如何理解文化的民族性精選(九篇)

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第1篇：如何理解文化的民族性范文

關鍵詞：動畫民族化 民族傳統文化 表達 形神兼?zhèn)?/p>

現代動畫藝術已經發(fā)展到一個相當高的程度，成為當代社會主流傳播媒介之一。動畫拉動了一條巨大的產業(yè)鏈，涉及到影視、書籍、游戲、音樂、廣告、文化傳播等多個領域。但無論動畫的發(fā)展如何的迅速與現代化，都與一個民族的傳統文化息息相關。動畫藝術是一門綜合性藝術，動畫作為一種文化創(chuàng)意活動必須在一定的文化背景之下進行，而民族傳統文化是這門藝術成長與發(fā)展的最好土壤。動畫從民族傳統文化資源中獲得靈感、吸取養(yǎng)分，不斷得到滋養(yǎng)，獲取有益的補充。綜觀國內外優(yōu)秀的動畫作品，如美國動畫《獅子王》、《海底總動員》、《超人》等，日本動畫《千與千尋》、《海賊王》、《火影忍者》等，無不帶有獨特而鮮明的民族風格和傳統文化印記。民族傳統文化被很好地融入動畫作品的同時，動畫作品本身也成為了一個民族文化精神的傳播載體。

早在上個世紀50年代，中國動畫界就明確提出“走民族風格之路”的口號，并積極探索“民族形式之風”，誕生了一大批海內外皆具口碑的作品，如《豬八戒吃西瓜》、《小蝌蚪找媽媽》、《山水情》、《三個和尚》、《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返取＿@些動畫作品大多取材于中國古代神話、民間傳說、寓言故事、諺語成語等，在創(chuàng)作手法上充分吸收了我國民間藝術的多種表現手法，如木偶戲、皮影戲、中國水墨畫、剪紙藝術、京劇臉譜、敦煌壁畫等，形成了濃郁的民族風格、獨特而鮮明的民族審美特征，體現了強烈的中國民族傳統文化精神與氣質，被譽為“中國學派”。中國動畫呈現出“民族化”的追求與取向，“民族化”也逐漸成為中國動畫發(fā)展的基本路線。

“民族化”是指“作家、藝術家運用本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風格”[1]。動畫的民族化也即通過動畫藝術作品展現本民族豐富多彩的藝術形式并傳達本民族獨有的氣韻和精神。雖然中國動畫的一直以“民族化”為發(fā)展的基本思路和綱領，但不容忽視的是從上個世紀80年代末以來，中國內地再也沒有制作出真正具有文化影響力的動畫作品。即使是《喜羊羊與灰太狼》等少數優(yōu)秀作品，雖然深受國人喜愛，有成功的產業(yè)化運作和巨大的經濟收益，但也基本上沒有能體現民族化的特征，當下的中國動畫始終未能真正具備民族的特色，動畫產品缺乏“獨特的有效差異性”[2]而無法與美日等國動畫作品抗衡，因而在世界動畫市場中缺乏核心競爭力。深究原因，其根本在于民族傳統文化在動畫中的表達長期錯位，存在巨大的誤區(qū)，具體體現為有“形”無“神”，以“形”代“神”。

在動畫創(chuàng)作中，動畫的民族化包括兩個層面，一是指作品在視聽要素等藝術表現形式上進行民族性的積極展現，二是指在作品主題及精神意義等藝術內容中進行民族性的深入表達。因而，民族傳統文化在動畫中的表達，應涉及形式與內容兩個方面。早期中國動畫藝術家們充分利用民族傳統文化資源獨創(chuàng)出一些帶有民族藝術特色的新片種，如水墨動畫、剪紙動畫、皮影動畫等，大大豐富了世界動畫的種類。這些獨一無二的動畫媒介載體本身就是“民族化”的產物。但是，隨著大眾審美取向的多元化、大眾文化語境的擴大及動畫技術的飛速發(fā)展，這些早期的動畫媒介表現力越來越不足，民族形式的獨特性被大大削弱。在當今的動畫發(fā)展中，如果還把對這些形式的模仿和簡單運用就看作是民族化的表現，那么顯然是凝滯和膚淺的。反觀當下中國的動畫制作，對民族化的理解存在偏差，絕大多數停在對傳統樣式和藝術表現形式上的探索，認為在動畫作品中堆砌民族傳統文化元素就是“民族化”。如《寶蓮燈》、《功夫小子》、《圍棋少年》等動畫作品，都是以傳統文化為表達主題，或取材民間故事和傳說、或運用民族傳統藝術樣式等，在形式上不遺余力。雖然這些無一不是民族的，但作品卻飽受非議，無法獲得觀眾的普遍認同和喜愛，其原因主要在于作品對中國傳統文化的理解和對人文精神的表現都比較膚淺，內容和意蘊普遍蒼白。藝術的本性在于其精神性，雖然精神性最終需要借助形式得以表達，但如果只是圖解文化元素而不得其“神”，這樣的作品是形式大于內容的，有“形”而無“神”，必定無法詮釋出民族文化獨特的神韻和魅力，當然令人頗為失望。

造成這一現象最根本的原因在于未能準確把握動畫民族化的真正內涵。內容是構成事物的所有內在要素的總和，而內容需要通過各種具象化的文化元素和文化道具直觀地表現出來。因此，不少人認為，在一個動畫作品中，如果表達的是民族傳統文化的主題、人物服飾和發(fā)型等是古代的、有各種民族文化的背景展示，那么這部動畫作品的內容就是民族傳統文化的。這種理解是片面的，其錯誤在于將“內容”狹隘地理解為具象的“文化元素”和“文化道具”，而忽視了“內容”所包含的抽象的、深層次的、最為根本的“內蘊”，即某種精神、旨趣、意味、韻味等，實際上將“內容”形式化，因而其本質仍然是形式主義的。這種普遍存在的誤區(qū)使得在當下中國動畫的發(fā)展中，民族傳統文化的表達往往只關注表象而缺乏深入思考，只具備具象化的“內容”要素而缺乏抽象化的“內容”要素——內蘊，有“形”無“神”、甚至以“形”代“神”，民族傳統文化在動畫中也成了無血無肉的風干之物，因而動畫作品也就喪失生動性與感染力，缺乏審美張力。這也是大多數中國動畫片品質平庸、缺乏經濟效益和文化效益的根本原因所在。

當今傳媒經濟日益發(fā)達，由于傳播渠道的多樣化及文化產品競爭的激烈，“內容”已成為文化產業(yè)決勝的關鍵所在。而隨著高科技對動畫制作的不斷作用和滲透，在當代背景下的動畫民族化更具有了時代的特征與要求，應當是“以全球化的制作形式和技術手段表達出中國民族文化的內容”[3]。中國的動畫片要具備強大的競爭力，首先必須立足民族傳統文化，以鮮明的民族文化特色和韻味顯示其獨特性和差異性，既有“形”的表達，也有“神”的彰顯，“形神兼?zhèn)洹?。這就要求我們動畫從業(yè)者們不僅掌握高科技下的具有技術屬性的各種載體、技法和形式，能夠充分運用各種民族文化元素，并且能夠進行“形”與“神”的融合，深入挖掘，通過形式有效傳遞出各種文化元素所深含的內蘊——意味、韻味、旨趣、精神，中國民族傳統文化的審美情趣、思想精神和哲學思考，在通過動畫作品將中國民族傳統文化的精髓呈現于世人的同時，作品本身也因其獨特的民族風格和神韻具有了審美價值和商業(yè)價值。

參考文獻：

[1]辭海[M].上海：上海辭書出版社.1989.

第2篇：如何理解文化的民族性范文

我們學習應用外語，目的是為了交際，并且是跨文化的交際，故此必然涉及不同的習俗文化、不同的世界觀、人生觀；不同的思維方式、行為方式、和生活方式；以及不同的政治信仰和等。我們所指的文化，并不單純是狹義上所指的文學、音樂、美術等，而更廣義上所指的是一個社會所具有的獨特的信仰、習俗、制度、目標和技術的總模式。所以在跨文化的交往中，沒有這些的深入認識，只局限地以自己母語文化中所形成的各種思維方式、行為方式，習俗觀和世界觀去和外國人進行交往，必然會形成不同文化觀念在某個話題或論點方面的沖突和不快。

在初中階段的英語教學中，英語教學工作者更多地強調了“聽”“說”“讀”“寫”四大技能的培養(yǎng)及素質教育在教材的安排和教學時間的分配上，忽略了英語文化的進一步的學習、了解和滲透。同時，作為素質教育，我們在語言教學中，應盡量多地全方位體現該語言范疇的文化現象、文化特征。雖然對事物的理解受到年齡、職業(yè)、信仰、思維等影響，但對于初中學生來說，他們應該可以理解在歐美國家最常用的成語、諺語、格言和典故。這些內容在教材中安排得并不多，盡管有“A friend in need is a friend indeed” “An apple a day keeps the doctor away”……等等。但我認為仍不足夠，英語文化中，常用的諺語還很多，而適合初中學生年齡認知的諺語也很多，如：“Out of sight, out of mind” “Least said, sooner mended” “Penny wise, pound foolish”。

常見的典故，在第一套人教版教材中，初中英語第五冊曾有過的故事，簡單涉及了所羅門這們智慧之王的故事，但這類的典故并不多見。根據年齡與接受力的因素，我認為可以適當增加多幾個常見于西方文化中的典故文章作為了解和閱讀材料的，如The garden of Eden, Noah's ark, The tower of Babel, Achilles' ，heel等。另外，在英語中，顏色的運用，特別在語言中作比喻和聯想的運用是較為廣泛的。我們在教材中見得也不多，如the green house, the White House, in black and blue……,因而我們在對話中，尤其在情景會話中，可以補充更多這類的內容：如in black and white, give sb. green light, in blue mood等等。

受年齡和思維深度、心理因素的制約，委婉語、禁忌語和英語文體等在初中教材中極少出現是較正常的。在跨文化交往中，怎樣才是有禮貌、怎樣用適應的謙辭和敬辭同樣很重要。雖然在教材中有出現，但仍要補充。尤其能結合現實中，中國人漢文化與歐美人英語文化在交往中出現的各種失誤與沖突的材料，在教科書中應有充足的安排，這樣的例子才有說服力和警示性。

在文化交際中，我們接觸得最多的還是人，我們要更全面地了解外國人，必須對他們的生活方式、思維方式、人生觀、政治信仰和等有深入的了解和熟悉。必須對各個歷史時期的民族和人民有大概的了解，在各種人物傳記中，新舊版兩套人教版教材所選的內容都非常好。人們都總想從下面的、有積極意義和成功的奮斗經歷的人物身上吸取其人生精華，因而在所有教材中出現的人物形象，給人難以磨滅的印象。如：美國獨立戰(zhàn)爭中的民族英雄內森黑爾，（其名言為“我唯一抱憾的是：我有，且僅僅只有一次生命貢獻給我的祖國”），反映普通人一面的；泰坦尼克號沉船事件中的動人故事；反映有骨氣的歌唱家；美國著名的科學家、發(fā)明家愛迪生；著名杰出的政治家、發(fā)明家富蘭克林；英國著名科學家牛頓；現代護理制度創(chuàng)始人佛洛薩?南丁格爾；在叢林中因飛機失事而幸存，并頑強求生的德國女孩的故事等等。所有這些反映了歷史和生活中的方方面面，給人以深刻的印象。所以我們在教材中應適當補充現代著名的體育運動員、藝術家、政治家或社會以至為全世界和平、發(fā)展和進步做出杰出貢獻的人物的軼事。所有這些材料，給在成長時期的中學生的心靈教育起著極大的積極的作用。人們可以分析其文化背景下的人生觀、世界觀和價值觀，從中吸收其精華。另外，體現歐美人獨立自主意識、競爭意識、公平意識、樂觀主義和與他人良好的合作精神、創(chuàng)新探索精神的人物傳記與體裁，應考慮到教材的更新和補充中去。

語言中，包含著文化領域中的民族性格部分。如歐美人所崇尚的幽默感。這類題材文章在我們的教科書中并不多見。作為更深入地了解和處理語言與文化的關系，我們應參照(第二冊)等有關教材中的文章選取適當的擴充到初中的教材中。

第3篇：如何理解文化的民族性范文

    陸貴山認為,經濟領域中存在著綜合治理和宏觀調控的問題,文藝領域同樣也存在探討文藝全局性問題的宏觀調控,經濟學中有宏觀經濟學,文藝領域也完全可以去建構一個具有戰(zhàn)略學地位的宏觀文藝學。20 世紀是各種文藝思想紛至沓來的時代,也是側重分析研究的時代。改革開放的春風一經在中國大地上吹起,文藝領域里的“百花”隨即迎風綻放。于是,誕生了無窮無盡的“主義”、不斷更新的“中心”、花樣翻新的“批評”、林林總總的“學”、形形的“論”,以及數不清楚的“后”和五花八門的“新”。令人眼花繚亂的種種“主義”、“學說”,確實拓寬了文藝學的研究領域,但與此同時,卻又陷入了“跑馬占地”、“占山為王”的尷尬境地。即使學者們在各自的研究領域,有其存在的合理性和研究的必要性以及分析問題的正確性,但是彼此的互不通融和互不認可,使得學術研究難以在更高的層次上拔升。為此,學術研究需要一個宏觀的框架,也只有在宏觀的框架中、在學術研究的學理坐標上,學者們才能夠找到各自的定位與坐標點而不至于陷入“片面的深刻”之中。陸貴山認為: “任何一種學理或觀點,如果脫離它所賴以存在的位置或坐標是很難說清楚的,相反,只有從與整體理論框架的關聯中,才能獲取準確到位的科學闡釋。”③所以,只有綜合性地把各種文藝觀念置放在宏觀文藝學的整體框架所屬的位置和坐標點上,才能合理地、有效地、持久地體現和發(fā)揮它們自身的性質、價值、功能和作用。

    宏觀文藝學體系的理論建構

    陸貴山的專著《宏觀文藝學論綱》( 遼寧大學出版社2000 年3 月出版) 系統闡述了宏觀文藝學體系,是宏觀文藝學體系的理論建構趨于成熟的重要標志。該書從宏觀的大視角,以文學與歷史、文學與人文、文學與審美的關系為基本框架,全方位全過程地觀察研究文藝現象,全面把握審美關系和審美活動的總體結構,創(chuàng)立和構建起一種宏觀、辯證、綜合、創(chuàng)新的文藝學體系。陸貴山宏觀文藝學研究的源起和思路,是從恩格斯倡導的“美學觀點”和“史學觀點”相統一的思想中發(fā)展出來文藝本質觀。恩格斯在評論歌德和拉薩爾的作品時,主張用“美學的觀點和史學的觀點”來觀察和分析文藝現象。從“美學觀點”看文藝和從“歷史觀點”看文藝是互補的,也是辯證地聯系著的。美學的觀點,也即審美的觀點,離不開歷史的社會的內容; 歷史的觀點,也即社會的觀點,必然彰顯著審美的特征。因此,文藝的“美學的觀點和史學的觀點”所體現出的文藝的“美學精神”和文藝的“史學精神”是文藝的重要精神。在恩格斯這一文藝思想的啟示下,陸貴山闡發(fā)了文藝的人學觀點和人文精神。他認為,從歷史唯物主義的“史學觀點”中可以引伸和生發(fā)出歷史唯物主義的“人學觀點”,因為歷史總是人的歷史,人總是歷史的人。這樣就完全有理由把文藝的本質理解為“史學基質”、“人學基質”和“美學基質”的辯證統一。在這種文藝本質觀的基礎上,陸貴山闡發(fā)了一種帶有“母元性”意義的宏觀文藝學體系。陸貴山宏觀文藝學的母元網絡系統,主要是以審美主客體為中心,并綜合了文學與現實、社會和歷史,文學與審美,文學與人的多方面研究,將文藝中的三大精神,即文藝的歷史精神、人文精神和美學精神有機熔鑄在一起,倡導文藝的歷史觀點、人學觀點、美學觀點的有機統一。陸貴山認為,各種不同形態(tài)的文藝理論、文藝流派、文藝觀念和批評模式盡管紛繁駁雜、千殊萬類,總可以從宏觀的大視角歸納為( 1) 三大關系,即文藝同社會—歷史的關系、文藝同人的關系、文藝與審美即文藝自身的關系; ( 2) 三大基質,即文藝的史學—社會學基質、文藝的人學基質、文藝的美學基質; ( 3) 三大規(guī)律,即文藝和社會—歷史的相關性規(guī)律、文藝和人的相關性規(guī)律、文藝自身的特殊規(guī)律; ( 4) 三大精神,即文藝中的歷史精神、人文精神和美學精神。文藝學的研究,只有以實踐為中介和動力,將文藝中的歷史精神、人文精神和美學精神有機地聯系在一起,才能形成一個宏大而完整的文藝學體系,取得文藝學研究新的突破和進展。④陸貴山的《宏觀文藝學論綱》闡述宏觀文藝學的母元網絡系統后,又從文藝的關系范疇系統和文藝的中介網絡系統兩方面,對宏觀文藝學體系進行宏觀辯證的綜合研究,并論述了宏觀文藝學的學科地位和學科建構,初步構建了自成一家的宏觀文藝學理論框架和學術體系。改革開放以來,我國文藝理論家充分吸收經典、西方、中國文藝理論和西方文藝理論的思想資源,結合當代中國的文藝實踐,為構建當代形態(tài)的文藝理論體系做出了艱辛的努力和探索,并取得相當可觀的學術成就。陸貴山借鑒了當代中國文藝理論界的學術成果,特別是吸納了文藝生態(tài)學、文化學和形式語言符號學的學術資源,進一步豐富和擴展了宏觀文藝學的框架體系。2011 年 10 月出版的《陸貴山文集》,展示了新時期以來陸貴山在文藝理論建設方面的豐碩成果。在“文集后記”中,陸貴山根據自己 50 年學術研究的經驗和積累,提出了關于文藝理論研究“一條道路、二大文脈、三套話語體系、四個研究向度、五種價值精神、六大學理系統”的構想。這標志著陸貴山的學術思想更加完備和成熟,宏觀文藝學體系的理論框架也將得到進一步的豐富和完善。

    宏觀文藝學的學科特色

    ( 一) 宏觀文藝學的母元性、綜合性和主導性宏觀文藝學的母元性主要體現在,宏觀文藝學能夠從總體上較為完整地考察文藝的系統存在和系統本質,而其他文藝學的各種不同的或迥異的微觀研究,只是母系統的派生。從文藝的母元網絡系統看,文藝和社會歷史的關系、文藝和人的關系、文藝和審美的關系,可生發(fā)出三種基本的文藝理念: 為社會發(fā)展和歷史進步而藝術、為人生而藝術,為藝術而藝術。文藝的三大理念,進而產生各式各樣的歷史主義、人本主義、審美主義、自然主義、文化主義和文本主義的文論學理系統,由這六大文論學理系統構成一個更加宏大的文藝理論的框架體系。宏觀文藝學的綜合性與宏觀文藝學的母元性有著密不可分的聯系。其表現有四,即宏觀文藝學的普遍性、總體性、統攝性和涵蓋性?？傊?“宏觀文藝學和微觀文藝學是整體和部分的關系。宏觀文藝學包含著學理的多維度性、多向度性、多方面性和多層次性。各式各樣的文藝觀念、本體理論、批評模式和文藝思潮都作為整體中的部分,置身于所屬的位置和坐標點上,同整體發(fā)生有機的內在的聯系……宏觀文藝學對學理的最高概括是‘文’與‘史’、‘人’、‘美’的完美融合和辯證統一”。⑤宏觀文藝學的主導性,與藝術世界的多元現象辯證地統一在一起。時下,無論是從社會結構、意識結構還是文化結構來看,都呈現出多角度、多層次、多方面、多維度的多元構象。盡管這種格局存在著某些方面的紛繁與凌亂,但從總體上說,有存在的合理性和共生的真實性。如何能更好地讓這種格局有序發(fā)展,又不傷害某一個理論形態(tài)的存在價值,陸貴山構筑的宏觀文藝學體系,便是一個很好的解決方案。因為,宏觀文藝學的作用首先是多元中的主導價值。既然多元并存和多元共生的文化結構和文論結構將成為事實上不可改變的精神存在,那么與其任其發(fā)展下去造成文藝領域里的無序與迷亂,不如樹立體現社會主義核心價值體系的主導原則,使文藝能夠既體現時代與社會的心聲,又能夠滿足不同層次和不同愛好的階層的文化需要與文化選擇?？傊?在文化藝術領域,無主導的多元和無多元的主導,脫離主元的多元和脫離多元的主元都不能使文藝健全健康發(fā)展。陸貴山提出了“當代中國文論的結構應當是有主旋律的多聲部合奏”⑥的理論觀點。他認為,宏觀文藝學選擇建構有主導的多元文藝理論形態(tài),進而構筑起“一體主導多元”的中國當代文藝理論體系。( 二) 宏觀文藝學的民族性、世界性和當代性宏觀文藝學的民族性,最能體現中國文藝理論自身的特點與特征,如陸貴山所說:“只有強化、深化和優(yōu)化文藝學的民族性的研究,才能突現文藝理論的中國特色。”⑦中國的文藝理論經過兩千多年的甘苦備嘗的學術跋涉,已經積淀了很深的理論學養(yǎng)和自身的學理特征,形成了中華民族文化傳統。在處理民族文藝與世界文藝的關系上,我們首先要堅守的正是我們的民族文化傳統下所形成的“民族性”。而這一具有自己鮮明特征的民族性,既是我們取之不盡的理論淵源,更是我們揮之不去的理論特色。因此,怎樣將其救活并使其在世界舞臺上煥發(fā)出獨特而灼耀的魅力,是中國當下乃至將來文藝界的理論家和學者們所應積極追求的學術理路。陸貴山認為: “確立和增強文藝學的民族性,必須進行中國古代文論的現代轉換。而中國古代文論的現代轉換是依靠它的觀念活化和當代生成來實現的。”⑧時下,我們怎樣才可真正做到既能保持自己的民族文化身份,又能參與到全球化的大進程之中,是文藝理論界一直關注并亟需解決的問題?！拔幕?、文論的民族化和文化、文論的全球化只是一個問題的兩個方面。上升到哲學的高度來說,這實質上是怎樣理解文化的差別性和共同性的關系問題?！雹岷暧^文藝學的世界性,既要體現出中國文藝作為世界文藝的構成時其自身暗含的文藝的普遍性和共同性,更要凸顯作為一種文藝形態(tài)其自身的特征與優(yōu)勢。唯其如此,才能真正維護我國文論乃至文化的獨立性和自主性,才能以文化的差別性和相對性去抵制超級大國的文化絕對主義。宏觀文藝學的當代性,不是新名詞的代言,也不是花樣技巧的翻新。若要從本質上把握住,首先要抓住并處理好文藝的傳統與創(chuàng)新、文藝的傳統性與創(chuàng)新性的關系。歐陽中石在談書法創(chuàng)作時曾指出,藝術家既要懂得“從何處來”,也要懂得“到何處去”。這里的“從何處來”,講的就是對傳統的繼承; 而其“到何處去”,指的就是在繼承傳統的基礎上進行的創(chuàng)新。⑩馬克思在《路易?波拿巴的霧月十八日》里曾說: “人們自己創(chuàng)造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造,并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造,而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。”瑏瑡這就告訴我們,宏觀文藝學的當代性建構,需要批判地繼承傳統,開放地面對未來。就“傳統”而言,由于傳統本身所具有的質素,現在的我們,無論是去發(fā)揚它的優(yōu)長,還是去批判它的蕪鄙,都不可避免地已經將它作為基本的闡釋參照。因此,理性地審視與深度地挖掘“傳統”,是一個問題的兩個方面。既要將“傳統”中的精髓,隨著時代的新變而不斷地吸收與發(fā)展,以一種開放的眼光和心態(tài)去構筑新的“傳統”; 又要對“傳統”中的鄙俗,給予嚴肅而犀利的砭弊,對“傳統”中的劣根性,給予一種應有的嚴厲批判與“不留情”的拋棄。二者同時進行,又彼此依存。誠如陸貴山所說: “必須用歷史轉折時期的改革開放的自覺意識來理解和建構這個當代的的宏觀文藝學的理論體系。這個理論體系必然是開放的: 向人民和人生開放; 向時代變遷、歷史轉折、社會變革和改造中國人民所處的舊環(huán)境的偉大實踐開放; 同時也向文藝本身開放。”瑏瑢所以,傳統是活著的,它就在我們的身旁。我們不但要去理解過去的過去性,還應該去理解過去的現存性,即體現在文藝身上的當代性?！霸诒娐曅鷩W的當代中國,如何審視地辨析多元文化形態(tài)和龐雜的文化信息,尋找能夠與中國社會的歷史基礎及其現實境況相適應的文化方略和發(fā)展道路,是中國當代知識界責無旁貸的重要任務之一”。瑏瑣愛國者必憂民,一個人要想寫出真正的好詩,他本人就必須首先是一首真正的詩。在人們的生活中,文學藝術之所以重要,便在于其

第4篇：如何理解文化的民族性范文

【關鍵詞】教學；英語；口語

一、語言教學與文化

文化指一個國家和民族在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質和精神文明的總和，涉及歷史、地理、文學藝術、風俗習慣、風土人情、生活方式、行為習慣和價值觀念等。而語言是文化的媒介，文化影響和制約著語言交際，語言和文化密不可分。因此，教師一定要注重文化導入，應處理好語言與文化的關系，努力使學生在學習英語過程中了解外國文化，特別是英語國家文化，幫助他們提高理解和恰當用英語的能力，不斷拓展文化視野，加深對本民族文化的理解，發(fā)展跨文化交際的意識和能力。

二、口語教學中培養(yǎng)跨文化交際能力的途徑

1、文化背景知識的介紹

不同民族有著不同的生活和行為方式，價值觀、思維方式和等也不盡相同．所有這些都通過其語言表現出來．英語教學不可脫離隱藏在語言深處的文化背景．要想在跨文化交際中獲得成功，交際雙方就必須對對方的政治、經濟、文化等背景知識有一定的了解。同時中學英語教學的目的是通過聽、說、讀、寫的訓練，使學生獲得英語基礎知識和為交際初步運用英語的能力師可用一定的課時介紹有關的歷史背景和事件，以使學生更深刻地理解文章內容。

2、交際能力的培養(yǎng)

跨文化交際研究涉及交際的整個領域。交際方面的主要差異包括：中西方交際行為方式的主要差異，中西方在處理主要社會關系上的差異，漢英姓名和稱謂的異同比較，中西方非言語交際的主要差異，漢英中常見的成語、諺語、俚語、委婉語及禁忌語的對比。英語教師要讓學生清楚地認識到：不同民族由于地理、自然環(huán)境等種種因素的影響，其生活方式也不盡相同，因而文化帶有民族性；文化是多元的而不是一元的；文化是變化的而不是靜止的，為此，在英語教學中不能只單純注意語言教學，而要努力營造交流的語言環(huán)境，培養(yǎng)學生強烈的文化意識，重視語言文化差異及對語言的影響，最終實現英語教學中跨文化交際能力的培養(yǎng)。

3、激活學生學習口語的態(tài)度

許多來華從事英語口語教學的外籍教師都有一個共同感受，那就是很多中國學生的害羞心理是需要師生共同突破的第一道障礙。應當說絕大多數學生還是希望能夠流利地說好英語的，無論是為了應試還是為了應用，學習英語口語的動機是毋庸置疑的。那么怎樣激活學生潛在的積極態(tài)度呢？我們不妨在備課階段設計適合學生水平的教學任務，打消其害怕出錯的畏懼心理；同時采取情境性教學設計方案，首先采用多媒體輔助教學手段呈現一定的音像會話資料，必要時點出關鍵的可供學生模仿套用的句型、短語、詞匯，之后按類似模式選題，如以談論個人愛好的“Myfavorite…”等為題，由學生按照自己的愛好作答，參考教師事先提供的有關材料，用目標語表達自己的想法和感情，進而體會到成功的喜悅，使其逐漸放開膽子開口講英語。

4、轉變教學理念，提高文化素養(yǎng)

要培養(yǎng)和提高學生的跨文化交際能力，關鍵在于教師。只有教師具備了較強了跨文化的敏感性和跨文化交際的能力，才能在課堂上進行有效的跨文化交際教學。世界上的文化多種多樣，千差萬別，既有共時性又有歷史性。教師必須要尊重文化差異，必須要以平等客觀的態(tài)度對待異族文化，對不同文化群體成員的文化行為，要根據不同的認知方式和行為標準進行描述和判斷。同時，教師還要學會心理調節(jié)適應文化差異，即教師在與異族文化的接觸過程中要有意識地進行心理換位、角色轉換，設身處地去理解異族文化成員的行為。另外，教師還要學會尋找各種文化的共同點。雖然世界上的文化各有不同，但是不同文化成員在其基本的動機與要求方面是有共同點的。他們以不同的方式解決同樣的問題。因此，教師必須盡量去尋找這種共同點。長期以來，傳統的英語教學只是培養(yǎng)純語言能力，然而在實際交流過程中往往造成“文化休克”（culture　shock），導致跨文化交際的失敗。因此英語教師要從根本上改變英語口語教學只注重語言知識的傳授而輕視文化教育的狀況，應該明確口語教學不能僅局限于語言系統本身，而應把與英語有關的文化背景納入教學中，使英語口語教學深入到學生的現實生活中去，從而使學生懂得如何得體地運用語言，有效地進行交際。

第5篇：如何理解文化的民族性范文

關鍵詞：薩丕爾-沃爾夫假說 語言 文化

一、假說的形成及主要內容

美國著名語言學家Franz Boas通過對美洲眾多復雜而獨特的語言的研究，發(fā)現在描述一種語言時，不能套用傳統的語法框架或其他語言結構，只有根據該語言的結構，并且創(chuàng)立新的概念和方法才能更好的描述它。受Boas的影響，Sapir開始重新思考語言和思維的關系。他認為語言是人類特有的，非本能的交際方法，是表達思想，感情和愿望等主觀意志的符號系統。關于語言和思維，他認為語言是工具，思維是產品，沒有語言，思維是不可能的。就語言與文化、民族、思維的關系，Sapir指出：語言與民族之間沒有必然聯系，語言與文化之間有平行關系;語言是形勢，文化是內容。

Whorf進一步發(fā)展了Sapir的觀點。Whorf通過對霍皮語（Hopi）的研究，認為語法已經成為人類的背景現象或背景知識。背景現象是人們習以為常，意識不到的東西，只有例外情況發(fā)生時，人們才會意識到該背景的存在。Whorf推斷，背景性的語言系統（即語法）不僅僅是表達思想的一種工具，而且是思想的塑造者。

簡單的說，薩丕爾―沃爾夫假說是一種觀點：級語言形式決定著語言使用者對宇宙的看法。語言怎樣描寫世界，人們就怎么觀察世界;世界上的語言不同，所以各民族對世界的看法亦不同。這個假說有強勢和弱勢之分。強勢又稱語言決定論，即語言結構決定人的思維方式；弱勢指語言結構影響人的思維方式，又叫語言相對論。人們一般傾向于相對論，否定語言決定論。

二、假說中的文化觀

薩丕爾―沃爾夫假說引導人們深入思考語言與文化之間關系。薩丕爾曾這樣評述：“人類并不是孤立地生活在客觀世界上，也不像人們通常理解的那樣孤立的生活在社會活動的世界上，相反，他們完全受已成為表達他們的社會之媒介的特定語言所支配?！聦嵣?，團體的語言習慣之上，現實世界在很大程度上是建立在團體的語言習慣之上的。絕沒有兩種語言在表現同一個社會現實時是被視為完全相同的……我們確實可以看到、聽到和體驗到許許多多的東西，但這是因為我們這個社團的語言習慣預先給了我們解釋世界的一些選擇?！蔽譅柗蛴靡痪湓捵隽私^妙的總結，即“每一種語言的語言系統不僅是為了表達思想并使之在現得工具，實際上它使思想成型。”

薩丕爾―沃爾夫假說認為，語言的結構能夠決定操該語言的人的思維方法，因此，各種不同的語言結構導致說這些語言的人用不同的方法去觀察世界。作為人們的行為體系的文化，只能存在于人們對周圍世界的觀念之中，語言包含著人們關于周圍世界是有什么組成的各種觀念，也包括人們在社會中應該如何行動的觀念。人們只有了解這些觀念是什么，才能了解文化是什么。這些觀念既然被包含在語言之中，那么只有通過語言才能接受和了解文化。因此，語言表達文化，決定著文化，支配著人們的思維，并形成人們的世界觀。

三、語言中的文化內涵

多年來對語言和思維關系問題的爭論，基本上有兩種對立的觀點：一派認為語言決定或影響思維，另一派則主張思維決定或影響語言。其實這兩種觀點都過于極端。語言是思維表達的媒介，語言傳遞思維和文化;思維和文化是語言的內容，語言隨著文化的發(fā)展而發(fā)展。因此，語言是文化的載體，也是文化的重要組成部分。語言不僅是一套符號系統，而且也是一套價值系統和意義系統。作為文化載體的語言，有著豐富的文化內涵，且受著文化的巨大影響和制約。

1、語義與文化

就語言要素與文化的關系而言，語音與文化的關系最不密切，語法次之，而關系最密切，反映最直接的是詞匯。有的學者將詞匯分為一般詞匯與文化詞匯，指出“文化詞匯是指特定文化范疇的詞匯，它是民族文化在語言詞匯中的直接或間接的反映。文化詞匯與其他一般詞匯的界定有以下兩點：一是文化詞匯本身載有明確的民族文化信息，并且隱含著深層民族文化的含義。文化詞匯的另一特點，是它與民族文化，包括物質文化、制度文化和心理文化有各種關系，有的是該文化的直接反映，有的則是間接反映；有的和各種文化存在著淵源關系。

英國學者Geoffrey Leech在《語義學》一書中提出，詞義可以分為七種主要類型，即概念意義、內涵意義、風格意義、感情意義、聯想意義、搭配意義及主題意義。詞的概念意義是語言交際中表達最基本的意義。沒有概念意義無法進行語言交際。內涵意義是附加在概念意義上的意義，是不穩(wěn)定的。就“文化詞匯”也可以做這樣的分析。即一些詞匯除了概念意義以外，還具有豐富的內涵意義。

中國、日本、韓國由于都屬于中國文化圈，因此在詞匯的文化內涵上存在較多的共同成分。在漢語中，“松”一年四季常青，在嚴冬依然挺立在寒風之中，因此常用“松”象征堅毅高潔的品格。與漢語一樣，在日語中也有“歲寒知松柏，逆境見本色” 的說法。又比如，蝙蝠中的“蝠”字因與“?！弊滞簦徽J作是吉祥的動物，在年畫中常用蝙蝠出現。在日本及韓國，蝙蝠也象征幸福，是表示吉祥的動物。

2、語用規(guī)則與文化

與語義規(guī)則相比，語用規(guī)則的掌握要困難的多，并且對于語言規(guī)則人們比較自覺，而語用規(guī)則在大多數情況下人們并不自覺。語用規(guī)則包括如何如何稱呼對方，如何見面打招呼，如何提出一項要求，如何接受或拒絕對方的要求，如何告別，講話誰先誰后，講話量誰多誰少等。

例如，在不同的文化中有不同的稱謂關系。事實上，在同一文化中的稱謂形式也是不斷變化，并且存在地區(qū)差異。例如，普通話“奶奶”，上海話叫“親媽”，潮州話叫“阿媽”。我國的社交稱謂在幾十年間經歷了很多的變化。1949年以前“先生”、“太太”、“小姐”是通用社交稱謂。解放后，“同志”成為最常用的稱謂，適用于男女老幼。中“師傅”一度十分時髦。九十年代，“先生”、“太太”、“小姐”又再度成為一般的社交稱謂。

在商店里，售貨員和顧客的講話規(guī)則與各國的文化有著密切的關系。例如，在新加坡和澳大利亞，盡管都使用英語，但卻遵循不同的規(guī)矩。在新加坡的商店里，顧客走進柜臺，售貨員調門比較高地問“Yes？”意思是“你要買什么？”在英國、美國、澳大利亞等國，這會被認為是極不禮貌的。在這些國家售票員一般要問“What can I do for you?”或“May I help you?”在買賣結束以后，新加坡的售貨員馬山轉身去照顧其他的顧客，在沒有其他顧客的情況下也轉身離開，與顧客沒有更多的話要說。但是。根據一項調查，在澳大利亞，最通常的情況是售貨員說：“Thank you!”顧客說：“Thank you!”然后分手。

3、交際風格和文化

在人們連貫的表達思想的時候，不僅詞匯反映文化背景，表達方法、說理方式、思維模式無不表現特定文化的某些特點，這些可以籠統地歸為交際風格。

“西方人習慣于以十分肯定的方式表達自己的意見，與此不同的是日本人通常是在充分考慮了對方的感情與看法之后才講話和采取行動。而且，日本人的習慣是不給一個斬釘截鐵的是或否的答案，這一習慣基于避免產生不必要的摩擦的悠久傳統?！?/p>

有位在日本工作和生活多年的美國教授Condon在他寫的《關于日本人：美國人在日行動指南》一書中把日本人的交際風格特點歸為四點：

1） 日本人對于講話的態(tài)度與美國人不同。美國人強調敢于講話，而把沉默常常理解為緊張、尷尬、羞怯或懷有敵意。日本人并不把講話看得那么重要，相反把講話過多看成是不成熟，缺乏知識的表現。

2） 美國人常常幫助對方把一句話講完，而日本人很少這樣做。美國人接話茬是為了說明自己一直在認真傾聽，而日本人會把這種行為看作是不耐煩。

3） 美國人喜歡開門見山，直來直往。而日本人把直截了當做對對方的感情缺乏考慮。

4） 對于美國人，講話幾乎是唯一交際手段，而對于日本人講話只是手段之一。表情，姿態(tài)，服裝等都可以表情達意。

4、結論

長期以來，語言學著重研究語言本身，研究語言的語音系統語言的結構語言的歷史發(fā)展，而忽視了語言在實際中的應用。在世界緊密交流的今天，從文化差異出發(fā)去研究語言差異，才能有效地把握語言與文化之間的內在聯系。這對我們的日常交際、語言研究有極大的啟示和幫助。

參考文獻：

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[2]劉潤清.西方語言學流派[M].北京: 外語教學與研究出版社, 1995.

[3]胡壯麟.語言學教程(修訂版中譯本)[M].北京: 北京大學出版社, 2002.

第6篇：如何理解文化的民族性范文

文化的時間意義及其時態(tài)特征，是我們理解文化多樣化發(fā)展的關鍵——此處的時間當然是一種反映人類實踐活動質向意義的歷史時間。文化無論作為實物形態(tài)還是作為觀念形態(tài)都是人類社會的寫照。作為人化世界的實物形態(tài)，文化不過是凝固的歷史或歷史時間的結晶體，任何打上人類活動烙印的器物都無聲地傾訴著關于歷史年輪的記憶，那用于結繩記事的“網結”和儲存信息的“芯片”更多地是給予我們有關歷史節(jié)奏和進程的思索。作為觀念形態(tài)，文化則是人類活動的一種潛在的時空領域，它所賦予的乃是人類行動的能力。

關鍵詞：文化；社會結構變遷

美國學者洛夫喬伊(A.O.Lovejoy)曾經說過：“舞臺布景(在不同的時間和地點)確實改變了，演員們也在改變他們的服飾和外表；但他們的內心活動卻都是源于人類相同的欲望和熱情，并在王國和人的無窮變化中產生其影響?！保?］(P40)我認為這一象征性言論頗有寓意，如果以“人的活動”[1]類比社會結構，而以“舞臺布景”、演員們的“服飾和外表”類比人類的文化現象，那么其中的確也在某種程度上反映著社會結構變遷與文化多樣化發(fā)展的關系。洛夫喬伊提到的“不同時間地點”則是幾個值得注意的關鍵性字眼。那末，社會結構變遷與文化多樣化發(fā)展到底有什么關系呢？

一、人類文化創(chuàng)造活動與特定的社會歷史境遇

文化是一種人類現象，使人與禽獸區(qū)別開來。文化既具有歷史的時代性，又具有共時的區(qū)域性，即民族性——不同地域、不同國度人們創(chuàng)制的文化千差萬別?？死５隆じ駹柶澱J為，人類的“信仰和價值觀、習俗和制度”在不同的“歷史和地區(qū)”存在著“廣泛巨大的差異”［1］(P41)。人類文化創(chuàng)造活動離不開特定的歷史境遇，唯其如此，每一民族或國家的文化都難免打上了該民族或國家發(fā)展的社會歷史烙印。中國文化發(fā)展正是它的社會歷史境遇的生動寫照。中國傳統文化在一個半封閉的北溫帶塊狀大陸得以滋生發(fā)展，其物質生產方式的主體是農業(yè)自然經濟，社會組織以宗法制度和專制政體為基本形態(tài)，而周邊則為后進民族所環(huán)繞。這樣一種特定的生態(tài)環(huán)境，使中國文化形成富于特色和性格。從春秋戰(zhàn)國至晚清，中國文化發(fā)展先后歷經了春秋戰(zhàn)國時代的“百家爭鳴與元典創(chuàng)制”、魏晉至唐中葉的“胡漢與中印文化融合”和唐中葉至宋末的“雄闊到精致”三次比較大的文化轉折。這種特定的社會歷史境遇的文化創(chuàng)造活動造成了中國文化的人文傳統、倫理中心、尊君重民、中庸協和、延綿韌性等一些基本特質［2］(P16-19)。

同時，人類文化創(chuàng)造往往是由有限的群體或個體具體的歷史活動表現出來的，這也是我們認識文化多樣性的一個線索。黑格爾在其《精神現象學》一書中曾經闡述了人類個體與整體的一致性問題。他說：“純粹的行動本質上就是特定的個體的行動，而這種個體的行動本質上又同樣是一個現實或一個事情。反過來說，現實本質上只是個體的行動和行動一般；并且個體的行動同時也僅只是行動一般；因而它同樣也是現實?！保?］(P275)皮亞杰則從另一個方面以實證的方式詮釋著黑格爾過于晦澀的論斷，他在其《發(fā)生認識論原理》一書中指出，通過對兒童思維發(fā)展過程的考察可以推斷整個人類思維的發(fā)展的一般規(guī)律。在該書中，皮亞杰詳細地說明了他是如何觀察兒童的思維形成、發(fā)展的每一個細節(jié)，并通過仔細研究解釋了反映在其中的每一個細微的變化與人類思維發(fā)展鏈條的聯系。在這種交往條件普遍地受到限制的環(huán)境下，個人、族群和國家的文化創(chuàng)造活動在整個文化發(fā)展中的作用顯得格外重要，歷史似乎總是向我們暗示，文化在人類過去的發(fā)展常常有這樣的情形，一個偉大的人物的出現標志著一個嶄新時代的開端。當拿破侖在黑格爾眼中成為“馬背上的世界精神”時，我常常困惑于究竟拿破侖是“玩偶”還是“英雄”。然而，畢竟在古代社會，文明的發(fā)展表現為各個民族在相對封閉的條件下進行本民族的文化創(chuàng)造。盡管如此，人類歷史在不同的民族那里卻依然具有許多相同的內容，如發(fā)展的進程，內部的、有限的交往形式(戰(zhàn)爭或分工)，而“0”這一符號則為巴比倫文化、印度文化及瑪耶(Maya)文化各處獨立發(fā)明。“世界上的原始文化”則以“通過血緣關系聚集在一起的部落社會”、“缺少書寫知識”、“周而復始的農業(yè)宗教、圖騰崇拜和異族婚姻”等表現出“許多相同的特點”［4］(P39)。即便在一些相對微觀的方面，人們在獨立地從事科學文化的活動中也常常出現一些巧合：比如牛頓與萊布尼茨同時創(chuàng)立了微積分；而在社會科學領域，圣西門、馬克斯·韋伯和馬克思不約而同地關注著社會歷史轉變問題[2]。

二、社會結構變遷必然地表現為文化多樣化發(fā)展

由于一方面任何人類歷史都發(fā)端于最初的“四個因素”或“四個方面”［5］(P81)，任何不同民族國家形式下千差萬別的具體社會形態(tài)都有經濟、文化、政治三個萬變不離其宗的基本構項；另一方面社會又是同現實的人的歷史性活動相聯系并隨著人類實踐活動而不斷地發(fā)展變化著。社會結構這種變與不變對立統一的雙重屬性規(guī)定著人類實踐活動的總體性意義，規(guī)定著總體性實踐必然要展開為具體的、有限的活動內容。人類總體性實踐反映著具體實踐活動的趨勢和方向，貫穿于具體實踐活動的過程，體現著具體實踐活動的意義。從前面的論述中，我們已經證明，在社會結構變遷的歷史過程中，處于不同歷史發(fā)展階段的人類文化也呈現著不同的文化發(fā)展形態(tài)。根據美國著名未來學家阿爾溫·托夫勒關于人類歷史和未來的卓越研究，人類社會在前兩次巨大的變革浪潮中分別產生了“農業(yè)社會”和“工業(yè)社會”兩種不同的社會結構，與之相對應是人類文化經歷了農業(yè)文明和工業(yè)文明兩種不同的文化形態(tài)，阿爾溫·托夫勒曾把這種變革合理地理解為“新舊文明的戰(zhàn)爭”；而在目前人類社會正經歷著的第三次浪潮巨大變革中，一個最為顯著的特征是伴隨著技術革命的同時舊的文明體系正在發(fā)生著分崩離析的變遷。但是，這種從歷史發(fā)展縱向中反映出來的文化變遷現象如何展現為歷史橫斷面上的文化多樣化發(fā)展狀態(tài)呢？這是因為：“社會歷史領域的規(guī)律就是指社會歷史的一種整體化運動”［6］(P437)，而“每一特殊就是整體本身”，歷史的發(fā)展就是“一種整體化運動”。［7］(P223)從而，歷史發(fā)展的意義便在于以多向度地把握總體實踐（或歷史進程）的方式能動地作用于具體的實踐活動（階段性進展）。于是，歷史發(fā)展這種狀態(tài)，使得不同民族的發(fā)展一方面在相同的紀元年代處于不同的歷史時間坐標上，另一方面在相同的歷史時間坐標上卻處于不同的實踐形式下[3]。由于世界諸民族或國家歷史發(fā)展節(jié)奏不同步或歷史活動方式的多樣性導致同一紀元年代社會結構的差異性，在同一紀元年代出現了歷史時間的不同序列并存的現象，因而必然地產生文化多樣化并存的局面。從而呈現出費希特所謂人類“在共同前進的道路上一個民族必須等待別的民族”、“一個地區(qū)必須等待別的地區(qū)”［8］(P171)那種文明不同步發(fā)展引起的民族文化多樣性存在狀態(tài)。

三、文化多樣化發(fā)展在不同社會結構中的命運

文化的時間意義及其時態(tài)特征，是我們理解文化多樣化發(fā)展的關鍵——此處的時間當然是一種反映人類實踐活動質向意義的歷史時間。文化的時間特質滲透于社會結構，在社會結構的縫隙間游蕩。馬克思恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中正是通過對當時德國社會生活的“文化世界”的批判性分析，逐步揭示出隱藏于象征背后的社會結構。從那里，社會結構不便不再是純粹的“物”，意義也不再是或者絕對主義或者相對主義的虛無縹緲的東西。筆者透過對文化的思考，深感文化就是社會的鏡像，因為文化無論作為實物形態(tài)還是作為觀念形態(tài)都反映著人類社會的狀況。文化作為人化世界的實物形態(tài)，不過是凝固的歷史或歷史時間的結晶體。因為在我們看來，任何一種打上人類活動烙印的器物，都無聲地傾訴著關于歷史年輪的記憶。那用于結繩記事的“網結”和儲存信息的“芯片”，或許更多地將會給予我們一些有關歷史節(jié)奏和進程的思索。而文化作為觀念形態(tài)，則是人類活動的一種潛在的時空領域，它所賦予的乃是人類行動的能力?？梢?，文化的多樣化發(fā)展也是與歷史時間的流變相關聯的。

文化的發(fā)展一般來說表現為“傳承”和“交流”兩種途徑?！皞鞒邪l(fā)展”的是一種“連續(xù)的累積過程”，“交流”則是一種“濡化”的過程［9］(P43，44)。前者指在保持原有體系的前提下以局部或要件、因素等變化的形式使文化系統發(fā)生不同的形變；后者指不同文化群體在接觸中發(fā)生文化擴散時所衍生的文化變遷。文化的“傳承發(fā)展是一種連續(xù)的累積過程”，而“交流”則是以“文化變遷”為特征的發(fā)展。筆者認為，前者就時間意義而言是一種橫向的時間整合，它所造成的效應是將具有同一時間意義文化要素聚合起來；后者則是一種縱向的時間流變，在“交流”中造成了新質，賦予了新的內容而使歷史時間產生綿延。事實上，文化的這種“傳承”和“交流”的發(fā)展狀態(tài)本質上是一種文化整合過程。經過這一整合，文化的發(fā)展便呈現出一種新的時間意義和時態(tài)特征。一般來說，當“傳承”和“交流”處于一種理想的自由狀態(tài)時，那末，文化的發(fā)展便由于“時間意義”和“時態(tài)特征”的多樣性而呈現出無限豐富的樣態(tài)。然而，社會結構作為歷史時間的流變狀態(tài)，是由人類實踐活動諸因素交互作用內在地規(guī)定著的。由于人類總體實踐無限展開著的質向過程在有限的具體的局域性的實踐活動中分割為歷史時間所量度的階段，因而，文化“傳承”和“交流”發(fā)展只能在人類有限的具體的局域性實踐活動中表現出自身的時間意義和時態(tài)特征。

如何看待文化多樣化發(fā)展在不同社會結構中的命運？我認為問題的關鍵在于解析文化交流的社會結構變遷意義。因為多樣性就意味著交流，交流是多樣性存在的前提和方式。顯然，文化多樣化發(fā)展的核心問題是文化交流。這樣，文化多樣化發(fā)展的命運便取決于社會結構。于是，問題便又歸結于表現為某種時間意義和時態(tài)特征的文化多樣化發(fā)展如何同作為共時性與歷時性相統一的社會結構發(fā)生關聯。由此看來，文化交流一方面是以“共時性”交互作用體現社會結構的質性內容，另一方面文化交流又以不斷出現新質的過程性綿延顯現出“歷時性”這一社會結構流變轉化的狀態(tài)特征。殷海光先生認為，通體社會(Gemeinschaftsociety)文化交流難根源于這種社會中行為模式固定，結構同質而不容忍異質，對文化價值的基本前提少發(fā)生疑問，堅持固定的規(guī)律和傳統，慣于以社會制裁維持倫理規(guī)范，注重地位與聲威，動輒訴諸權威和情緒；聯組社會(Gesellschaftsociety)文化交流易于發(fā)生的原因在于，這種社會價值彈性較大，傳統規(guī)范對行為的約束力較弱，富于文化適應力，社會分子與別的文化分子交往頻繁，它是時常在吸收新的文化要件的過程中而改變它自己。我認為這種看法不乏真知灼見，因為從中我們可以領悟到文化的命運與社會的命運存在著極為密切的相互關聯性。

參考文獻

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［8］參見［德］費希特.論學者的使命人的使命［M］.商務印書館，1984.

［9］殷海光.中國文化的展望［M］.上海三聯書店，2002.

[1]“內心活動”不過是人的活動的一種，在這里有意把“內心活動”泛化為“人的活動”，是因為表現為可為經驗所觀察的行為的“人的活動”無不起源于“內心活動”(包括那些為我們的意識所未能察覺的潛意識的內心活動)。同時，人的活動反映著社會結構的性質。

第7篇：如何理解文化的民族性范文

【關鍵詞】文化差異 旅游外語 創(chuàng)新 教學

【中圖分類號】G【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2012）07C-0114-02

隨著現代化旅游業(yè)的發(fā)展，對高素質旅游外語人才的需求日益迫切，在旅游外語教學中，滲透中外文化差異的內容，對培養(yǎng)高素質的旅游外語人才有著重要意義。如何推進中外文化差異的內容進旅游外語教學課堂，是旅游外語教學改革的重要內容和方法。本文從旅游外語教師的文化意識、旅游外語教學內容、教學模式和方法、教材改革等方面作初步探討。

一、切實增強旅游外語教師的文化意識和文化理論知識

涉外旅游業(yè)，不僅是經濟領域中的朝陽產業(yè)，也是對外文化交流的一個重要載體，這對旅游外語教學提出了新的、更高的要求，也為旅游外語教師綜合素質的提升明確了方向和內容。旅游外語教學傳遞給學生的不再是單一的語言知識，更是語言中蘊涵的文化要素，所以旅游外語教師在教學中，不僅要注意語言的形式，更要注意語言使用的文化環(huán)境。形式的變化，客觀上要求教師在旅游外語教學過程中滲透中外文化差異的內容。

在旅游外語教學中滲透中外文化差異的內容，也是提高旅游外語教學質量的要求。旅游外語教學不是純粹的語言教學，不是為學語言而教語言，其目的是為了促進涉外旅游業(yè)的發(fā)展，所以，旅游外語教學不能只關注語言本身，更重要的是了解與語言密切相關的文化因素。教師不應將語言教學當做是旅游外語教學的全部內容，還應當重視學生文化意識和文化交際能力的培養(yǎng)，在教會學生語言的同時，更需要讓學生了解中外文化之間的差異。要實現這一目標，需要旅游外語教師切實增強文化意識，充分認識到文化對語言教學的影響，文化對語言應用的影響，并提高應對語言文化沖突的敏感性。旅游外語教師只有增強了文化意識，才能夠自覺引導學生養(yǎng)成對中外文化差異的認識和處理文化沖突的能力。

旅游外語教師增強了文化意識后，還應了解和掌握豐富的中外文化方面的理論知識，如基于中國傳統文化和外國傳統文化中的世界觀、人生觀和價值觀的文化差異理論知識；基于生存環(huán)境和生活環(huán)境不同而帶來的中外文化習俗差異的理論知識；基于不同而形成的宗教文化差異的理論知識；基于不同民族性格而形成的非語言方面的文化差異的理論知識等。當然，這些理論知識中，有的是與教材上的內容有直接的聯系，也有些看似無關實際相關，但教學實踐證明，教師掌握的中外文化理論知識越豐富，在教學過程中才能得心應手、信手拈來，及時向學生傳授中外文化差異的知識，使文化貫穿于整個教學過程。

二、創(chuàng)新旅游外語教學的內容

語言與文化不可分離，這是毫無疑問的，語言結構、語言使用在一定程度上受制于文化，語言與文化互相影響，互相作用。理解語言必須了解文化，理解文化必須了解語言。語言是人類社會發(fā)展的一種產物，是人類交往交流的一種工具，但同時，每一種語言都代表著一種文化，包含豐富的文化內涵。因此，旅游外語教師在教學中，應該用綜合的“語言文化觀”取代純粹的“語言工具觀”，創(chuàng)新旅游外語教學的內容。

綜合的“語言文化觀”進入旅游外語教學課堂，旅游外語教學的內容發(fā)生了變化，講授的內容從單一的語言知識轉變?yōu)榫C合的語言、文化知識，實現了教學內容的創(chuàng)新。中外文化差異的內容進入課堂后，旅游外語教學內容的構成主要包括：語言要素（含詞匯、語音、語調、語法、語段等）、非語言要素（含體態(tài)、表情、眼神等）、禮儀與習俗要素（含稱謂、稱贊、打招呼、做客與送禮等）、要素和價值觀念要素，極大地豐富了旅游外語教學的內容。

旅游外語教學內容的創(chuàng)新，一個重要特點在于傳授語言的同時把語言中的文化知識和交際內容傳授給學生，體現了堅持以人為本，著力提升學生的綜合素質的教學理念。這需要旅游外語教師在培養(yǎng)學生的語言能力的同時，還注重培養(yǎng)學生的文化交往能力，使學生語言知識與文化能力同步提升。通過教學，培養(yǎng)學生不僅學會使用正確的語言，更重要的是能夠用恰當的語言在適當情境中進行涉外交際，準確地獲得信息，最大限度減少交際中的誤會,提高交往的質量。

推進旅游外語教學內容的創(chuàng)新，還需要求教師以社會語言學的觀點指導旅游外語教學工作。社會語言學的研究重心從語言結構轉向語言功能，從孤立的語言形式轉向在社會環(huán)境中使用的語言形式，重視語言的社會環(huán)境、社會制約。社會語言學的任務之一就是要研究語言形式和社會制約（社會環(huán)境）的關系，所以，在教學過程中，教師需要注意旅游外語教學與各學科的關系，增設社會語言學、文學、社會學、教育學、心理學、人類學等課程，幫助學生認識和了解不同語言文化的背景、社會關系、風俗習慣、等方面的知識和信息，積極開展中外語言、文化比較研究，并將研究成果融會貫通于教學過程，提高教育的吸引力和感染力。

三、創(chuàng)新旅游外語教學的模式和方法

第8篇：如何理解文化的民族性范文

漢字與圖形的密切關系，在現代平面設計中依然存在。漢字是中華民族最為偉大和成功的創(chuàng)造，它凝結了中華民族先賢的智慧和審美。它不僅僅是表情達意的工具，更是中華民族的一種藝術追求體現，歷朝歷代對書法家的推崇展現了我們對于漢字的審美的重視?？梢哉f，漢字本身是平面設計的一種，它運用最為簡單的元素，進行復雜的構架設計，使之成為一個個藝術品。同樣可以說，漢字是經過設計的圖形。古人信奉“書畫同源”，強調的同樣是字體的藝術美感，盡管現代漢字已經由繁入簡，可是它的架構依然符合圖形審美的原則。有學者指出這是由于漢字具有深厚的文化積淀使得其對人的心理和視覺產生無以言表的親切感。漢字圖形化的平面設計為越來越多的人所青睞，香港的靳棣強先生和日本的設計師白木樟先生就是這方面的代表。

二、漢字圖形化的表現方法

正是基于漢字與圖形之間的的密切聯系，漢字圖形化創(chuàng)意被越來越多地應用于平面設計中，漢字的圖形化創(chuàng)意指的就是在充分理解文字的涵義的基礎上，對其進行圖形化再創(chuàng)造，使其具有更深層次的圖形表意功能，更加利于視覺效果的傳達。漢字圖形化的關鍵在于其創(chuàng)意，創(chuàng)意的好壞決定其成敗，因此，必須運用合適的表現方法來對漢字進行圖形化設計，常用的表現方法有以下幾種:

(一)對漢字進行解構、同構和異構。解構、同構和異構是基于漢字的結構性特點，在漢字圖形化設計中，對漢字的解構作相應的處理，使之更加富于視覺效果、更有利于表情達意。“解構”一詞最早應用于哲學領域，指的是將原有事物進行元素分解，然后重新形成新的事物，“解”和“構”都無一定的規(guī)則，都來源于作者的創(chuàng)意。具體到漢字圖形化中，是指將漢字的筆畫和結構，進行大膽的分解，在分解的過程中著意發(fā)現新奇的、美麗的組合形式，并在此基礎上按照漢字的表意、會意的特性和藝術的法則將其重組，使之產生新的形象。這樣會使得漢字變得新奇而美觀，帶給觀眾新的視覺感受。同構和異構較之于解構有更大的創(chuàng)新。在漢字圖形化層面上理解，同構是指將相同或相似的漢字結構元素組合在一起，突破了原有的規(guī)則，使?jié)h字產生創(chuàng)造性的意義。異構是與同構相對的方法，是指將不同性質、不同結構的漢字組合在一起，形成強烈的視覺沖突。

(二)在漢字和圖形之間進行變換。漢字圖形化創(chuàng)意的另一種常用表現形式是漢字與圖形之間進行變換，概括來講就是“以圖組字”或者“以字組圖”。前者是指將一些圖形模擬成漢字的筆畫，然后將這些圖形按照筆畫的結構順序進行組合使之成字，應該說，此種方法更類似于對文字進行裝飾。后者指的是將一段話或一首詩等相關文字組合為一個圖形，這樣做不僅能產生別致的美感，也能夠喚起觀眾的好奇心。

(三)將漢字與書法藝術結合起來。中華民族是注重審美的民族，我國歷史上對于書法藝術非常推崇。書法講究用筆和布局，是幾千年來中國藝術的深厚積淀。漢字的圖形化的表現形式可以借鑒書法的藝術特點，將漢字的外在形態(tài)同內在意蘊結合起來，經過大膽的抒發(fā)表現，創(chuàng)造出個性獨特的設計的形式。用書法藝術將漢字圖形化，要在事物典型特征的基礎上，將外在具體的字形同內在抽象的語義進行結合，再通過不同的書寫工具產生的不同藝術效果，最終完成漢字圖形的創(chuàng)作。用書法藝術將漢字圖形化并不完全等同于書法的創(chuàng)作，更側重利用書法的書寫特點對漢字圖形化進行設計。

三、漢字圖形化的應用與展望

(一)漢字圖形化的應用現狀。很多設計師基于漢字本身所具有的美學構圖特性，將漢字的這種美學價值轉化為商業(yè)價值，漢字圖形化設計被廣泛地應用于商業(yè)宣傳中，如標志設計、海報宣傳等領域。1．漢字圖形化在標志設計中的應用。漢字圖形化形成的標志設計常被應用于企業(yè)標志中。標志代表著一個企業(yè)的形象和名譽，是企業(yè)無形的財富。一個好的企業(yè)標志設計不僅需要在文字形態(tài)上進行創(chuàng)作，體現美感，更重要的是要求該標志能夠深入人心，為人所熟記，能夠準確傳遞出該企業(yè)所經營的產品與該企業(yè)的核心價值觀。2．漢字圖形化在海報宣傳中的應用。海報宣傳與標志設計有著同樣的目的，都是為了準確傳遞信息。二者的不同之處在于，海報要求更加強大的視覺沖擊力，能夠在瞬間抓住觀眾的眼球，然后使其過目不忘。因此，漢字圖形化在海報中的應用就要求海報中的漢字表現形式必須標新立異，與眾不同。

(二)漢字圖形化應用的局限。從前面的分析可以看出，漢字圖形化作為平面設計的一種新的形式在平面設計中被廣泛地應用，在其他領域則很少涉及，因此，漢字圖形化應用也存在一定的局限。這些局限表現在:第一，對單一漢字圖形化處理效果好于多漢字的圖形化，因為多漢字的情況下存在協調的問題;第二，漢字圖形化設計的承載信息量有限，無法用來表達更多的信息。

第9篇：如何理解文化的民族性范文

關鍵詞： 語文教學 綠色文言文 教育思考

文言文在我國歷史悠久，影響深遠，具有言簡意賅、表達簡約的特點，是語文教學要大力發(fā)揚的優(yōu)點。學習文言文，不僅可以發(fā)揚本民族悠久的文化智慧，還可以讓學生感受幾千年積淀的智慧，所以文言文教學是語文教學必須重視的模塊。

當今世界，全球化日益加深，在這個西方文化、價值觀大量涌入的時代，如何讓學生吸取本民族的智慧，感受祖國文化的博大精深，幫助學生樹立愛國意識，增強社會責任感，是文言文責無旁貸的重任。

1.文言文教學現狀

高中語文課程標準明確規(guī)定“借助工具書和有關資料，讀懂不太艱深的古代詩文，背誦一定數量的古代詩文名篇”?，F實教學情況如何呢？很多老師都著眼于基礎：解決實詞、虛詞、文本的翻譯，結果字詞句的教授非常扎實，課堂就是一言堂，教師使勁地講，學生拼命地記。很多老師感慨，文言文教學太累，每逢文言文單元，總是很發(fā)愁，但是學生的反應怎么樣呢？學生反映文言文聽得最辛苦，從初中到高中，學了那么多的文言文，有用嗎？既不會說，又不會寫，學完考完就全部還給課本，根本沒有使用的機會，因此學生對帶文言文“不感冒”，甚至有基礎薄弱的學生有放棄的想法。新課改提出的“將課堂還給學生”這一理念，在文言文這一塊幾乎沒有操作的空間，教師一如既往地苦惱，學生痛苦依舊。

2.綠色文言文教學是什么

綠色文言文是強調“語感”的教學，而不是強調“語法”的教學；綠色文言文同時也是“育人”的教學，而不只是“考試”的教學。這種綠色文言文教學，是為了終生受用，在設計過程中教師要注意以下幾個方面：

（1）點撥詞語，重點突出。對于重難點的詞語，教師一定要當堂指出，提醒學生加以標注，書本提及的可以讓學生自己處理，做到重點突出、詳略得當。

（2）點撥章法，理清思路。在學生熟讀課文后，老師可根據誦讀情況加以點撥，逐段幫助學生理清文章思路，為學生勾勒大概輪廓，幫助學生熟讀成誦，避免死記硬背。

（3）點撥主旨，學以致用。在解決字詞段問題之后，選擇自己最感興趣的文章的閃光點，教師先做示范，自己講心得，再引導學生發(fā)表見解，寫出書面的心得體會，然后教師組織全班同學一起討論“心得體會”，互相分享、互相探討共同理解文章后面的深刻思想，真正實現語文教學學以致用。

（3）綠色文言文教學操作。綠色文言文教學對老師的講解的處理，不是放棄而是淡化，是合理安排教師講與學生思的時間，講解可以另行設計，安排在課后總結或習題課，但要盡量把課堂上的時間留給學生，充分調動學生的主動性，最大限度地提高課堂教學效率，向45分鐘要效率，不斷減輕學生的課外負擔，通過調動學生的學習積極性提高語文學習成績，真正實施以興趣帶動學習的良性教學模式。

趙老師的授課的確別開生面，他運用各種方法指導學生誦讀，在朗誦過程中解決難字詞，對于繁體字結構采取拆分推字義的方法。比如“祭”字，他將其各部構成部分拆分為“肉、供臺”，讓學生由才開的字推導出字的意思為供奉神靈。這樣巧妙運用漢字的表意及形象化特點，啟發(fā)學生發(fā)揮想象，既形象又有效，比直接告訴學生答案深刻。我們剛開始聽他講文言文要實現當堂成誦并且獨立創(chuàng)作時，認為要求太高，很多學生可能沒辦法完成，因為文言文教學基本沒有實現當堂背誦的，更何況獨立創(chuàng)作?？墒墙涍^他的妙手和巧法，大部分學生都能當堂背誦，還有一部分學生進行了創(chuàng)作。當他展示了學生的當堂創(chuàng)作作品時，我受到了極大的啟示：信心是一切成功的源泉。老師要信賴學生，給予學生極大的信心，激起學生沉睡的智慧和被壓制的聰慧，讓學生重拾信心，相信自己可以做到，只要有勇氣和信心，那么在困難的問題都可以解決，在精神上最大限度地鼓舞學生。其次，在教法上下工夫，這就需要教師轉變觀念，不斷獲取新知，不斷總結成功的經驗和先進的教學方法，做到與時俱進，不斷教給學生更有效的解題方法與思路。比如趙老師在解決翻譯問題時，就采取提示關鍵字的做法，教師將需要背誦的篇目先根據需要設計成填空題的形式，然后展示給學生，通過重難點的提示，一步一步引導學生初步背誦，最后經過多次嘗試后實現全文背誦，實現教學目標。在獨立創(chuàng)作、在要求學生寫作之前，教師自己先仿寫，從最簡單最感興趣的點出發(fā)，例如詩歌，就先仿寫五言絕句，短短四句二十字，相信每個老師都可以寫出，這樣慢慢過渡到律詩，最后到長詩的創(chuàng)作，循序漸進，真正做到學以致用。