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法國哲學家孔德在其著作《實證哲學教程》中第一次提出“社會學”這一概念,其將社會學定義為以人類社會現(xiàn)象為研究對象的一門學科。誠然社會學對藝術(shù)社會學的產(chǎn)生和發(fā)展起了重大的作用,但是藝術(shù)社會學對藝術(shù)的社會學研究,并非等同于一般社會學從研究藝術(shù)現(xiàn)象來為社會學研究提供例證和資料,從而得出社會學結(jié)論的做法。藝術(shù)社會學對藝術(shù)的社會學研究,其目的是探討藝術(shù)與社會之問的復雜關(guān)系,考察社會生活中的經(jīng)濟、政治、宗教、道德、科學、文化習俗、社會心理等各種因素如何對藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生影響,研究藝術(shù)作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要地位和作用。把藝術(shù)現(xiàn)象放置在社會文化的宏觀視野中進行多方面、多層次、多角度的考察,為藝術(shù)的發(fā)展提供某種社會和歷史的參照;也要充分關(guān)注藝術(shù)產(chǎn)品作為人類精神產(chǎn)品的特殊性質(zhì),研究藝術(shù)生產(chǎn)的特殊規(guī)律和藝術(shù)的審美特性。[1]
司馬云杰的《文藝社會學論稿》中認為藝術(shù)社會學是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法來研究藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、傳遞等一系列活動與社會各現(xiàn)象間的因果關(guān)系,及其所蘊含的的社會本質(zhì)及其社會職能的一門學科。著名藝術(shù)理論家楊晦把藝術(shù)與社會的關(guān)系形象化地比喻成“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”:“文藝好比是地球,社會好比是太陽。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽的公轉(zhuǎn),也有地球的自轉(zhuǎn)。其實,就是文藝也有文藝的公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會發(fā)展限定,文藝不能不受社會的支配,這中間是有一種文藝跟社會間的公轉(zhuǎn)律存在;同時,文藝本身也有自己的一種發(fā)展法則,這就是文藝自轉(zhuǎn)律?!盵2]
二、藝術(shù)社會學觀念在高等美術(shù)教育改革過程中的塑造
(一)充分認識到藝術(shù)社會學對高等美術(shù)教育改革的研究意義
藝術(shù)社會學的研究客體有藝術(shù)品、創(chuàng)作者與欣賞者和社會,它們是個緊密聯(lián)系的有機整體,具體而言由社會決定和影響創(chuàng)作者及欣賞者,再由創(chuàng)作者及欣賞者決定和影響藝術(shù)品。簡而言之,藝術(shù)和社會是通過創(chuàng)作者和欣賞者這根紐帶緊密聯(lián)系在一起的。著名藝術(shù)史家岑家梧在《論藝術(shù)社會學》中提出“百數(shù)十年來,藝術(shù)社會學者在著重藝術(shù)與社會關(guān)系的分析研究,指出藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律性,使藝術(shù)學的研究,逐漸脫離了玄學的范疇,這是這派學者重大的災獻?!彼€充滿信心地說:“現(xiàn)在藝術(shù)社會學,不管它的本身怎樣的幼稚,在將來,它終必能采取史精密的科學方法,吸收史進步的學說的精華,而成為真正科學的藝術(shù)學,這確是一種趨勢!”[3]蔡儀認為,包括藝術(shù)社會學在內(nèi)的藝術(shù)學是以美學為基礎的,沒有美學便沒有完全的藝術(shù)學;而美學的領域應當包括美的存在、美的認識和美的創(chuàng)造,也就是現(xiàn)實美、美感和藝術(shù)美。因此,“藝術(shù)學和美學的關(guān)系,好像內(nèi)切的兩個圓,藝術(shù)學是內(nèi)切于美學的?!庇纱藳Q定,藝術(shù)社會學的意義“是考察藝術(shù)及其產(chǎn)生的社會基礎的相對應的關(guān)系,和其隨社會基礎的發(fā)展而變化的相關(guān)聯(lián)的規(guī)律。”[4]據(jù)此可知,藝術(shù)不是孤立存在的,它與社會的方方面面息息相關(guān)的,所以想教好和學好藝術(shù),就必須重視藝術(shù)社會學的指導作用,在高等美術(shù)教育改革的過程中我們更要充分認識到藝術(shù)社會學對高等美術(shù)教育改革的重要意義。
(二)嚴格區(qū)分社會學批評與藝術(shù)社會學
社會學批評與藝術(shù)社會學既有內(nèi)在的聯(lián)系,又有明顯的區(qū)別,所以應該嚴格區(qū)分二者,不要混淆二者。一方面,社會學批評,是指把藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象來加以考察和研究的批評方法,即是一種藝術(shù)批評模式。與社會學批評不同,藝術(shù)社會學是將藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象進行研究討論的,是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法對藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、傳遞等藝術(shù)現(xiàn)象進行考察研究的。另一方面,社會學批評是從社會這個大環(huán)境對藝術(shù)現(xiàn)象各方面的影響和制約關(guān)系來考察研究藝術(shù)現(xiàn)象,從藝術(shù)作品、藝術(shù)家個人與社會生活的聯(lián)系中來考察研究藝術(shù)作品,從而在揭示藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活的相互依存的聯(lián)系關(guān)系中體現(xiàn)出的社會學批評的廣闊視野。藝術(shù)社會學是把藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象,從社會生活的角度對藝術(shù)進行宏觀的、整體的、綜合的研究。由此可見,在高等美術(shù)教育改革中,高等美術(shù)教育應當立足于使學生在美術(shù)學習中,從社會生活的視野對所學習和創(chuàng)作的藝術(shù)作品和一系列的藝術(shù)現(xiàn)象進行宏觀、綜合地學習研究。
(三)摒棄“庸俗社會學”的影響
中國藝術(shù)發(fā)展史上,中國藝術(shù)理論界由于對庸俗社會學缺乏清醒的辨析能力,曾一度錯把庸俗社會學的主要理論家弗里契視為“藝術(shù)學之指導者”,庸俗社會學在中國藝術(shù)發(fā)展歷史中產(chǎn)生了相當大的負面影響,中國藝術(shù)發(fā)展受到庸俗社會學的干擾和影響是相當嚴重的。我們所說的藝術(shù)社會學立場與庸俗社會學是有根本區(qū)別的。藝術(shù)社會學是建立在一種綜合和包容的立場上,探討藝術(shù)與社會之間的各種復雜關(guān)系,研究藝術(shù)作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要作用。因此,在高等美術(shù)教育中如何摒除庸俗社會學對高等美術(shù)教育影響的同時,如何正確加強藝術(shù)社會學的學科建設是至關(guān)重要的。
三、藝術(shù)社會學視野下的高等美術(shù)教育改革對策
(一)注重學生關(guān)注生活,加強生活體驗的培養(yǎng)
藝術(shù)社會學認為藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活是密切聯(lián)系的,二者之間存在著緊密的互動關(guān)系,例如藝術(shù)與經(jīng)濟、政治、哲學、道德dylw.net、宗教等的關(guān)系。在進行高等美術(shù)教育改革時,我們應當充分認識到藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生與發(fā)展的社會條件和社會背景,藝術(shù)現(xiàn)象的社會功能,藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)價值的標準和取向,藝術(shù)社會過程中的藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費等一系列活動的完整整體的各個環(huán)節(jié)。因此,在高等美術(shù)教育活動中應注重對學生關(guān)注生活,加強生活體驗的培養(yǎng)。高等美術(shù)教育應當以對生活的切入來極大地豐富學生個體的經(jīng)歷和體驗。從一定程度上可以說,離開了生活,體驗就無法生成。如果高等美術(shù)教育中,老師對美術(shù)知識與技能技巧的傳授得不到學生個體經(jīng)驗的認同,那么學生在這樣的高等美術(shù)教育中所學習到的相關(guān)的美術(shù)技能技巧就只能停留于技術(shù)層面本身,由于缺乏生活的體驗,與社會生活脫節(jié),學生創(chuàng)作的美術(shù)作品就會相應地缺乏藝術(shù)生命力。
(二)注重高 等美術(shù)教育的包容性和多元化
美國的小威廉姆E多爾在其著作《后現(xiàn)代課程觀》提出:教育和文化兩個方面,前者可自然稱之為教育聯(lián)系,指課程中的聯(lián)系賦予課程以豐富的模體或網(wǎng)絡,后者也可自然地稱之為文化聯(lián)系,指課程之外的文化或宇宙聯(lián)系,這些聯(lián)系形成了課程賴以生存的大的模體,兩者相互補充。[5]藝術(shù)社會學強調(diào)藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活是息息相關(guān)的,其在揭示藝術(shù)與社會諸多因素的關(guān)系時,把藝術(shù)活動當作多種因素的復合整體,重在宏觀研究和整體性考察。這就要求高等美術(shù)教育改革中要注重高等美術(shù)教育的包容性和多元化。高等美術(shù)教育的包容性和多元化不但是指教育內(nèi)容、方式和類型的繁多,而且也包含著“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美術(shù)教育應當是一種綜合的教育,高等美術(shù)教育的課程改革應主要以綜合性為原則,從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展,實現(xiàn)學科之間的相互交叉和融合,建構(gòu)起綜合的學科門類。高等美術(shù)教育的課程改革還應當注重美術(shù)學科內(nèi)容的綜合,將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。老師在高等美術(shù)教學過程中應該盡可能多的為學生提供思考和討論的空間,并積極地引導學生從一點出發(fā)多點結(jié)果的多元或從多點出發(fā)以多點結(jié)果的多元地進行思考和學習。
(三)注重高等美術(shù)教育形式與內(nèi)容的和諧
藝術(shù)的理想就是內(nèi)容和形式的完美結(jié)合,使二者之間達到一種和諧的狀態(tài)。偉大的藝術(shù)作品不僅僅在于形式,而是期望藝術(shù)作品的形式能夠體現(xiàn)和表達更為廣闊豐富的社會人生意義。藝術(shù)形式有其相對獨立性,如果不是結(jié)合著社會現(xiàn)實而一味地追求形式的創(chuàng)新,那么其就很有可能流于成為一種空洞的形式,所以成功的藝術(shù)作品中,形式與內(nèi)容是不可分的。藝術(shù)社會學的轉(zhuǎn)向就是從對形式技巧的講究轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)容意義的追求。簡而言之,藝術(shù)作品的形式是完成了的內(nèi)容,內(nèi)容是具有形式的社會。綜上所述,在對高等美術(shù)教育進行改革時,我們應當注重高等美術(shù)教育形式與內(nèi)容的和諧,即在進行高等美術(shù)教學時,要培養(yǎng)學生具有既要注重藝術(shù)的形式創(chuàng)新,又要注重藝術(shù)的內(nèi)容豐富的思維。
(四)注重高等美術(shù)教育方式的革新
在高等美術(shù)教育中,我們應當注重對教學方式的革新。在美術(shù)課程設置上,以促進學生的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展為教育目標,改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標準,而以素質(zhì)教育為依據(jù),開設社會學、生態(tài)學、心理學等相關(guān)課程,從而確保學生具有更為全面合理的文化素養(yǎng)。在教學活動中,老師也應當有意識地進一步增強美術(shù)dylw.net理論知識的傳授,提高學生的美術(shù)理論知識,從而促進學生的知識結(jié)構(gòu)更為完整和合理。老師還應當有意識地通過各種教學方式,如電影、電視、錄像、參觀、訪問、旅游等方式,引導學生更為直觀的體驗生活和大自然,引導學生進行思考、鑒別、判斷,從而達到提高學生自身的審美能力。學校還可以多鼓勵學生走出校門,參加一些有意義的社會實踐活動,例如學校與社區(qū)攜手,鼓勵學生多參加一些社區(qū)的保護與美化環(huán)境的活動,既可以對社區(qū)的發(fā)展作出貢獻,又可以開闊學生的視野,引導學生以感受、觀察、體驗等學習方法,進行自主的學習。
總之,藝術(shù)社會學是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法來研究藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、傳遞等一系列活動與社會各現(xiàn)象間的因果關(guān)系,及其所蘊含的的社會本質(zhì)及其社會職能的一門學科。其把藝術(shù)現(xiàn)象放置在社會文化大背景之下進行多方面、多層次的考察,充分關(guān)注藝術(shù)產(chǎn)品作為人類精神產(chǎn)品的特殊性質(zhì)。在研究藝術(shù)社會學對我國的當代高等美術(shù)教育改革的重要性的基礎上,筆者認為我國現(xiàn)階段的高等美術(shù)教育改革,應當更加注重促進學生全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)的發(fā)展,促進學生的知識結(jié)構(gòu)更為完整和合理,要充分認識到藝術(shù)與社會生活息息相關(guān)的關(guān)系,更為強調(diào)學生與社會生活的更多地接觸,使我國高等美術(shù)教育成為一種綜合全面的美術(shù)教育。
參考文獻:
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[2]楊晦.楊晦文學論集[C].北京:北京大學出版社,1985:248.
[3]岑家梧.中國藝術(shù)論集[C].北京:考古學社,1949:142.
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學;美學;分類;標準
二級學科藝術(shù)學在國家學科目錄上已經(jīng)存在多年了,目前具有二級學科藝術(shù)學碩士、博士授予權(quán)的高校也有不少,從數(shù)量上看,其增長速度相當快,這也許是“學術(shù)成果大發(fā)展”的業(yè)績證明。在增長數(shù)量的背后自然是大量的研究生,有一個真實的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段,部分準碩士、準博士們愈是對二級學科藝術(shù)學研究什么內(nèi)容,如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件,說他們曾為此“商量”,討論,并且在檢索查看了以往歷屆“藝術(shù)學”博士學位論文,發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)都是二級學科的非“藝術(shù)學”的內(nèi)容,最后得出結(jié)論是:大家都覺得,藝術(shù)學論文很難脫離某一個具體的藝術(shù)門類來寫,如果脫離具體門類來寫,純粹形而上的東西那就變成美學、哲學了。
這讓筆者想起2007年《中山大學學報》第2期上就有論者在《藝術(shù)學的學科性質(zhì)與發(fā)展前景》論文中提出:“藝術(shù)學與美學并無實質(zhì)性區(qū)別,必將消失于美學之中或重新成為美學的一個部門”。再看作者相關(guān)的論辨,知道他的意思并非“藝術(shù)學科消亡”,而是目前的“性質(zhì)”“定位”不當:現(xiàn)在的二級學科“藝術(shù)學”定位在一級學科“藝術(shù)學”之下,成為“文學”門下,而作者認為應當或?qū)怼氨貙ⅰ币獨w屬于“哲學”門下。筆者認為,哲學、美學自然有納“藝術(shù)學”于其門下的容量,但是這不妨礙“文學”仍保留“藝術(shù)學”的空間。理由是從“文學”門下一級學科“藝術(shù)學”的角度觀察的“藝術(shù)”和哲學、美學角度的觀察是不一樣的,結(jié)論也有不同。本文以俄羅斯美學家卡岡對“造型藝術(shù)”的分類為例,試釋不同之處。
一、藝術(shù)學的分類問題
出現(xiàn)上述研究生疑問的原因中,至少有一個是“藝術(shù)學”迄今未有成熟的“分類”?!胺诸悺辈幻?,當然研究對象難免交雜不清,研究方向、目標和方法模糊就是必然的了。學術(shù)研究,不進則退。我在《藝術(shù)學,莫后退》一文中就“分類”問題略作探討,就是希望證明二級學科“藝術(shù)學”還是能“生存”在“文學”門下而已。分類中大概只有“應用藝術(shù)學”概念被部分學者采信,其余的都未能引起學人興趣,沒有真正的學術(shù)回應。現(xiàn)在則恐怕連“應用藝術(shù)學”也不再引起興趣,因為大概“藝術(shù)”一經(jīng)“應用”,就會被看成不是“理論”的低層次了吧。
我想要探討問題,先要站穩(wěn)在“藝術(shù)”的起跑線上,這個起跑線不僅在于對“全部”藝術(shù)實踐的理論須有所認知,更需要的是對某些門類的藝術(shù)實踐有所“實踐”。正如陸放翁詩句:“紙上得來終覺淺,絕知此事須躬行。”“藝術(shù)學”不同于其他純理論學科的地方就在于“須躬行”,而不是永遠的“隔岸觀火”?!案舭队^火”可以觀其大勢,“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結(jié)論。有“切膚之感”,又明其大勢,“藝術(shù)學”研究才有實質(zhì)的“莫后退”。
對藝術(shù)的分類,不論是對藝術(shù)總體內(nèi)容、還是對某一門類“品種”的分類方面,美學和藝術(shù)學的立場不同,標準也不同,結(jié)論當然不同。下引俄羅斯美學家卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學》中的“造型藝術(shù)”分類為例,提出疑惑之處:從這些疑惑之處引入到“藝術(shù)學”角度的分類的思考。
在上表中,卡岡把“造型藝術(shù)樣式”分為5大類:“藝術(shù)攝影”和“書畫刻印藝術(shù)”、“繪畫”分為一大類;其他4大類是:“雕刻”、“全景藝術(shù)”、“玩具藝術(shù)”和“化妝藝術(shù)”。他提出:藝術(shù)攝影與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的接近在于,它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現(xiàn)或者彩色再現(xiàn)而描繪世界。因此,攝影藝術(shù)仿佛重復書畫刻印藝術(shù)和繪畫的可能性,不過,它與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的區(qū)別不僅在于技術(shù)手段,而且在于這些手段所產(chǎn)生的對被再現(xiàn)現(xiàn)實的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關(guān)系:藝術(shù)攝影總是紀實藝術(shù)的,而在書刊刻印藝術(shù)和繪畫中甚至對模特兒的直接再現(xiàn),也包含著無法排除的使模特兒發(fā)生變化的因素,這種變化按照藝術(shù)家對模特兒的看法、感覺和理解而產(chǎn)生。從這段引文中可以看到卡網(wǎng)關(guān)于“造型藝術(shù)”的某些概念和我們已經(jīng)有了如下歧義。
先看他分出“造型藝術(shù)樣式”之一的“書畫刻印藝術(shù)”,在此樣式下含三項“品種”:“書刊的書畫刻印藝術(shù)”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀之前的分類,他說:在20世紀以前理論不把書畫刻印藝術(shù)劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨立的藝術(shù)樣式……在“三種最著名的藝術(shù)”中,與繪畫和雕刻并列的是建筑,而素描僅僅被評價為一切“構(gòu)造”藝術(shù)的基礎或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”,其實和繪畫所說的素描還不是一回事,他說:
素描開始被看作為一種獨立的藝術(shù)價值,而使它與版畫相接近的特點,歸根到底許可承認在平面上、在素描的所有技術(shù)品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描,以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術(shù)的特殊樣式,稱之為書畫刻印藝術(shù)。他說的素描,就是單色畫(黑白依然是單色)??梢姡瑢ν粋€詞匯,美學家和藝術(shù)家的理解距離有多遙遠,雙方如有爭論、探討、研究,也許都在“各說各話”,連基本概念都沒有統(tǒng)一的對象——除了一個詞匯之外。
按照卡岡的“素描”說,如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”,就是“書畫刻印藝術(shù)”,那么,對
如果筆者的記述不錯的話,這種“全景藝術(shù)”,似乎類似“藝術(shù)學”角度所說的“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”?!把b置藝術(shù)”的“空間”可以在街頭巷尾,可以在市民廣場,可以在廳堂、門廊……總之,有足夠的“空間”就行?!靶袨樗囆g(shù)”則除了一定的造型外,也可以有“進行中的情節(jié)”,而這個“情節(jié)”的參與者可能是行人,也可能是來驅(qū)散他們的警察??傊嗪狭艘稽c“時間藝術(shù)”的條件??▽鶑娬{(diào):全景藝術(shù)與雕刻和繪畫的另一個本質(zhì)區(qū)別在于,如果繪畫預定于從一個視點出發(fā)的完整知覺,而全雕刻作品預定于視線圍繞靜止的雕刻的運動,那么,圍繞觀眾的全景造型則定向于從內(nèi)向外的環(huán)形知覺?!皬囊粋€視點出發(fā)”,包含觀者只可能有的“一個視點”和繪畫本身的“焦點透視”及非焦點透視的構(gòu)圖,“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術(shù)”又有“環(huán)形知覺”,令人想到一種“全息電影”和“環(huán)形電影”。但他又提出:全景藝術(shù)的邊緣形式是透景畫,透景畫在它的視知覺的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)上接近于自己的形態(tài)學鄰居——透視浮雕??▽谐觥巴妇爱嫛逼贩N,不能詳明何所指。聯(lián)系他的相關(guān)論述,也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術(shù)設計。這是借用電腦技術(shù),利用光學原理合成的有真實“三維空間”的藝術(shù)設計,用來表現(xiàn)某種歷史上曾發(fā)生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程,如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里,完全“紀實”的人物、器物都被按比例縮小,儼然如“小人國”般的“表演”,所以也含有相應的“時間藝術(shù)”因素。但是這些在“藝術(shù)學”角度看來,統(tǒng)統(tǒng)屬于“展示設計”的范疇,上述所有具體內(nèi)容的呈現(xiàn)手段,都只是“展示設計”指 定的某種“技術(shù)”的運用,和“雕刻藝術(shù)”沒有關(guān)系。
卡岡把“玩具”列入造型藝術(shù)的一個類,下列“靜態(tài)玩具”、“活動玩具”兩個品種,不知道他的“靜態(tài)”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發(fā)條機械或電控的汽車、飛機之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術(shù)學”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術(shù)”,那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術(shù)”;“戲劇”、“電影”里也有“造型”,理應也是“造型藝術(shù)”,但若在藝術(shù)學分類中以呈現(xiàn)主要藝術(shù)效果的“手段”為標準的話,其主要藝術(shù)效果并非單由“造型”解決,更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用,所以只好說它是“時間藝術(shù)”類的“綜合性藝術(shù)”品種。
玩具則不然,首先是“玩具”的涵蓋量巨大,既有平面的,也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”,也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態(tài)玩具”而言,它們也不是藝術(shù)家個人完成的終端產(chǎn)品,一樣要經(jīng)過工藝制作過程,并且最重要的是只有“玩”的過程中,“玩具”的藝術(shù)功能才彰現(xiàn)出來。從這一點看,分類的標準和前述的“繪畫”就不一致了:設定同一種標準應該是“分類”的“游戲規(guī)則”,標準不一必然帶來邏輯混亂,離分類的要求太遠了。
卡岡認為“玩具不僅是獨立的藝術(shù)現(xiàn)象,而且是兒童的綜合創(chuàng)作——藝術(shù)游戲——的一種成分?!币虼怂痔岢觥霸煨退囆g(shù)樣式”中還有一項是“化妝藝術(shù)”。他說:化妝通過演員的面孔再現(xiàn)完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔,從而自己的特殊手段創(chuàng)造類似于造型創(chuàng)作的其他機所創(chuàng)造的藝術(shù)形象。因此,對于演員,化妝藝術(shù)和木偶藝術(shù)原來是二者必擇其一的;實質(zhì)上,木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”,是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術(shù)”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已,但如果就“化妝”,特別是就“化妝”的“假面具”而言,兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態(tài)說,在未使用前是“靜態(tài)玩具”,一旦使用又是“動態(tài)玩具”,雖然它本身并不動,或只有局部動。此外,戲劇演員會有“假面具”,
“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨立,因而能夠成為非“繪畫”的一種表現(xiàn)技能,因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術(shù)學的所謂“繪畫”設定三個條件:第一是有主題、有情節(jié);第二是有構(gòu)圖范圍;第三是在平面上的靜態(tài)展示。所以不是有“描繪”的技術(shù)形式皆可稱“繪畫”,如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當作“繪畫”討論,因為前者缺乏第一、二項條件;后者不符第三項條件:所以它們都是“描繪”技法的運用。此外,現(xiàn)代出現(xiàn)的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示,但非“靜態(tài)”形式,故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區(qū)分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”,也就是說,那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術(shù)中運用了“描繪”的技法而已,本身并不足以成為“繪畫”。
關(guān)鍵詞:藝術(shù)史學;民間藝術(shù);文化整體感;懸置性語境;關(guān)聯(lián)性語境
中圖分類號:J0文獻標識碼:A
就中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)而言,大體可以分為四個層次:民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)。[1](p.473)這是張道一先生在《中國民間文化論》一文中首次所講,此后在《中國民藝學發(fā)想》《民藝學的若干研究》等論文中也相繼講到這四個層次的藝術(shù)形態(tài)。這四個層面次的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)基本上包含了中國所有的藝術(shù)形態(tài),它們是構(gòu)成中國藝術(shù)史的基本史料。作為基于藝術(shù)學理論的中國藝術(shù)史學,應該在整體的、綜合的和宏觀的藝術(shù)史觀和文化整體感的史學視野中進行建構(gòu)。我們以往的藝術(shù)史(美術(shù)史)等著史,民間藝術(shù)和民族藝術(shù)所占比例或位置很少,有的幾乎不涉及民間藝術(shù)和民族藝術(shù)。藝術(shù)史(美術(shù)史)的體例幾乎以文人藝術(shù)(美術(shù))、宮廷藝術(shù)(美術(shù))和宗教藝術(shù)(美術(shù))為主體,或者是以漢族藝術(shù)(美術(shù))為主體的體系與體例結(jié)構(gòu)。盡管也有“民間藝術(shù)史”(“民間美術(shù)史”)或“民族藝術(shù)史”(“民族美術(shù)史”)這樣的專史,但它不是作為整體構(gòu)架藝術(shù)史的系統(tǒng)、體系和體例的著史,而是獨立于整體藝術(shù)史學之外的民間藝術(shù)(美術(shù))專史,因此“藝術(shù)史”中的民間藝術(shù)或民族藝術(shù)不在位,從而缺乏文化整體感。這里,我們對少數(shù)民族藝術(shù)(當然很多的少數(shù)民族藝術(shù)也屬于民間藝術(shù))暫時存而不論,主要探討“民間藝術(shù)”在中國藝術(shù)史學建構(gòu)中的價值與意義這個問題。
一、中國民間藝術(shù):藝術(shù)結(jié)構(gòu)層與意義
張道一先生指出:“宮廷文化、文人文化和宗教文化是在民間文化的基礎上發(fā)展和升華的。由于民間文化帶有原發(fā)性,面廣量大,一直成為其他文化攝取滋養(yǎng)的基地,因而帶有‘母型’文化的性質(zhì)。如從《詩經(jīng)》三百篇的時代,便建立起‘采風’的制度,宮廷‘樂府’也是來自民間。文人畫的發(fā)生與發(fā)展,有可能受到民間青花瓷的影響。宮廷的院體畫和工藝美術(shù),是從民間選調(diào)畫家和手藝人,然后加以規(guī)范。至于宗教藝術(shù),則是直接采用民間藝術(shù)的形式,賦予宗教的內(nèi)容,以便于在大眾中流傳。這樣四種文化形態(tài),實際上也是四個大的文化圈?!盵1](p.473)張道一先生這里從藝術(shù)形態(tài)的層次分析入手,探討民間文化與民間藝術(shù)的性質(zhì),并認為民間文化與民間藝術(shù)是最基礎層,它滋養(yǎng)了其它藝術(shù)形態(tài)和文化層,帶有“母型”文化的性質(zhì),更重要的是民間藝術(shù)與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)所形成的“四種文化形態(tài)”也是“四個大的文化圈”。基于這種藝術(shù)狀態(tài)和藝術(shù)史實,中國藝術(shù)史學就應該在這“四種文化形態(tài)”或“四個大的文化圈”的藝術(shù)形態(tài)范圍內(nèi)建構(gòu)。因此,我們也可以把這四個文化形態(tài)或四個大的文化圈,看作是建構(gòu)中國藝術(shù)史學的大文化支柱。
民間文化滋生了民間藝術(shù),但是中國民間藝術(shù)到底包含哪些“群體”所為,這是需要探討的問題。宗教藝術(shù)的作者幾乎都是民間工匠,也就是說如何處理民間藝術(shù)與宗教藝術(shù)的關(guān)系,我們這里還要把宗教藝術(shù)形態(tài)與民間藝術(shù)形態(tài)區(qū)分開。我們這里所說的宗教藝術(shù)主要指的是外來佛教文化形態(tài)的佛教藝術(shù),如石窟中的佛教繪畫、雕塑,以及佛教音樂、舞蹈等藝術(shù)形態(tài)。有了這個區(qū)分,對民間藝術(shù)就有了一個基本范圍了。張道一先生有一個解釋:“一般地說,在封建社會時期,民間藝術(shù)是相對于宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)和宗教藝術(shù)而言的;在現(xiàn)代,則是指藝術(shù)的傾向和風貌,并區(qū)別于專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù),它之所以是個藝術(shù)層次,是因為其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者),他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性,其地域性也很強。就這個意義上說,它帶有藝術(shù)的‘基礎’和‘礦藏’的性質(zhì)?!盵1](p.528)這里也涉及到,民間藝術(shù)變遷的一個問題,這也是史學研究的主題。我們可以將“封建時期”理解為“傳統(tǒng)”的民間藝術(shù)這個概念,這里的民間工匠中,有的藝術(shù)技巧非常高,具有專業(yè)性技術(shù)的特點,因而他們常被召入宮廷從事藝術(shù)活動。在中國傳統(tǒng)民間工匠中,很多都是從事專業(yè)藝術(shù)活動與創(chuàng)作的能工巧匠。如漢畫像石、石窟藝術(shù)、陵墓石刻、陶器瓷器,乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技術(shù)的民間工匠所為。當然這里有官方或?qū)m廷組織和監(jiān)管的藝術(shù)活動,如江南的云錦是元、明、清三朝的皇家御用品貢品,就屬于宮廷藝術(shù)的范圍,但工匠是民間藝人中挑選出來的。所以在藝術(shù)層次的劃分時主要注意這個問題。同時我們要注意專業(yè)的技術(shù)這個問題,在中國傳統(tǒng)書畫中,有“行家”和“隸家”之分,大體上說是從專業(yè)與業(yè)余的角度說的,至少從文人的心理而論,他們不愿意自己與有較高技巧的“工匠”并稱,而寧愿把自己稱為“隸家”;現(xiàn)在我們把“現(xiàn)代”民間藝術(shù)理解為街巷市井、田野鄉(xiāng)村民間的業(yè)余的藝人,即今天我們說的農(nóng)村市井中的業(yè)余民間藝人。因而今天的民間藝人對應的是專業(yè)藝術(shù)家和官方的藝術(shù)組織機構(gòu)的藝術(shù)家等,如藝術(shù)專業(yè)院校的藝術(shù)家、各級官方的畫院的畫家、歌舞劇院的演員等。這一點恰好與傳統(tǒng)的“行家”、“隸家”有所區(qū)別和不同,需要引起我們的注意。
趙孟(文敏)說:“良家子弟所扮雜劇,謂之行家生活,優(yōu)所扮者,謂之戾家把戲。良人貴其恥,故扮者寡,今少矣,反以優(yōu)扮者謂之行家,失之遠矣?!庇衷唬骸半s劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作,皆良人也。若非我輩所作,優(yōu)豈能扮乎? 推其本而明其理,故以戾家也。”[2]當然,在中國的傳統(tǒng)繪畫中的“行家”和“隸家”與雜劇(戲曲)方面的認識不同,且同樣也是趙孟之問?!摆w子昂問錢舜舉曰:‘如何是士夫畫?’舜舉答曰:‘戾家畫也。’子昂曰‘然。余觀唐之王維,宋之李成、郭熙、李伯時,皆高尚士夫所畫,與物傳神、盡其妙也。近世作士夫畫者,謬甚也?!保ㄔ跛忌啤妒糠虍嫛酚衷唬骸摆w文敏問畫道于錢舜舉,何以稱士氣?錢曰:隸體耳。畫史能辨之,即可無翼而飛,不爾便落邪道,愈工愈遠;然又有關(guān)捩,要得無求于世,不以贊毀撓懷……”(明?董其昌《容臺文集》這一段關(guān)于“隸家”對話問答,被不同時代人記錄,說明了問人間對這個問題的觀點非常重視。概言之,隸家、行家之分在元、明主要是指文人氣(士人氣)與工匠之間的區(qū)別。在中國傳統(tǒng)人文意識中,文人們一向看不上工匠之作,張彥遠在《歷代名畫記》中明確提出:“自古善畫者,莫匪衣冠貴胄,逸人高士,振妙一時,傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能也?!边@大概就是沒有專門的民間工匠的史學記載與著述的重要原因(當然多數(shù)工匠不識字,也無法記錄自己的工匠藝術(shù))。于此也看出了中國傳統(tǒng)“藝術(shù)”史學中“民間藝術(shù)”是缺位的。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中盡管有大量的雕塑與雕刻作品,蓋因民間工匠所為,故沒有“雕塑史”以及有關(guān)雕塑的著述。缺乏民間藝術(shù)的“傳統(tǒng)”的藝術(shù)史學的這種現(xiàn)象,在今天必須加以糾正,讓民間藝術(shù)成為中國藝術(shù)史學的基本部分和架構(gòu)史學體系與體例的史料。
“藝術(shù)而冠以‘民間’加以限制,不是作為藝術(shù)的一個門類,而是標志著一個層次,一個最基礎的層次。”[1](p.528)這不但標志了民間藝術(shù)是層次問題,也顯示了民間藝術(shù)對其它的藝術(shù)層次的影響和關(guān)系。我們常說“精深存鬧市,博大在民間”。這就說明了建構(gòu)中國藝術(shù)史學,民間藝術(shù)是不可忽視的,如果史學著述與研究沒有民間藝術(shù),顯然是不完整的著史。我們還常說“禮從俗來”,說明了民間“習俗”對“禮制”的自下而上的影響,民間藝術(shù)對其它藝術(shù)形態(tài)的影響,也證明了它具有“礦藏”的性質(zhì)。明清時期的版畫很多都是民間工匠與文人畫家共同完成的作品,如陳洪綬經(jīng)常先繪好版畫的畫稿,再由民間刻工刻制完成。我們經(jīng)??吹降拿髑逍≌f插圖版本就是由民間工匠和文人共同完成的插圖,而這些插圖版本我們需要納入民間藝術(shù)史學中來探討,并作為建構(gòu)中國藝術(shù)史學的史料。宮廷藝術(shù)也是無法離開民間工匠這個群體的,雖然他們在按照宮廷的要求完成或創(chuàng)作作品,但在一些技法的處理和觀念意識中,會不知不覺地帶有“民間”的技術(shù)和意識,這是不可避免的藝術(shù)現(xiàn)象。譬如說陵墓石刻都是官方直接由宮廷監(jiān)管的“藝術(shù)”活動,我們至今能夠看到的古代陵墓石刻幾乎都是帝王、貴族之陵墓石刻,它們由宮廷派人專管,有專門的機構(gòu)組織負責,由民間工匠制作完成。作為這里的“技術(shù)”層面而言,都是民間的工匠的技術(shù),一些具體的“藝術(shù)”處理的方式也隱匿在民間工匠的技術(shù)中。即使召進宮廷的畫家,專為宮廷服務而從事的藝術(shù)活動,他們創(chuàng)作出來的作品也有民間帶來的“技術(shù)”因素,這些因素必然對宮廷藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響。“在藝術(shù)發(fā)展的縱橫關(guān)系上,民間藝術(shù)作為‘母體’而派生出其他藝術(shù),并始終給其它藝術(shù)以滋養(yǎng);而其它藝術(shù)成熟獨立之后,又與之形成并列發(fā)展關(guān)系?!耖g藝術(shù)是藝術(shù)的一個基礎層次。它可以同其它藝術(shù)并列,但從本質(zhì)上說則是其它藝術(shù)的基礎,也是我們民族文化的一個重要的基礎?!盵1](p.543)這里張道一先生把民間藝術(shù)與其它藝術(shù)的關(guān)系層說得非常清楚。既然民間藝術(shù)對其它層面的藝術(shù)形態(tài)有影響,那么從民間藝術(shù)角度來說,民間藝術(shù)就會對宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)的變遷路徑產(chǎn)生不可忽視的影響,包括藝術(shù)形態(tài)、風格、主題、母題等方面的影響,而這些“影響”正是藝術(shù)史學研究與建構(gòu)內(nèi)容。民間藝術(shù)大體有兩類創(chuàng)作群體:一種是民間的工匠手藝人,他們有代代相傳的精湛的技術(shù)水平,有的工匠甚至身懷高超絕技,以家傳方式繼承行業(yè)技術(shù),通常稱他們?yōu)椤澳芄で山场?。畫像石、陵墓石刻石窟雕刻、繪畫,以及其它手工藝等藝術(shù)形態(tài),都出自這些民間工匠之手。另一種是民間普通民眾,他們沒有工匠那樣的家傳技術(shù),純粹是處于喜好,當然也有一定的手藝技巧,有的也具有一定的傳承性質(zhì),但基本屬于業(yè)余喜好。所謂具有“礦藏”性質(zhì)的民間藝術(shù),也包含這一類的民間藝術(shù)形態(tài),盡管粗糙、質(zhì)樸、生澀,如剪紙、年畫、面花、紙馬、女紅、藤藝、竹編、吉祥物,以及皮影戲等這類的民間藝術(shù)形態(tài),它們是典型的下層勞動者的手工藝品,幾乎是為日用生活之用品。所以它們是“原發(fā)性”、“自娛性”和“業(yè)余性”的民間藝術(shù)形態(tài),這些藝術(shù)形態(tài)反映了底層勞動者的民間思想、民間信仰和民間文化形態(tài),但同時它們對其它層次的藝術(shù)形態(tài)有關(guān)系,也會產(chǎn)生一些影響。梁啟超在《中國歷史研究方法》中說:“吾嘗言之矣:事實之偶發(fā)的,孤立的,斷滅的,皆非史的范圍。然則凡屬史的范圍之事實,必其于橫的方面,最少亦與它事實有若干之連帶關(guān)系;于縱的方面,最少亦為前事實一部分之果,或為后事實一部分之因。是故善治史者,不徒致力于各個之事實,而最要著眼于事實與事實之間,此則論次之功也。”[3]因此,無論從哪個角度講,民間藝術(shù)在中國藝術(shù)史學整體建構(gòu)中是不能缺位的。
二、中國民間藝術(shù)史料:懸置性語境研究
美術(shù)學是人文科學的組成部分,是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學,美術(shù)歷史的演變過程、美術(shù)理論及美術(shù)批評均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動等美術(shù)現(xiàn)象,同時也要研究美術(shù)思潮、造型美學、美術(shù)史學等。此外,美術(shù)學還要研究本身的歷史 即美術(shù)學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術(shù)學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術(shù)學的研究還可以同其他學科的研究結(jié)合起來,形成美術(shù)學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術(shù)社會學、美術(shù)心理學、美術(shù)市場學、美術(shù)信息學、美術(shù)管理學等等。這里,“美術(shù)”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術(shù)領域。通過這一界定,美術(shù)學的基本研究對象包括美術(shù)史、美術(shù)批評與美術(shù)理論,構(gòu)成了對“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究,這在我國已經(jīng)形成美術(shù)學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術(shù)學”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學”對應的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究,且以德國為例分析,強調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術(shù)史研究的主流,美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術(shù)史實際上是借美術(shù)的外殼,承載社會文化的歷史內(nèi)容與含義。設在綜合性大學里面的美術(shù)史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術(shù)史”。美術(shù)理論,美術(shù)批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業(yè)。當然,也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。
總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術(shù)學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術(shù)學。在中國古代美術(shù)文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優(yōu)劣也”,接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽?!边@段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術(shù)作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科,它們卻構(gòu)成美術(shù)學的基本內(nèi)容。美術(shù)批評學可以作為美術(shù)學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術(shù)批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術(shù)批評運用一定的批評方法與原則,對美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優(yōu)劣,或者對美術(shù)現(xiàn)象,美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動進行分析評價,揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢,這種活動就是美術(shù)批評或者叫美術(shù)評論。美術(shù)評論和當前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密,批評家要參與美術(shù)活動,及時了解創(chuàng)作動向,推動創(chuàng)作活動的發(fā)展,美術(shù)批評家有時還可參與策劃美術(shù)展覽,組織創(chuàng)作研討等活動,因此美術(shù)批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術(shù)批評學則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結(jié)歷史上的批評成果,建立起理論形態(tài)的批評學科。
美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學家或考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻、美術(shù)遺跡進行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作,為后人研究文藝復興美術(shù)家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學科的真正建立應以18世紀德國藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術(shù)史的學科建立實際上始于盛唐。
美術(shù)理論是對美術(shù)問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設計藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風格及其中的審美規(guī)律和思想活動,揭示美術(shù)的普遍特點與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理,在廣義上則可以包括美術(shù)美學、美術(shù)哲學、美術(shù)心理學、美術(shù)社會學等內(nèi)容,從某種意義上講美術(shù)批評理論也是美術(shù)理論的組成部分,但鑒于美術(shù)批評理論和美術(shù)評論活動相對的獨立性,因此美術(shù)批評和美術(shù)理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術(shù)史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等,但當美術(shù)史家對其內(nèi)容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術(shù)觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開美術(shù)批評。美術(shù)批評還是聯(lián)系美學、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來,美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進的,三者成為美術(shù)學的基本內(nèi)容。
德國的設計具有非常悠久的發(fā)展傳統(tǒng)。德國是現(xiàn)代設計運動的發(fā)起國之一,早在本世紀初,德國的設計先驅(qū)已經(jīng)從建筑設計著手,從事現(xiàn)代設計的探索和試驗。在納粹取得政權(quán)后,德國這批現(xiàn)代設計的先驅(qū)都基本移民到美國,從而在美國推動了現(xiàn)代設計的發(fā)展,造成了第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來的國際主義設計的發(fā)展和振興,現(xiàn)代設計與德國是密不可分的。
戰(zhàn)后德國的設計在短短幾十年中有很大的發(fā)展,1953年聯(lián)邦德國一批設計教育家在烏爾姆市(Ulm)成立了德國戰(zhàn)后最重要的設計學院--烏爾姆設計學院(the Ulm Institute of Design ,德文為the Hochschule Fur Gestaltung in Ulm),通過學院進行理性主義設計教育,培養(yǎng)出新一代工業(yè)設計師、平面設計師、建筑設計師,對于促進德國總體設計水平的提高起到很重要的作用。這所學院得到斯圖加特市政府的支持,從50年代到1968年關(guān)閉為止,迅速完善了設計教育的體系,提出理性設計的原則,與企業(yè)聯(lián)系,發(fā)展出系統(tǒng)設計方法,形成了所謂“烏爾姆哲學”,它的作用有如包豪斯設計學院(Bauhaus)在戰(zhàn)前的作用一樣,不僅僅是德國現(xiàn)代設計的重要中心,同時對世界設計也起到推動作用。德國著名燈具公司艾科(Erco linghting Company)的總經(jīng)理克勞斯-榕根-馬克(Claus-Jurgen Maack)曾經(jīng)說:今天所有的設計師,包括一些甚至不知道烏爾姆在什么地方的人,都在這個或者那個方面受到烏爾姆傳統(tǒng)的影響。到底是德國傳統(tǒng)形成了烏爾姆,還是烏爾姆傳統(tǒng)鑄造了德國設計品位,這個問題迄今依然是理論家爭議的主題之一。
把烏爾姆精神變成設計現(xiàn)實的德國通用電氣的重要企業(yè)布勞恩公司(Braun)。這家公司早在50年代就已經(jīng)開始與烏爾姆建立了密切的學術(shù)交流和設計交流關(guān)系,它的設計人員,比如漢斯-古格羅特(Hans Gugelot)、迪特-蘭(Dieter Rams)都與學員有密切的教學關(guān)系,他們建立了把學院的思想灌輸?shù)讲紕诙鳟a(chǎn)品設計的渠道,在設計中灌輸了烏爾姆強調(diào)的人體工學原理規(guī)則,從而發(fā)展出高度理性化、高度秩序化的產(chǎn)品,影響德國其他企業(yè)的設計,繼而影響到其他西方國家的設計?,F(xiàn)在的工業(yè)設計,無論是美國還是香港的產(chǎn)品,都具有明顯的人體工程學 人-機適應的特點,這應該說是烏爾姆-布勞恩體系的成功。促進這個原則的最主要人物就是布勞恩公司的設計領導迪特-蘭姆斯。
蘭姆斯布是獨一無二的設計家,德國長期以來強調(diào)設計中的功能主義原則,強調(diào)設計的民主特色,反復提倡“好的造型”(gute form ,是德國設計理論的先驅(qū)赫爾曼-穆特休斯H-Muthesius 提出的),造成整整幾代德國設計家對于設計責任的高度重視,因而,理性原則、人體工程原則、功能原則對他們來說是設計上天經(jīng)地義的宗旨,不能因為商業(yè)主義的壓力而放棄。這與其他西方國家常常出現(xiàn)的那種在商業(yè)壓力下放棄設計基本原則的情況大相徑庭。
德國的工業(yè)企業(yè)一向以高質(zhì)量的產(chǎn)品著稱世界,德國產(chǎn)品代表優(yōu)秀產(chǎn)品,德國的汽車、機械、儀器、消費產(chǎn)品等等,都具有非常高的品質(zhì)。這種工業(yè)生產(chǎn)的水平,更加提高了德國設計的水平和影響。意大利汽車設計家喬治托-季奧杰羅(Giorgietto Giugiaro)為德國汽車公司設計汽車,德國生產(chǎn)的意大利設計師設計的汽車,卻比同一個人在意大利設計的汽車要好得多,因而顯示出問題的另外一個方面:產(chǎn)品質(zhì)量對于設計水平的促進作用。德國不少企業(yè)都有非常杰出的設計,同時又非常杰出的質(zhì)量水平,比如克魯伯公司、艾科公司、梅里塔公司、西門子公司等等。德國的汽車公司的設計與質(zhì)量則更是世界著名的。這些因素造成德國設計的堅實面貌:理性化、高質(zhì)量、可靠、功能化、冷漠特征。
德國企業(yè)在80年代以來面臨進入國際市場的激烈競爭。德國的設計雖讓居有以上那些有點,但是以不變應萬變的德國設計在以美國的“有計劃的廢止制度”為中心的消費主義設計案則造成日新月異、五花八門的新形勢產(chǎn)品面前,已經(jīng)非常困窘了。因此,出現(xiàn)了一些新的獨立的設計事務所,以為企業(yè)提供能夠與美國、日本這些高度商業(yè)化的國家的設計進行競爭的服務。其中最顯著的一家設計公司,就是“青蛙設計”。這家公司完全放棄了德國傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的刻板、理性、功能主義的設計原則,發(fā)揮形式主義的力量,設計出各種非常新潮的產(chǎn)品來,為德國的設計提出了新的發(fā)展方向。對于“青蛙設計”的這種探索,德國設計理論界是有很大爭議的,其中比較多的人認為:雖然“青蛙設計”具有前衛(wèi)和新潮的特點,但是,它是商業(yè)味道濃厚的美國式的設計的影響產(chǎn)物,或者受到前衛(wèi)的、反潮流的意大利設計影響,因此,“青蛙設計”不是德國的,不能代表德國設計的核心和實質(zhì)。這個問題依然在爭論之中,而德國越來越多的企業(yè)開始嘗試走兩條道路:一是德國式的理性主義,主要服務于歐洲和德國本身的市場;二是國際主義的、前衛(wèi)的、商業(yè)的設計,主要為了廣泛的國際市場。
在平面設計方面,德國同樣有自己鮮明的特點。德國功能主義、理性主義的平面設計也是從烏爾姆設計學院發(fā)展起來的。它主張平面設計的理性和功能特點,強調(diào)設計應該在網(wǎng)格上進行,才可以達到高度秩序化的功能目的。它的平面設計的中心是要求設計能夠使使用者有最短時間的閱讀,能夠在閱讀平面設計文字或者圖形、圖像時具有最高的準確性和最低的了解誤差。德國的幾個重要的設計中心,比如杜塞爾多夫、斯圖加特、科隆、法蘭克福等,都具有非常強有力的平面設計集團。
這種情況,使德國的平面設計具有明快、簡單、準確、高度理性化的特點,但同時也有沉悶的、缺乏個性的傾向。德國的平面設計與工業(yè)產(chǎn)品設計一樣,雖然杰出,但毫無幽默感,毫無文化個性可言。
長期處于前民主德國內(nèi)部的西柏林對于前聯(lián)邦德國的這種設計原則非常不滿,因為西柏林的孤立環(huán)境,造成了西柏林平面設計的特殊發(fā)展。西柏林強調(diào)人情味道,強調(diào)設計的風格特點,強調(diào)個性和文化品位,具有藝術(shù)的、幽默的特色,在沉悶的德國設計之中,西柏林平面設計非常突出。
民主德國和聯(lián)邦德國統(tǒng)一以后,前聯(lián)邦德國的設計面臨如何改造落后的前民主德國設計問題。前民主德國的企業(yè)水平低,統(tǒng)一以后,大部分原國有企業(yè)都變?yōu)樗接?,設備落后,企業(yè)管理混亂,產(chǎn)品設計和包裝無法立即接軌。統(tǒng)一以前,大部分前民主德國設計師都在政府的設計部門Kombinate中工作,負責為全國各種企業(yè)提供設計,是中央計劃經(jīng)濟下的刻板設計體系,難以達到好的效果。而政府不允許私人的設計事務所發(fā)展,幾十年中,前民主德國只有非常少的獨立的、私有的設計事務所,對于企業(yè)和經(jīng)濟發(fā)展根本起不到促進作用。前民主德國的消費產(chǎn)品設計長期以來都處在拙劣地模仿前聯(lián)邦德國的設計水平,但是他們沒有能夠超過布勞恩設計的高度,根本沒有新的探索。統(tǒng)一以后,一旦企業(yè)變成私有,設計就成為市場競爭的最重要手段之一,因此前民主德國的設計問題變得非常嚴重。
目前,德國設計界正在與工業(yè)界聯(lián)合,設法為轉(zhuǎn)型中的前民主德國產(chǎn)品找出一條新的折衷發(fā)展的道路。現(xiàn)已有很大進展。
所謂設計,指的是把一種設計、規(guī)劃、設想、問題解決方法,通過視覺的方式傳達出來的過程。它的核心內(nèi)容包括三個方面,即:
1、計劃構(gòu)思的形成; 2、視覺傳達方式,即把計劃、構(gòu)思、設想、解決問題的方式利用視覺的方式傳達出來; 3、計劃通過傳達之后的具體應用。
影響第一個方面,即影響計劃和構(gòu)思的因素不同,因而有傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計之分別。現(xiàn)代設計是基于現(xiàn)代社會、現(xiàn)代生活的計劃內(nèi)容、其決定因素包括現(xiàn)代社會標準、現(xiàn)代經(jīng)濟和市場、現(xiàn)代人的需求---包括生理和心理需求兩個大方面、現(xiàn)代的技術(shù)條件、現(xiàn)代生產(chǎn)條件等等幾個大的基本因素;而現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展,又使得第二個方面,即視覺傳達的方式變得復雜和發(fā)達:以前的手工繪圖或者簡單模型制作,現(xiàn)在被電腦技術(shù)取代,因此在表達上也有很大的區(qū)別。在第三個方面上,既設計的最后應用問題上,現(xiàn)代情況與以前也有很大變化,工業(yè)技術(shù)發(fā)達,生產(chǎn)條件不同,造成了傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計的區(qū)別?,F(xiàn)代設計是為現(xiàn)代人、現(xiàn)代經(jīng)濟、現(xiàn)代市場和現(xiàn)代社會提供服務的一種積極的活動。
現(xiàn)代設計的基本內(nèi)容,也就因此而清晰了?,F(xiàn)代設計的計劃、構(gòu)思是受到現(xiàn)代市場營銷、一般心理學和消費心理、人體工程學(或者稱為"人機工學",ergonomics)、技術(shù)美學、現(xiàn)代技術(shù)科學等等因素約束而形成的;而傳達這種計劃和構(gòu)思的方式,可以從簡單的、傳統(tǒng)手繪圖(預想圖)、模型到復雜的電腦設計預想表現(xiàn),因具體的設計要求而不同;最后的設計應用,則與具體設計所涉及的生產(chǎn)方式的技術(shù)條件密切相關(guān)。所謂的現(xiàn)代設計,其實本身并不玄妙,是具有高度應用性的。
設計應該是屬于工科還是以美術(shù)為中心的文科范疇,是長久以來一直爭論不休的設計界問題。這個問題其實也非常單純:因為設計的范圍非常繁雜,所以不可能有一個統(tǒng)一的設計界定范圍,而只能根據(jù)具體不同的設計情況來決定它的屬性。工業(yè)生產(chǎn)因為與工程技術(shù)關(guān)系密切,因此自然應該是傾向工科為主;平面設計、包裝設計、廣告設計、室內(nèi)裝潢設計則與工科技術(shù)關(guān)系比較疏遠,與美感的敏感表現(xiàn)關(guān)系比較密切,因此自然也就多偏向美術(shù)。不同的設計有不同的特殊要求,因此,不可能形成以不變應萬變的統(tǒng)一設計體系,只能根據(jù)具體的設計內(nèi)容來界定。既然設計的界定如此,那么設計教育也就會如此。
現(xiàn)代設計一般來講包括以下幾個大的范疇,即:
1、現(xiàn)代建筑設計,現(xiàn)代室內(nèi)和環(huán)境設計; 2、現(xiàn)代產(chǎn)品設計,或者成為工業(yè)設計; 3、現(xiàn)代平面設計,包括包裝設計、一般平面設計,以及企業(yè)形象設計(corporate identity簡稱CI); 4、廣告設計; 5、服裝設計,包括時裝設計與成衣設計等幾個方面; 6、紡織品設計; 7、為平面設計和廣告設計服務的幾個特殊的技術(shù)部門,即:攝影、電影與電視制作及商業(yè)插圖。
當然,如果從產(chǎn)品的具體情況分類,可以分得更加仔細和具體,比如汽車設計、家具設計、家用電器設計、商業(yè)建筑設計、住宅建筑設計,社區(qū)規(guī)劃設計、住宅規(guī)劃設計、園林設計、商業(yè)室內(nèi)設計、住宅室內(nèi)設計、企業(yè)總體形象設計、企業(yè)標識設計、企業(yè)文具系列設計、廣告文案設計、廣告總體策劃、雜志廣告設計、報紙廣告設計、電視廣告設計、直接郵遞廣告設計、銷售包裝設計、運輸包裝設計、書籍設計等等等。以上只是設計門類中的冰山一角,全部的難以一一列舉。但是,上述的七個大方面,包括設計的基本內(nèi)容,是沒有多大的爭議的。
美國的美術(shù)教育因為沒有統(tǒng)一的體系,因此表現(xiàn)出很大的多樣性。美國現(xiàn)代美術(shù)教育是在第二次世界大戰(zhàn)以后形成的,因而在很大程度上受到現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響。特別是60年代以來,由于“反文化”思潮的影響,“波普”藝術(shù)的影響,美國的美術(shù)教育更是具有這些影響的深重烙印,表現(xiàn)在具體的教育體系上就是以往的重技法的教育中心轉(zhuǎn)向重觀念和思維的教育中心,簡單地說,是從學會技法向?qū)W會思想的轉(zhuǎn)化。
美國最初的美術(shù)教育是從歐洲傳過來的,其體系受到英國體系的很大影響。美國最早的美術(shù)學院和綜合性大學的美術(shù)系都在東部地區(qū),特別是在新英格蘭地區(qū),這個地區(qū)的文化和教育體系基本是與英國的體系一脈相承的。因此,美國在19世紀和20世紀初的美術(shù)教育基本是和歐洲的傳統(tǒng)學院派教育方式一樣的,重在傳授技法。課程的設置基本基于素描的靜物、人體寫生、色彩的訓練、構(gòu)圖能力的訓練,然后是寫實為主的創(chuàng)作,其創(chuàng)作的主題仍然是敘事性的,往往與宗教題材,傳說題材,民間題材,民俗題材分不開。費城藝術(shù)學院在19世紀末,20世紀初培養(yǎng)出一大批畫家,如N.C.懷斯等人,都是日后重要的書籍插圖畫家,他們的寫實工夫都十分扎實。
20世紀初以來,現(xiàn)代主義在歐洲萌發(fā),不少地區(qū),比如德國、荷蘭、俄國等國家,不但在藝術(shù)創(chuàng)作上、在設計上開始現(xiàn)代主義的試驗,同時也開始對藝術(shù)的教育進行大規(guī)模的改革,產(chǎn)生了設計教育體系。德國的包豪斯可以說是集大成的中心,對工業(yè)化的承認,對設計的重視,藝術(shù)上的自我表現(xiàn),媒介上的改革,藝術(shù)觀念上的變化,是傳統(tǒng)的藝術(shù)教育體系發(fā)生了天翻地覆的改變。30年代末期,由于納粹上臺,現(xiàn)代主義在歐洲遭到扼殺,大批現(xiàn)代主義大師都移居美國,德國現(xiàn)代主義藝術(shù)的教育中心---包豪斯藝術(shù)學院的幾乎所有主要的教員和大批學上都來到美國芝加哥藝術(shù)學院(Chicago Institute of Art,后并入伊利諾斯州立大學),此學院是在1938年由包豪斯的中堅人物拉茲羅-莫霍利-納吉建成的,在學院里完全貫徹包豪斯體系,完全改變芝加哥以往藝術(shù)教育的方式。同樣的,由芬蘭的建筑大師Eliel Saarinen在密執(zhí)安州的布魯菲爾德山市(BloomfieldHill, Michigan)建立的克蘭布魯克藝術(shù)學院,也是完全采用歐洲的現(xiàn)代主義藝術(shù)教育方式,從試驗入手,基本摒棄以往的傳統(tǒng)學院派的訓練,特別集中在家具設計和建筑設計上。在這樣強大的歐洲體系影響下,美國一些本身名氣很大的美術(shù)學院,如紐約的普拉特學院、羅德島設計學院等也都在40年代開始改變教學體系,以適應新的形式因此美國的美術(shù)和設計教育體系在二戰(zhàn)結(jié)束初期是十分歐洲化的。而藝術(shù)創(chuàng)作上,美國從40、50年代以來開始成為世界美術(shù)的中心之一,特別是抽象表現(xiàn)主義的形成和發(fā)展,使美國成為世界上現(xiàn)代藝術(shù)的重要中心。美術(shù)和設計教育開始部分轉(zhuǎn)向新的藝術(shù)和設計創(chuàng)作提供訓練,此時大約是傳統(tǒng)的寫實訓練、傳統(tǒng)的設計教育方式遭到幾乎徹底的打擊的時候。
美國現(xiàn)在大部分的美術(shù)學院的藝術(shù)系,基本都沒有所謂的表現(xiàn)基礎課。所謂的表現(xiàn)基礎,就是我們常常認為是造型藝術(shù)的中心的寫實技法和造型技法的基礎,如素描、色彩、寫生和速寫等等。因為當代藝術(shù)強調(diào)觀念的表達,重在觀念,而表達的手段卻是仁者見仁、智者見智的自由選擇結(jié)果,因此可以說大量的創(chuàng)作時間是用于觀念的討論,而不是作品的制作,藝術(shù)及沒完沒了的討論會成為一大特色。攻讀藝術(shù)研究生的學生必須大量閱讀,具有觀念思想的能力,對于目前的藝術(shù)潮流有深刻地了解,而制作的水平卻無關(guān)緊要,造成一種“只要有觀念,人人都可當藝術(shù)家”的氣氛。藝術(shù)家在很大程度上成為前所未有的思想家,同時在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)萬紫千紅的個人風格多元化的局面。王受之教授在美國最前衛(wèi)的純藝術(shù)學院---加利福尼亞藝術(shù)學院任教,一次,參觀了藝術(shù)專業(yè)研究生作品以后,問他們:你們花了這么多金錢和時間,在4年之中你們到底學到什么了?他們的回答是一樣的:我們學到了如何思想。這個答案反映出美國藝術(shù)教育的重點的轉(zhuǎn)變。對于他們來說,新的思維方式是藝術(shù)教育的中心,這個與大部分亞洲國家以技法訓練為中心的體系和思想方法是大相徑庭的。
2011年對于藝術(shù)學的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學終于脫離“文學”門,正式升格為第13學科門類,從學科建制上保證了藝術(shù)學發(fā)展的獨立性。然而,也要清醒地認識到,藝術(shù)學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發(fā)展的成熟度,有賴于全體藝術(shù)學人的共同努力。而在藝術(shù)學門類的五個一級學科里,藝術(shù)學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質(zhì)疑。目前來看,這種爭議并不會隨著學科升級而消失,甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于,藝術(shù)學理論學科建設中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現(xiàn)象?!耙皇菍W科外部制度建設熱火朝天、成績斐然與藝術(shù)學學理內(nèi)涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配,一是在藝術(shù)學學理研究內(nèi)部存在重學科設計和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學術(shù)力作的嚴重不匹配?!保?]而藝術(shù)學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位,真正做到名副其實,必須要消除這兩個不匹配現(xiàn)象,在學科建設中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此,由凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評史》(上海人民出版社2011年版)一書的面世,無疑對改變藝術(shù)學理論學科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實意義。
《中國藝術(shù)批評史》雖只是藝術(shù)學理論所轄二級學科藝術(shù)批評的一個研究方向,但由于藝術(shù)學理論各二級學科間的密切聯(lián)系,以及中國藝術(shù)思想與藝術(shù)實踐緊密結(jié)合的特點,這種學術(shù)寫作實踐其實對藝術(shù)學理論的主要學科如藝術(shù)批評、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學科建構(gòu)都有參考價值。從學理上看,藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別?!八囆g(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品,藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則;藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品,藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品,是藝術(shù)遺產(chǎn);藝術(shù)批評偏重于評價,藝術(shù)理論偏重于認識;藝術(shù)批評往往具有主觀論辯色彩,藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。”[2]2但這種學理上的嚴格區(qū)分在具體的學術(shù)實踐中往往難以得到徹底貫徹,藝術(shù)批評和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領域發(fā)展最為成熟的文學批評史為例,中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道:“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面:它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象,而主要是指迄今為止有關(guān)文學的原理和理論,文學的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響,文學與人類其他活動的關(guān)系,文學的種類、手段、技巧,文學的起源和歷史這些方面的思想?!保?]1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢,著者認可中國文學批評史的研究成果,并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例,《中國藝術(shù)批評史》把藝術(shù)批評史看做藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強勢學科的一種妥協(xié),但對于蹣跚學步中的中國藝術(shù)批評史而言,卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式,并無形中擴大了中國藝術(shù)批評史的學科涵括力:通過學術(shù)寫作,能夠?qū)⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)理論有機地結(jié)合起來,從而有力地推進藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的研究。著者對藝術(shù)批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術(shù)慣例與學理間的沖突問題。如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實性原則,那么在實際的中國藝術(shù)批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。從學科關(guān)聯(lián)看,中國藝術(shù)批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術(shù)批評史(繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史)的圍裹之中,如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來,形成相對獨立的學科范式,無疑對整個藝術(shù)學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術(shù)批評史的研究對象,將其與上述相鄰學科的研究對象區(qū)分開來,并在研究中嚴格地遵從。首先,嚴格以我國的學科分類為依據(jù),選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學科分類,藝術(shù)學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術(shù)學、設計學,不包括文學理論、建筑理論和園林理論,后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以,中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉,而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣,中國藝術(shù)批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。其次,中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史,絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想發(fā)展史的集合(如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術(shù)設計批評等)。例如,魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評,顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評,王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合或大雜燴,而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術(shù)批評的命題、概念、觀點和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣,中國藝術(shù)批評史也就與門類藝術(shù)批評史拉開了距離。從具體的學術(shù)實踐看,這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想,但這是孔子在評詩時提出的觀點,所以不屬于藝術(shù)批評史的研究對象,孔子的藝術(shù)批評思想則是由三個相互聯(lián)系的問題組成:“藝術(shù)具有怎樣的功能,什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能,藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能?”孔子正是以仁學為基礎,通過音樂,闡述了上述藝術(shù)批評原理?!八摹捎跇贰f明了藝術(shù)的道德教育功能,他的‘游于藝’說明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評價藝術(shù)的標準是內(nèi)容上‘盡善’,形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’,藝術(shù)要‘樂而不,哀而不傷’,這就是和的原則。孔子還要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一,從而達到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感,所以它能夠產(chǎn)生強烈的審美享受??鬃印邶R聞《韶》’,就享受了這種高峰體驗?!保?]24顯然,在全新的理論視野的觀照下,著者解析的孔子藝術(shù)批評思想不但區(qū)別于孔子的美學思想、文學批評思想,而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術(shù)批評史作為一門獨立學科的存在價值,它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學中占有自己的一席之地。
作為一部通史性質(zhì)的學術(shù)著作,《中國藝術(shù)批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先,全書努力做到“略小而見大,舉重以明輕。”著者抓住每個時代最具代表性的藝術(shù)批評著作和一流的藝術(shù)批評家或思想家提出的重要藝術(shù)批評命題這條主線,力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡。而把握住這些中國藝術(shù)批評史中最有價值的東西,也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術(shù)批評思想,被著者凝練為八個字“書者,如也”,“書者,散也。”前者以最簡潔的語言說明了藝術(shù)模仿論,又細分為兩個子命題:一是“書肇于自然”,表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”,說明書法不僅模仿靜止的自然,而且模仿自然的運動;不僅模仿自然外在的狀貌,而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?!皶?,散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動,藝術(shù)活動的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字,卻涵括了兩漢藝術(shù)批評思想的重要特征。顯然,這種高度凝練是建立在著者對中國藝術(shù)批評史整體走向了然于胸的基礎上,展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二,遵循古典釋義學的方法,強調(diào)回到原典的原初語境,對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來,闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”,且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件?!叭魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見,它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設定了的’的東西是先行給定了的,這就是說,是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的?!保?]184確實,著者對中國藝術(shù)批評史發(fā)展脈絡的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”(這對于一門正在建構(gòu)中的學科而言是必要的),但在對具體的古代經(jīng)典文獻闡釋中,仍然秉持著古典釋義學的方法,回到原典的原初語境,追尋文本和作者的“原意”,力求平心持論,而不深文周納。其包括兩個層面:一是字面意義的闡釋,另一是學術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋,但并不就是低水平的闡釋。為此,著者首先強調(diào)文本細讀的功夫,對原典讀深讀透,理解原典的原初意義,同時又注意充分吸納學術(shù)界的經(jīng)典研究成果,在符合原初意義的闡釋中,追求精辟的闡釋。第三,在有機聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史,揭示影響藝術(shù)批評思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復雜性因素。從“內(nèi)因”看,藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中考察,而且要把每個藝術(shù)批評家擺在作為有機聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察,闡述每個藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論,而且是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進程。例如,顧愷之“傳神寫照”的命題,與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態(tài)———玄學的影響,魏晉玄學重神理而輕形骸。同時,這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。從“外緣”看,中國藝術(shù)批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體,社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型必然對藝術(shù)批評思想產(chǎn)生深遠的影響。例如,在魏晉南北朝的書法理論中,“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方,肥瘦相和”等命題術(shù)語,都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻,就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的,魏晉時代是人的覺醒的時代,人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活,人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。
《中國藝術(shù)批評史》在研究對象上強調(diào)自身的獨立性及與相鄰學科的差異性,在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)批評史與現(xiàn)代人文社會科學的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻學與經(jīng)典注釋學的權(quán)威成果,而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術(shù)批評史中汲取有益的養(yǎng)料,甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示,對中國藝術(shù)批評史展開開創(chuàng)性的研究,在有機聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術(shù)批評思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律,縷析社會文化背景等外部因素對其產(chǎn)生的影響和制約。應該說,在這部50余萬言的學術(shù)著作中,作者的學術(shù)主張得到了較為忠實的貫徹,從而在某種意義上確立了中國藝術(shù)批評史的基本研究規(guī)范。此外,著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群,所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙,著者對所引用的古典文獻,都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認真地閱讀,無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學人馮友蘭、朱光潛等人的學術(shù)寫作中受到啟發(fā)?!八麄兊闹髅靼兹缭?,因為他們的思維清澈似水。他們厚積薄發(fā),思維異常清晰,加上極好的中文修養(yǎng),所以他們的文字總是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗,它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀,值得反復玩賞,每讀一次都會有新的滋味,通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量;而后者則一覽無余,可以一目十行地讀,瀏覽以后就沒有必要再讀?!保?]9應該說,書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢,生動傳神,并蘊含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是,作為一部集體合作完成的學術(shù)專著,作者之間學術(shù)積累、科研水平及文字表達能力的差異,在其所負責的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn),因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如先生所說,“不論那種學問,都是先有術(shù)后有學,先有零星片斷的學理,后有條理整齊的科學。”[5]122學科初創(chuàng)階段,疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是,第一部《中國藝術(shù)批評史》的面世,宛若一聲清亮的啼鳴,宣告了中國藝術(shù)批評學理研究一個新時代的來臨。我們期待,她能夠經(jīng)受更多的學術(shù)激蕩和交鋒,并催生出更多的同類研究成果。
關(guān)鍵詞:藝術(shù)教育;美育教育;藝術(shù)家
0 引言
18世紀,美學家席勒正式提出“美育”的概念。在現(xiàn)代社會中,藝術(shù)教育有著兩種不同的含義。從狹義上看,“藝術(shù)教育”通常被理解為對藝術(shù)家或者專業(yè)藝術(shù)人才所進行的理論和實踐教育,如專業(yè)藝術(shù)院校或戲劇學院培養(yǎng)出的編劇、導演和演員,音樂學院培養(yǎng)出的作曲家、歌唱演員等。從廣義上看,“藝術(shù)教育”作為美育的核心,核心目標是培養(yǎng)全面發(fā)展的人才,而不僅僅只是為了培養(yǎng)專業(yè)藝術(shù)工作者。系統(tǒng)的藝術(shù)教育能夠普及藝術(shù)的基本知識和原理,培養(yǎng)和健全人們的審美并促進人們道德水平的提升,提高人們的創(chuàng)造力。[1]
埃爾金斯的《藝術(shù)是教不出來的》這本書,被書評家們評價為“寫給學生和老師的機敏的生存指導”。其內(nèi)容不是在論證“為什么藝術(shù)是教不出來的”,而是在講哪些東西是可以在藝術(shù)學院中學到的,哪些東西是在藝術(shù)學院中學不到的。此外,給予諸如基礎教育、理論教育等問題的分析和建議。但這本書還是提出了一個一直橫亙在胸的話題:藝術(shù)是否可以教?[2]
2 藝術(shù)到底可教嗎
當代中國有一個現(xiàn)象,相對比較成功的藝術(shù)家一般都會有美院的背景,他們大部分都畢業(yè)于美術(shù)學院,然而他們的技能和藝術(shù)修為是不是出自于美術(shù)學院呢?在20世紀80年代,從蔡國強到、從羅中立到陳丹青,他們認為自己之所以能夠獲得成功,都不是教育所教出來的。但是,他們也都經(jīng)歷過傳統(tǒng)的藝術(shù)教學,貌似這是一個悖論。那么,我們的藝術(shù)教育到底給學生教了些什么東西?藝術(shù)教育的意義在哪里?一個從小就有藝術(shù)天賦的人成長為了一名優(yōu)秀的藝術(shù)家,是因為他的人生閱歷、藝術(shù)天賦還是藝術(shù)教育的功勞呢?這也很難以評斷。筆者認為,要辯證地、客觀地來看這個問題,藝術(shù)既是可教的又是不可教的,取決于我們對藝術(shù)的認識、自己的閱歷等多方面因素。
3 藝術(shù)是可教的
3.1 藝術(shù)教育是美育教育的核心
列寧說:“沒有人的情感,就從來沒有也不可能有人對于真理的追求?!睂徝狼楦械募畜w現(xiàn)就是藝術(shù),所以藝術(shù)教育對一個人的情感培養(yǎng)與提高,有著非常重要的作用。在歷史上,藝術(shù)家都十分重視藝術(shù)對于人性的陶冶和凈化作用,強調(diào)通過教育來實現(xiàn)完美人格的塑造。我們通常所理解的藝術(shù)教育,不應該太狹隘,藝術(shù)教育應該是一種創(chuàng)新思維教育,并不只是形式上的技法形式教育。藝術(shù)教育從業(yè)者的工作,就是通過簡單的藝術(shù)創(chuàng)作來傳達給學生一種審美與創(chuàng)新理念,作為數(shù)理化等傳統(tǒng)文化課教育的一種調(diào)和。[3]
3.2 藝術(shù)家已經(jīng)不再是一個孤立的個體,需要學習更多的技能
英國皇家藝術(shù)學院(RCA)的Naren Barfield表示:皇家藝術(shù)學院的教學理念,除了強調(diào)學生必須具備獨立的創(chuàng)造性思維和非凡的專業(yè)技能外,還應當要學會團隊合作?,F(xiàn)代社會,任何人不再是孤立的存在,藝術(shù)家需要的不僅僅是專業(yè)技能,還要具備更重要的團隊協(xié)作能力。相較于以往的藝術(shù)家,現(xiàn)在的藝術(shù)家更加懂得合作的價值,所以漸漸一些藝術(shù)團體開始呈現(xiàn)在公眾視野中,他們的作品不再是某一個藝術(shù)家的符號,而是一個團隊的符號,這群人可能有些人擅長創(chuàng)意、有些人擅長配色,從而制作出偉大的作品。藝術(shù)合作能力是可以通過藝術(shù)教育的方法來獲得的。
3.3 藝術(shù)載體的多樣化,要求藝術(shù)家不能只局限于畫筆
與以往的雕塑、石膏不同,我們手中用的蘋果電子產(chǎn)品、水杯等也同樣是藝術(shù)品。村上隆與路易威登(Louis Vuitton)的合作便是藝術(shù)與商業(yè)的合作典范,2003年他設計的櫻桃包產(chǎn)品在全球大受歡迎。2012年,草間彌生開始了與路易威登的商業(yè)合作,為品牌設計產(chǎn)品的藝術(shù)家的身份更像是一名產(chǎn)品設計師。在藝術(shù)載體多樣化的今天,藝術(shù)家的舞臺不再局限于畫布與石膏,藝術(shù)家為了改善自己的生活可能會爭取更多具有較強商業(yè)性的機會。但是,他們需要在商業(yè)與藝術(shù)之間找到一個平衡,這就是藝術(shù)與商品理念能夠完美融合的思想,這套思想和方法是可以通過教育的方法來獲得的。
4 藝術(shù)是不可教的
4.1 藝術(shù)不是技能,所以藝術(shù)是不能教的,只能啟發(fā)
筆者認為,藝術(shù)分為技能基礎與藝術(shù)思維?;A主要指的是技術(shù)層面,在美術(shù)學院用功畫上幾年畫,每個人都能把頭像畫得惟妙惟肖,經(jīng)過顏色訓練,你也會把顏色搭配得很漂亮。藝術(shù)思維是一種悟性,是一種靈感,是獨有的,像創(chuàng)作者的指紋一樣獨特。漢堡美術(shù)學院院長馬丁?科特林說,學生可以被當做一個藝術(shù)家來培養(yǎng),但卻不能被“教”。事實上對一個真正的藝術(shù)家來說,美術(shù)學院的學習生活僅僅是一個開始,在藝術(shù)思維層次上的學習是一個藝術(shù)家一生要做的事?!皩W習”的前提是你知道有一個特定的結(jié)論,比如說2+2=4,然后想辦法去證實它。然而藝術(shù)沒有結(jié)論,它是一個探索的過程,這個過程需要自己去感悟,但不能通過教授來完成,[4]不能單純地“學習”,而是一種“發(fā)展”。
4.2 教育不適應于藝術(shù)這種推崇個性化的學科
“藝術(shù)生活化,生活藝術(shù)化”是我們經(jīng)常聽到的一句話。藝術(shù)的意義就是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的東西,讓我們的生活充滿趣味與創(chuàng)新。自然科學只能解決社會中的真假,但無法解決善惡與美丑,這正是藝術(shù)家所要解決的問題。茶道與喝茶的區(qū)別,在于茶道能夠從喝茶這一個簡單的過程得到更多的精神享受。這種精神愉悅的前提,就是對這個世界有自己獨到的、個性化的見解,這便需要藝術(shù)家有獨立健全的人格和個性化的人生態(tài)度。我們希望孩子在小時候就接觸藝術(shù),就是希望他們能夠培養(yǎng)出這種自由思考的能力。事實上,我們目前的藝術(shù)教育卻與藝術(shù)教育的本質(zhì)相形漸遠。
5 結(jié)語
藝術(shù)是否可教?筆者相信這仍是一個懸而未決的問題,將來的教育界和藝術(shù)界可能會一直討論下去。這不是一個可以輕易下結(jié)論的話題,好的老師對學生只有兩個字,那就是“啟迪”。作為藝術(shù)教育工作者,需要做的并不是照本宣科地對學生灌輸那些固化陳舊的教材上的“定式”,應該更多地鼓勵學生獨立思考,讓學生的個性得以發(fā)揮與釋放。這是藝術(shù)教育工作者應持有的教育理念,這樣才能讓學生擁有藝術(shù)家應有的自由精神。
參考文獻:
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一、高師美術(shù)教學的現(xiàn)狀
從高等師范院校美術(shù)教學現(xiàn)狀可以發(fā)現(xiàn),現(xiàn)在的課程體系基本沿襲了美術(shù)學院的模式,而偏離了高師的辦學宗旨,特別注重美術(shù)知識和技能的學習,以各種傳統(tǒng)寫實性繪畫為主,忽視雕塑、版畫、現(xiàn)代設計、電腦美術(shù)、傳統(tǒng)民間藝術(shù)等內(nèi)容,尚未形成“大美術(shù)”的觀念,也嚴重脫離基礎教育的發(fā)展需要,課程設置狹隘、陳舊。尤其是三、四年級長達二學年的國畫、油畫等專業(yè)課程和畢業(yè)創(chuàng)作,并以此作為最重要的學業(yè)評價標準等。而相關(guān)教學課程,尤其是人文學科的課程明顯不足,這對綜合素質(zhì)的培養(yǎng)影響很大。學生學不到足夠的教學理論和方法,很難使他們的美術(shù)教學達到嚴密性、科學性和合理性,更不可能成為“反思性實踐者”。究其實質(zhì),皆源自于“名師出高徒”,“畫得好就能教好”等農(nóng)業(yè)時代的教學觀念。
而發(fā)達國家的課程結(jié)構(gòu)中則有更多教育理論課程和學科教學法課程,較好地體現(xiàn)出PCK理論而有利于畢業(yè)生成為“反思性實踐者”。而對我國高師最看重的美術(shù)知識和技能方面的課程約三分之一,甚至更少,這是因為高師的培養(yǎng)目標并不是“畫家”,而且“大學階段的教育,不是作為一名教師的完成教育,而是旨在為日后的在職進修提供的基礎教育”。所以,無論是教育論和經(jīng)驗,還是美術(shù)知識、技能,都只是基礎性的教育,而作為教育工作者應當有能力按教學發(fā)展的需要不斷地去深造,發(fā)展和創(chuàng)造,這才是面向21世紀所需要的“可持續(xù)發(fā)展”的教師。因此,培養(yǎng)美術(shù)教學的人才,必須探索新的教學體系,培養(yǎng)綜合素質(zhì)的人才,顯得非常重要。
二、師范院校美術(shù)教育與非師范院校美術(shù)教育的區(qū)別
作為師范院校教育的方向、目的和教學模式,與非師范院校美術(shù)教育有著明顯的區(qū)別。目前學校美術(shù)教育體系中有三種類型:一是專業(yè)院校美術(shù)教育,又被稱為“純藝術(shù)”,以培養(yǎng)純藝術(shù)家或設計師為目標,目前在專業(yè)院校中還涵蓋著各類有專業(yè)設計美術(shù)教育;二是師范美術(shù)教育,這在美術(shù)教育中是一個無法回避的問題,即以什么人來教授美術(shù);三是普通美術(shù)教育,這包括從幼兒園,中小學到高等院校所有非專業(yè)美術(shù)教育。這三種教育類型的目標定位,課程設置實際上是不清晰的,專業(yè)院校與師范美術(shù)教育的課程設置上有很多的內(nèi)容是雷同的,用培養(yǎng)“純藝術(shù)家”底子的專業(yè)美術(shù)人才的教學內(nèi)容,課程結(jié)構(gòu)模式,教學方法和評估標準來培養(yǎng)師范院校美術(shù)教育的師資力量,藝術(shù)實踐和技法課程比重過大,而藝術(shù)史、藝術(shù)理論等文化課程比重不足,使學生所學內(nèi)容與中小學藝術(shù)的教學要求不相適應,將師范類型辦成“小美院”的形式,而沒有體現(xiàn)出師范美術(shù)教育教學學科的特點。因此,師范院校美術(shù)教育人才培養(yǎng)的方向、目的、教學模式是有區(qū)別的。這必須從學科體系進行調(diào)整。
三、建立新的高等師范美術(shù)教學體系
首先,要有明確的教學目標,應著眼于培養(yǎng)學生具有較高的思想理論素養(yǎng)和美術(shù)創(chuàng)造、研究的能力,不但要成為在文化藝術(shù)領域工作崗位上的創(chuàng)造者,更要成為一名合格的教師。
其次,要有相應的方法步驟,應該運用多種途徑、手段和方法去完成教學任務。不少院校開始突破以教師為中心,以課堂為中心的教學模式。強調(diào)教與學相統(tǒng)一,學與做相統(tǒng)一,吸取現(xiàn)代教學模式,培養(yǎng)學生探索精神和獨立思考的能力。
豐富的教學內(nèi)容:教學內(nèi)容如何安排,教學課程如何設計,體現(xiàn)了美術(shù)教育中指導思想與教學目標的實現(xiàn)程度,是教學模式中的核心因素?,F(xiàn)代美術(shù)教學在強調(diào)專業(yè)教育的同時應更多地融入了“素質(zhì)教育”的思想。美術(shù)教學已越來越重視造型藝術(shù)教育本身的規(guī)律和社會的需要。學科的相互滲透、交叉、結(jié)合、核心課程等基礎調(diào)和的互動;課程設置涵蓋了自然科學,社會科學和人文科學三大領域,使美術(shù)教學內(nèi)容更為全面,均衡,拓展了美術(shù)發(fā)展的文化空間和切入現(xiàn)代文化的張力?,F(xiàn)代系統(tǒng)論的發(fā)展對美術(shù)教學理論的研究產(chǎn)生了深刻的影響,成為教學活動進行整體研究的主要理論依據(jù)。按照系統(tǒng)論的觀點,教學方法是現(xiàn)代教學系統(tǒng)的重要要素。依據(jù)系統(tǒng)理念研究教學方法體系,必須通過構(gòu)成教學體系的各個要素之間相互聯(lián)系的視野,去研究和考察教學方法的功能、作用與效果;并從教學方法在教學整體結(jié)構(gòu)中的功能定位,研究如何使它與其他構(gòu)成要素有機結(jié)合,發(fā)揮教學方法的最佳作用。將各種現(xiàn)代教學方法及其作用建成教學方法體系,教學方法體系有著自身的特點,使用范圍和條件,對其他教學方法之間存在有機的聯(lián)系。從一定的意義上來說,現(xiàn)代教學方法的多樣化是實現(xiàn)教學方法綜合化,系統(tǒng)化的前提??梢哉f,現(xiàn)代教學方法研究重點在于創(chuàng)建新的師范院校美術(shù)教育教學方法體系。
四、培養(yǎng)學生綜合素質(zhì)能力
高等師范院校的美術(shù)教學作為一種創(chuàng)造性教育,是提高學生個人想象力和創(chuàng)造力的過程,是使知識轉(zhuǎn)化為技能的過程。依靠培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實踐能力的高素質(zhì)藝術(shù)人才的教育觀念,進行指導,并從美術(shù)學科的客觀規(guī)律出發(fā),兼收并蓄東西方教育中的優(yōu)秀成果,努力建立多元化的現(xiàn)代美術(shù)教學模式,使美術(shù)教學過程更有效地促進學生的全面發(fā)展,不但直接關(guān)系到美術(shù)教學目標的實現(xiàn),也影響著美術(shù)本身的長久發(fā)展。
而現(xiàn)狀是專業(yè)化越來越強,而綜合性越來越差,技術(shù)越來越好,人文素養(yǎng)越來越低,這種重技術(shù)輕人文的思想很明顯的體現(xiàn)在當今的師范美術(shù)教育中。另外,現(xiàn)代中國美術(shù)教育與社會需求是脫節(jié)的。一方面,當代藝術(shù)中最新鮮的藝術(shù)元素無法進入高校;另一方面學生對傳統(tǒng)文化了解非常膚淺,在我們的教育理念中,要進入教育體系的學科必須是一個成熟的學科即以多方面學科知識為基礎的藝術(shù)教育。
關(guān)鍵詞:藝術(shù)學;學科建設;藝術(shù)技術(shù)學;藝術(shù)技術(shù)控制;藝術(shù)犧牲
中圖分類號:J0-03文獻標識碼:A
無論是從社會變遷的角度審視,還是從藝術(shù)學科的角度看,技術(shù)問題都是不能回避的。如從“后技術(shù)時代”①的視點討論“藝術(shù)”,則需要“朝另一個方向瞥上一眼”[1]而切入討論。也就是要確立遠離“后技術(shù)時代”的認識立場?!斑h離‘后技術(shù)時代’”的認識立場,包含兩大需要討論的方面,一是中國是否已經(jīng)是處在“后技術(shù)時代”。二是應該建立將“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)換成“過去”的觀念和認識參照系。因為,“有一個奇妙的事實:通常人們只是天真幼稚地體驗著現(xiàn)在,而不能對其內(nèi)容做出評價。他們必須首先將自己置于離現(xiàn)在較遠的地方――也就是說,現(xiàn)在必須已經(jīng)變成過去――現(xiàn)在才能提供用以判斷未來的有利位置。”[1]因此,在中國當下從“后技術(shù)時代”的視點討論藝術(shù)與技術(shù)需要明晰三個先在的邏輯基點與任務目標:一是認識如何應對“藝術(shù)學”升格為“門類”后的藝術(shù)學科建設問題;二是為何需要積極開展“藝術(shù)技術(shù)學”的研究與建構(gòu)工作;三是怎樣辯證而充分地認識技術(shù)控制與藝術(shù)犧牲的關(guān)系。
一、藝術(shù)學“門類”確立后的訴求
藝術(shù)學在21世紀的中國是一門顯學已經(jīng)是不爭的事實。依據(jù)現(xiàn)實樂觀地預測,中國的藝術(shù)學學科改變隸屬于文學門類而獨立門戶――“門類”――的理想將在2010年實現(xiàn)。換句話說,目前在中國,無論是在藝術(shù)學界,還是在中國學科制度建設者的認識中,藝術(shù)學升格為獨立“門類”已經(jīng)是共識了。因此,時下中國的藝術(shù)學研究者或藝術(shù)學學科建設者們面臨的首要問題,是如何有效應答這種制度性的巨大變革而乘勢促進藝術(shù)學學科的實在成長與發(fā)展。即,中國的藝術(shù)學建設到了由爭取門類獨立的工作重點轉(zhuǎn)向更加全面、系統(tǒng)建設的重點時期。
首先,應更全面關(guān)照藝術(shù)學學科的建設。當下,對藝術(shù)學的內(nèi)結(jié)構(gòu)研究與外結(jié)構(gòu)研究、藝術(shù)學的一階研究與藝術(shù)學的二階研究、藝術(shù)學的控制研究與藝術(shù)學社會建制研究等等方面,都是藝術(shù)學必須專注的現(xiàn)實研究課題。
藝術(shù)學的內(nèi)結(jié)構(gòu)研究,是指研究藝術(shù)學的本體內(nèi)涵系統(tǒng)。包括藝術(shù)之學的本體――生成、自在與價值。藝術(shù)學的外結(jié)構(gòu)研究,是指研究藝術(shù)學與他者的關(guān)系內(nèi)涵系統(tǒng)。如藝術(shù)與其他事物之間的關(guān)系、藝術(shù)生態(tài)等。藝術(shù)學的一階研究,是指研究藝術(shù)家關(guān)照和研究的對象。包括:藝術(shù)創(chuàng)作及其體系、藝術(shù)作品及其去向等內(nèi)容。藝術(shù)學的二階研究,是指研究藝術(shù)史論評諸研究者關(guān)照和研究的對象。其核心是藝術(shù)研究。藝術(shù)學的控制研究,是指研究藝術(shù)在多大程度上影響和決定社會與人之生活秩序與意義。包括藝術(shù)引導、藝術(shù)濫用、藝術(shù)危害、藝術(shù)保護等。藝術(shù)學社會建制研究,是指研究藝術(shù)的社會化結(jié)構(gòu)與運行內(nèi)涵系統(tǒng)。包括藝術(shù)社會、藝術(shù)組織、藝術(shù)占用社會資源及其貢獻等??傊?中國當下在藝術(shù)學成為獨立門類之后,急需更加全面、深入、精確地予之關(guān)照研究與建設。那種認為“藝術(shù)學消亡”的認識是極端錯誤的。
其次,尋求定位藝術(shù)學學科內(nèi)的優(yōu)勢內(nèi)容而優(yōu)先建設發(fā)展。在藝術(shù)學升格為獨立門類后,宜盡可能地以“質(zhì)的研究”方法,②系統(tǒng)梳理藝術(shù)學范疇內(nèi)最具有優(yōu)勢的學科內(nèi)容進行優(yōu)先建設和發(fā)展。也就是力圖在全面關(guān)照下的分步驟重點建設促發(fā)展。
最后,檢測藝術(shù)學學科的缺位內(nèi)容而追趕建設促發(fā)展。在中國,一直存在著:注重漢族藝術(shù)的研究而忽視各個少數(shù)民族藝術(shù)研究的現(xiàn)象、熱衷把握藝術(shù)技術(shù)而無藝術(shù)技術(shù)學研究的現(xiàn)象、強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作而欠缺藝術(shù)學術(shù)思想的現(xiàn)象、③重視藝術(shù)人才培養(yǎng)而沒有研究集成自己藝術(shù)教育思想的現(xiàn)象、提倡中西藝術(shù)融合而不斷丟失本土藝術(shù)的現(xiàn)象,重視追求藝術(shù)精品而缺失藝術(shù)大師的現(xiàn)象、強調(diào)繼承藝術(shù)傳統(tǒng)而缺失傳統(tǒng)根基的現(xiàn)象,這些方面都是中國的藝術(shù)學學科建設急需認真對待和著力研究彌補和建設的內(nèi)容。尤其是對中國本土藝術(shù)的藝術(shù)學理、藝術(shù)精神、藝術(shù)思想、藝術(shù)核心價值觀、藝術(shù)技術(shù)體系與類型、藝術(shù)品評觀念等內(nèi)容需要進行專題專深地研究。
二、藝術(shù)技術(shù)學為何被關(guān)注
藝術(shù)技術(shù)學,是指人類創(chuàng)造的關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗、知識、理論和操作能力的系統(tǒng)學問。藝術(shù)技術(shù)學理、藝術(shù)技術(shù)類型系統(tǒng)、藝術(shù)技術(shù)層次與截面、藝術(shù)技術(shù)應用與發(fā)明、藝術(shù)技術(shù)試驗與技術(shù)貯備、藝術(shù)技術(shù)專利與承傳、藝術(shù)技術(shù)控制、藝術(shù)技術(shù)規(guī)范、藝術(shù)技術(shù)后果評估、藝術(shù)技術(shù)極限、藝術(shù)技術(shù)倫理、藝術(shù)技術(shù)浪費、藝術(shù)技術(shù)產(chǎn)業(yè)是藝術(shù)技術(shù)學體系的核心內(nèi)涵。
最簡單地講:藝術(shù)是指人通過想象得出的情趣反映物。[2]進一步理解:藝術(shù)是情理道的融匯存在物。在日常生活中仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)一個很嚴重的問題:人們對藝術(shù)的誤解或誤讀是很深的――誤認為藝術(shù)僅僅是感性的行為存在。比如:非藝術(shù)專業(yè)的人多認為從事藝術(shù)的人是不講理性的――藝術(shù)創(chuàng)作活動全是感性外化的行為??蓱z的是有藝術(shù)學的碩士研究生還堅持認為“美術(shù)欣賞和美術(shù)創(chuàng)作是要盡可能地排除智力。”其實,藝術(shù)離不開情――藝術(shù)創(chuàng)作者的情感、情趣等,藝術(shù)離不開理――藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)技術(shù)等,藝術(shù)離不開道――藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念等。特定藝術(shù)作品的產(chǎn)生都是一定藝術(shù)技術(shù)的系統(tǒng)對象化的結(jié)果。尤其在架上藝術(shù)作品中顯現(xiàn)得更為充分。從這里可以分析得出兩個基本認識:一是藝術(shù)不是單一因素作用生成的;二是藝術(shù)技術(shù)在藝術(shù)文化體系中不可缺失。
為什么在當下要提出重視對藝術(shù)技術(shù)學的研究呢?這是由于目前深入研究與完善構(gòu)建藝術(shù)學、拓展藝術(shù)作品創(chuàng)作、完善學院藝術(shù)教學內(nèi)容、促進傳播和分享藝術(shù)文化等現(xiàn)實任務所決定的。
首先,藝術(shù)學學科的全面深入建設與研究不能缺失藝術(shù)技術(shù)學的內(nèi)涵。藝術(shù)學科總是不能缺失藝術(shù)創(chuàng)作的。而藝術(shù)創(chuàng)作也總是會憑借一定的技術(shù)才能實現(xiàn)的。無論是架上傳統(tǒng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作,還是架下藝術(shù)作品的創(chuàng)作,技術(shù)發(fā)揮著重要的作用。尤其是一些架下藝術(shù)作品的創(chuàng)作,還更加依賴人類的一些新興科學技術(shù)。時下,之所以一些藝術(shù)創(chuàng)作行為或藝術(shù)作品缺乏深度厚重感,除了缺失深刻的思想內(nèi)涵外,技術(shù)含金量的缺失也是重要原因。比如,有專家在談到2009年中國舉行的“第十一屆全國美展”時說:“以筆者的觀察,較多評委有同感:本屆全國美展平均水平有提升,但尖端質(zhì)量的作品不多見,相當一批有內(nèi)涵、有風格,但是技術(shù)手法略顯稚嫩?!盵3]因此,在藝術(shù)學升格為獨立門類以后的建設中,不能再放任重藝術(shù)技術(shù)卻忽視藝術(shù)技術(shù)學的觀念與行為盛行。
其次,推進創(chuàng)作豐富而經(jīng)典的藝術(shù)作品需要藝術(shù)技術(shù)學的支持。從人類已有的藝術(shù)歷史看,盡管有的藝術(shù)作品生成運用的藝術(shù)技術(shù)難度系數(shù)不高,但是可以結(jié)論出凡藝術(shù)作品的生成多多少少都涉及技術(shù)或技術(shù)性問題。這從作曲、繪畫、書法、篆刻、雕刻、演唱、演奏、拍電影、建筑、環(huán)藝、服裝、裝置等藝術(shù)作品的創(chuàng)作活動中一目了然。因此,要有效提升這些藝術(shù)作品創(chuàng)作的質(zhì)量、欲不斷拓展創(chuàng)作出豐富的藝術(shù)作品,是需要花力氣認真研究藝術(shù)技術(shù)學的。比如,如果對藝術(shù)技術(shù)學結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的“藝術(shù)技術(shù)應用與發(fā)明”有很好地研究認知,就會在藝術(shù)技術(shù)借鑒與自我藝術(shù)技術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)技術(shù)與個人藝術(shù)風格形成等關(guān)系上,既能有的放矢地處理與推進,又能充分地認知藝術(shù)創(chuàng)作也是一種藝術(shù)學術(shù)活動。④
再次,完善藝術(shù)學學科教育體系需要研究藝術(shù)技術(shù)學。最近,有人在陳述美國耶魯大學校長萊文于2010年在《外交》雜志發(fā)表“評論亞洲大學狀況的文章”后說,“北京尚未了解‘一流大學’的真諦”。[4](無論此觀點正確與否,都足以讓藝術(shù)學界認真思考中國的藝術(shù)學學科教育的深層次問題。事實上,雖然中國當下的藝術(shù)學科教育體系是豐富的、規(guī)模是龐大的。然而,中國獨有的藝術(shù)教育思想和藝術(shù)教學理論是貧乏的、藝術(shù)教育模式是單一的、藝術(shù)教育內(nèi)容是不豐富的、藝術(shù)教育評價觀念和方法是非多元的。比如:有美術(shù)專業(yè)“大三”的學生在自己的博客中埋怨說:“學什么啊?‘熊’老師帶出了‘熊’學生,都是窩囊廢?!边€有“大三”的學生在上完大學的一些“素描”課程后都說沒有什么收獲,尤其說還沒有高考素描補習班給予的收獲多。的確,一些“大四”學生學習中國寫意花鳥畫課程后,是既不能回答:“花鳥題材表現(xiàn)何以在中國文化中成為一種經(jīng)典藝術(shù)形態(tài)”?也不能回答自己是從寫意花鳥畫的哪一個技術(shù)歷史積淀起點開始切入學習的?換句話說:學生們對中國寫意花鳥畫藝術(shù)的形而上――道(寫意花鳥畫的藝術(shù)精神、核心價值觀)的內(nèi)容說不清楚,對形而中――理(寫意花鳥畫的藝術(shù)規(guī)律、核心藝術(shù)表現(xiàn)理法)的內(nèi)容,以及形而下――器(寫意花鳥畫的藝術(shù)技術(shù)類型、技術(shù)水平審視)的內(nèi)容多以“說不清楚”為結(jié)論。然而,如果學生們對藝術(shù)技術(shù)學,乃至對寫意花鳥畫技術(shù)學有明晰地概念和認知把握,那么,相信是能對徐渭、虛谷、吳昌碩、任伯年、齊白石、潘天壽等寫意花鳥畫技術(shù)類型有主動和明晰地認知與把握的,進而學習者自己是更夠選擇定位出自己的寫意花鳥畫學習路徑與內(nèi)容。換言之,藝術(shù)師生如果對藝術(shù)技術(shù)學結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的藝術(shù)技術(shù)學理、藝術(shù)技術(shù)類型系統(tǒng)、藝術(shù)技術(shù)層次與截面、藝術(shù)技術(shù)應用與發(fā)明、藝術(shù)技術(shù)專利與承傳、藝術(shù)技術(shù)控制、藝術(shù)技術(shù)規(guī)范、藝術(shù)技術(shù)后果評估等有明晰地認知和專門研究,是能夠更好地選擇和完善藝術(shù)文化教育活動的??傊?藝術(shù)技術(shù)學是藝術(shù)學學科教育體系完善不能缺失的結(jié)構(gòu)內(nèi)容。
最后,藝術(shù)技術(shù)學有助于促進藝術(shù)文化傳播和大眾分享藝術(shù)文化。不論是藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)文化傳播者,還是藝術(shù)接受者,如果對藝術(shù)技術(shù)學范疇的藝術(shù)技術(shù)學理、藝術(shù)技術(shù)類型系統(tǒng)、藝術(shù)技術(shù)控制、藝術(shù)技術(shù)規(guī)范、藝術(shù)技術(shù)后果評估、藝術(shù)技術(shù)倫理、藝術(shù)技術(shù)浪費、藝術(shù)技術(shù)產(chǎn)業(yè)等系統(tǒng)內(nèi)涵有較好地認識和把握,那么在有效傳播藝術(shù)文化和主動分享藝術(shù)文化上是可以取得優(yōu)效的。比如,對水墨畫藝術(shù)的用筆、用墨、用水等技術(shù)規(guī)范與技術(shù)控制有全面的認識,就會在設定水墨畫作品的傳播人群、傳播方式上更主動、更有效;如果對“藝術(shù)技術(shù)后果評估”有所認識,那么,藝術(shù)接受者在讀解藝術(shù)作品時,就能清楚和主動地認知判斷所讀作品是否受到藝術(shù)技術(shù)的傷害。中國美協(xié)名譽主席靳尚誼針對近些年越來越多的畫家依賴照相和電腦技術(shù)而缺失繪畫特有造型創(chuàng)造表現(xiàn)的現(xiàn)象時講:“繪畫性是油畫存在的重要價值?!盵5]這表明如果不注重藝術(shù)本身內(nèi)涵的創(chuàng)造,僅運用一些機械式的技術(shù),是創(chuàng)作不出具有魅力和打動人心靈的作品的。那種僅有藝術(shù)技巧而無意味展示的作品,其具體的技術(shù)就成為了藝術(shù)的唯一,這對于希冀獲得藝術(shù)文化潤澤心靈的人們無疑是給了一瓢冷水。一句話,在藝術(shù)文化傳播和分享藝術(shù)文化作品的過程和環(huán)節(jié)中,藝術(shù)技術(shù)學不是可忽視的。
三、辯證認識藝術(shù)技術(shù)
研究構(gòu)建藝術(shù)技術(shù)學應圍繞辯證認識藝術(shù)技術(shù)的正負性內(nèi)涵與功能而進行。辯證地認識藝術(shù)技術(shù)的正負性內(nèi)涵與功能,則應圍繞認識和處理“藝術(shù)技術(shù)控制與藝術(shù)犧牲的關(guān)系”而展開。這樣才能有力促成藝術(shù)技術(shù)學的建立和作用發(fā)揮。
(一)認識藝術(shù)技術(shù)控制與藝術(shù)犧牲的關(guān)系。
“藝術(shù)技術(shù)控制與藝術(shù)犧牲”這一對范疇還沒有被人們予以足夠的重視。然而,它們不僅實在地存在,而且還不斷生出對藝術(shù)創(chuàng)造的顯性和潛在作用。因此,在構(gòu)建藝術(shù)技術(shù)學的過程中,在深化藝術(shù)學的研究中,應給予充分討論。
首先,要充分認識藝術(shù)技術(shù)的正當位置與價值。
對“藝術(shù)技術(shù)”的認識,既不能把技術(shù)強調(diào)過頭,也不能忽視它。
為此,一是要明確肯定藝術(shù)技術(shù)在藝術(shù)文化中的重要地位和作用。在中國傳統(tǒng)文化中,雖然有“道形而上,藝成而下”(《易》)的“重道輕技”的思想觀念。但是,也沒有否定或排斥特定藝術(shù)技術(shù)的地位與作用。藝術(shù)技術(shù)概念、藝術(shù)技術(shù)思想、藝術(shù)技法、藝術(shù)技巧等觀念或名詞,在藝術(shù)文化中是一直存在的。翻看任何一本談論藝術(shù)歷史的書都可以明晰這一點。許多藝術(shù)流派或藝術(shù)風格的劃分與界定,也是以特定藝術(shù)技術(shù)體系或藝術(shù)技術(shù)特點為依據(jù)標準。如對中國畫歷史,就有這樣的表述:“晉唐之際,顧陸張吳,用筆不同,遂分疏密二體,又有張家樣,吳家樣之別。唐代山水,李思訓青綠重彩,王維水墨暈章,后世為南北宗之始。五代荊關(guān)董巨,南北山水,其貌不同,皴法各異。黃筌精工,徐熙落墨,分別富貴、野逸。宋元以后,文人畫大興,以書入畫,逸筆草草,士夫與畫工,顯著分化。明清之際,師承有別,法不相同,浙派、吳門、松江諸家,接替演變。四僧、四王,亦分門別派,各有尊顯,成一畫史繁榮景觀?!盵6]概言之,藝術(shù)技術(shù)在藝術(shù)范疇中,既有重要的結(jié)構(gòu)地位,又有重要的促成功能意義。
二是要確立藝術(shù)技術(shù)有限的概念與觀念?!凹夹g(shù)有限”的觀念,應該成為人們的常識。藝術(shù)技術(shù)再重要,它的作用也是有限的。在藝術(shù)創(chuàng)造上,沒有技術(shù)高者藝術(shù)水平就高的結(jié)論。比如,盡管聲樂演唱的首要品評標準是要音準、節(jié)奏準。表現(xiàn)音樂的音準、節(jié)奏準是需要技術(shù)把持的。但是,僅有音準和節(jié)奏準是不能區(qū)分說明演唱者的聲樂藝術(shù)水平的高低或好壞的。還要審視演唱者對歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)水平如何、個人的藝術(shù)整體素養(yǎng)和關(guān)照音樂創(chuàng)造能力如何。總之,不能無限制地人為放大藝術(shù)技術(shù)的作用,給藝術(shù)技術(shù)一個恰當?shù)牡匚慌c價值界定才是正確的藝術(shù)技術(shù)學理觀念。
其次,認識技術(shù)控制中的放棄。
藝術(shù)技術(shù)對于藝術(shù)創(chuàng)作來說,僅僅是一個手段工具。藝術(shù)技術(shù)的精湛與否,在一定程度上會影響到創(chuàng)作者特定創(chuàng)造意圖的完善實現(xiàn)。但是,如前所述,藝術(shù)技術(shù)不是藝術(shù)創(chuàng)造的全部,不能讓藝術(shù)技術(shù)的控制作用蓋過藝術(shù)創(chuàng)作的所有。比如,之所以有些工筆花鳥畫作品,缺乏生生不息之感、缺乏藝術(shù)意味、缺乏藝術(shù)張力,就在于作品呈現(xiàn)的除了技術(shù)還是技術(shù)空洞無內(nèi)涵所致。
因此,一是要學會在藝術(shù)技術(shù)中放棄一些東西。比如:放棄技術(shù)至上觀念、放棄陳舊技術(shù)模式、放棄陳舊技術(shù)傳統(tǒng)等等。
二是要認識到過強的藝術(shù)技術(shù)控制將阻礙藝術(shù)的自由生長?!皩W藝術(shù)(學技術(shù))”、“藝術(shù)專業(yè)課(藝術(shù)技術(shù)課)”、“藝術(shù)基本功(藝術(shù)素養(yǎng))”,等等這樣的一些認識或觀念,既是藝術(shù)技術(shù)中心論的反映,又是有害于藝術(shù)之自由創(chuàng)造成長的。在認識藝術(shù)有控制性作用力的同時,要學會適度放棄,這樣,才會讓藝術(shù)技術(shù)發(fā)揮它正當?shù)墓δ?才會讓特有的藝術(shù)技術(shù)更好地為藝術(shù)創(chuàng)造工作服務。
那種在評價別人作品時常持有的“基本功不行”的觀念是應該拋棄的。因為,其所謂的“基本功”,指的是藝術(shù)技術(shù)范疇的特定技巧。事實上,一個人的一時之“基本功不行”,不等于他的藝術(shù)素質(zhì)或藝術(shù)潛質(zhì)不行。過強或過分的藝術(shù)技術(shù)控制或藝術(shù)技術(shù)評價,都不利于藝術(shù)的自由創(chuàng)造性生長。
三是藝術(shù)技術(shù)并不能全面控制藝術(shù)。
正如在高科技高度發(fā)達的今天仍然不能全部控制人類社會一樣,藝術(shù)技術(shù)也不能完全控制藝術(shù)。藝術(shù)本體的虛弱,是不能靠藝術(shù)技術(shù)救助或替代的。
因此,在藝術(shù)學理上,確立“藝術(shù)技術(shù)不能全面控制藝術(shù)”的觀念是必要的。
一是藝術(shù)之技術(shù)決定論永遠都應該被拷問。這樣不僅能夠避免藝術(shù)技術(shù)唯一論或技術(shù)中心論的泛濫,而且能夠克服在藝術(shù)中只見技術(shù)不見藝術(shù)的觀念與行為出現(xiàn)。藝術(shù)不能僅靠技術(shù)回應與顯現(xiàn)。
二是技術(shù)是為需要目的而生。“技術(shù)的緣由、目的不在于它自身,而在于人?!盵7]所以,任何藝術(shù)技術(shù)都要為創(chuàng)造經(jīng)典藝術(shù)而生和服務。在藝術(shù)文化中,藝術(shù)技術(shù)不是主體。
三是避免藝術(shù)技術(shù)異化癥出現(xiàn)。隨著人類文明的發(fā)展而要求去卻人的更多本能,是一個不爭的事實。然而,一些文明導致了人的異化卻是值得注意和警惕的。事實上,在已有的藝術(shù)歷程上,藝術(shù)異化癥是存在的。成為藝術(shù)技術(shù)奴隸的人,他的藝術(shù)是不自由、不空靈的,其最多也就是個藝匠角色。因此,在促進藝術(shù)學學科縱深研究和建設的過程中,在全面研究認知藝術(shù)技術(shù)學的過程中,需要避免異化癥的出現(xiàn)。其實,這也是主張建設藝術(shù)技術(shù)學的目的之一。
(二)充分認識藝術(shù)技術(shù)的先進性與恒常性。
如果不能很好地認識“藝術(shù)技術(shù)的先進性與恒常性”這一對范疇,是既不能建設好藝術(shù)技術(shù)學,也不能充分地認識藝術(shù)文化,更不能有效地建設和促進藝術(shù)學學科的精深發(fā)展。
首先,藝術(shù)歷史的延伸或增厚不總是藝術(shù)新技術(shù)作用的結(jié)果。
眾所周知,凡科學技術(shù)都要不斷追求最新、最前衛(wèi)性的技術(shù)產(chǎn)生,而新技術(shù)又總是比此前的技術(shù)先進或高級。因此,科學發(fā)展軌跡永遠是螺旋上升式的。藝術(shù)卻不然,藝術(shù)演進是駝峰式的。因為,在藝術(shù)中,后來被肯定的藝術(shù)技術(shù)不一定比已有藝術(shù)技術(shù)高級或先進。同是繪畫技術(shù),也不能說油畫的表現(xiàn)技術(shù)就比中國畫的表現(xiàn)技法高級或先進。那種以某個外來藝術(shù)技術(shù)“改造”或“革命”中國畫的觀念,從邏輯學和認識論上看都是錯誤的。事實上,每一個時代不一定都存在藝術(shù)的技術(shù)進步。從藝術(shù)技術(shù)與科學技術(shù)有區(qū)別可以揭示出藝術(shù)的一個基本認識論:藝術(shù)歷史的延伸或增厚不總是藝術(shù)新技術(shù)作用的結(jié)果。所以,對藝術(shù)技術(shù)學的研究還有助于人們正確學習、認識和研究藝術(shù)歷史。如此,最終是更有益于全面研究和建設藝術(shù)學的。
其次,藝術(shù)技術(shù)具有先進與恒常的生態(tài)特征。
既要認識到藝術(shù)技術(shù)具有創(chuàng)生先進一面的特性,又要認識到藝術(shù)技術(shù)具有貯備承傳守恒的性質(zhì)。也就是說,雖然,藝術(shù)學科也追求創(chuàng)生新的表現(xiàn)技術(shù)或技巧,用以滿足新創(chuàng)造活動的需要。但是,藝術(shù)領域也存在大量反復運用已有技術(shù)的實情。即,在藝術(shù)領域不能總是追求藝術(shù)技術(shù)的日日更新。比如,要創(chuàng)作古典油畫作品,就需盡可能用古典油畫技法予以表現(xiàn)才有那個獨特的藝術(shù)味道和藝術(shù)魅力,用其它方法為之則降低了藝術(shù)品位。再比如,好的歌曲不一定都是新的或最先進的技術(shù)創(chuàng)作出來的。藝術(shù)技術(shù)需要貯備,藝術(shù)技術(shù)進步本身包含對已有藝術(shù)技術(shù)的記憶與運用。當然,也需要避免藝術(shù)技術(shù)經(jīng)驗對藝術(shù)技術(shù)發(fā)明的抵抗或消解??傊?藝術(shù)技術(shù)的先進性和恒常性是需要辯證認識的。
(三)全面認識族群藝術(shù)技術(shù)的差異性。
世間的事物總是有許多矛盾的。從邏輯上講,人類社會既然是后現(xiàn)代了,似乎就不應再苦戀現(xiàn)代化。然而,事實告訴我們,后現(xiàn)代語境中也有現(xiàn)代化愿景。其實,后現(xiàn)代一個最核心的理念是訴求多元化。因此,研究藝術(shù)學,如果要強調(diào)后現(xiàn)代社會特質(zhì)或注重后現(xiàn)代文化關(guān)照,如果以“后技術(shù)時代的藝術(shù)”為視點討論藝術(shù)技術(shù)學,那么,就必須以關(guān)照和尊重、人道和平等、意愿和實際、吐納和圓融的觀念、視點、態(tài)度、原則和方法,去充分認識和對待族群藝術(shù)及其族群藝術(shù)技術(shù)的差異性現(xiàn)實。
首先,族群藝術(shù)及其技術(shù)自有特點。
中國著名寫意花鳥畫家潘天壽(1897-1971)認為:“藝術(shù)為思想意識之產(chǎn)物?!盵8](又說:“一民族之藝術(shù),即為一民族精神之結(jié)晶。”[8]故而他認為:“中西繪畫要拉開距離?!盵9](這事實上是在申明藝術(shù)具有突出的主體個性差異)。
因此,認識族群藝術(shù)及其藝術(shù)技術(shù),一是要敢于承認族群藝術(shù)及其藝術(shù)的彼此差異。藝術(shù)是自顯自性的文化。承認族群藝術(shù)的差異性,既是藝術(shù)民主意識與寬容精神的體現(xiàn),也是藝術(shù)生態(tài)文明建設的路徑和保障。⑤
二是對自我的族群藝術(shù)及其藝術(shù)技術(shù)要自信。一藝術(shù)存在自有一藝術(shù)之優(yōu)長。看不起自己的藝術(shù)和看不起別人的藝術(shù)都是不正確的藝術(shù)認識論。主張“學習藝術(shù),首先得站穩(wěn)立場”的觀點是值得重視的。[9]尤其在經(jīng)濟全球化語境里,理智地增強族群藝術(shù)的自信心是十分必要的。
三是要善于欣賞和批評他者的藝術(shù)。辯證認識藝術(shù)技術(shù),強調(diào)的是不失偏頗。既要看到人家藝術(shù)的優(yōu)長,又要能識別出別人藝術(shù)文化的不足,這樣才能從容和吐納自如地面對和應答他者。
四是要主動和善于選擇性學習他者的藝術(shù)文化。即便是他者藝術(shù)的優(yōu)長,也不一定全適合自己而全盤學習。面對他者的優(yōu)長也需要選擇性學習吸收。更不用說,那些不足之處是必須要放棄的。否則,就會出現(xiàn)他者控制與自我無謂犧牲的局面。
當下,中國學院派藝術(shù)教育的困境之一,就存在著“他者控制與自我無謂犧牲”的尷尬實情。比如,中央美術(shù)學院國畫系前主任張立辰在1997年就講:“中央美術(shù)學院中國畫教學現(xiàn)狀目前是不容樂觀的。因為近幾十年來(從20世紀50年代到現(xiàn)在)中央美院國畫教學思想一直‘以素描改造中國畫’為主,傳統(tǒng)觀念不夠也不穩(wěn)定,這種現(xiàn)象對中央美院國畫教學的生存和發(fā)展是一個很大的障礙?!盵9]
五是要善于傳播交流自我族群的藝術(shù)而促進彼此藝術(shù)文化的互惠成長。族群藝術(shù)的差異,決定了各族群藝術(shù)是需要彼此傳播、交流和對話的。因此,族群藝術(shù)之間應該加大傳播交流的力度。
其次,需善待族群藝術(shù)的技術(shù)差異。
一個族群在同一個文化語境與同一個時代里,都會培育誕生不同的藝術(shù)技術(shù)和藝術(shù)形態(tài),那么不同族群在不同文化語境和不同時代里,自然會創(chuàng)生出多樣化的藝術(shù)技術(shù)。因此,善待族群藝術(shù)的技術(shù)差異是最基本的藝術(shù)認識論。
一是應培植理解異質(zhì)藝術(shù)文化的意識與能力。能夠理解與自己族群不同的藝術(shù)文化,是尊重、保護、欣賞、學習他者的前提條件。人類的藝術(shù)文化生態(tài)之所以豐富,就在于各族群藝術(shù)具有和而不同的個性與風格。
二是應寬容地對待族群藝術(shù)。不同族群藝術(shù)之間是差異關(guān)系,不是差距關(guān)系。只有具有寬容的藝術(shù)認識態(tài)度,才能善待自己和他人的藝術(shù)。
總之,具有“善待族群藝術(shù)的技術(shù)差異”認識和觀念的人,是具有藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)教養(yǎng)的表征。藝術(shù)知識與藝術(shù)素養(yǎng)是有差別的。當下中國,有藝術(shù)知識而缺乏藝術(shù)素養(yǎng)的人不在少數(shù)。人的藝術(shù)素養(yǎng)內(nèi)涵包括:明白和理解藝術(shù)的核心價值內(nèi)涵與體系、認識和了解藝術(shù)與其他事物之關(guān)系、具有參與和分享藝術(shù)文化的意識與能力、知道和理解藝術(shù)的社會責任等等。一個人是否體現(xiàn)了意義化生存,就在于看他是否是“有教養(yǎng)地存在”?!啊薪甜B(yǎng)地存在’就是指:一個人或物的本性,同其在社會中的社會角色、作用及地位盡可能和諧,行為或事物輕松地相互適應,具有優(yōu)雅情調(diào),人或物的本來存在同被賦予的意義彼此適應,并且同環(huán)境的狀況相和諧?!盵7]
再次,摒棄藝術(shù)技術(shù)盲目接軌論。
科學技術(shù)之間是可以盡可能地接軌,但藝術(shù)技術(shù)之間,還是需慎重或保持差異、具有各自的生態(tài)屬性的好。因此,全面認識族群藝術(shù)技術(shù)的差異性,是需要摒棄藝術(shù)技術(shù)盲目接軌的觀念與行為,否則就會消解藝術(shù)文化生態(tài),這是其一;其二,應正確認識和處理藝術(shù)技術(shù)借鑒。摒棄藝術(shù)技術(shù)盲目接軌論,并不是主張藝術(shù)技術(shù)的借鑒都不可以進行。恰恰相反,正因為不能盲目地主張藝術(shù)技術(shù)接軌,故而才主張要進行一定的、恰當?shù)乃囆g(shù)技術(shù)借鑒。以吐納的方式借鑒他者的藝術(shù)技術(shù)是有益于自己藝術(shù)成長的。其三,要處理好藝術(shù)技術(shù)借鑒與藝術(shù)技術(shù)接軌的關(guān)系。是否接軌、是否借鑒,全以審視所接或所借是否能有效促進自我藝術(shù)的創(chuàng)造成長。
總之,全面認識族群藝術(shù)技術(shù)的差異性,是為了更好地研究建設藝術(shù)技術(shù)學。而研究建設藝術(shù)技術(shù)學的目的,則是為了更好地促進藝術(shù)學科發(fā)展、是為了推進藝術(shù)文明。所以摒棄藝術(shù)技術(shù)盲目接軌論,既是“后技術(shù)時代的藝術(shù)”應該有的性格,又是辯證認識藝術(shù)技術(shù)的認識論要求和反映。
① 從后技術(shù)時代的特征上可以進一步理解何謂后技術(shù)時代?!昂蠹夹g(shù)時代的標志性特征是高新科技的簡易化應用、高科技成果的低智能掌握、高端技術(shù)工藝的低技能操作?!眳⒁娏朱汀逗蠹夹g(shù)時代的文化傳播》,《東南學術(shù)》,2002年第3期。
② 質(zhì)的研究,是指研究者置身具體實在情境中賦予現(xiàn)象(或研究對象)意思(或意義)的探求詮釋行為。
③ 比如常有從事繪畫的人總是把“還是多畫點畫,不要老做研究”的話掛在嘴上。其以為畫畫或繪畫創(chuàng)作就不需要研究了。這是奇怪的邏輯。事實上,如何畫和如何進行繪畫創(chuàng)作也是一種研究。
④ 當下的中國藝術(shù)界是急需非常明確地認知和確立“藝術(shù)作品創(chuàng)作是一種學術(shù)研究”的觀念。
⑤ 藝術(shù)生態(tài)文明是指藝術(shù)自身系統(tǒng)秩序與環(huán)境互為作用關(guān)系狀況的高級藝術(shù)智慧成果。
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It Is Time to Construct "Artistic Technique Study"
LIANG Jiu
(School of Art and Media, Beijing Normal University, Beijing 100875)