傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價值精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價值范文

關(guān)鍵詞：婺源；明清；民居室內(nèi)裝飾藝術(shù)；中國傳統(tǒng)文化；建筑文化；價值

中圖分類號：J314.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0142-01

婺源古民居，歷經(jīng)演變，到明代因大批婺源商人和官宦大興土木而定型，形成獨具風(fēng)格的徽派建筑。古民居是我國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的載體，是古人留給給我們的一份寶貴的遺產(chǎn)，其特色鮮明的地域文化、保存完好的建筑形制風(fēng)格、傳承久遠(yuǎn)的生活方式和濃郁原真的民俗風(fēng)情是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，是美麗中國畫卷中的璀璨明珠。近年來，隨著鄉(xiāng)村旅游的興起，古民居村落與旅游開發(fā)已結(jié)下不解之緣，形成了遍地開花之勢。但是隨著旅游開發(fā)的深入，古民居旅游開發(fā)過程中利益主體間的矛盾、古建筑保護修繕的矛盾、古村落景觀風(fēng)貌的原真性與過度商業(yè)化的矛盾等直接對古民居村落的可持續(xù)發(fā)展提出了挑戰(zhàn)。

設(shè)計，是文化藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是把一種、規(guī)劃、設(shè)想通過某種形式傳達(dá)出來的活動過程。人類通過勞動改造世界，創(chuàng)造文明，創(chuàng)造物質(zhì)財富和精神財富，而最基礎(chǔ)、最主要的創(chuàng)造活動是造物。設(shè)計便是造物活動進(jìn)行預(yù)先的計劃，可以把任何造物活動的計劃技術(shù)和計劃過程理解為設(shè)計。文化是人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)文明與精神文明的總和，是一種社會現(xiàn)象，是人們長期創(chuàng)造形成的產(chǎn)物，同時又是一種歷史現(xiàn)象，是社會歷史的積淀物。確切地說，文化是凝結(jié)在物質(zhì)之中又游離于物質(zhì)之外的。而藝術(shù)是指用形象來反映現(xiàn)實但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)。在現(xiàn)在的設(shè)計中無論是室內(nèi)，平面，還是飾品設(shè)計中，都采用了民族文化。傳統(tǒng)文化是先祖?zhèn)兞艚o我們的一筆珍貴的財富，而這筆財富卻逐漸被人們遺忘，因此，我想說，任何傳統(tǒng)文化，都必然對藝術(shù)與科技的發(fā)展，產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過藝術(shù)與科技，或者直接，或者間接，都對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生連帶的巨大影響。

江西省婺源縣明清時期民居室內(nèi)裝飾藝術(shù)是珍貴的中國民族文化藝術(shù)，他們通過諧音、引申等方式圍繞吉祥、胡桂、多子、多福、多壽等展開室內(nèi)裝飾設(shè)計雕刻，從而表達(dá)人們對美好生活的期盼與向往，他們的這種表達(dá)就是當(dāng)時婺源主流的裝飾理念。現(xiàn)在設(shè)計師應(yīng)該結(jié)合這種裝飾的理念表現(xiàn)出與時共進(jìn)又不失民族傳統(tǒng)文化的設(shè)計方案。

婺源明清時期古民居的室內(nèi)裝飾語言包括其裝飾題材、材料與手法。其裝飾題材有動物類，植物類，神仙傳說類，古典故事類等，而裝飾材料則大多數(shù)都為木質(zhì)材料，其裝飾手法則為雕刻、彩繪等等。對于裝飾藝術(shù)設(shè)計的傳承，現(xiàn)代設(shè)計師們可以借用婺源縣各民居室內(nèi)的裝飾搭配手法如比例、色彩、裝飾題材之間的搭配、裝飾材料之間的搭配等。或者可以僅僅借用婺源民居室內(nèi)裝飾藝術(shù)的某一類題材或某一個具體的裝飾紋樣而進(jìn)行設(shè)計。另外，設(shè)計師們還可以將自己的靈感與先人留下給我們的裝飾藝術(shù)設(shè)計相融合，將古民居室內(nèi)的某幾種裝飾紋樣打斷以支取其中具有價值的元素，然后將這些元素進(jìn)行重組，來進(jìn)行更有美感更有創(chuàng)造力的裝飾設(shè)計。在我們現(xiàn)代公共建筑中，亦可以學(xué)習(xí)到這些婺源明清時期古民居室內(nèi)裝飾藝術(shù)，除了適合用于有中國特色的茶樓、當(dāng)鋪之外，還可以用于商店、酒店甚至小區(qū)的裝飾。

江西省婺源縣明清時期室內(nèi)裝飾藝術(shù)博大精湛，包含的不僅僅是鬼斧神工般的技藝，更閃爍著中華文化的精髓。明清時期的民居保存下來的并不多，由于自然原因和人為原因，都有不同程度的損毀，建筑物上很多雕刻精美的構(gòu)件被破壞的面目全非，一些如今不到的房間淪為柴房雜物間，年久失修。這樣令人痛心的場景只是目前中國傳統(tǒng)建筑現(xiàn)狀的一個縮影。其實保護建筑文化，就是我們傳承中國傳統(tǒng)文化的一部分，是我們文化自身發(fā)展的需要，失去那些古建筑便失去了傳統(tǒng)文化的載體，捫心自問面對這些燦爛絢麗的古民居裝飾藝術(shù)我們真正能傳承下去多少，這更讓我們感到自己這一代責(zé)任重大，重視歷史文脈的傳承和發(fā)展，無論是新瓶裝舊酒，還是舊瓶裝新酒，我們都不能在探索歷史文化內(nèi)涵，完善自身建筑意識的道路上停下腳步，只有這樣才能讓中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾文化在世界強勢文化的沖擊下充滿活力健康的發(fā)展下去。

要讓中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾文化在世界強勢文化的沖擊下充滿活力健康的發(fā)展下去，應(yīng)做好以下三條保護建議：

1.加大宣傳力度，營造保護古民居的良好氛圍。歷史建筑藝術(shù)設(shè)計凝結(jié)著先民的智慧和創(chuàng)造，是地方歷史文化演變和發(fā)展的見證，其歷史性和藝術(shù)性遠(yuǎn)超使用價值。

第2篇：傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價值范文

【關(guān)鍵詞】丑角；發(fā)展歷程；表演藝術(shù)價值

一、丑角的發(fā)展歷程

身為一種奇特的審美文化，美和丑都是比較具有生命力的表現(xiàn)方式。而生命的活力也就在于和審美民眾保持著極為密切的聯(lián)系，成了民眾進(jìn)行感性娛樂的形式。丑角在戲劇表演中占據(jù)極為重要的位置，也是戲劇始終追求情趣的一種表現(xiàn)方式。丑角通過插科打渾、調(diào)笑逗趣來塑造人物形象。雖然從整體角度看是生、旦角色的陪襯，但是這也不表示其能夠隨意取代。丑角在古代戲劇中歷史十分悠久。最初起源于宋朝，直到明朝才正式出現(xiàn)了丑角的行當(dāng)。

二、戲劇丑角表演藝術(shù)價值分析

（一）有極強的樂感價值。樂感文化長久以來是中華民族所推崇的，為了滿足民眾的此種情趣，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)劇目大多喜歡大團圓的結(jié)果。王國維先生在《人間詞話》中有言：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲膺閱者之心，難矣。”這句話的意思就是中華民族在對戲劇、文化中獲得大團圓的結(jié)果給予分析，揭示了國人喜歡戲劇、喜歡樂的心理習(xí)俗。此種傳統(tǒng)來自于古代的歌舞時代，無論巫還是優(yōu)的表演都有戲劇詼諧的元素在內(nèi)，并給后世戲劇藝術(shù)的生成和發(fā)展夯實了基礎(chǔ)。丑角的表演繼承了徘優(yōu)表演中“樂”的主要功能，成了戲劇藝術(shù)生成之后不能缺少的丑角表演系統(tǒng)。丑角不僅要有乖張的服裝，夸張的臉譜，而且要有不斷變形的動作，有靈活的語言，讓觀眾從內(nèi)心感覺快樂。丑角的臉譜也不同于一般情況，就好像“螃蟹臉”搭配靈活多變的面部表情而產(chǎn)生了滑稽的效果，讓人忍俊不禁。丑角變形、夸張甚至扭曲的動作源自于生活，也能夠從審美趣味方面給予典型化提煉，成了極為耐看的程式。（二）丑角有一定的美刺價值。在我國古代，優(yōu)伶諷諫是一個優(yōu)良的傳統(tǒng)。在戲曲的發(fā)展過程中，丑角表演具有徘優(yōu)諷諫、美刺的功能，大約包含兩種表演形式，一是進(jìn)行自我丑化，用很多的語言，動作嘲諷、毀壞自己在劇中扮演的角色，最大限度地揭發(fā)反派形象的人心險惡，取得警醒民眾的效果；二是直接從角色之中跳脫出來，對現(xiàn)實進(jìn)行嘲諷，給予一定的諷刺。在不知不覺中取得醒悟民眾的效果。而這些行為都會讓民眾心如明鏡，讓觀眾能夠會心一笑。丑角進(jìn)行美刺表演，讓戲曲的藝術(shù)價值不再關(guān)注娛樂的階段，有著針砭時弊、警醒世人的作用。丑角表演讓諷刺變得不再那么呆板，脫離了表演的枯燥性，諷諫得有聲有色、生動活潑、不知不覺，讓觀眾進(jìn)行審美觀賞的時候，也能夠順勢接受，激發(fā)他們的思考，推動變革的完成。死諫無法從根本上解決問題，只有巧妙地運用一定的技巧，才可以取得諷諫的作用。丑角在表演的時候，必須在戲劇中巧妙的設(shè)置戲劇，把觀眾一步一步的引導(dǎo)自己想要的作品中，讓觀眾無形之中就接受了他們的引導(dǎo)。不受約束的接觸世界的實質(zhì)，想日常不能想的內(nèi)容，脫離了日常取樂的情況，發(fā)展到思想的新高度。（三）丑角具備一定的靈動價值。丑角在舞臺表演過程中有著一定的自由價值，其表演更加靈動。丑角演員通常會依據(jù)劇情的進(jìn)展、人物刻畫的需要和舞臺場景的轉(zhuǎn)變創(chuàng)造出讓人意外的驚喜效果。當(dāng)前，很多丑角在表演的過程中都在原本的表演范式上做了一定的創(chuàng)新，恰是因為有一定的創(chuàng)新，戲劇的表演才能出現(xiàn)一定的新意，讓觀眾不會產(chǎn)生審美疲勞。丑角演員在各自的表演范式之內(nèi)，靈動地添加很多生動有趣的對白等，能夠讓戲劇作品的風(fēng)格變得活潑一些，而且還能給人一些警示，讓人回味無窮。戲曲表演的現(xiàn)實證明，丑角表演的靈動性展示了人們對于自由精神的向往。有些角色只要進(jìn)入狀態(tài)，很可能出現(xiàn)收不住的情況，成為一部劇作中最為自由的角色。打破現(xiàn)實的局限，讓人進(jìn)入自由發(fā)揮的狀態(tài)。

第3篇：傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價值范文

【關(guān)鍵詞】《詠·別》 西洋歌劇 京劇 融合 藝術(shù)價值

隨著世界經(jīng)濟全球化、文化多元化的發(fā)展，中國歌劇也在不斷創(chuàng)新和進(jìn)步。這其中最引人注目的原創(chuàng)歌劇應(yīng)是2010年10月30日和31日在北京國際音樂節(jié)閉幕式上演的《詠·別》，這部由葉小綱作曲的原創(chuàng)歌劇至今仍然被廣大媒體稱為是“采用西洋大歌劇的技法，深入中國戲曲和中國文化的大膽嘗試”，具有“梨園風(fēng)韻，中國情致”①的中國原創(chuàng)歌劇。

歌劇《詠·別》作為第13屆北京國際音樂節(jié)的閉幕大戲，無論是在音樂上還是戲劇上都呈現(xiàn)出了很獨特的視角。它將西洋歌劇與中國京劇兩種藝術(shù)形式巧妙地結(jié)合在一起，用西洋歌劇的形式講述中國傳統(tǒng)的京劇故事，從而使中國歌劇世界化、潮流化，這是這部歌劇最大的藝術(shù)價值。

一、西洋歌劇與京劇介紹

由于文化、環(huán)境等因素的差異，導(dǎo)致了各個國家和民族藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同，西洋歌劇與中國京劇即為最典型的代表。西洋歌劇與中國京劇各具特點，同時兩者也有融合點，這在歌劇《詠·別》中體現(xiàn)得較為明顯。

（一）西洋歌劇

以歌唱為主的西洋歌劇，主要是由歌唱演員依據(jù)戲劇腳本及音樂，綜合戲劇、文學(xué)、舞美等藝術(shù)為一體，進(jìn)行表演與演唱的戲劇形式。西洋歌劇，第一次出現(xiàn)是在16世紀(jì)末的意大利佛羅倫薩，有400多年的歷史。中世紀(jì)的教會音樂中，有一種稱作“宗教戲劇”的體裁，文藝復(fù)興時期的牧歌劇、田園劇對于歌劇藝術(shù)的誕生都是重要的基礎(chǔ)，都有著重要的影響。后來，隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，歌劇的形式也在不斷變化著，產(chǎn)生了歌劇發(fā)展史上的不同流派和風(fēng)格，也因而產(chǎn)生了各具特色的歌劇作品，形成了歌劇世界的多姿多彩。

西洋歌劇不是一個國家或民族特有的藝術(shù)形式，其形成有著復(fù)雜的地域背景和濃厚的民族根源。可以說，它是多個國家和地區(qū)的共同產(chǎn)物，其從單一的聲樂表演發(fā)展成為了綜合多種藝術(shù)元素的歌劇形式，再加上聲樂藝術(shù)自身的不斷發(fā)展和普及，以歐洲為主的眾多藝術(shù)大國開始接受并發(fā)展這種舞臺藝術(shù)，歌劇由此變得豐富多彩。

（二）中國京劇

京劇，又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成。形成于北京，時有“國劇”之稱，是中國的“國粹”②，已有200年歷史。京劇是中國戲曲藝術(shù)的代表劇種，其傳承了中國戲曲文化，并綜合了中國傳統(tǒng)的戲曲音樂、歌唱、舞蹈和其他表演藝術(shù)的精華。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員個人的演唱、表演為中心。

京劇源起于4個地方劇種：一是徽劇，二是漢劇，三是昆曲，四是秦劇。唱、念、做、打是京劇表演的4種藝術(shù)手段。京劇的板式通常有4類：一眼板，三眼板，無眼板，散板。京劇作為一種歌唱表演的戲劇形式，在不斷發(fā)展的過程中吸收了昆腔、吹腔、高拔子、四平調(diào)、南梆子等其他優(yōu)秀的戲劇演唱和表演形式，影響力大，發(fā)展很快。

二、《詠·別》中西洋歌劇與京劇融合的特色

在歌劇《詠·別》中，作曲家將西洋歌劇與中國京劇兩種藝術(shù)融合在一起，成為一種新的藝術(shù)嘗試。

（一）歌劇中融入京劇劇情

《詠·別》的特色之一是在歌劇中巧妙地運用了京劇劇情。劇中的主人公唐麒聲是19世紀(jì)20年代的中國北平人，他內(nèi)斂文雅，熱愛國劇藝術(shù)。唐麒聲邂逅京劇武生楊少山后，被其唱功以及“霸王氣概”所吸引，為他度身定做了《霸王別姬》，并在新戲中投射對楊的愛戀，但楊少山愛戀的是坤班女藝人簡吟，這段奇特的“三角戀情”以唐麒聲的消亡而告終，《霸王別姬》的故事成為一段戲中戲。

劇中的男中音歌唱家袁晨野飾演武生楊少山一角，為了達(dá)到形體要求，他專門去中國國家京劇院看彩排、學(xué)習(xí)身段，正如葉小綱所說：“外在形象只是京劇演員的要求之一，更重要的是了解中國戲曲的唱腔唱段，并運用在歌劇中?！币虼耍鑴⊙輪T用美聲唱法帶上京劇的唱腔，還要在劇中展示京劇身段，從而顯出這部歌劇的特色。

（二）歌劇中融入京劇元素

將傳統(tǒng)京劇元素深入到西方歌劇體系中，是《詠·別》音樂表現(xiàn)的特點。在這部歌劇中，觀眾可以聽到頗有京劇韻味的旋律，也可以聽到鮮明的配器手法及獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。如歌劇中京胡、二黃、鑼鼓等京劇樂器的運用。在歌劇前部分場景中，出現(xiàn)的就是一陣京劇打擊樂的鑼鼓聲，同時，舞臺上出現(xiàn)了上個世紀(jì)20年代北京京劇戲班的場景，西洋管弦樂團走出現(xiàn)代音樂的和聲音型，正在練功的男演員們唱出了他們心中的苦悶：“這里沒有童年少年，為了有朝一日爭羨，練、練、練！”③歌聲把觀眾帶入京劇舊戲班的生活。從演員的演唱和表演中可以讓人感受到上個世紀(jì)20年代京劇戲班中的各色人物，唐麒聲、楊少山和簡吟之間的復(fù)雜感情折射了一段中國京劇史，這為觀眾了解中國京劇歷史也開啟了一個獨特的視角。

（三）歌劇中融入京劇旋律

《詠·別》的特色還在于其歌劇中融入了京劇優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律。它的聲腔不僅豐富動聽，而且還在西皮和二黃中形成了多種板式，因此其在戲曲音樂唱腔上，極大地豐富了唱腔的表情達(dá)意和敘述功能。歌劇《詠·別》正是借助京劇唱腔的敘述和表意功能，讓劇中人物巧用京劇念白和戲曲動作來淋漓盡致地表達(dá)情感。

如在《詠·別》第一幕歌劇表演中，在榮班主邀請?zhí)器杪晫憚”镜臅r候，唐麒聲以社會黑暗為由回絕了他。而當(dāng)唐先生第一次在京劇班看到了當(dāng)紅武生楊少山時，他便被楊少山身上散發(fā)出來的獨特的“美”吸引住了，他的心情立刻從灰色悲觀轉(zhuǎn)變?yōu)殛柟庀矘?。于是，歌劇中唐麒聲用京劇旋律唱道：“他是流落人間的英雄、前途無量。他是最好的演員，氣度大方。虞姬霸王，命數(shù)早有安排。”在這一段戲中，劇中人物正是借助京劇旋律婉轉(zhuǎn)悠揚地唱出了自己對楊少山的贊譽之情。

三、歌劇《詠·別》的藝術(shù)價值

筆者認(rèn)為，歌劇《詠·別》是近年來我國歌劇音樂創(chuàng)作的一座高峰，其氣勢宏大的交響化歌劇音樂，融合京劇元素，從而使其具有巨大的藝術(shù)價值。

（一）中西藝術(shù)結(jié)合

歌劇《詠·別》在現(xiàn)代音樂的形式外殼下，將中國傳統(tǒng)意境美融入其中，將西洋歌劇與中國京劇兩種完全不同的藝術(shù)形式相結(jié)合。不但注重形，還注重美，兩者交相輝映，擦出了完美的藝術(shù)火花。

眾所周知，西方音樂注重“型”，中國故事則注重“意境”。在《詠·別》中，這兩者達(dá)到了取長補短、完美融合的境界。如該劇在進(jìn)行舞臺設(shè)計時，用的是一個中式盒子加以表現(xiàn)，整部戲遂成了“一個關(guān)在盒子里的故事”，尤其是第四幕中，戲院內(nèi)外的“鏡像式”交替呈現(xiàn)，不僅將京劇元素巧妙地融合到歌劇中去，更運用了中國戲曲“間離”手法，這不僅凸顯了該劇“戲中有戲”的深長寓意，而且也體現(xiàn)了西洋歌劇與中國傳統(tǒng)戲劇的完美結(jié)合。

（二）人性的謳歌

《詠·別》是第一部觸及同性戀題材的中國歌劇，原名《霸王別姬》。劇中精神契合的同性之戀、純粹唯美的愛情態(tài)度，構(gòu)成了該劇與眾不同的骨架，在這個“書生”愛戀“武生”的故事中，從“排練”到“上演”，最終讓主人公實現(xiàn)了超脫、救贖、涅槃、圓滿，那就是對“死亡是愛的親密友伴”的深層解讀。在第一幕，書生看到了心儀的“英雄”，女伶看到了夢中的“王子”，武生看到了心上的“天仙”。導(dǎo)演在歌劇中強調(diào)了這段奇特的“三角之戀”形成的奇特的人物關(guān)系：即，他愛他、她愛他、他愛她。但無論是誰愛誰，這種愛都是一種專注的、唯一的愛。即使是不被世人認(rèn)同的同性之愛，在這個故事里也被賦予了成全的偉大和真愛的無私。因此，《詠·別》揭示的是人性的光輝，在大時代的背景下，這種光輝足有關(guān)照人心靈的溫暖。

（三）奠基中國歌劇發(fā)展

《詠·別》中激情感性、強調(diào)風(fēng)格、理性平衡的音樂也使該劇成了中國歌劇的典范之作。《詠·別》因其題材的特殊性，得以在中國傳統(tǒng)戲曲與西方音樂系統(tǒng)之間尋找合適的聯(lián)結(jié)，沿著人物、情感的發(fā)展脈絡(luò)，生發(fā)出無限的可能性。正如葉小綱所說：“這個故事講的是藝人們之間糾結(jié)的事業(yè)、情感以及與社會的沖撞，因為上世紀(jì)二三十年代，京劇藝術(shù)正繁榮，各種流派、各種派別都相繼產(chǎn)生，與社會的矛盾、與藝人之間的關(guān)系糾結(jié)在一起，構(gòu)成了一個特別的時代?！雹苷沁@樣一部以中國古典文藝生存方式為題材的現(xiàn)代歌劇，其濃厚的悲彩給觀眾帶來了更多回味與反思，也讓觀眾看到了中國文化也能用現(xiàn)代語匯和現(xiàn)代方式自信地表達(dá)傳統(tǒng)文化的精髓，從而讓全世界的觀眾認(rèn)同。

結(jié)語

歌劇被稱為音樂王冠上的明珠，因此，歌劇發(fā)展的程度能直接地反映出聲樂文化，乃至整個藝術(shù)文化的發(fā)展水平。中國人不能總是演唱外國的歌劇，我們需要拿出屬于中國自己的原創(chuàng)歌劇。歌劇《詠·別》成功地做到了完全用西洋歌劇融合中國京劇，其融合中西藝術(shù)的創(chuàng)新演出形式，不僅吻合了“古為今用、中西結(jié)合、推陳出新”的文藝發(fā)展方針政策，也為中國歌劇事業(yè)的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗。最難能可貴的是它完美地詮釋了中國耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事，而且這種嘗試與探索也將為中國日益成熟的藝術(shù)生產(chǎn)提供有益的借鑒。

注釋：

①④游暐之.《詠·別》葉小綱的歌劇之春[J].大眾音樂，2010（12）.

②楊媛媛.中國京劇藝術(shù)與歐洲歌劇藝術(shù)之比較研究[J].電影評價，2010（4）.

③鄒雁.《詠·別》上海首演觀后[J].中國科技期刊數(shù)據(jù)庫，2010年（12）.

參考文獻(xiàn)：

[1]孫桂云.中西合璧——中國歌劇國際化的趨勢[J].黃河之聲，2011（5）.

[2]王梅.淺議欣賞中國京劇和西方歌劇的審美共性[J].音樂創(chuàng)作，2009（2）.

[3]易柯宇.試論中國歌劇表演的發(fā)展方向[J].音樂之聲，2011（2）.

第4篇：傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價值范文

論文摘要

本文通過對布萊希特以及中國戲曲的特點的描述,以及兩者之間的關(guān)系。從間離談起到戲曲中的程式和虛擬，兩種不同的戲劇形式在表演上的聯(lián)系和運用。用相關(guān)的實踐來舉例說明，從而引伸到不同形式的東西方戲劇可以相互融匯貫通。斯坦尼、布萊希特和中國戲曲三種不同的表現(xiàn)形式可以融入到一出戲中，取得意想不到的效果。而在未來的戲劇演出形式中我們要開拓更多元化的表演形式，中國戲曲與西方戲劇的密切聯(lián)系成為了未來世界舞臺上不可或缺的力量。

關(guān)鍵詞：布萊希特中國戲曲間離虛擬與程式斯坦尼東西方戲劇融合開拓表演形式

貝托爾特?布萊希特（1898-1956）是德意志民生共和國最有名望的進(jìn)步戲劇家。他和中國的梅蘭芳，還有斯坦尼并稱為世界三大戲劇體系。而布萊希特演劇方法上的一切特征，都說明了是為使觀眾保持必要的清醒頭腦，以對待舞臺上發(fā)生的事件，抱一種追究，批判的態(tài)度，才能認(rèn)識事物的本質(zhì)，從而有勇氣去改變它。為了達(dá)到這個目的，就必須排除那此阻止觀眾去理智地分析現(xiàn)實的一切障礙。他主張廢掉第四堵墻，他反對觀眾的情緒被感應(yīng)（即移情作用）而主張“間離效果”（即離情作用）。在許多道路中，布萊希特找到了一條不同于其它西方戲劇流派的道路。東方舞臺由其是中國戲曲，從來不用第四堵墻，而主張“破除生活幻覺”，坦率地承認(rèn)我們是在演戲，希望通過戲來表達(dá)人物復(fù)雜的思想感情。東西方戲劇最大差別是，西方戲劇講究以第四堵墻造成生活幻覺，在舞臺上制造生活幻覺和破除生活幻覺的區(qū)別非常重要，是根本性的區(qū)別。自從布萊希特一九三五年在莫斯科看了梅蘭芳先生表演后，舞臺上的假定性破除生活幻覺的原則優(yōu)越性在他的腦子里明確起來。

布萊希特所采用的名詞——Verfremdungseffekt。在我國有幾種翻譯，如“間離效果”、“離情作用”、“陌生化效果”等。還有一種就是“破除生活幻覺的技巧”。從這個原則出發(fā)，布萊希特的戲劇有獨特的地方，他把他的戲稱之為“敘事劇”、“史詩劇”后來又稱之為“辯證劇”。這一戲劇形式與西方流行戲劇有著很大的區(qū)別，而他的戲劇形式又與我國傳統(tǒng)的戲曲樣式有著密不可分的聯(lián)系，兩者有著很多的相似之處。

表面看來，梅蘭芳、斯坦尼和布萊希特這三位大師似乎格格不入，斯坦尼和梅蘭芳尤其站在了兩個極端，一個研究內(nèi)心體驗，生活化。一個研究程式化的體現(xiàn)。而布萊希特似乎是在兩者之間。其實，梅蘭芳、斯坦尼和布萊希特三者都不否認(rèn)內(nèi)心活動通過外部技巧表達(dá)，不同的是在于表現(xiàn)方式與技巧。但布萊希特在編劇，演出上確實與斯坦尼不同，而與我們的戲曲接近，中國戲曲對布萊希特戲劇流派形成顯然是有一定影響的。本文將著重闡述中國戲曲與布萊希特的關(guān)系，在表演上的聯(lián)系和運用，以及中國戲曲對西方戲劇的影響和融合。

一、布萊希特的間離效果

Verfremdnugseffekt（簡稱V—Effekt），譯為間離效果，又譯陌生化效果。布萊希特的敘事劇稱為非亞里士多德式戲劇，顯而易見，它對立于亞里士多德式戲劇。布萊希特認(rèn)為跌宕起伏的故事情節(jié)，性格細(xì)膩的角色人物，營造幻境的舞臺布景雖然能引起觀眾的共鳴，但是同時觀眾過分地將情感投入虛幻的戲劇中，只能成為被動的接受者，并不能對自己的所見所聞進(jìn)行判別和思考，因此布萊希特開創(chuàng)了敘事（史詩）劇理論：通過轉(zhuǎn)變觀眾角度——從目睹者轉(zhuǎn)變?yōu)橛^察者，變換表現(xiàn)手法——由暗示變?yōu)檗q論，重組戲劇結(jié)構(gòu)——直線發(fā)展變?yōu)榍€發(fā)展等等方法來實現(xiàn)，無論什么方面的革新，都是以間離效果為中心而展開的。但在一部話劇作品中，一切都是用間離效果來處理，無論劇本、演員、舞美、觀眾，還是情節(jié)角色，場景都在間離效果的影響下游離于戲外，那么它除了是一場鬧劇，什么都不是。間離效果，不是一種孤立的存在。它其實是依附于舞臺幻境的，在觀眾，包括演員本身，逐步被戲劇情節(jié)所吸引，陷入劇情幻境與角色產(chǎn)生共鳴時，才可能采取某種方法來打破幻境。正如布萊希特所說：“在森林中，研究蝴蝶的人和逃進(jìn)森林躲避搜捕的人對原始森林的感受各不相同。在園林工作者眼中的原始森林則是另一個樣子。原始森林，由于人們和它打交道的目地不同。它也會產(chǎn)生歡樂和恐懼，大家都感到它的變化，而當(dāng)他們僅僅開辟出一片營火地時，所有人都能觀察到它的變化。”不管逃亡者，再思考、再行動。“森林”是戲劇所營造的舞臺幻境，現(xiàn)實生活的再現(xiàn)和升華?！盃I火地”就是間離效果在幻境中的一片空地，它雖在森林中，卻又獨立于森林。以便所有的敘事劇參與者都能在“森林”中觀察森林。這一進(jìn)一出，一張一弛才是間離效果的實質(zhì)所在。

布萊希特接受了狄德多、科格蘭、戈登?克雷和萊茵哈特等人的影響形成了自己獨具一格的表演理論，其核心就是“間離”的表演，他要求演員在情感上與角色保持距離，觀眾同角色之間也保持距離。他說：“為了產(chǎn)生間離效果，演員必須把它學(xué)到的能使觀眾對他塑造的形象產(chǎn)生感情一致的東西都放棄掉。如果不打算讓他的觀眾沉迷于戲中，他自己得先不要處于沉迷狀態(tài)?！彼笱輪T“一刻也不能完全徹底地轉(zhuǎn)化為角色?！睘榱死_距離，布萊希特提出三種輔助手段，一是采用第三人稱敘述，二是詞語間等用過去時態(tài)，三是兼讀舞臺指示和說明。演員在演出過程中要化為一個“中間人”的角色，又是戲劇中的角色，又是能跳出戲外以敘事者的身份與觀眾交流。雖然布萊希特主張破除第四堵墻，破除幻覺。但是，由于西方戲劇與生活在形態(tài)上逼近的特點所決定，布萊希特也不得不承認(rèn)顯然間離效果絕不是以不自然的表演為前提。這就是說，戲劇舞臺上產(chǎn)生幻覺是不可避免的。布萊希特的“破除幻覺”也不是“消滅幻覺”，盡管他力圖將演員、角色和觀眾同生活的距離拉開，這也是基于有一個建立起來的舞臺生活才能與之形成對比。例如在我參加演出的《高加索灰闌記》中有兩個追趕女主角的士兵，他們在一開場便敲鑼打鼓在觀眾中出現(xiàn)，拿著戲中演員的畫相當(dāng)通緝令來詢問臺下的觀眾，這一做法是典型的布萊希特間離效果，但觀眾對于這突如其來的跳出戲外的做法怎樣相信怎樣配合，而不會覺得很突然不舒服呢？這都要在這之前靠其他演員的配合，在舞臺上投入的演出，先把觀眾帶入戲劇情境中去，而后為馬上出現(xiàn)的間離形式作鋪墊，只有讓觀眾相信之前的劇情沖突，投入到戲中去，才能讓觀眾認(rèn)真對待之后的間離形式，與劇中演員一起參與一起評判。不會讓觀眾覺得很唐突，與之前劇情脫節(jié)。由此可見在現(xiàn)今的舞臺表演中，斯坦尼的“體驗派”和布萊希特“表現(xiàn)派”兩種表演風(fēng)格其實是不能剝離的。我有幸參加了去年的羅馬尼亞戲劇交流，在國外許多學(xué)者認(rèn)為其實斯坦尼的“兩個自我”，在舞臺上演員和角色之間的關(guān)系也帶有著間離的意思，這一觀點的提出使得兩種不同風(fēng)格的演出形式得到進(jìn)一步的融合。

1935年布萊希特在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出后，于1936年發(fā)表了《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文。以后，在布萊希特敘事劇戲劇的演出中，一直能看到中國戲曲的影子。布萊希特戲劇的敘事性與中國戲曲一部分的敘事性同屬一類，在表演上，加入戲曲的程式化和虛擬化動作，在空間的自由，道具變換及當(dāng)場換景都打破了第四堵墻的視聽幻覺。

二、中國戲曲的虛擬和程式

中國戲曲藝術(shù)，歷時兩千多年，經(jīng)無數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)造，形成了體驗與表現(xiàn)相結(jié)合的，完整的表演體系。虛擬性是戲曲演出形式的特點。它是在基本上沒有景物造型的舞臺上，運用虛擬動作調(diào)動觀眾的聯(lián)想，形成環(huán)境事件，人物關(guān)系等因素的特定戲劇情境，創(chuàng)造一定的舞臺形象的一種獨特的舞臺表現(xiàn)手法。戲曲舞臺上特殊的時空形態(tài)虛擬性是戲曲有別于西方戲劇的形態(tài)，虛擬手法為戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)開辟了一條獨特道路，相對于寫實話劇的固定的劇情時間和地點，戲曲的劇情時間和地點是不固定的，是可以自由變化的。虛擬的表現(xiàn)形式可以創(chuàng)造出不受限制的自由的立體的舞臺空間，例如在一個空的舞臺上演員通過表演可以讓觀眾清楚的意識到此時舞臺上是什么樣的環(huán)境，是房間，是山巒，是河流是萬馬奔騰的戰(zhàn)場還是清逸的鄉(xiāng)間田園，這些都可以通過虛擬的表現(xiàn)形式自由轉(zhuǎn)換和變化。在時間形態(tài)上更是以虛擬的手法來呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)換。例如跑一個圓場就是跋涉幾十里路程，唱做十幾分鐘，已經(jīng)歷了一整夜的時間。相反，幾秒鐘間思考和動作，卻化費幾倍、十幾倍的舞臺時間，通過唱、做來細(xì)致刻畫。這種戲曲獨有的虛擬手法創(chuàng)造著這種劇情地點轉(zhuǎn)換，變化的自由，又影響對劇情時間的處理，促使舞臺上產(chǎn)生特殊的形態(tài)。戲曲舞臺所表現(xiàn)的時間和空間形態(tài)，是由演員以虛擬表演所創(chuàng)造的對特定戲劇情境的感受和反應(yīng)的真實。所以在戲曲表演形式上演員的虛擬性表演至關(guān)重要。這就和布萊希特的“間離”有著異曲同工之妙了，戲曲的表現(xiàn)形式不同于西方戲劇傳統(tǒng)的斯坦尼要求的觀演關(guān)系，觀眾要相信通過演員表演出的真實性，戲曲明確的告訴觀眾“我們在演戲”，舞臺上的“假定性”靠演員的表演一一呈現(xiàn)出來。演員通過虛擬動作表現(xiàn)出心境，環(huán)境的變化，讓觀眾相信從真實的“無”中上升到美化的“有”。這和“間離”有著相似的地方，演員同樣虛實結(jié)合，跳進(jìn)跳出，同時又與觀眾的互動。例如戲曲演員在舞臺上表現(xiàn)騎馬，或許演員手中只有馬鞭而沒有真實的馬出現(xiàn)，但通過演員的表演，一個鮮明美化的馬形態(tài)出現(xiàn)在觀眾的腦中通過觀眾的想象再反射到舞臺上，這樣騎馬的藝術(shù)形象就已“活生生”的在舞臺上了，還有例如上樓、下樓、關(guān)開門等動作的表現(xiàn)，都是虛無的空間中通過演員的表演所展示出來的。這里就有了一個戲曲演員特有的程式化的表現(xiàn)形式，它以表演藝術(shù)為中心，熔詩歌、音樂、舞蹈、戲劇于一爐，形成一套規(guī)范化、格律化、舞蹈化、程式化的表現(xiàn)形式，將“生活真實”升華為“藝術(shù)真實”。這是美的升化，演員在舞臺上的唱、念、做、打無一不在戲曲獨有的程式化表演中進(jìn)行著，程式化并不是脫離生活的，而是基于生活的來源，經(jīng)過藝術(shù)處理加工的美化于生活的表現(xiàn)形式，在假定性和虛擬性的舞臺表演中，舞臺常?？諢o一物，而在藝術(shù)家的表演中，通過程式化的動作，寫意的、充滿美感的形體表現(xiàn)，將觀眾帶入千變?nèi)f化的世界中。一會兒是金戈鐵馬硝煙四起，一會兒又是一葉扁舟過萬重山。而更甚以梅蘭芳為代表的“四大名旦”，雖說都是以男性表演女性，但是他們在舞臺上的外部動作和內(nèi)部感情較之生活中的女性更為完美。

這一切都是戲曲程式化表演對生活的美的再現(xiàn)，程式化表演并不是完全“間離”的表演。而是在于體驗再體現(xiàn)的。只有深層次的體驗了角色或者周圍生活環(huán)境才能更靈活自如地體現(xiàn)出戲曲獨有的美感。例如，有一次梅蘭芳先生跟上海的俞振飛先生曾經(jīng)合演了昆曲《斷橋》，寫的是白娘子和許仙悲歡離合的故事。戲中有這么一個動作，就是白娘子面對負(fù)心的丈夫許仙追趕自己的時候，心情如同翻倒了五味瓶，非常復(fù)雜。他有一個動作，拿一個手指去戳許仙的腦門，這個動作可能梅蘭芳先生當(dāng)時在舞臺上用力過大了，一戳，許仙沒有防備，就險些要摔倒，梅蘭芳發(fā)覺這是個舞臺失誤，立刻雙手去攙扶，等攙住了，再一想，我演的是白娘子，他演的是許仙，是他負(fù)心于我，怎么能扶他呢！因此，又輕輕一推許仙。大家看到這先是一戳，表示自己對負(fù)心的丈夫不屑一顧，但戳得過重，然后急忙攙扶，不要造成舞臺事故，攙住以后立刻又回到戲中來，又把許仙往后一推。一戳、一攙、一推，這就把險些造成舞臺事故的一個過渡動作反而化腐朽為神奇，獲得滿堂喝彩。自此以后，這一動作就被以后的演出中保留了下來，沿用至今，成為經(jīng)典。從這一實例中可以看出，只有像梅蘭芳先生那樣很深的體驗了角色當(dāng)時的內(nèi)心感受和戲中的規(guī)定情境，才能靈活運用各種戲曲表演技巧將舞臺事故化解，從而更能在即興創(chuàng)作中展現(xiàn)角色魅力。在這一過程中，梅蘭芳在補救失誤的時候，一瞬間跳出戲外以演員的身份來審視戲的進(jìn)程，然后采用一個完美的形體動作一推來表現(xiàn)和解釋舞臺上發(fā)生的一切，這又和斯坦尼的兩個自我和布萊希特的間離相吻合，先是用演員的自我來觀察角色的自我，然后用戲曲動作表現(xiàn)出來，這其中兩個自我在舞臺上的交替又有間離的含義。這一切的融合非但沒有影響戲的質(zhì)量，反而出現(xiàn)了意想不到的結(jié)果。所以說中國戲曲表演是體驗和表現(xiàn)相結(jié)合的體系。如果說斯坦尼用“幻覺”激起觀眾的感情，布萊希特用“間離”招換觀眾的理智，那么中國戲曲既訴諸觀眾的感情，又訴諸觀眾的理智，戲曲不但將觀眾帶入戲中，也將觀眾帶出戲外，欣賞悅耳歌聲舞姿和高超技巧，評判劇中是非善惡，也就相當(dāng)于布萊希特的“間離效果”。

三、一次大膽的嘗試

東西方的戲劇是可以融合相通的。當(dāng)戲劇界一直在討論東西方戲劇關(guān)系的時候，很多人都在以不同的方式來嘗試兩種表演手段的結(jié)合引伸出新的多種多樣的藝術(shù)形式和舞臺表現(xiàn)手段。我有幸代表學(xué)校參加了2004年的羅馬尼亞戲劇的交流，演出的劇目是布萊希特的《高加索灰闌記》。戲劇是世界的藝術(shù)，是不分國界不分地域的。在很多參加交流的國家中肯定會有各種各樣的不同形式的代表國家地區(qū)特有的民族風(fēng)格的《高加索灰闌記》的版本。而作為中國戲曲是我們特有的民族特色，豐富多樣的表現(xiàn)手段和優(yōu)美感，正是我們引以為傲的表演形式，加上與布萊希特的“間離效果”有著很深的聯(lián)系。老師決定引用戲曲的表現(xiàn)形式來演出布萊希特的戲劇，但我們又基于在斯坦尼“體驗派”的表演風(fēng)格中，把這幾種表演形式有效合理的融合起來做一次大膽的嘗試，虛實結(jié)合的表演對演員也有著很大的考驗。在排練過程中，首先，我們將《高加索灰闌記》的劇本重新的編排了一下，從中節(jié)選出幾段章節(jié)來加以連接。在《高加索灰闌記》中有許多地方也是有時空的轉(zhuǎn)換，這就與戲曲的形式相符合，這在我們改編的時候就不會有太大的出入，既能貫徹布萊希特的意圖又能使劇情完整。從中還融入了戲曲的元素，在這其中我們把戲中的男女主人公西蒙及格魯雪定情的情節(jié)用中國戲曲的形式做了解釋，西蒙在河邊撿到了格魯雪的荷包，然后在與格魯雪的相互試探中用各自信物定情，道具荷包也正是中國傳統(tǒng)的信物，這一些改編既有原作的情節(jié)又加入了新的中國元素。還有一場格魯雪抱著孩子逃難的戲，兩個官兵追著她翻越高山，走過河流，在原作中當(dāng)然是兩位外國官兵，而在我們的版本中變成了兩個手拿刀棍的中國官兵，這又是一個很有意思的改變。而格魯雪手中的嬰兒又變成了非常寫意美化的水袖，即能收成嬰兒又能舒展成為攻擊敵人的武器，這虛實的相結(jié)合正是布萊希特與中國戲曲的精髓。在戲的結(jié)尾處當(dāng)格魯雪掉入了深淵中，西蒙拿著紅色的麻繩用舞蹈化的動作將格魯雪艱難的從谷底救上來時，戲真正達(dá)到了，紅繩代表著愛與思念，一頭牽著西蒙，一頭聯(lián)系著格魯雪，兩人在不同的空間相互慢慢的靠近，最后終于抱在一起真正達(dá)到了意境時空的完美結(jié)合，加以舞蹈的形式將戲曲的魅力完全的展現(xiàn)出來，又不失布萊希特的風(fēng)格。在段落與段落的相互接聯(lián)處，正因為是布萊希特的戲劇，間離的本質(zhì)，所以在演出中時空轉(zhuǎn)換也沒有讓人感覺到有生硬之處，再來說說戲中的音樂，我們在排練過程中，選了許多有中國特色的民族音樂，甚至還有《梁?！返闹黝}音樂，但配合到戲里，并不覺得有不和諧之感。反而能襯托出戲的主題，在一些動作的點上，還運用了中國的鼓和戲曲打點的鑼來配合動作。完全用戲曲的形式來表達(dá)意思。但在我們創(chuàng)作中，也不完全是戲曲的程式化來演布萊希特的戲，我們表演的基石還是以斯坦尼的“體驗派”為準(zhǔn)則，在舞臺上還是要真聽、真看、真感覺、真實的自然的交流，美化的程式動作作為我們的輔助手段以便讓戲劇情節(jié)推動更富有藝術(shù)化美感。這樣才能真正達(dá)到一個各種不同流派相互作用交流合作，即不感到空洞流于形式，又不讓人覺得乏味單調(diào)，吸取名家之所長，把它拿捏的很到位，“參雜”的很和諧，才能做到雅俗共賞，不同國家的人都能欣賞的作品。通過這一次的嘗試，我覺得不同的戲劇流派間是可以做到互相融匯貫通的。不管是戲曲，布萊希特還是斯坦尼也好，他們之間都有著很多相似之處，都有著對戲劇無限拓展可能性的追求，把中國傳統(tǒng)的文化融入到西方戲劇中，事實證明更能使戲劇作品多姿多彩。創(chuàng)造出新穎的舞臺演出形式，而西方的戲劇又能使戲曲得到更廣泛的運用，這一點是中國戲曲今后的發(fā)展至關(guān)重要的一點，我相信只要能找到合理的切入點，任何作品的都是可以用非“純化”的方法去演繹的。

四、中國戲曲對西方戲劇的影響和相互作用

1935年3月梅蘭芳率劇團在莫斯科演出，除了布萊希特外，還有當(dāng)時歐洲的三大戲劇家——斯坦尼斯拉夫斯基，丹欽科，梅耶荷德都大開眼界，這對他們以后的藝術(shù)創(chuàng)造影響十分深刻，布萊希特創(chuàng)造了“記敘性戲劇”，在這種戲劇中貫徹了“間離效果”，他慣用的在舞臺上掛標(biāo)語牌，歌唱、面具、虛擬動作，自報家門等手段在中國戲曲中是可以常見的。梅耶荷德專門寫了《論梅蘭芳的表演藝術(shù)》一文。他特別強調(diào)指出中國戲曲的時空自由和節(jié)奏感。梅耶荷德在訓(xùn)練演員時，創(chuàng)造了一種“有機造型術(shù)”，這種教學(xué)下的演員已是多樣化的了，對形體對聲樂有著不同于傳統(tǒng)話劇演員的要求。蘇聯(lián)漢學(xué)家阿列克謝耶夫在闡述中國戲曲因素和梅耶荷德的演出時就曾指出：“也許，中國戲曲將幫助歐洲戲劇從自己的局限性中解脫出來，從照相式的現(xiàn)實主義和記錄式的表演中解脫出來，也許，中國戲曲將迫使我們再度把戲劇和舞蹈結(jié)合起來，就像古代希臘人那樣……我毫不懷疑，未來的戲劇將體現(xiàn)出現(xiàn)在看來似乎是格格不入的兩大戲劇藝術(shù)因素的特殊結(jié)合?！睎|西方戲劇的相互交流和實踐是梅蘭芳、布萊希特、梅耶荷德等戲劇家不斷的理論宣揚而起到了推波助瀾的作用，把中國戲曲與西方戲劇融合，從形式上看，即是一種“雜交”的戲劇，把歌、舞、詩融為一體，有效的豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手段，也就有可能為較多的觀眾所歡迎，真正達(dá)到戲劇無國界，這種相互的影響和參雜，大大推進(jìn)了西方戲劇與東方戲劇的遇合過程，使西方戲劇變得更加豐富，更加多樣化，也使中國戲曲等舞臺表現(xiàn)形式得到更廣泛的展示和認(rèn)可的平臺。

五、融合

顯而易見，西方的觀眾是十分喜歡東方傳統(tǒng)戲劇中國戲曲的表現(xiàn)形式的。他們迷戀中國幾千年的傳統(tǒng)文化，沒有見過這樣的舞臺表現(xiàn)形式，當(dāng)我在國外見到那么多戲劇工作者如此的對中西合璧的演出歡呼時，我覺得在探索東西方戲劇合作的道路上還能走的更遠(yuǎn)更高，中國傳統(tǒng)戲曲的精神不僅屬于歷史而且屬于現(xiàn)在和將來。世界需要新穎的藝術(shù)形式，需要精彩的表演手段，需要多種多樣的舞臺形式，東西方戲劇的融合確實能給全世界觀眾帶來最美最有藝術(shù)價值的享受。不管是東方還是西方，一種代表傳統(tǒng)的“純化”的戲劇形式已經(jīng)越來越滿足不了觀眾的欣賞要求，而融合的戲劇形式反而能給人更多的藝術(shù)刺激和感受。在新的世紀(jì)里，各國的戲劇界人士更應(yīng)該多加強交流與合作，給廣大觀眾和世界人民們帶去更多的新穎的藝術(shù)作品。在最后我用國際劇協(xié)主席弗雷德?貝爾哈茨在北京專題講座的話作為文章的結(jié)束。在談到東方戲劇對西方戲劇影響的問題時他說：“我看過京劇和滬劇，在這些傳統(tǒng)戲曲中，我找到了布萊希特間離表演的理論源泉，西方戲劇雖然已從東方戲劇中吸取了不少營養(yǎng)，但我們視野還應(yīng)擴大，因為東方戲劇值得借鑒的東西實在太多了．．．．．.”

參考文獻(xiàn)

1、黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》上海文藝出版社1985年6月

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3、[美]費雷德里克.詹姆遜《布萊希特與方法》中國社會科學(xué)院1998年7月

4、[西德]克勞斯.福爾克爾《布萊希特傳》中國戲劇出版社1986年10月

5、[蘇聯(lián)]蘇麗娜《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》北京大學(xué)出版社1986年1月

6、藍(lán)凡《中西戲劇比較論稿》學(xué)林出版社1992年11月

第5篇：傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價值范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)形式 創(chuàng)新和發(fā)展 山東梆子

在山東地區(qū)，梆子屬于比較具備地方性特色的一種劇種，它的唱腔比較高亢激昂，但是又抒情婉轉(zhuǎn)，具備極強的表現(xiàn)力，可以抒發(fā)出人的感情變化。在經(jīng)歷了藝術(shù)家的創(chuàng)新和發(fā)展之后，山東梆子也留下了很多優(yōu)秀的劇目和唱段，給后世的繼承以及發(fā)展都留下了藝術(shù)資料。

一、關(guān)于“山東梆子”概述

山東梆子屬于比較古老的一種地方戲曲劇種類型，它具備極高的文化、藝術(shù)價值以及研究價值。同時，山東梆子也是一種分布于山東西南、中部、西部的地域當(dāng)中，而且時至今日依然在廣泛流傳、受到人民群眾的喜愛的劇種類型。對其進(jìn)行繼承、發(fā)揚以及進(jìn)一步的開拓創(chuàng)新，能夠充分體現(xiàn)出古老的藝術(shù)傳統(tǒng)以及現(xiàn)代文化之間的良好融合，同時也體現(xiàn)出文化發(fā)展以及傳統(tǒng)文化弘揚的結(jié)合。

就最近幾年的實際情況來說，山東梆子最大的收獲就是其在傳統(tǒng)繼承以及創(chuàng)新開拓等方面都獲得了較大的成績：（1）2015年10月，山東傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)高層次人次培養(yǎng)基地正式在山東省藝術(shù)學(xué)院揭牌，并成功舉辦山東戲曲導(dǎo)演培訓(xùn)班；（2）2016年10月，舉辦了的第二次山東梆子表演專業(yè)高研班培訓(xùn)活動。按照學(xué)習(xí)計劃，學(xué)員趕赴西安參加中國十一屆藝術(shù)節(jié)進(jìn)行為期六天的學(xué)習(xí)觀摩，之后回山東藝術(shù)學(xué)院進(jìn)行集中學(xué)習(xí)培訓(xùn)，培訓(xùn)班時長30天，培訓(xùn)內(nèi)容分四個板塊：一是外出觀摩學(xué)習(xí)；二是專業(yè)課程授課；三是學(xué)術(shù)講座；四是教學(xué)成果匯報演出。

本次論壇是在省委宣傳部、省文化廳關(guān)心支持下、依托于山東藝術(shù)學(xué)院“山東傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)高層次人才培養(yǎng)基地”開辦，是貫徹山東省戲曲工作座談會會議精神，落實山東省人民政府辦公廳的部署要求，推動我省戲曲事業(yè)持續(xù)繁榮發(fā)展的重要舉措。

二、“山東梆子”的傳統(tǒng)創(chuàng)新和現(xiàn)實發(fā)展

（一）對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新

折子戲?qū)儆诒姸嗟乃囆g(shù)家進(jìn)行探索和完善形成的戲曲藝術(shù)珍品，同時也是一種能充分地體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)以及藝術(shù)精華的一種形式。在評比山東梆子“名演”過程當(dāng)中，幾乎每部折子戲當(dāng)中都能體現(xiàn)出演員們的高度藝術(shù)功底，每一個招式、唱詞都能夠演繹出戲曲表演藝術(shù)的特色。另外，在傳統(tǒng)劇情以及唱段當(dāng)中，不同的演員還結(jié)合實際情況融入了不同的角色理解，令人物情感的發(fā)展脈絡(luò)以及變化層次得以掌握，令其在傳統(tǒng)的表演和基本功基礎(chǔ)之上增加了現(xiàn)代情感信息。比方說楊勝軍所演《臨潼山》、武蘭香所演《吵宮》等，都屬于傳統(tǒng)戲目，不過在表演的過程當(dāng)中很多演員都將自己的創(chuàng)造力以及感悟力融入其中，令傳統(tǒng)的折子戲也體現(xiàn)出了現(xiàn)代風(fēng)貌，對于山東梆子藝術(shù)發(fā)展起到了一定的積極影響作用。

近幾年以來，在新創(chuàng)作的戲曲作品當(dāng)中最受到關(guān)注的就是《泰山石敢當(dāng)》以及《運河老店》兩部，其中《泰山石敢當(dāng)》由山東泰安市的山東梆子劇院所編演，令觀者得到全新的視覺體驗。接近完美的呈現(xiàn)、細(xì)致的任務(wù)刻畫、婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的唱腔以及音樂，都令人們感受到了“耳目一新”。作者立足現(xiàn)代觀眾審美體驗，予以全新的美感，將一個在民間傳說當(dāng)中存在的英雄形象生動形象地刻畫出來，效果良好。特別是該劇目的唱腔，不但完整地復(fù)刻了山東梆子唱腔精華的部分，沒有對其進(jìn)行唱腔上的變化，所以觀眾的認(rèn)可程度和熟悉程度沒有下降。比如在劇中“狐貍大王”唱腔使用的是旦行以及花臉綜合的方式，這能夠更好地展示狐貍大王所具備的妖性特征。在劇中狐貍大王的扮演者是姜麗麗，兼顧旦行以及凈行，能夠自由轉(zhuǎn)換兩種唱腔，基本功非常扎實，特別是“立嗓”的靈活使用，挖掘出了山東梆子數(shù)十年的傳統(tǒng)唱法，實現(xiàn)了傳承和創(chuàng)新的融合。

（二）發(fā)展

山東梆子創(chuàng)新改革需要保證細(xì)膩性，不但需要充分地尊重觀眾的觀看感受，還需要確保具備傳統(tǒng)唱腔，特別是針對山東梆子經(jīng)典曲目，更加需要保證其傳統(tǒng)的特征，比方說《老羊山》、《鍘美案》等，它們經(jīng)歷了時間洗禮以及觀眾考驗，已經(jīng)形成了比較固定的定式，如果變更太多，不但不能被群眾所廣泛認(rèn)可，還會損傷其原有思想性以及藝術(shù)性。

山東泰安市山東梆子劇院所力推的戲目《兩狼山》，完整地保證了原劇目的精華內(nèi)容，強調(diào)愛主義以及英雄主義的基礎(chǔ)上，主創(chuàng)團隊還對戲劇的主要結(jié)構(gòu)、角色所使用的語言、燈光和舞美輔助等均予以了全面的革命創(chuàng)造，令其戲劇品味得以全面提升，且觀賞性有非常顯著的提升，給地方戲曲的改革工作帶來了新的探索以及嘗試。

早在1930年前后就已經(jīng)有演員因此而名聲大振，也就是著名的表演藝術(shù)家竇朝榮先生，隨后在1954年左右，竇先生又到上海地區(qū)憑借《兩狼山》參與華東地區(qū)戲曲觀摩演出，獲得一等獎。在山東梆子劇目當(dāng)中《兩狼山》作為一部經(jīng)典、優(yōu)秀的劇目，藝術(shù)家將人物藝術(shù)形象塑造成了一個經(jīng)典的、難“復(fù)制”的形象，已經(jīng)形成了客觀的尺度，在這樣的情況下，該劇目的編劇陳涌泉先生充分地發(fā)揮出其自身的創(chuàng)作能力，保證原作的基本情節(jié)主干以及人物的精神品貌不受影響的基礎(chǔ)上，對劇目進(jìn)行了改良，將其中的模式化、一般化的場面予以舍棄，并加工提煉原作的唱詞和語言，增加很多感情戲份，例如楊業(yè)和佘太君之間的夫妻之情、和兒子們的親情等，都加強了渲染的力度，并且觸及到了劇中人物內(nèi)心的世界當(dāng)中，很好地展示出邊關(guān)戰(zhàn)事的嚴(yán)峻性，強調(diào)楊繼業(yè)的壯烈犧牲。導(dǎo)演綜合了多種藝術(shù)形式，實現(xiàn)了完美呈現(xiàn)，效果非常好，提升了整部劇目的節(jié)奏性以及藝術(shù)性。

三、結(jié)語

人民群眾對于山東梆子的強烈期盼、對于戲曲能夠再次變成觀眾所熱衷的一種文藝形式的強烈愿望，都從《兩狼山》等作品的發(fā)展當(dāng)中感受到了希望以及發(fā)展方向。戲曲的傳承不但需要給老一輩觀眾提供服務(wù)，還需要更多的吸引年輕群眾的喜愛。就實際情況來看，山東梆子的發(fā)展道路前景比較光明，但是還有比較漫長的道路要走。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙悅彤.山東梆子傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展淺論[J].戲劇叢刊，2013，（04）.

[2]潘思亭，林潔.“山東梆子”音樂唱腔的繼承與發(fā)展――《楊八姐救兄》、《懸云寺》創(chuàng)作漫談[J].戲劇叢刊，2002，（06）.

[3]孫叢叢.小人物書寫大情懷--淺析山東梆子現(xiàn)代戲《古城女人》[J].藝術(shù)評論，2013，（S1）.

第6篇：傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價值范文

遲到好過不到。薩里亞霍是當(dāng)代重要的作曲家，《遠(yuǎn)方的愛》是她首部歌劇。據(jù)說她很長一段時間都拒絕歌劇院的邀約，因為她覺得找不到用音樂表現(xiàn)戲劇的方式，直到她看到彼得?塞拉斯（Peter sellars）導(dǎo)演的梅思安的《阿西西的圣方濟各》，讓她了解有可能寫出沒有傳統(tǒng)情節(jié)的歌劇，她也通過塞拉斯，找到長居法國的黎巴嫩作家阿敏?馬盧夫（Amin Maalouf），創(chuàng)作出這部作品。

薩里亞霍與馬盧夫選了12世紀(jì)吟游詩人諾弗雷?魯?shù)聽枺↗aufré Rudel）的傳說編出歌劇故事。諾弗雷身為阿基坦（Aquitaine，今法國南部）的王子，過厭了錦衣玉食的日子，開始向往一個理想的、位于“遠(yuǎn)方的愛”（他稱這個女子要“美麗，不因美而驕傲；高貴，不因貴而驕傲；圣潔，不因圣而驕傲”）。他的朝臣嘲笑他是做白日夢，但是一個旅行的朝圣者卻說，在海的另一邊，真有這樣一個女子存在，諾弗雷從此再也無法排除這個念頭。

朝圣者跨海到特里波利（Tripoli，今黎巴嫩境內(nèi)），告訴克萊曼斯女伯爵（Clémence），諾弗雷作了許多詩歌頌贊她，引得女伯爵也開始想象這個遠(yuǎn)方的詩人王子是什么樣子。朝圣者再回到宮殿，告訴諾弗雷，女伯爵已經(jīng)知道了他的愛慕之心，惹得他再也受不了兩地相思，決定跨海去見克萊曼斯，但是在途中他開始后悔，等到了特里波利已經(jīng)病得奄奄一息，最終死在克萊曼斯的懷里。

《遠(yuǎn)方的愛》幾乎沒有傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)可言，劇中人物都是說得多做得少，而且講的話大部分是讓情節(jié)暫停的獨白，而不是推動情節(jié)的對話。作為穿針引線的人的朝圣者，與王子和女伯爵的對話，很有點伊塔洛?卡爾維諾（Italo Calvino）的《看不見的城市》里忽必烈與馬可?波羅的對話的效果：聽起來是同一個主題，實際上是各說各的?！暗貌坏降膼邸辈皇乔八匆姷母鑴☆}材，但這里阻擋兩人的，不是倫理道德，不是國仇家恨，甚至不是距離，而似乎是兩人都寧愿坐在家里自怨自嘆而不愿意面對現(xiàn)實。

從音樂戲劇的角度來看，《遠(yuǎn)方的愛》不能讓人屏息凝神期待接下來的情節(jié)發(fā)展，音樂的節(jié)奏、輕重、緩急都沒有很大的變化。但是薩里亞霍很能掌握整體的情調(diào)，音樂從頭到尾有一種瑩亮的感覺，仿佛水波蕩漾（這可能是她使用電子儀器的效果）。打擊樂器不是為其音量，而是為其作金石之聲。人聲雖然不走傳統(tǒng)的調(diào)性，但線條委婉、情致纏綿。

人聲角色除了三個獨唱人物，還有合唱團，分別是諾弗雷宮廷里的男聲與克萊曼斯方面的女聲。唱諾弗雷的是男中音埃里克?歐文（Eric Owen），他把所有的音樂都唱得悅耳動聽，但似乎并沒有深入角色內(nèi)心。不^這也有可能是受限于作品本身，因為諾弗雷雖然看來是主動的一方，但我們并不知道他真正的動機和目的，感到的只是他不管在什么情況下都對生命的不滿足。朝圣者是一個女中音的角色，他的音樂比較平鋪直敘，沒有太多可稱為詠嘆調(diào)的地方，但塔瑪拉?芒福德（Tamara Mumford）唱得很悠揚?？巳R曼斯在諾弗雷死后有一大段質(zhì)問命運的詠嘆調(diào)，這是全劇最情感激昂的唱段，女高音蘇珊娜?菲利普斯（Susanna Phillips）以清麗的聲音、層次豐富的詮釋，展現(xiàn)了音樂的力量。指揮是作曲家的芬蘭同胞蘇珊娜?馬爾基（Susanna Malkki），對這段音樂的起伏有良好的控制，充分傳達(dá)出夢幻的美。

海是歌劇里最重要的意象，演這出戲一定要解決如何表現(xiàn)海的問題。當(dāng)年塞拉斯的首演用了真的水，大都會找來的加拿大劇場導(dǎo)演羅伯特?勒帕吉（Robert Lepage）說他不想用真水，因為“水像動物和小孩一樣，一上了舞臺就很難控制”。他把整個舞臺搭成一排不斷升高的樓梯（讓人想起譚盾的《秦始皇》十年前首演時的布景），階沿上鑲滿了2.8萬個LED燈，成為一片燈海，透過色彩、明暗的變化，表現(xiàn)了大海的各種樣貌，時而晴空麗日、時而波濤洶涌、時而月光照得夜色流麗、時而晚霞五彩炫爛，有時還有魚躍波浪間，效果十足。只是，在漆黑的劇場里看久了，有點眼花，但是他給這個很靜態(tài)的歌劇帶來一些堂皇富麗感，符合大都會的氣勢。比較可以討論的是舞臺中央的一個巨大的翹翹板起重機，讓諾弗雷和克萊曼斯站在上面，代表海的兩岸。其用意或許是對的，但起重機笨重的樣子，破壞了燈光塑造出的夢幻感。

第7篇：傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價值范文

    “妹娃子要過河,是哪個來推我嘛”?這樣一句民歌,相信每個人都會哼唱。這首全國范圍內(nèi)都耳熟能詳?shù)暮崩ā洱埓{(diào)》早在20世紀(jì)80年代,就被聯(lián)合國科教文組織評為世界25首優(yōu)秀民歌之一。劇作家根據(jù)這首民歌譜寫了一段蕩氣回腸的愛情悲歌,而導(dǎo)演則更加聰明地將《龍船調(diào)》貫穿全戲,甚至用黃梅戲的曲調(diào)去重新演繹,將黃梅戲的溫婉細(xì)膩與鄂西土家族民歌的豪放大氣,巧妙地融為一體。劇中女主角阿朵曾多次唱起《龍船調(diào)》,但每次的情緒和意味又都截然不同。第一場女兒會上,阿朵用輕快的語調(diào)略帶挑釁和調(diào)皮的味道唱出“妹娃子要過河,是哪個來推我嘛”?全場觀眾都忍不住一起唱出“是我來推你嘛”!此時的《龍船調(diào)》讓人感到的是一種對愛情的向往、對未來的憧憬。一位美麗活潑的土家族女孩形象瞬間出現(xiàn)在觀眾心中。作為整部戲的開端,民歌的瑯瑯上口與黃梅戲優(yōu)美的旋律渾然天成,極具創(chuàng)意又不失美感。隨著劇情發(fā)展到第三場,阿朵為救阿龍被困在吊樓內(nèi),一對戀人相愛卻無法互訴衷腸,有情卻無奈俗事纏繞。阿朵與阿龍隔樓對歌,又一次唱起“妹娃子要過河,是哪個來推我”?但這一次觀眾卻再也接不下去了。熟悉的詞,優(yōu)美的調(diào),可歌聲中卻充滿了哀怨、絕望,讓人不由地心酸。觀眾分明感受到了阿朵內(nèi)心的痛苦,“是哪個來推我嘛”?——希望到達(dá)幸福彼岸的希望徹底破滅了,力圖通過自己的努力改變命運的想法,在族規(guī)和家訓(xùn)的桎梏下,顯得是那么地渺小和無濟于事。民歌的魅力再一次顯露無遺,而伴隨著黃梅戲那動人心魄的旋律,主人公悲涼的內(nèi)心世界和那凄婉的愛情故事瞬間便讓人如鯁在喉了。其實,這種嘗試已非張曼君導(dǎo)演的第一次嘗試了,在秦腔《花兒聲聲》里,她就將廣泛流行于我國青海、甘肅、寧夏、新疆等西部省區(qū)的,被稱為“大西北之魂”的民歌“花兒”與高亢激越、深沉悲壯的秦腔相嫁接,收到了意想不到的藝術(shù)效果。用秦腔去表現(xiàn)花兒的生動,用花兒去襯托秦腔的深刻內(nèi)涵,二者相得益彰,鑄就了一部震撼心靈的史詩性戲曲?！睹猛抟^河》延續(xù)了張曼君的浪漫情懷,將以奔放豪邁著稱的湖北民歌和以明快流暢見長的黃梅戲融為一體。兩種看似不搭界的藝術(shù)形式,在她的手上卻成了大放異彩的兩朵雙生花,碰撞出了耀眼而眩目的火花。實踐證明,這種多元素藝術(shù)形式的聯(lián)姻是成功的,它讓傳統(tǒng)戲曲程式化的表現(xiàn)形式更為豐富多彩,讓主訴唱腔抒懷的戲曲內(nèi)容更立體厚重,讓以一桌二椅和大白光為主的舞臺樣式更新穎獨特。這種在不破壞戲曲本體藝術(shù)特征基礎(chǔ)上的改革創(chuàng)新是值得提倡的,它注定會吸引更多的觀眾走進(jìn)戲曲劇院,讓戲曲藝術(shù)在新的歷史環(huán)境和社會轉(zhuǎn)型中重放異彩。

    二、人物內(nèi)心戲,挖掘女性真實細(xì)膩的情感訴求

    縱觀張曼君導(dǎo)演的這幾部戲,極具心靈震撼力和情感沖擊力,觀眾往往感到內(nèi)心深處有種無以名狀的悸動和感傷的情懷。究其根本仍在于導(dǎo)演細(xì)膩的手法。對于歷史變遷、時代意識和重大社會問題,導(dǎo)演往往能夠另辟蹊徑,并不直接去表現(xiàn)所要反映的主題,而是站在不同的視角,尋找到獨特的切入點。作為一名女性導(dǎo)演,她更能了解女性真實的內(nèi)心世界,于是,她將目光集中到女性身上,通過對女性命運的描寫和情感的刻畫從側(cè)面去反映深刻的主題,發(fā)人深省。前封建社會中女性生存的艱難和封建制度對女性的迫害——這無疑是一個較為沉重和難以用舞臺語言表述的重大題材,而選擇一種什么方式去解構(gòu)和結(jié)構(gòu)劇本,便會直接影響到戲劇效果,即偏灰色調(diào)的題材很有可能使觀眾流失。但以此為主題的晉劇《大紅燈籠》卻帶給了大家耳目一新的感覺。導(dǎo)演以知識女性頌蓮作為那個時代的投影,通過對她被迫嫁入豪門后,府內(nèi)各方勢力的明爭暗斗、勾心斗角的沖突描寫,再現(xiàn)了女性早已被大的時代背景注定了的悲慘命運,讓人在扼腕嘆息之余思索歷史。采茶戲《八子參軍》則更是將嚴(yán)酷的國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的激烈放置幕后,著重筆墨去勾畫了一個英雄母親的形象。戰(zhàn)爭中一連失去八個兒子的母親,其中的辛酸和悲慟讓人為之動容。但全劇卻沒有對戰(zhàn)爭義憤填膺的控訴,沒有場面宏大的戰(zhàn)爭展現(xiàn),更沒有矯揉造作的煽情,有的只是深明大義的母親和內(nèi)心堅強的兒媳。觀眾不禁潸然淚下,主題思想躍然心上。再說《妹娃要過河》,向往純真愛情和自由婚戀的主題歷久彌新,不同以往大多數(shù)類似題材的戲曲將封建家長妖魔化,導(dǎo)演從人性角度出發(fā),賦予阿朵母親更加真實的情感,加入一段她對自己年輕時愛情的回憶,讓觀眾深切地體會到她的內(nèi)心,既希望女兒得到幸福又不得不阻撓女兒自由戀愛的矛盾心理。她害怕女兒重蹈覆轍走自己的老路,于是,她從一個封建禮教族規(guī)的犧牲品變成了另一個衛(wèi)道士。這樣的處理并不讓觀眾感到憎恨,卻平添了幾許無奈和同情,潛移默化中,戲劇的主題和內(nèi)涵得到了進(jìn)一步升華。一部戲曲,沖突性固然重要,但對人物內(nèi)心情感的挖掘更是一部戲成功的關(guān)鍵。張曼君導(dǎo)演的這幾部作品無一不遵循著這個原則。她并不將人物臉譜化,也不賦予女性主人公近乎完美的性格,這就決定了她不是把自己的想法強加給觀眾,告訴你什么是對的,而只是在用自己的方式講故事,力求合理、真實地把劇本呈現(xiàn)在舞臺上,讓觀眾去感悟、去評說。甚至有些人物并不討喜,有些情節(jié)并不好看,但導(dǎo)演仍忠于人物內(nèi)心,從生活的真實出發(fā),再現(xiàn)藝術(shù)的真實。《花兒聲聲》的女主角杏花能同時愛上兩個男人,并主動吐露心扉,這絕非一個普世價值觀認(rèn)可的女人。導(dǎo)演充分挖掘了人物的內(nèi)心世界,還原了一個敢于追求幸福、勇敢率真的農(nóng)村女性形象——因真實而可愛?！栋俗訁④姟分械哪赣H之所以讓人覺得可敬可佩,不僅僅是她表現(xiàn)出來的從容和大愛,更多的是她作為一個母親透露出的那份不舍和溫情。她同意七子參軍,但執(zhí)意要留下一個兒子時的執(zhí)拗,沒有讓人覺得她不夠偉大,相反,卻更具震撼力——因真實而完美?！睹猛抟^河》里阿朵內(nèi)心對阿龍的想愛不敢愛、對阿寶的不恨反同情以及對母親的想怨不忍心刻畫得入木三分。這絕不是一個符號式的人物,而是一個有血有肉有感情的阿朵,讓觀眾也不由自主地喜歡上她,關(guān)心她的命運——因真實而親和。

第8篇：傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價值范文

摘要:

通過對服裝表演模式、觀眾心理學(xué)、新媒體技術(shù)、戲劇表演等因素綜合分析后指出，當(dāng)代的服裝表演逐漸向戲劇化發(fā)展靠攏，它將戲劇藝術(shù)形式慢慢融入到表演模式中，開創(chuàng)出嶄新的一面。服裝表演既可作為一種銷售方式又可作為一種藝術(shù)形式，正與人們的生活方式、審美心理相互影響，相互修正。

關(guān)鍵詞:

服裝表演;戲劇化;觀眾心理學(xué)

隨著人們經(jīng)濟收入的增加，對生活質(zhì)量的要求不斷提高，對美學(xué)的重視，對設(shè)計的關(guān)注達(dá)到了空前的程度。與人們生活息息相關(guān)的服裝自然成為各界愛美人士最為關(guān)注的焦點。服裝是人的名片，通過服飾能夠反映人在性格、氣質(zhì)、愛好、文化素質(zhì)等各方面的修養(yǎng)，服裝表演是展示服裝的重要平臺，因此每年國際、國內(nèi)時裝周也成為全球時尚人士關(guān)注、炒作的焦點。人們對服裝及服裝表演的需求正指導(dǎo)、修正著當(dāng)今舞臺上的傳統(tǒng)模式，逐漸向戲劇化方向發(fā)展。文中對當(dāng)今服裝表演的模式進(jìn)行詳細(xì)分析，結(jié)合觀眾心理學(xué)、戲劇表演等專業(yè)知識，指出當(dāng)代服裝表演與戲劇化風(fēng)格趨勢。

1服裝表演發(fā)展趨勢

1．1服裝表演的歷史

服裝表演是由服裝模特穿戴各式服裝及飾品，在專門場地，運用肢體語言和面部表情，在觀眾面前進(jìn)行的具有審美價值和營銷意義的展示活動［1］。真人模特展示起源于1846年的法國，當(dāng)時的法國設(shè)計師沃斯還未出名，“他在巴黎一家銷售羊絨披巾、大衣及裝飾品的商店里工作。有一天，一位布匹商人前來訂貨，沃斯千方百計地介紹自己設(shè)計的作品，卻還是感覺詞不達(dá)意。這時，店里正巧有一位體形完美的漂亮的法國女職員瑪麗小姐，沃斯靈機一動，讓瑪麗披上披巾，向商人展示立體動感效果。結(jié)果，沃斯的生意一下子好了起來，披巾被銷售一空。”［2］于是，瑪麗被后人公認(rèn)為是史上第一位真人模特，沃斯也被稱為服裝表演的鼻祖。從上述事例中可以發(fā)現(xiàn)，服裝表演最初是以促進(jìn)銷售為目的的一種活動，而不是一種純藝術(shù)活動，因此也有人將服裝表演界定為展示藝術(shù)而非表演藝術(shù)。

1．2當(dāng)代服裝表演的現(xiàn)狀

真人服裝表演初始于商店內(nèi)的產(chǎn)品促銷，目的的單一性最終促使了訂貨會的形成。訂貨會形式的服裝表演面對的觀眾是品牌經(jīng)銷商，他們通過觀賞服裝秀了解品牌最新的貨款，并挑選、預(yù)定款式。經(jīng)銷商以銷量為目標(biāo)，他們更關(guān)注款式是否滿足大多數(shù)人的需求，是否符合市場趨勢。因此，這類服裝秀類似于產(chǎn)品展覽會，以最直白簡單的形式出現(xiàn)，要在最短的時間內(nèi)展示完所有產(chǎn)品，傳統(tǒng)的onebyone的形式就非常符合他們的需求。隨著世界格局的變化，服裝表演受到很大的影響，產(chǎn)生了更豐富的表現(xiàn)形式。服裝表演起源于歐洲，但是隨著美國逐漸成為經(jīng)濟強國，他們對服裝表演的需求促使其變化?！?914年11月4日，《時尚》雜志召集了一些社會名流，贊助舉辦了名為‘紐約時裝節(jié)’的表演，收入被作為戰(zhàn)時福利，送給了慈善委員會?！保?］這次時裝節(jié)標(biāo)志著時裝表演成為一種大眾娛樂活動的新形式。這類服裝表演模式在如今的節(jié)日晚會上以文藝節(jié)目的形式出現(xiàn)，供觀眾娛樂觀賞，同時在表演形式上融入其他的藝術(shù)風(fēng)格，如舞蹈、戲曲表演等。隨著人們對品牌意識的增強，服裝表演被賦予更多的內(nèi)涵。“1931年2月，在美國紐約成立了有25名執(zhí)行委員的‘時裝團’，用時裝表演形式國際時裝信息?！保?］服裝表演擔(dān)負(fù)起品牌宣傳、資訊傳播、引領(lǐng)時尚趨勢等作用。因此，產(chǎn)生了服裝表演的另外兩種模式，即品牌會和藝術(shù)創(chuàng)意型表演。品牌會主要是設(shè)計師本人或品牌公司向社會展示自身實力，增強經(jīng)銷商和買家對品牌的信任，充分體現(xiàn)品牌在下一季度的流行趨勢。因此，它的觀眾對象是一些時尚行業(yè)的相關(guān)人物，比如時尚雜志主編、時尚編導(dǎo)、時尚博主、名模、明星等，他們對服裝、對時尚更專業(yè)。他們的關(guān)注點在于品牌的最新設(shè)計，即是否引領(lǐng)潮流，是否有藝術(shù)性、時尚性。因此，他們帶著挑剔的眼光去看整場秀的表演，對舞臺設(shè)計中的燈光、音樂、服裝、配件及模特表現(xiàn)等一一作出評論。藝術(shù)創(chuàng)意型表演和品牌會的觀眾群體類似，會有更多其他領(lǐng)域的藝術(shù)家參加。這類服裝秀是對設(shè)計師藝術(shù)功底和藝術(shù)才華的展示，服裝設(shè)計師利用服裝作品和服裝表演來表達(dá)自己的創(chuàng)意。這類秀所展示的服裝為概念裝，不必考慮其實用性、功能性、市場營銷等因素，通常以宣傳為主，如何博得時尚媒體的青睞、讓更多的人關(guān)注是其目的。欣賞此類型服裝表演，人們更多會從藝術(shù)角度出發(fā)，因此多領(lǐng)域藝術(shù)形式會在其中得到碰撞。隨著現(xiàn)代媒體技術(shù)的發(fā)展，電視購物、網(wǎng)絡(luò)直播等形式的出現(xiàn)，服裝表演的受眾人群數(shù)量增多，區(qū)域擴大，人們對服裝表演形式有了更多的需求。近年來國際服裝周上，服裝表演與戲劇文化正逐漸融合、碰撞出新的火花。

2戲劇化風(fēng)格在服裝表演中的體現(xiàn)

2．1戲劇的概念

在《美學(xué)百科全書》中將“戲劇”定義為:“通常是指以舞臺的演出形式而存在的綜合藝術(shù)。戲劇包括多種因素，有文學(xué)、音樂、美術(shù)、雕塑、舞蹈、燈光等?！保?］當(dāng)今的服裝表演已經(jīng)將戲劇中的角色扮演、舞美設(shè)計、燈光設(shè)計等因素更好地融入到整個服裝表演的編排中，大大提升這些因素所占份量，對服裝表演的形式有了更豐富的創(chuàng)新。

2．2戲劇化類的表演技巧

設(shè)計師創(chuàng)作出的每件服裝都有其靈感來源，其靈感來源紛繁復(fù)雜，如何在表演上傳遞這些信息?服裝表演的主要載體是模特，模特對設(shè)計的理解，對服裝的感知，直接影響到觀眾的理解。如果模特的服裝感知力強，但表現(xiàn)力差，那么觀眾接受到的信息就很平淡;若模特的表現(xiàn)力強，服裝感知力差，那觀眾就可能被誤導(dǎo);只有當(dāng)模特的服裝感知力和表現(xiàn)力都強時，才能傳遞出準(zhǔn)確而鮮明的信息。一年一度的“維多利亞的秘密”秀受人關(guān)注，模特的表現(xiàn)力是最重要的亮點。維多利亞的秘密秀所選用的模特都是當(dāng)今國際上一流的名模，內(nèi)衣模特又是模特中對身材要求最高的。名模們在穿著維秘的內(nèi)衣展示時，讓人觀賞的不僅是她們完美的身材，更多的是她們在臺上的表現(xiàn)，即表現(xiàn)力。模特的步伐、眼神、表情、舉手投足無一不將每件服裝的精髓，每個角色的特點和美感展示出來。對比其他服裝表演中模特的面無表情和叉腰造型，維密秀模特的表演更加豐富、自然，有感染力（見圖1）。分析其原因，這就是戲劇中角色扮演在服裝秀中的運用產(chǎn)生的效果?！八囆g(shù)的目的就是要塑造形象，而這個形象必須最終成為受眾的內(nèi)心形象。”［6］自20世紀(jì)80年代服裝造型師的出現(xiàn)，造型師與服裝設(shè)計師的合作日漸頻繁，如造型師雷•佩特里和設(shè)計師讓•保羅•高蒂耶、阿瑪尼等，造型師們?yōu)榉b品牌提供了優(yōu)質(zhì)而有創(chuàng)意的服飾形象。如今，維密秀將造型搭配搬至舞臺表演，提升了造型形象的重要性。維密秀的模特在展示新品內(nèi)衣時，更多地展示不同個性的女性形象，時而清純、時而嫵媚、時而運動、時而性感，這些美的形象感染到每一位觀眾。要成功塑造這些女性形象就需要運用戲劇中的“角色扮演”技巧。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系針對演員和角色關(guān)系指出:“合二而一、無我之境、融入角色、再現(xiàn)生活、時空集中、逼真生活的寫實表演?！保?］維密秀的成功在于舞臺上絢麗非凡的服飾形象和戲劇化的表演方式，使舞臺形象更生動、更自然、更有感染力。一場成功的服裝表演除了模特到位的表演之外，觀眾的反饋也是重要因素。世界著名戲劇教育家斯坦尼斯拉夫斯基說:“在沒有觀眾的條件下表演，就等于在一個塞滿了軟質(zhì)家具，鋪著地毯，因而不能產(chǎn)生共鳴的房間里唱歌一樣?！保?］斯氏表演體系注重情感設(shè)置，演員通過情感間接體現(xiàn)思想制造逼真的生活幻覺，他更加注重人物形象的感染。無論哪種表演藝術(shù)，它的生命力和藝術(shù)價值都來源于觀眾的接受和認(rèn)可，觀眾的反饋是表演是否成功的決定因素之一。觀眾在欣賞服裝表演的過程中往往會把自己假想為T臺上的模特，從而得到心理上的替代性滿足。因此，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入到假想狀態(tài)，獲得他們心理上的認(rèn)可，才是成功的表演。

2．3舞臺場景的戲劇化

舞臺是服裝表演最關(guān)鍵的組成部分，舞臺的風(fēng)格直接決定了表演的風(fēng)格。服裝表演也稱為“T臺秀”，通常是在T型臺上進(jìn)行表演。然而，隨著服裝表演的戲劇化，舞臺類型也有了很大的變化，有型、Y型、型等甚至是不規(guī)則臺型，編導(dǎo)可根據(jù)需求選擇場地。從以往的會中可以看到，舞臺正向戲劇化方向發(fā)展，具體包括以下3個方面。

2．3．1實景舞臺的戲劇化

將舞臺中的視聽覺效果更大程度地發(fā)展，以滿足人們對新奇、夸張、脫離實際的夢想感受。如Dior的神秘莊園、凡爾賽皇宮大花園，Chanel廢棄的大劇院、海底世界，LouisVuitton的午夜火車站、旋轉(zhuǎn)木馬，ThomBrowne2016秋冬男裝的“魔術(shù)實驗劇場”等。在戲劇較長的歷史發(fā)展時期中，人們相信，全部舞臺藝術(shù)的使命就在于用盡可能真實化的手段把劇本提供的情境再現(xiàn)出來，讓觀眾產(chǎn)生一種“感同身受，身臨其境”的幻覺?！皞鹘y(tǒng)戲劇劇場空間—幻覺劇場—演員和觀眾二者之間達(dá)成空間轉(zhuǎn)換—手段和媒介:固定的戲劇性動作?！保?］服裝表演的舞臺設(shè)計也正向幻覺型劇場方向邁進(jìn)。在2016Chanel高級手工坊系列秀中(見圖2)，運用了立體打印技術(shù)，生動復(fù)刻了羅馬Cinecitta影城5號工作室，讓人感覺仿佛來到了20世紀(jì)60年代的羅馬。縱觀當(dāng)今服裝秀，戲劇化的舞臺是為了塑造人們虛擬、夢幻中的人物而設(shè)計，是展示設(shè)計師靈感來源的良好途徑。

2．3．2注重觀眾情感的戲劇化

在戲劇舞臺中，將舞臺融入到觀眾區(qū)，不再是儀式性的，而是自然的、生活化的，更加注重與觀眾間的情感交流。在2015Chanel春夏秀(見圖3)，編導(dǎo)將服裝秀編排成眾人游行喊口號的劇情，舞臺是一條巴黎街道，觀眾如路人般被安排在街道兩旁，模特三五成群興沖沖走來，謝幕時更是紛紛舉起標(biāo)語，奮力搖身吶喊，觀眾好似在觀看一場游行。2016年在古巴舉辦的ChanelBosort2017度假系列時裝大秀中，同樣將舞臺放在了街道上，模特如游人般穿梭其中，配上現(xiàn)場樂隊抒情的曲調(diào)，觀眾好似在欣賞從自己身邊匆匆走過的路人。秀的結(jié)尾以一曲交響樂結(jié)束，設(shè)計師謝幕，模特桑巴舞起，熱烈的氣氛帶動了身邊觀眾，觀眾紛紛加入，全場將舞臺和觀眾區(qū)融合在一起。舞臺場景的戲劇化打破傳統(tǒng)的T臺形式，將舞臺與表演融為一體，觀眾融入整個表演中，成為整個表演的一部分。正如格洛托夫斯基倡導(dǎo)的:“把觀眾當(dāng)作劇中來客，安排在宴會桌旁，或醫(yī)院的病室里，無所謂臺上臺下，觀眾不是在參觀一種儀式，而是完全置身其間了。”法國戲劇理論家德尼巴勃萊曾經(jīng)指出，“現(xiàn)代的導(dǎo)演們正在想方設(shè)法改變觀眾的被動狀態(tài)，引導(dǎo)觀眾去參加一種儀式、典禮和節(jié)日歡會。他們力圖鼓勵觀眾對這一切作出反應(yīng)，并借以改變他們，至少是深深地觸動他們?！保?0］舞臺布置是確定整場秀風(fēng)格的最重要因素。利用舞臺的布置設(shè)計給觀眾營造置身其中的錯覺感，是注重觀眾情感的戲劇表演中的關(guān)鍵。

2．3．3科技發(fā)展促使舞臺戲劇化

隨著科技的發(fā)展，新媒體技術(shù)被廣泛運用到服裝表演的舞臺設(shè)計中，它比搭建實景舞臺省時省力，效果卻更好。在StefanEckert的全息投影時裝展示Holographicfashionshow中(見圖4)，整場表演只有一位模特，現(xiàn)場舞臺沒有任何道具，它是通過模特與虛擬印象的互動完成的。雖然如此，但是整場演出毫不單調(diào)，視覺效果非常豐富。這類舞臺在空間上的延展性更好，舞臺簡潔、可塑性強、視覺感好等，這些特點被人們所認(rèn)可，今后此類型舞臺也將取代復(fù)雜而繁重的傳統(tǒng)舞臺，在服裝表演中被廣泛運用。

2．4編排的戲劇化

在以展示設(shè)計師個人才華或品牌概念的服裝表演中，整場秀的編排正向戲劇化發(fā)展。如國外的Dior，Chanel，國內(nèi)的郭培玫瑰坊、NE•TIGER東北虎等品牌都或多或少加入了戲劇化的編排設(shè)計。分析其中原因:

1)戲劇化的編排更有利于媒體的宣傳。在信息技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，媒體宣傳成為品牌或個人發(fā)展的重要手段。如何在眾多品牌秀中脫穎而出，成為人們關(guān)注的焦點。服裝表演中戲劇化的編排設(shè)計能夠引起人們更多的關(guān)注與思考。

2)戲劇化的編排與主題更貼切，能夠讓觀眾有深刻的印象。如BANXIAOXUE上海時裝周2016秋冬會(見圖5)。圖5中服裝秀是設(shè)計師以你我間的“愛”的感悟為主題，設(shè)計師將世界上你、我、作家、詩人等各種類型的人對于愛的箴言融入到服裝設(shè)計中，為我們呈現(xiàn)出愛的美好和感動。秀前播放了由30多部愛情影片剪輯而成的短片，開場時的情話獨白，結(jié)尾處模特站立于舞臺上，褪去外衣，相擁而眠或孤單睡去。整場表演首尾呼應(yīng)，將人們帶入曾經(jīng)、當(dāng)下或?qū)淼膼矍槭澜缋?。融入了戲劇化編排的服裝秀，既達(dá)到了展示服裝的目的，又將服裝設(shè)計的內(nèi)涵，設(shè)計師所要表達(dá)的生活哲學(xué)展現(xiàn)出來。從這個角度看，融入戲劇化的服裝編排已經(jīng)不再僅僅滿足于人們的視聽覺，而是更加注重內(nèi)心變化，讓觀眾有了更多的想象空間。

3結(jié)語

在注重多種藝術(shù)交融的今天，人們審美品位不斷提升。生活方式發(fā)生巨大的變化，產(chǎn)品的銷售方式也由傳統(tǒng)方式演變出更多的形式，服裝表演傳統(tǒng)的onebyone形式改革勢在必行。服裝表演的戲劇化趨勢只是多元形式中的一種，它必將創(chuàng)造出更多更符合現(xiàn)代人需求的形式。

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