面”。
此外，我們可以看到不少“中國(guó)設(shè)計(jì)史”用劃分工藝門類的方法撰寫，把原來(lái)屬于工藝美術(shù)各門類的陶瓷、青銅器、玉器、金銀器、染織等，統(tǒng)統(tǒng)加以“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的后綴，這也難怪有人說“設(shè)計(jì)史不過是過去工藝美術(shù)史的翻版”。依托工藝史的材料、工藝技術(shù)研究等都無(wú)法真正完全表達(dá)設(shè)計(jì)的歷史全貌。畢竟“設(shè)計(jì)史研究的對(duì)象既有工藝美術(shù)史所言的對(duì)象，因?yàn)樗鼈兺瑯邮窃O(shè)計(jì)之物，但又不止于此，它需要從民生日用的各個(gè)方面進(jìn)行觀照:包含衣、食、住、行、用的各個(gè)層面、各個(gè)造物品類。它既研究這些物類的造型和裝飾，更注重其如何設(shè)計(jì)以及為何這樣設(shè)計(jì)，其規(guī)律和啟迪是什么。”［5］歷史，是記載和解釋人類活動(dòng)進(jìn)程的歷史事件的一門學(xué)科，設(shè)計(jì)史也不例外，應(yīng)是以往設(shè)計(jì)歷程的總結(jié)，是展示在人類文明的發(fā)展歷程中各個(gè)時(shí)期、各個(gè)地域典型性的設(shè)計(jì)現(xiàn)象。但“這是平面的固化的歷史知識(shí)，考驗(yàn)我們和需要我們作出反應(yīng)的就是記憶，就是背誦，而不需要我們?nèi)ニ伎?，更不?huì)導(dǎo)致我們?nèi)パ芯俊?rdquo;［6］可是，如果對(duì)各種設(shè)計(jì)現(xiàn)象不問為什么，不去探究這些設(shè)計(jì)現(xiàn)象背后由意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)及技術(shù)條件等因素生成的深層原因，就不能全面地看待事物，進(jìn)而缺乏通過現(xiàn)象整體地看待和分析問題的方法，這亦使生動(dòng)的、發(fā)展的、多元的設(shè)計(jì)歷史進(jìn)程大多被程式化和平面化。設(shè)計(jì)史研究作為歷史研究的一部分，整個(gè)史學(xué)的探究成果均值得我們借鑒。國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)史著述很多，但“至今還沒有一本書能夠指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)它或接近這一學(xué)科”［7］?？傊?，我們目前的設(shè)計(jì)史，與現(xiàn)實(shí)生活世界分裂，是精英的設(shè)計(jì)史，是社會(huì)上層的設(shè)計(jì)史，是宮廷工藝美術(shù)史，是墓葬設(shè)計(jì)史，缺乏有針對(duì)性的史學(xué)探究。目前，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)是社會(huì)的熱門專業(yè)，設(shè)計(jì)學(xué)學(xué)科的升級(jí)與學(xué)科名稱的轉(zhuǎn)換，理應(yīng)讓人們獲得新的理解，用新的方法來(lái)研究設(shè)計(jì)史。
尋找多重證據(jù)，放寬設(shè)計(jì)史視野，進(jìn)行設(shè)計(jì)原生態(tài)研究
誠(chéng)然，設(shè)計(jì)史作為專門史，它仍然脫離不了宏觀歷史的敘事方式，其治學(xué)方法也應(yīng)符合史學(xué)的一般要求。但是，設(shè)計(jì)史擺脫不掉的一項(xiàng)重要任務(wù)就是幫助設(shè)計(jì)界提升對(duì)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)。因此，設(shè)計(jì)史也就不能沒有對(duì)歷史案例的解讀和判斷，但僅僅羅列設(shè)計(jì)現(xiàn)象和設(shè)計(jì)成果，介紹社會(huì)上層的設(shè)計(jì)、精英設(shè)計(jì)，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。僅就西方設(shè)計(jì)史來(lái)說，西方設(shè)計(jì)史的研究重點(diǎn)，已經(jīng)從主要討論設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美意義，轉(zhuǎn)向了對(duì)日常生活的結(jié)構(gòu)、消費(fèi)者及用戶行為等更為廣闊領(lǐng)域的研究。在造物層面的深入解析應(yīng)成為設(shè)計(jì)史的顯著特點(diǎn)。以此為基礎(chǔ)，才能在設(shè)計(jì)學(xué)界建構(gòu)一個(gè)有助于思考和理解的知識(shí)系統(tǒng)。有相關(guān)案例為證，2004年王軍撰寫的《城記》，結(jié)合大量第一手史料及三百余幅插圖(不乏私人珍藏的照片及畫作)，采訪當(dāng)事人50余位，并將梁思成、林徽因、陳占祥、華攬洪等一批建筑設(shè)計(jì)師的人生故事穿插其間，可以說是特定時(shí)期北京城市設(shè)計(jì)史的生動(dòng)寫照。2008年中央美術(shù)學(xué)院鄭巖和哈佛大學(xué)汪悅進(jìn)合著的《庵上坊》，對(duì)“貞節(jié)牌坊”這一古老的建筑設(shè)計(jì)樣式，借助口述、文字和圖像三種方法，用流暢的文筆與逾百幅圖片、手繪插圖描繪出古老牌坊的前世今生，以及由此衍生的諸多現(xiàn)象，呈現(xiàn)出既嚴(yán)謹(jǐn)專業(yè)又搖曳多姿的豐富內(nèi)涵，不僅展示了一座牌坊的歷史，更展示了一部人心的歷史。毋庸置疑，《庵上坊》展現(xiàn)了另一種形式的藝術(shù)史?？少F的是，近年來(lái)關(guān)于設(shè)計(jì)史研究方法的討論，已逐漸成為學(xué)術(shù)界的共識(shí)。尤其是2010年以來(lái)，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)“藝術(shù)史研究方法”專欄，連發(fā)四篇文章［8］，以提倡藝術(shù)史研究應(yīng)采用新方法。主張“去田野中尋找生活的設(shè)計(jì)史”，提倡“以設(shè)計(jì)觀念角度梳理設(shè)計(jì)史，以學(xué)科發(fā)展與演變的角度認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)史”。其研究視角與方法的改變與轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)史撰述的新視野。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念范文
關(guān)鍵詞：“包豪斯”；本土化；誤讀；變異
1 “包豪斯”在中國(guó)本土化的過程
“包豪斯”在德國(guó)的建立是一種原發(fā)性的藝術(shù)探索，它并非是單純的藝術(shù)形式的探索，而是精神氣質(zhì)和思想上的解放，是意識(shí)革新動(dòng)力的內(nèi)源性。而“包豪斯”在中國(guó)本土化的過程是一種繼發(fā)性的藝術(shù)探索，雖然兩者都面臨社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)方式突變的問題，但“包豪斯”的引進(jìn)，更多的是通過西方的話語(yǔ)體系來(lái)摸索自我表達(dá)的合適途徑，在摸索的過程中勢(shì)必要受到中國(guó)經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、科學(xué)技術(shù)等因素的限制，從而引發(fā)“包豪斯”在中國(guó)本土化的變異。“包豪斯”在中國(guó)的發(fā)展基本上是從“拿來(lái)主義”轉(zhuǎn)型到“差異化、本土化”的過程。
“包豪斯”在中國(guó)的傳播大約是在20世紀(jì)初期，主要是指國(guó)內(nèi)一些學(xué)者如陳之佛、龐熏琹、雷圭元等人像西方學(xué)習(xí)的過程。直到20世紀(jì)40年代至60年代開始了曲折的探索，中央工藝美術(shù)學(xué)院的建立，就是“包豪斯”中國(guó)化的產(chǎn)物，遺憾的是，為了滿足繁榮富強(qiáng)的政治理想，“包豪斯”從落戶中國(guó)之初，就被當(dāng)成是工藝美術(shù)的探索，其實(shí)真正的“包豪斯”并未實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)70年代到80年代可以認(rèn)為是“包豪斯”在中國(guó)的變體，對(duì)“包豪斯”誤讀的現(xiàn)象更加普遍，中國(guó)設(shè)計(jì)界曾一度將“反裝飾”，“玻璃幕墻”當(dāng)作現(xiàn)代設(shè)計(jì)并打上“包豪斯”的旗號(hào)。這種片面理解“包豪斯”的做法，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的混亂埋下了伏筆。也許這正是許多學(xué)者“誤會(huì)”“包豪斯”的真正原因。回歸“包豪斯”本體而言，它是對(duì)工業(yè)文明的一種回應(yīng)，“鋼筋混凝土”，“玻璃幕墻”，“方盒子建筑”等現(xiàn)代形式的探索是基于工業(yè)文明的比較成功的探索，為何進(jìn)駐中國(guó)反而成為一種阻力？
“包豪斯”在中國(guó)本土化的過程中所遇到的阻力和產(chǎn)生的異化現(xiàn)象是由中國(guó)具體的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等所引起的。半殖民地半封建的中國(guó)在西方的船堅(jiān)炮利下打開了國(guó)門，中國(guó)的有識(shí)之士在惶恐和現(xiàn)實(shí)需要中開始了像西方學(xué)習(xí)的歷程，但當(dāng)時(shí)封建主義的毒瘤仍扎根意識(shí)形態(tài)，所謂的向西方學(xué)習(xí)不過是一緩落后的燃眉之急，并未從根本上改變中國(guó)的境況。西方的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)等，如潮水一般蜂擁而至，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)百業(yè)凋零，剛剛走出天朝帝國(guó)的神話，面對(duì)眼花繚亂的世界開始了“無(wú)奈”的西學(xué)之風(fēng)。然而，西方的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是意識(shí)革新動(dòng)力的內(nèi)源性，這種探索是自發(fā)的，是源于人們內(nèi)心的需求的。而中國(guó)要在最短的時(shí)間內(nèi)吸收西方國(guó)家上百年以來(lái)的發(fā)展成果，進(jìn)行“”式的設(shè)計(jì)探索，無(wú)疑會(huì)給中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展帶來(lái)許多弊病。就中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)本身而言，它缺乏西方自發(fā)式的設(shè)計(jì)革命，僅僅吸收西方表面的理論成果，并未扎根本國(guó)的土壤，這種斷章取義的做法，無(wú)疑會(huì)給中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展帶來(lái)巨大的陣痛。
2 對(duì)“包豪斯”的誤讀與它在本土化過程中變異
“包豪斯”真正扎根中國(guó)是在上個(gè)世紀(jì)80年代前后，“包豪斯”一開始被引入的時(shí)候就被導(dǎo)入一種尷尬的工具怪圈。設(shè)計(jì)界對(duì)“包豪斯”的理解和引入，大部分是技術(shù)層面的范式，而“包豪斯”所體現(xiàn)的工業(yè)文明的設(shè)計(jì)理想?yún)s被忽視。誠(chéng)然，“包豪斯”是手工業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明的一種設(shè)計(jì)理想的探索，而并非一種式樣的流行?！鞍浪埂北就粱淖枇Σ⒉皇恰鞍浪埂币呀?jīng)過時(shí)，而是缺乏成熟的工業(yè)文明下的設(shè)計(jì)體系?；凇鞍浪埂北就粱^程中的變異給中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)的陣痛，我們應(yīng)該立足本土的實(shí)際需求和國(guó)內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的特點(diǎn)，給“包豪斯”一個(gè)合理的定位，發(fā)揮“包豪斯”在現(xiàn)代語(yǔ)境下的真正價(jià)值。“包豪斯”在中國(guó)本土化的過程，是要將“包豪斯”扎根中國(guó)現(xiàn)代文明下的生產(chǎn)技術(shù)、文明精神和經(jīng)濟(jì)制度的層面，為構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的新秩序提供了良好的范式。
3 創(chuàng)建一個(gè)中國(guó)人自己的“包豪斯”
要想創(chuàng)建一個(gè)中國(guó)人自己的“包豪斯”，要求設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)理論家合理分析20世紀(jì)中國(guó)特定的社會(huì)矛盾、民族危機(jī)和精神文化氛圍，以創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)形式加以應(yīng)對(duì)的“自覺”上，也就是設(shè)計(jì)師對(duì)“包豪斯”的“自覺”學(xué)習(xí)。中國(guó)有持續(xù)數(shù)千年的文化傳統(tǒng)，長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)中國(guó)藝術(shù)變革的方式是漸進(jìn)和緩進(jìn)的，當(dāng)中國(guó)被列強(qiáng)敲開國(guó)門并淪為半殖民地時(shí)，中國(guó)人奮發(fā)圖強(qiáng)，試圖從西方的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中尋找拯救國(guó)家的方法。這種“拯救”要扎根中國(guó)土壤，反映當(dāng)代人的感情。“包豪斯”在中國(guó)本土化的進(jìn)程并不等于只追求形式的變化，拋棄那些珍貴的恒定性的因素如屬于內(nèi)容范疇的民主精神等，中國(guó)化的“包豪斯”要有時(shí)代的感覺和氣度，并賦予新的意義。
怎樣創(chuàng)建一個(gè)中國(guó)人自己的“包豪斯”成為設(shè)計(jì)界的重大命題，也許這并不是設(shè)計(jì)界本身的命題，還關(guān)系到中國(guó)當(dāng)前社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)建設(shè)的架構(gòu)。符號(hào)化的理解“包豪斯”使得它失去了鮮活的生命力?！鞍浪埂敝袊?guó)化的進(jìn)程并非要復(fù)興“包豪斯”式的風(fēng)格或者教育體系，而是通過“包豪斯”對(duì)設(shè)計(jì)理想的探索，建構(gòu)適應(yīng)中國(guó)當(dāng)代人們需求的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的新秩序，尋找適應(yīng)本民族的設(shè)計(jì)方法。新的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育秩序的構(gòu)建著眼于設(shè)計(jì)價(jià)值觀的教育和創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練，并在設(shè)計(jì)行為中不斷注入人文精神，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行技術(shù)的訓(xùn)練，才是設(shè)計(jì)教育的真正意義所在。因此，單純強(qiáng)調(diào)技術(shù)因素，忽視設(shè)計(jì)內(nèi)涵的教育是失去生命力的設(shè)計(jì)教育。
從根本上講，“包豪斯”在中國(guó)的變異源于整個(gè)社會(huì)還沒有形成完整的設(shè)計(jì)意義系統(tǒng)，技術(shù)化的“包豪斯”缺乏意義系統(tǒng)和文化邏輯的支撐，絲毫沒有實(shí)際價(jià)值。
4 結(jié)論
“包豪斯”在中國(guó)的本土化的進(jìn)程，是中國(guó)在吸收外來(lái)概念并予以消化的過程，在消化的過程中要建立中國(guó)人自己的“包豪斯”，而非陷入機(jī)械化復(fù)制的牢籠?！鞍浪埂北就粱倪M(jìn)程是中國(guó)文化上的一次更新，這種文化上的更新即需要內(nèi)向?qū)ふ屹Y源，也需要向外吸收力量。但是，向外學(xué)習(xí)必須要有自主選擇意識(shí)，是在中國(guó)立場(chǎng)上的輔助與補(bǔ)充，中國(guó)式的“包豪斯”應(yīng)該是一種從傳統(tǒng)延伸出來(lái)并能適應(yīng)當(dāng)代精神的表達(dá)，反映中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和情感的設(shè)計(jì)探索?！鞍浪埂睂?duì)“民主主義”精神和適應(yīng)工業(yè)文明的設(shè)計(jì)教育體系的探索，對(duì)構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)新秩序和創(chuàng)建一種新的文化關(guān)系提供了寶貴的精神財(cái)富。
參考文獻(xiàn)：
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第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念范文
徑，它對(duì)于陶冶情操，提高美術(shù)文化素養(yǎng)，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，促進(jìn)學(xué)生德、智、體、美全面發(fā)展，具有重要作用?！彼侵该佬g(shù)教學(xué)不論在知識(shí)結(jié)構(gòu)上、課程設(shè)計(jì)上及教學(xué)內(nèi)容和方法上都不能脫離美的教育，即在整個(gè)美術(shù)教學(xué)過程中美育要貫徹始終。
關(guān)鍵詞：美育；美術(shù)教學(xué)；藝術(shù)
課標(biāo)中雖然作了這樣的規(guī)定，但認(rèn)真落實(shí)則是另一回事。目前在美術(shù)教學(xué)中存在的問題大致有三種情況：一是把美術(shù)課當(dāng)作“圖畫課”進(jìn)行純繪畫性的訓(xùn)練；二是把美術(shù)課當(dāng)“照顧課”“搭配課”讓生病、體弱的教師在教室中掛塊事先托人畫好圖畫的黑板，由學(xué)生隨便練習(xí)繪畫；三是有的學(xué)校因缺少專職美術(shù)教師或強(qiáng)調(diào)“主課”學(xué)習(xí)緊張，隨意砍掉或不開設(shè)美術(shù)課，只是在應(yīng)付檢查時(shí)在課程表上，隨意掛上幾節(jié)“美術(shù)”課的小牌。像這三種情況，無(wú)疑是在思想上抱著放棄美術(shù)課的態(tài)度。其原因除客觀存在的一些困難因素、條件外，主要還是對(duì)美育的重要意義和通過美術(shù)教學(xué)這一傳播途徑缺乏足夠的認(rèn)識(shí)和了解。他們不知道美術(shù)課不單單是只傳授純繪畫的課程，而是培養(yǎng)美好心靈的課業(yè)，是促進(jìn)少年兒童在思想政治、道德情操上健康成長(zhǎng)的有效手段之一，是一門使眼、腦、手協(xié)調(diào)作用，通過感覺器官認(rèn)識(shí)客觀事物本質(zhì)的課業(yè)；是一門培養(yǎng)觀察、分析、判斷、記憶與表觀、創(chuàng)造能力的課業(yè)。他們更不了解學(xué)習(xí)美術(shù)還有助于其他課業(yè)的理解與形象記憶。學(xué)校不重視美的教育將嚴(yán)重阻礙知識(shí)上、智能上與操行的健康發(fā)展。不可否認(rèn)，美育確實(shí)是可以通過各種課業(yè)、活動(dòng)來(lái)進(jìn)行，但在美的存在形式中，美術(shù)教育是美的最高、最集中的表現(xiàn)形式?！罢缛梭w解剖有助于猴體解剖的理解，研究了最高級(jí)的發(fā)達(dá)的完備的形式，就不難理解較低級(jí)的不發(fā)達(dá)不完備的形式，就不難理解較低級(jí)的不發(fā)達(dá)不完備的形式?！保ㄖ煸獫摗段鞣矫缹W(xué)史?序論》）。對(duì)學(xué)生進(jìn)行美的教育，是一種最簡(jiǎn)捷、最有效的辦法。因此，美術(shù)課在這方面應(yīng)該是當(dāng)仁不讓的。
像問題的第二種情況，其實(shí)并沒有比第三種情況好多少，只不過是形式猶存而已。從某種角度上講，其結(jié)果比第三種情況更壞。一是給學(xué)生造成美術(shù)課可有可無(wú)的觀念，上課不認(rèn)真學(xué)，或做其他作業(yè)；二是教師缺少認(rèn)真?zhèn)湔n，學(xué)生得不到正確指導(dǎo)，作畫習(xí)慣于臨摹，養(yǎng)成依樣畫瓢的惡習(xí)。這不僅使教學(xué)費(fèi)日損功，更可悲的是養(yǎng)成懶惰的習(xí)慣，阻礙了學(xué)生智能的發(fā)展，是與“美術(shù)教育是對(duì)學(xué)生進(jìn)行美育”的宗旨背道而馳的。
目前，學(xué)校的美術(shù)教學(xué)中以問題的第一種情況最多。這也許是受舊教材的束縛，純技法性課業(yè)較多，忽視賞析課和工藝美術(shù)、建筑、雕塑的學(xué)習(xí)，但歸結(jié)原因還是對(duì)美術(shù)教學(xué)的目的和任務(wù)缺少認(rèn)識(shí)。課標(biāo)中規(guī)定小學(xué)美術(shù)教學(xué)的任務(wù)是對(duì)學(xué)生進(jìn)行美的教育，培養(yǎng)智能，同時(shí)傳授美術(shù)知識(shí)與技能，所以，僅是教給學(xué)生作畫方法不是我們教學(xué)的全部任務(wù)?，F(xiàn)以素描課為例，作素描先要憑眼睛觀察、辨別，再用腦子分析、判斷，抓住美的感受、美的本質(zhì)，去偽存真加以大膽取舍，以后借助于手的靈巧敏捷地予以表現(xiàn)，這是作畫的正確方法與步驟，是美術(shù)教學(xué)所必須遵循的。通過素描教學(xué)可以達(dá)到：（1）使眼、腦、手得到協(xié)調(diào)配合的訓(xùn)練；（2）助長(zhǎng)審美感受與能力的提高；（3）同時(shí)使技巧能得到嚴(yán)格的訓(xùn)練。這三點(diǎn)是互相并進(jìn)而獲得的，但一、二點(diǎn)尤為重要。已故的美術(shù)教育家豐子愷先生說過：“學(xué)生學(xué)畫，以養(yǎng)成眼的鑒賞力為先，而手的描寫次之。因畫者總是先為鑒賞力，才有創(chuàng)造力?！蔽覀兊拿佬g(shù)教學(xué)主張把學(xué)生培養(yǎng)成藝術(shù)家，盡管不可能人人都成為藝術(shù)家，但必須反對(duì)那些使學(xué)生陷于工匠式的學(xué)習(xí)俗套，只追求作品表面的華美，而不求物體本質(zhì)結(jié)構(gòu)的甚解，顯然是錯(cuò)誤的，至于作畫采用打格子放大的機(jī)械式辦法，使學(xué)生的眼腦手處于機(jī)械式的運(yùn)動(dòng)，或者以黑板報(bào)美化代替了主要的教學(xué)內(nèi)容等做法是不足取的。至于臨摹教學(xué)，原是為了學(xué)習(xí)前人與別人的作畫技法，是學(xué)習(xí)中的一種手段，不是目的。以臨摹代替寫生課，會(huì)使學(xué)生的審美能力、思維能力的發(fā)展遭到挫折。這是必須引起重視的。
近年來(lái)，我們使用的新編教材之所以好，就好在擊中時(shí)弊，在教材上改圖畫課為真正的美術(shù)課，設(shè)有繪畫、工藝美術(shù)、雕塑、建筑等內(nèi)容，給美術(shù)以完整的概念和全面的知識(shí)；還大大增加了欣賞課內(nèi)容，使學(xué)生有機(jī)會(huì)接觸到古今中外最優(yōu)秀的藝術(shù)作品，開拓了學(xué)生的審美視野，使學(xué)生真正了解美術(shù)課的一部分，新編教材還以較多的內(nèi)容介紹中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)，端正學(xué)生具有正確的具有民族特征的審美觀與心理素質(zhì)，并借以激發(fā)其愛國(guó)主義思想。
因此，美育是小學(xué)美術(shù)教學(xué)的最終目的和任務(wù)，只有緊緊抓住美育這條主線，才能出色地完成課標(biāo)所規(guī)定的教學(xué)任務(wù)。
參考文獻(xiàn)：
第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概念范文
關(guān)健詞：生活陶藝；現(xiàn)代陶藝；傳統(tǒng)陶藝
1 生活陶藝概念的來(lái)源
現(xiàn)代意義上的“生活陶藝”是在我國(guó)70年代以后才開始出現(xiàn)的，它是民藝運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，由傳統(tǒng)陶藝發(fā)展而來(lái)，伴隨著現(xiàn)代陶藝的發(fā)展而產(chǎn)生的。目前，我國(guó)對(duì)于“生活陶藝”這一概念的理解尚未形成確切的、統(tǒng)一的看法，普遍認(rèn)為是通過手工制作的日用陶瓷器皿，同時(shí)也有人提出不僅包括器皿，還應(yīng)包括居室內(nèi)所使用的、與人們?nèi)粘Ｉ钕嚓P(guān)的陶瓷裝飾品或?qū)嵱闷魑铩Ｒ虼?，我們可以把生活陶藝概括為用于美化人們生活同時(shí)具有一定使用價(jià)值的陶瓷藝術(shù)品。
實(shí)際上，在我國(guó)的傳統(tǒng)制瓷業(yè)中，生活陶藝一直是默默存在的，只是這一概念的提出則是在“陶藝”一詞出現(xiàn)之后。所以我們?cè)谘芯可钐账囍埃仨氁扰濉疤账嚒边@一概念的來(lái)源。
在現(xiàn)有的陶瓷文獻(xiàn)資料中，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為日本和美國(guó)是現(xiàn)代陶藝的發(fā)祥地。“陶藝”一詞最初是否來(lái)源于日本還有待考證，但在日本辭書中的出現(xiàn)的確要早于我國(guó)，它的解釋是陶瓷工藝、陶瓷藝術(shù)的省略語(yǔ)，是對(duì)陶瓷器物美術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)。在日本，“陶藝”一詞的正式出現(xiàn)是在1932年日本陶藝協(xié)會(huì)的成立。日本陶藝產(chǎn)生的時(shí)代背景是對(duì)近代工業(yè)陶瓷制品的反叛以及對(duì)傳統(tǒng)手工藝的頌揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，從而體現(xiàn)匠心和人性。在日本陶藝協(xié)會(huì)成立后不久即1948年，八木一夫創(chuàng)立了“走泥社”，并提出：“陶瓷從產(chǎn)生之日起就背負(fù)著一個(gè)制約。我們要從中解放出來(lái)，陶藝要象繪畫與雕刻一樣去創(chuàng)造，首先要忠實(shí)于自己的內(nèi)心?！彼拇碜鳌端_姆薩氏的散步》一直被視為沖破傳統(tǒng)陶瓷枷鎖束縛的經(jīng)典之舉，是現(xiàn)代陶藝在日本誕生的標(biāo)志（如圖1）。自此，日本陶藝出現(xiàn)了兩極分化，一邊是觀念性的前衛(wèi)陶藝，另一邊是以實(shí)用為目的的傳統(tǒng)陶藝。20世紀(jì)60年代以來(lái)，日本陶藝一直是以觀念性的前衛(wèi)形式和器物性的傳統(tǒng)形式得到廣泛傳播。這里所說的器物性傳統(tǒng)形式陶藝就可以視作生活陶藝。[1]
美國(guó)最初的“陶藝”這一概念與日本不甚相同，不僅包括器物類的，還包括雕塑類的，而器物類的又可細(xì)分為量產(chǎn)陶器和藝術(shù)陶器。所謂量產(chǎn)陶器是指通過手工批量生產(chǎn)的實(shí)用性陶瓷器皿。通常這一行業(yè)是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工藝，并雇用一些助手從事生產(chǎn)，以滿足市場(chǎng)的需求。這類陶瓷作品的特點(diǎn)是造型和裝飾簡(jiǎn)潔、成型方便、利于批量生產(chǎn)，銷售主要是通過工藝品展銷的方式，可以視為傳統(tǒng)手工陶藝的一種延伸。藝術(shù)陶器則是指陶藝家以自己的主觀意愿為主來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的一種陶瓷藝術(shù)品，通常是不重復(fù)出現(xiàn)的。此類作品仍以日用器皿作為創(chuàng)作題材，但目的不是為了實(shí)用，更多是為了藝術(shù)性的純欣賞。因此，大多數(shù)創(chuàng)作者所關(guān)心的問題并不是作品的實(shí)用價(jià)值，而是作品最終所呈現(xiàn)出來(lái)的視覺效果。
通過對(duì)日、美“陶藝”概念的提出和使用分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：陶藝一詞其本身就含有生活陶藝的部分，只不過是在后來(lái)的概念細(xì)化中，出現(xiàn)了一些定語(yǔ)，才逐漸形成了諸如現(xiàn)代陶藝、傳統(tǒng)陶藝、生活陶藝等類別。并且，生活陶藝包含于現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝概念之中。以上所談到的一些傳統(tǒng)陶藝或現(xiàn)代陶藝――兼具實(shí)用和欣賞的功能，是“美”與“用”、“藝術(shù)”和“生活”的交融，我們都可以將其歸入生活陶藝的范疇。
2 生活陶藝的內(nèi)涵
生活陶藝在功能上屬于日用陶瓷的范疇，與批量生產(chǎn)的機(jī)械陶瓷產(chǎn)品互為補(bǔ)充，兩者兼具“賞”與“用”的特征，但生產(chǎn)方式有所不同，前者也更加注重個(gè)性的追求和審美的取向。從生活陶藝的發(fā)展歷程上來(lái)看，它既可以是傳統(tǒng)性的也可以是現(xiàn)代性的。當(dāng)陶瓷藝術(shù)尚未從傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)中分離出來(lái)時(shí)，生活陶藝一直被掩埋在實(shí)用陶瓷的生產(chǎn)中，伴隨著傳統(tǒng)制瓷文化的傳承而得以保留。自從現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)從實(shí)用性陶瓷中分離出來(lái)之后，伴隨著藝術(shù)家群體的加入，才賦予了生活陶藝新的生命。
與傳統(tǒng)陶藝相比，現(xiàn)代生活陶藝在很多方面都已經(jīng)有所變化或發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，設(shè)計(jì)者和制作者的變化。傳統(tǒng)陶藝的設(shè)計(jì)和制作者多為手工藝人或普通陶工，他們技術(shù)精湛，但思想過于保守。而現(xiàn)代生活陶藝的設(shè)計(jì)和制作者則多為一些陶藝家和陶愛好者，他們并不滿足于技術(shù)層面的創(chuàng)作，在對(duì)待陶瓷材料的態(tài)度上更多的是發(fā)掘其自身的天然之美。第二，作品風(fēng)格的變化。傳統(tǒng)陶藝在設(shè)計(jì)和制作上一貫秉承無(wú)規(guī)矩不成方圓的宗旨，以繼承傳統(tǒng)為主，變化不大。而現(xiàn)代生活陶藝在設(shè)計(jì)和制作上更加自由，加入了藝術(shù)家的個(gè)性特征，使其呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。第三，使用對(duì)象和使用方式的變化?！皞鹘y(tǒng)手工制瓷是以生產(chǎn)為主，以滿足人們實(shí)用需要為目的而存在的；現(xiàn)代生活陶藝則不同，由于大工業(yè)時(shí)代的實(shí)用功能產(chǎn)品的創(chuàng)造由機(jī)械和工業(yè)設(shè)計(jì)所承擔(dān)下來(lái)，現(xiàn)代生活陶藝成為機(jī)械制瓷的工業(yè)產(chǎn)品的補(bǔ)充?！币虼?，傳統(tǒng)陶藝主要是作為日用生活器皿，所承擔(dān)的是人們對(duì)物質(zhì)生活的需求；而現(xiàn)代生活陶藝在具有實(shí)用性的同時(shí)，更多的是為了滿足使用者在精神情感方面的需要。所以，“從某種意義上來(lái)說，生活陶藝只是文化人的消費(fèi)，它體現(xiàn)的是一種文化現(xiàn)象”。[2～3]
3 結(jié)語(yǔ)
伴隨著工業(yè)化和信息化的到來(lái)，現(xiàn)代人日益被包裹在機(jī)械和網(wǎng)絡(luò)的圍城之中，理性束縛住了人的情感，使之得不到充分的釋放，個(gè)性不能自由的發(fā)揮?，F(xiàn)代生活陶藝突破了人們對(duì)理性審美的需求，其自然純樸的藝術(shù)效果給使用者帶來(lái)美的感受和心靈的慰藉，滿足了人們精神上的審美需求，同時(shí)，也是對(duì)機(jī)械化批量生產(chǎn)的日用瓷風(fēng)格上的一種補(bǔ)充。
參考文獻(xiàn)
[1] 鄭寧. 日本陶藝的文化特征[J]. “東亞之光―中日韓工藝美術(shù)特質(zhì)研究”國(guó)際論壇暨2008年中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)理論委員會(huì)年會(huì)， 2012.
