傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)感想精選(九篇)
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第1篇：傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)感想范文
關(guān)鍵詞：中職教學(xué) 大語文 開發(fā)利用 鄉(xiāng)土文化資源
鄉(xiāng)土是一個人出生和生活的地方，是個體與自然、人文、社會環(huán)境的綜合體，鄉(xiāng)土文化中蘊(yùn)藏著多方面的語文課程資源?！吨新氄Z文教學(xué)大綱》指出：“中等職業(yè)學(xué)校各類實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)為學(xué)生創(chuàng)設(shè)了接觸社會、了解職業(yè)的環(huán)境，也為學(xué)生提供了語文學(xué)習(xí)的資源。教師要高度重視語文課程資源的利用與開發(fā)，通過開展語文實(shí)踐活動，促進(jìn)學(xué)生利用課堂教學(xué)資源和課外學(xué)習(xí)資源，加強(qiáng)書本學(xué)習(xí)與實(shí)際應(yīng)用之間的聯(lián)系?！?/p>
鄉(xiāng)土文化是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展和傳承的重要渠道。新課程標(biāo)準(zhǔn)更加注重語文教學(xué)的生活意義，語文課堂應(yīng)該是生活的課堂。在語文教學(xué)中運(yùn)用鄉(xiāng)土文化，能豐富學(xué)習(xí)內(nèi)容，創(chuàng)新學(xué)習(xí)方法，拓寬學(xué)生視野，讓學(xué)生積極主動地觀察、思考、感受生活，實(shí)現(xiàn)語文與生活緊密聯(lián)系的目的，讓學(xué)生認(rèn)識到處處有語文，時時學(xué)語文，形成大語文觀念，全面提高語文應(yīng)用能力和綜合能力?，F(xiàn)就利用鄉(xiāng)土資源開展語文教學(xué)的做法進(jìn)行探討。
一、鄉(xiāng)土文化教育的必要及鄉(xiāng)土資源創(chuàng)新教學(xué)的優(yōu)勢分析
教育的直接目的，在于促進(jìn)人的全面發(fā)展，而其根本價值目標(biāo)，在于發(fā)展學(xué)生，改善人生，培養(yǎng)良好的科學(xué)素養(yǎng)與人文精神。鄉(xiāng)土文化是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對個體生命的發(fā)展具有“根”的意義，其浸潤與熏陶作用十分重要。語文教學(xué)可以很好地與鄉(xiāng)土文化相結(jié)合，貼近生活，把教學(xué)活動置于真實(shí)的社會情景和生活情景之中，才能將教學(xué)目的和教學(xué)要求轉(zhuǎn)化成學(xué)生的內(nèi)在需要，讓教學(xué)“活”起來。
筆者生活的潮州素有海濱鄒魯之美譽(yù)，文化博大精深，地域風(fēng)情獨(dú)具特色。鐘靈毓秀的潮汕平原，自唐代韓愈到潮州為官，逐步開化文明，大量融匯了江、浙、閩、粵人文，唐宋后，潮人參與開拓海上絲綢之路，將南洋文化等海外文明引進(jìn)桑梓故園。故一隅之地的潮州，實(shí)已成海洋文化與中原文化的匯聚點(diǎn)，從而也滋養(yǎng)了獨(dú)具特色的文化藝術(shù)：潮州方言、潮劇、潮州音樂、潮州民謠、潮繡、潮州民居建筑、潮汕功夫茶、潮人文學(xué)……涌現(xiàn)出了海內(nèi)外杰出的實(shí)業(yè)家、文人名士，潮汕文化在嶺南文化中居于重要地位，并對中華民族文化的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)?？梢哉f，潮州文化以其豐富性及獨(dú)特性，成為語文鄉(xiāng)土文化教育不可多得的重要教學(xué)資源。
二、利用鄉(xiāng)土文化資源，開展大語文教育
1.挖掘鄉(xiāng)土學(xué)習(xí)內(nèi)容，開設(shè)鄉(xiāng)土文化閱讀課
“潮州文化”本身博大精深，涵蓋面廣，開展鄉(xiāng)土文化教育必須先篩選學(xué)習(xí)內(nèi)容。筆者把其分為“方言文化”、“名勝古跡”、 “節(jié)日習(xí)俗”、“名人風(fēng)采”、“工藝美術(shù)”等五個部分。再由學(xué)生選擇，以課堂教學(xué)、講座等形式講授潮州方言文化（包括方言字詞、俗語、歷代詩選等）、潮州工藝美術(shù)中的民居特色，以及根據(jù)學(xué)生所學(xué)專業(yè)是工藝美術(shù)（陶瓷、雕塑、裝潢等），重點(diǎn)講述潮州陶瓷歷史文化、潮彩的文化特點(diǎn)、瓷畫的構(gòu)圖、潮州木雕、剪紙等具有潮州特色的工藝美術(shù)文化，以及潮州風(fēng)俗等與學(xué)生生活聯(lián)系緊密的內(nèi)容，而在學(xué)習(xí)過程中，根據(jù)學(xué)生的需求靈活調(diào)整各部分內(nèi)容的比例。
開設(shè)鄉(xiāng)土文化閱讀課，擴(kuò)大學(xué)生的閱讀范圍，拓寬學(xué)生的閱讀視野，激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣，在閱讀中加厚學(xué)生的文化底蘊(yùn)。讓學(xué)生閱讀有關(guān)鄉(xiāng)土文化的文章，注重用鄉(xiāng)土文化培植和熏陶他們的情感，能激發(fā)學(xué)生對鄉(xiāng)土人文的熱愛，培養(yǎng)鄉(xiāng)土的親近感和自豪感，使學(xué)生熱愛家鄉(xiāng)的大自然，熱愛家鄉(xiāng)的歷史和藝術(shù)，從而能領(lǐng)悟到人的生命意義和價值，將這一切融入到靈魂與血肉中，成為他們生命的底蘊(yùn)與存在的根基。這能為他們以后的發(fā)展，奠定堅(jiān)實(shí)而豐厚的精神基礎(chǔ)
2.在課堂教學(xué)中及時滲透鄉(xiāng)土文化教育
語文課堂是文化教育的主渠道，把鄉(xiāng)土文化資源引入到語文課堂教學(xué)中，讓教學(xué)內(nèi)容變得更加具體形象、親切感人，而且具有感染力。在給學(xué)生傳授知識技能、過程方法的同時，有意識地、有目的地多關(guān)注對學(xué)生的情感態(tài)度和價值觀的培養(yǎng)，把對課文的賞析和對鄉(xiāng)土文化的賞析有機(jī)地聯(lián)系起來，將鄉(xiāng)土文化滲透在教學(xué)的各個環(huán)節(jié)，滲透在語文教學(xué)過程的始終，形成一種大語文教育，并使之成為一個完整的整體。
例如：在學(xué)習(xí)白居易的《琵琶行》之后，舉行潮州音樂（潮州大鑼鼓）賞析會，以課堂討論的方式探討潮州音樂輝煌的歷史和現(xiàn)狀，并聯(lián)系潮州大鑼鼓上央視元宵晚會的話題，激發(fā)大家的熱情，讓他們踴躍發(fā)言，談感想，抒心懷，為潮州音樂的發(fā)展出謀劃策，使之發(fā)揚(yáng)光大。這樣的討論活動不僅鍛煉了學(xué)生口頭表達(dá)能力，也增強(qiáng)了學(xué)生熱愛鄉(xiāng)土文化、發(fā)展鄉(xiāng)土文化的責(zé)任感。在學(xué)習(xí)一些古文的同時，可引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)潮汕方言用詞的特點(diǎn)，并對比方言用語、諺語、俗語的特點(diǎn)，讓學(xué)生將方言與普通話比較，進(jìn)一步規(guī)范書面語與普通話的使用，也從中了解潮州方言的生動化和通俗化特點(diǎn)。從教學(xué)《師說》中引出韓愈對潮汕文化貢獻(xiàn)的介紹，以及韓愈在潮州為官、生活的情況，進(jìn)而展示與韓愈有關(guān)的名勝、典故、民俗；引導(dǎo)學(xué)生通過課外的尋找活動，深化認(rèn)識韓愈與潮州文化的淵源。從《胡同文化》中引出對潮汕古居建筑、潮汕美食、潮汕俗諺等的介紹；從國學(xué)大師季羨林的介紹中，引出潮州人的國學(xué)大師饒宗頤的介紹等等。
3.開展“鄉(xiāng)土文化之旅”的綜合實(shí)踐活動
在“語文綜合性學(xué)習(xí)”活動中，開展“鄉(xiāng)土文化之旅”探究活動，讓學(xué)生主動探究鄉(xiāng)土文化的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，繼承和弘揚(yáng)鄉(xiāng)土文化。鼓勵學(xué)生運(yùn)用調(diào)查日記、自辦手抄報(bào)、詩文朗誦、舞臺劇表演、演講等多種方式來展示自己鄉(xiāng)土文化學(xué)習(xí)成果。讓他們認(rèn)識到生活之中皆語文，自覺做到在生活中學(xué)語文，從而增強(qiáng)他們自身的語文素養(yǎng)。我們還舉行潮籍作家作品朗誦會，讓學(xué)生選擇自己喜歡的作家作品進(jìn)行朗誦（如碧野、郭光豹、雷鐸等的作品）；舉行“我與潮州文化”征文活動；舉行搜集潮州音樂曲名，并把它連串成詩歌的競賽活動；舉行搜集潮汕諺語、潮州歇后語“看誰背得多”的活動……
通過學(xué)生以合作、探究的學(xué)習(xí)方式，深入生活，了解社會，突破了書本與課堂的局限，激發(fā)了學(xué)習(xí)興趣，提高了個體綜合能力和社會責(zé)任感。擴(kuò)大自己的視野，豐富自己的文化底蘊(yùn)，培養(yǎng)了熱愛家鄉(xiāng)文化的感情，全面提高了語文素養(yǎng)。
在語文教學(xué)中運(yùn)用鄉(xiāng)土文化資源，能改變以教科書作為唯一課程資源的格局，能溝通課堂內(nèi)外、學(xué)科內(nèi)外、學(xué)校內(nèi)外，有利于創(chuàng)設(shè)情境，營造氛圍，讓學(xué)生走出課堂，走到大自然中，走到社會中，實(shí)踐學(xué)習(xí)生活，拓展學(xué)生的課外生活和家庭生活，讓他們積極主動地觀察、思考、感受生活，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，全面提高學(xué)生語文素養(yǎng)。
參考文獻(xiàn)：
第2篇：傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)感想范文
一、認(rèn)識美術(shù)教育中的人文性質(zhì)；
二、了解美術(shù)教育中的人文體現(xiàn)；
三、實(shí)施美術(shù)教育中的人文培養(yǎng)；
四、發(fā)展美術(shù)教育中的人文教育；
關(guān)鍵詞：美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)、美術(shù)課程的人文性質(zhì)、人文性、健全人格、人文素養(yǎng)
大家對清華大學(xué)學(xué)生劉海洋的“硫酸潑熊”事件肯定記憶猶新，它引起了社會的廣泛關(guān)注，“傷熊”事件已由事情的本身轉(zhuǎn)向了對其教育的反思上。據(jù)劉海洋的母親說，他從小不看電視，不出去玩，一天到晚看書、學(xué)習(xí)，也沒有看過多少人文書籍。還有2000年浙江省金華市一名中學(xué)生不堪學(xué)習(xí)壓力而殘殺母親的事件等等。這些事例深刻地反映出人文教育缺失的嚴(yán)重后果，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為在當(dāng)前學(xué)校中，全面發(fā)展的素質(zhì)教育方針落到操作層面上仍存在很多問題，對學(xué)生的評價仍以語、數(shù)等所謂的“主課”為主，但卻忽視了學(xué)生情感、審美、自理能力、社會合作等人文訓(xùn)練，在實(shí)際教學(xué)過程中通常會發(fā)現(xiàn)學(xué)生的感受力下降、感受不到大自然的美、藝術(shù)的美、對事物缺乏興趣、缺少好奇心和探究欲、缺乏對成就感、自尊心的體驗(yàn)、缺乏對親情、人性、友情的體驗(yàn)等。
《美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)》第一部分前言的第一節(jié)——課程性質(zhì)與價值中明確指出：美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，是學(xué)校進(jìn)行美育的主要途徑，是九年義務(wù)教育階段全體學(xué)生必修的藝術(shù)課程，在實(shí)施素質(zhì)教育的過程中具有不可替代的作用。我試圖在理解“人文”的基礎(chǔ)上，將結(jié)合自己多年的美術(shù)教育教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)談?wù)剬πW(xué)美術(shù)新教材中體現(xiàn)的人文性的認(rèn)識及培養(yǎng)學(xué)生人文素養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生健全人格的具體做法。
一、認(rèn)識美術(shù)教育中的人文內(nèi)涵
關(guān)于人文，人們平時談的已經(jīng)很多，但是不是他們都了解人文的內(nèi)涵？是不是美術(shù)教師都很清楚美術(shù)課程具有人文性質(zhì)呢？美術(shù)課的教育教學(xué)又怎樣才能更好地體現(xiàn)出美術(shù)課程的人文價值呢？我認(rèn)為必須首先認(rèn)識人文的內(nèi)涵及美術(shù)教育中的人文特性。
1、我國古代對“人文”的定義
在我國古代，“人文”是《易》學(xué)名詞，《易·賁象》中指出：文明以止，人文也。觀乎天文，以察時度；觀乎人文，以化成天下?？梢?，在中國傳統(tǒng)文化中，“人文”與“天文”相對，這里的“觀乎人文，以化成天下”帶有規(guī)范家庭、社會、國家各種人際關(guān)系的倫理概念。因此，中國古代的人文教育是以倫理道德的教育為核心的。
2、西方古代對“人文”的解釋
在歐洲，古羅馬時期的哲學(xué)家西塞羅在其《論雄辯家》一書中首次把humanitans（人文精神）列為一個辯論者的基本訓(xùn)練項(xiàng)目，并認(rèn)為“humanitans”是指一種能夠使個人的才能得到最大限度的發(fā)展的，具有人道精神的教育制度。14世紀(jì)，意大利詩人彼特拉又提出了人文主義（humanism）的理論，后來就成了文藝復(fù)興時期“高度重視人和人的價值觀的一種思想態(tài)度”。人文主義以人為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)；注重人對于真與善的追求；重視人的價值。20世紀(jì)以后，伴隨著自然科學(xué)和社會科學(xué)的蓬勃發(fā)展，“人文”一詞又專指與科學(xué)相對的文史哲等一系列非實(shí)證性的學(xué)科和事業(yè)，它主要是培養(yǎng)人的內(nèi)在的道德素質(zhì)的學(xué)問。
由此可見，盡管東西方的學(xué)者對“人文”的解釋有文化背景上的差異，但其基本精神內(nèi)核是相通的?！凹慈宋氖侵竻^(qū)別于自然現(xiàn)象及其規(guī)律的人與社會的事物，其核心是貫穿于人們的思維與言行中的信仰、理想、價值取向、人格模式、審美趣味，亦即人文精神”。美術(shù)課程是富有人文性的人文課程，在多藝術(shù)門類、多學(xué)科綜合的美術(shù)教育中，通過美術(shù)與生活、美術(shù)與情感、美術(shù)與文化、美術(shù)與科學(xué)的連接達(dá)到學(xué)生的審美能力、審美情趣的逐步形成和提高。同時培養(yǎng)學(xué)生的尊重、關(guān)懷、交流、合作、分享等人文素養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生個性的完善與發(fā)展。小學(xué)美術(shù)新教材中的內(nèi)容是充滿“人文關(guān)懷色彩”的學(xué)科，是學(xué)校進(jìn)行美育和人格教育的主要途徑。
二、了解美術(shù)教育中的人文體現(xiàn)
將人文性確定為美術(shù)課程的基本性質(zhì)具有十分重要的意義，它將改變美術(shù)教育只是技能技巧的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的教育觀念，從而幫助學(xué)生通過美術(shù)的學(xué)習(xí)更好地汲取不同時代美術(shù)作品中所蘊(yùn)含的豐富的人文精神，不斷發(fā)展其在美術(shù)文化學(xué)習(xí)過程中的人文素養(yǎng)。我認(rèn)為美術(shù)課程的人文性質(zhì)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
1、體現(xiàn)在它與審美活動緊密相聯(lián)。學(xué)生在各種美術(shù)活動中培養(yǎng)起了藝術(shù)的鑒賞力、高尚的審美情操和修養(yǎng)，這正是現(xiàn)代社會科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展所需要的人文情感。
案例1：在《小小手》的美術(shù)教學(xué)活動中，我讓學(xué)生欣賞了幾組不同的手的想象畫，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行賞析評述，大膽發(fā)表自己的感想，談?wù)勛约菏中蔚奶卣?，想想自己手形的變化。并請幾位同學(xué)上臺，沾濕小手在黑板上表達(dá)各種樣子的手，比一比誰表達(dá)的手最有趣。按理說，在這樣的教學(xué)環(huán)境中，引導(dǎo)學(xué)生自主地感受手形變化，體驗(yàn)成功的喜悅，學(xué)生在美術(shù)知識技能的層面上得到了很好地發(fā)展。但我認(rèn)為手是人體的主要部分之一，它不僅可以傳情達(dá)意，更能完成許多創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)、勞動和工作。正如兒歌中所唱的“人有兩個寶，雙手和大腦”。以此為切入點(diǎn)，我在引導(dǎo)學(xué)生欣賞圖片、點(diǎn)評作品等審美活動中潛移默化地使學(xué)生明白：我們的小手不僅漂亮，而且可以神奇地創(chuàng)造出許多的社會財(cái)富。在一個更高層面的美術(shù)人文教育中使學(xué)生深深感到自己的雙手多么重要，美麗的未來需要他們一雙雙的小手去創(chuàng)造、更新。同學(xué)們紛紛暢所欲言，有的說：“我要用我的雙手創(chuàng)造出更多的美術(shù)作品?！?；有的說：“我要用手形的想象畫呼吁大家保護(hù)學(xué)校的環(huán)境，美化校園。”；有的說：“我要用我勤勞的雙手和聰明的大腦為家鄉(xiāng)的未來建設(shè)出一份力！”……面對小朋友們稚拙的作品和慷慨激昂的陳詞，我深深地感覺到學(xué)生的人文情感，始終貫穿于整個美術(shù)教育教學(xué)活動之中。這不僅有利學(xué)生樹立高尚的審美觀，更有助于在美術(shù)教育教學(xué)的活動中形成學(xué)生的人文意識，發(fā)展其自身的品德修養(yǎng)。
2、體現(xiàn)在它的思維和表達(dá)方式的獨(dú)特性。美術(shù)活動中需要形象思維、發(fā)散思維，需要直覺、頓悟和靈感來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，這正是人文學(xué)習(xí)所需要的思維和表達(dá)方式。
案例2：記得在《鳥語花香》的教學(xué)活動中，我通過讓學(xué)生聽一聽這是什么鳥？看一看這是什么花？以此激發(fā)學(xué)生想象。此時，我趁“熱”激活學(xué)生的形象思維、發(fā)散思維和創(chuàng)造性思維，利用課件引導(dǎo)學(xué)生感受美、創(chuàng)造美的潛能?！拔覀兗亦l(xiāng)有哪些花和鳥？”、“你看見過哪些獨(dú)特的花和鳥？”、“你最想成為什么花，什么鳥？”、“如果你是花，你是鳥，你最想干什么？”……這時學(xué)生的思維從花和鳥的生活習(xí)性、色彩、特征等方面不斷拓展、不斷創(chuàng)新，產(chǎn)生了動手設(shè)計(jì)制作的欲望。此時，我發(fā)現(xiàn)有些學(xué)生似乎已胸有成竹，迫不及待地在創(chuàng)造自己的“花”和“鳥”；而有些同學(xué)則在座位上交頭接耳、互相探討設(shè)計(jì)制作的方案；更有甚者，茅塞頓開，靈感一觸而蹴。在這些思維活動的過程中，充分體現(xiàn)了學(xué)生對花和鳥、對自己、對生活、對未來的美好向望。在剪剪、貼貼、畫畫等獨(dú)特的美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)活動中，同學(xué)們紛紛戴上自己精心制作的頭飾，和著《春天在哪里》的優(yōu)美旋律，翩翩起舞、歡聲笑語，展現(xiàn)了學(xué)生心靈深處對美好生活的熱愛之情。這不正是體現(xiàn)在美術(shù)教育中人文學(xué)習(xí)最好的思維和表達(dá)方式嗎？
3、體現(xiàn)在美術(shù)作品中所蘊(yùn)含的各種信仰、理想、價值取向和審美趣味。這些正是人文精神的反映，通過美術(shù)學(xué)習(xí)，能使學(xué)生獲得人文精神的浸染，提高人文素養(yǎng)。
案例3：在《童年的手印》一課的教學(xué)中，學(xué)生積極暢言自己在成長過程中的樂事、趣事、傻事。在分組合作的學(xué)習(xí)方式中，學(xué)生們都輕松愉快地在泥巴上壓上了自己的手印，有的同學(xué)還在泥巴上用鉛筆畫了起來，我問他們在畫什么呀？他們十分神秘地告訴我：在畫他們的理想和愿望，希望將來能如愿以償。當(dāng)時，我突然意識到這是孩子們內(nèi)心情感的再現(xiàn)。因此，我就請幾位學(xué)生分別談一談自己的理想和愿望，說一說自己將打算怎樣達(dá)到自己的理想，完成自己的愿望？當(dāng)每一幅美術(shù)作品的誕生，其中隱含的不僅是學(xué)生對美術(shù)知識技能的掌握程度，而更多的是體現(xiàn)了他們的審美情操、情感、價值觀等。雖然，他們的理想或愿望并不一定能如愿以償，但通過美術(shù)的學(xué)習(xí)，能使學(xué)生更多、更快、更直接地傾訴自己的理想、愿望、價值取向等，從小樹立正確的審美觀、人生觀、價值觀、世界觀，從而獲得人文精神的浸染，提高自身的人文、道德修養(yǎng)。
4、體現(xiàn)在美術(shù)對人的全面發(fā)展所起的作用。在美術(shù)學(xué)習(xí)中學(xué)生的內(nèi)在思想和情感可得到充分的表現(xiàn)，進(jìn)而發(fā)展其個性，因此美術(shù)學(xué)科同其他的人文學(xué)科一樣，對人性的完善起到很好的熏陶作用。
案例4：在《彩球滾滾》的教學(xué)過程中，我播放了一段廢紙滿天飛，環(huán)境受污染的錄像。學(xué)生馬上對此情此景發(fā)表了自己心中的想法：廢紙是一種污染，那里的人不愛護(hù)環(huán)境，隨地亂扔紙屑，使得廢紙滿天飛，環(huán)境變差了，一點(diǎn)也不美了！學(xué)生內(nèi)在的人文情感一觸就發(fā)，通過將一張張廢紙運(yùn)用新穎、獨(dú)特的變成一個個漂亮的紙球（有的用水彩筆、油畫棒將紙球涂上顏色；有的用彩紙裝飾紙球；有的將紙球放在調(diào)好的顏料中滾動一下，就變成了一個漂亮的紙球等等），學(xué)生的個性得到充分的展露。并在輕松愉快的打“保齡球”，彩球拼畫等游戲活動中不僅明確了環(huán)保的重要性，體驗(yàn)到了“變廢為寶”的創(chuàng)造樂趣，更主要的是學(xué)生在美術(shù)文化的學(xué)習(xí)中，內(nèi)心的思想、情感得到了充分地表現(xiàn)，個性得到了自由地展現(xiàn)，并使其心靈深處扎入了強(qiáng)烈的人文意識，受到了良好的藝術(shù)熏陶，健全的人格得到了多方面的完善與發(fā)展。
三、實(shí)施美術(shù)教育中的人文培養(yǎng)
1、創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)人文情感
現(xiàn)代社會科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，需要人的高尚的情感與之平衡。因?yàn)榍楦惺敲佬g(shù)的一個基本品質(zhì)，也是美術(shù)文化學(xué)習(xí)活動中的一個基本特征。《美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)》中明確指出：注重文化情境有兩個方面的作用，一是在特定的文化環(huán)境中能幫助學(xué)生更好地理解美術(shù)作品的含義；二是能幫助學(xué)生通過美術(shù)作品更好地理解一定社會的人文和科學(xué)特征，兩者相互依存。
為此，我在美術(shù)教學(xué)別注重創(chuàng)設(shè)美的情境，營造審美化的課堂，以美的形象（教師儀表大方得體）、美的語言（適合學(xué)生心理，富有親和力的語言）、美的作品（名家名作、教師范作、學(xué)生優(yōu)秀習(xí)作）、美的課件、美的教學(xué)手段等來打動學(xué)生、感染學(xué)生，以此引起學(xué)生感情上的共鳴，并將情感內(nèi)化為熱愛生活、熱愛學(xué)習(xí)的動力。在上《蝶兒飛飛》一課時，我播放了精美的蝴蝶標(biāo)本圖案，優(yōu)美的《梁?！芬魳?，讓學(xué)生充分感受到大自然的奇妙和美麗，從而激發(fā)學(xué)生高昂的學(xué)習(xí)熱情。當(dāng)我展示了各種蝴蝶的圖案，演示了蝴蝶的制作方法，使學(xué)生感受到美就在我們的身邊，只要我們勤動腦、多動手，就能創(chuàng)造生活中的美。當(dāng)我播放了一段《臺灣蝴蝶甲天下》的錄像后，讓其感受祖國媽媽日夜盼望著臺灣的回歸，從而激發(fā)學(xué)生希望臺灣早日回歸祖國媽媽懷抱的人文情感。
2、活動激趣，體驗(yàn)人文情感
新的美術(shù)課程強(qiáng)調(diào)趣味性的美術(shù)學(xué)習(xí)，它是以豐富多彩的美術(shù)活動、游戲的方式，以靈活多變的教學(xué)方法和貼近學(xué)生生活的實(shí)際，促進(jìn)學(xué)生主體性的發(fā)揮和個性的張揚(yáng)。
心理學(xué)研究表明：小學(xué)生（特別是低年齡段的學(xué)生）愛玩好動，注意時間短，行為思維較發(fā)達(dá)。因此在教學(xué)中，我適當(dāng)?shù)啬：龑W(xué)科界線，以跨學(xué)科、多種活動相結(jié)合的形式營造趣味性的美術(shù)學(xué)習(xí)氛圍，激發(fā)學(xué)生的興趣，挖掘?qū)W生的創(chuàng)造潛能，讓其在輕松愉快的美術(shù)活動中體驗(yàn)美術(shù)文化的人文情趣。例如：在上《踢踢腿、彎彎腰》一課時，先讓學(xué)生隨著《健康歌》的旋律，即興展示輕快優(yōu)美的舞姿，在跳一跳、看一看、想一想、動一動的活動過程中使學(xué)生的身心獲得發(fā)展。根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況和課程內(nèi)容的呈現(xiàn)形式，適時增加學(xué)生習(xí)作的彈性，可以讓學(xué)生用筆畫、用手做、用肢體動作表現(xiàn)等學(xué)生自己喜好的方式表現(xiàn)。這樣不僅兼顧了各類學(xué)生的需要，而且有利于主體性的充分發(fā)揮和個性的張揚(yáng)。讓學(xué)生明白了“生命在于運(yùn)動”的道理，不但在最大限度上激發(fā)了學(xué)生對美術(shù)文化學(xué)習(xí)的持久興趣，并將興趣轉(zhuǎn)化為持久的情感態(tài)度和學(xué)習(xí)動力，讓學(xué)生在美術(shù)的學(xué)習(xí)活動中真正地、深入地體驗(yàn)到美術(shù)人文文化的情趣。
3、自主學(xué)習(xí)，發(fā)展人文素養(yǎng)
傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)方式往往以教師為中心，采用“滿堂灌”的教學(xué)方法，這在很大程度上束縛了學(xué)生的自主性，同學(xué)之間的合作性。《美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)》中提出：要積極鼓勵學(xué)生進(jìn)行自主、探究、合作式的學(xué)習(xí)方法，充分發(fā)揮每一位學(xué)生的主體性與創(chuàng)造性，不斷體驗(yàn)美好的生活、人性的完善和親情、友情的珍貴，從而陶冶自我的審美情操，發(fā)展自身的人文素養(yǎng)。比如在上《小小食品店》一課時，我將學(xué)生分成若干個小組，由組員自行安排各項(xiàng)工作。學(xué)生們熱情高漲，自主性地了解各種食品的形狀、顏色特征；探究性地討論如何利用彩泥制作各種各樣的食品，吸引“顧客”的光臨；合作性地一起完成“食品”的加工和改造。課堂上各個小組的學(xué)生積極主動、互相幫助，并且不斷地聽到學(xué)生們發(fā)出的吆喝聲，像模像樣地做起了食品店的“老板”……在自主性地了解過程中，探究性地討論過程中，合作性的制作過程中及參與社會性的“商品交易”過程中，學(xué)生深深地感受到了社會、生活的美好，朋友、伙伴的友情、親情的珍貴和“商品交易”時競爭的激烈，不僅使學(xué)生對自身的思想、品德、情感、毅力、意志、個性等人文素養(yǎng)得到了全面、豐富的發(fā)展，也為其今后的成長道路指明了正確的道德修養(yǎng)、價值取向的目標(biāo)。
四、發(fā)展美術(shù)教育中的人文教育
當(dāng)代社會，人們對過于重視科學(xué)教育而忽視人文教育所造成的不良現(xiàn)象，開始予以積極的反思，在科學(xué)中也開始注意滲入人文精神。早幾年，我國有一本暢銷的科學(xué)史著作《科學(xué)的歷程》，正是因?yàn)閷⒖茖W(xué)精神和人文精神的完美的結(jié)合才獲得巨大的成功，人們在閱讀中，不僅對科學(xué)發(fā)展的史實(shí)了然于心，而且還感受到了一種強(qiáng)烈的人文精神的震撼?，F(xiàn)代美術(shù)教育的理念是跨學(xué)科的美術(shù)文化課程，同樣我們也可以利用各種途徑、方法、手段來拓寬、發(fā)展美術(shù)教育中的人文教育。在一次學(xué)校組織的春游活動中，有幾名學(xué)生在觀看文園中的《南潯名人長廊》。當(dāng)他們看到中國諷刺漫畫先驅(qū)者——錢病鶴的簡歷時，好奇地跑來問我們：“老師，諷刺漫畫和我們看的漫畫書中的形象有什么不同？”當(dāng)時，我們耐心地跟他們談了諷刺漫畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色，并結(jié)合錢病鶴所處時代的歷史背景，向他們講述了諷刺漫畫所產(chǎn)生的社會反響及對人們思想的抨擊教育。學(xué)生們聽了倍受啟發(fā)，并向我們提議今后在校報(bào)、宣傳櫥窗、黑板報(bào)等宣傳領(lǐng)域開辟一個教育同學(xué)認(rèn)真學(xué)習(xí)、好好做人的漫畫天地。這時，我們也倍受啟發(fā)：怎樣利用家鄉(xiāng)南潯豐厚的人文資源，引導(dǎo)學(xué)生開展探究實(shí)踐活動發(fā)展自身的人文素養(yǎng)呢？從此，我們制定計(jì)劃、目標(biāo)，通過調(diào)查、訪問、討論、攝影、繪畫等各種形式逐步在綜合探究式美術(shù)教育課程中發(fā)展學(xué)生的人文素養(yǎng)。例如：在參觀歷史名跡小蓮莊時，學(xué)生們發(fā)現(xiàn)有些游客在古樹上任意刻劃，在景區(qū)內(nèi)亂扔紙屑等。他們將這一幕幕破壞環(huán)境的情景，化作一幅幅耐人尋味的繪畫作品。在這一過程中，學(xué)生不僅僅是藝術(shù)語言的表述，更是心靈深處強(qiáng)烈的環(huán)保意識、熱愛家鄉(xiāng)、保護(hù)文物的思想情感的傾訴。這就使學(xué)生受到良好的藝術(shù)熏陶，使他們具有積極向上的精神追求，并具有文明感、歷史感和責(zé)任感，也就是我們美術(shù)教育不斷追求的人文精神。
美術(shù)作為人文學(xué)科的核心之一，凝聚著濃郁的人文精神，人的理想、愿望、情感、意志、價值、道德、尊嚴(yán)、個性、教養(yǎng)、生存狀態(tài)、智慧、美、愛、自由等人文特征都內(nèi)蘊(yùn)于不同歷史、不同國度的藝術(shù)家所創(chuàng)造的美術(shù)作品中。通過美術(shù)教育教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的審美情操、人文素養(yǎng)，是一項(xiàng)長期而艱巨的工作，是一個在美術(shù)學(xué)習(xí)中逐步積淀的過程，這需要老師有全新的教育理念，始終以學(xué)生的學(xué)習(xí)與發(fā)展為本，了解學(xué)生的心理需求，注重學(xué)生的興趣愛好，重視學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)，最大限度地開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造潛能，為學(xué)生今后的全面發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。相信不久的將來，人文精神的培養(yǎng)與教育必將成為教育教學(xué)的改革主流之一。
參考文獻(xiàn)：
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第3篇：傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)感想范文
【關(guān)鍵詞】在；源意識；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究
“Arslonga,vitabrevis.”①
中國的電視研究發(fā)韌于電視乍始之際，似于文學(xué)，初民最簡單的“伐檀”之詩仍滋孽了流派和評論，“杭育杭育”之聲在20世紀(jì)50年代的電視創(chuàng)作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對電視本體的探究。電視誕生在一個電影理論相對豐腴的時代，受眾對電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個高地，都難以逾越。迄今，中國電視本體研究早已離這個出發(fā)點(diǎn)很遠(yuǎn)了，但也常常難免汗顏后怕?？上У氖?，本體研究似乎太多地占據(jù)了理論的視野，驗(yàn)名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀(jì)錄片到底是不是電視藝術(shù)”、“電視電影究竟質(zhì)在電視還是質(zhì)在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當(dāng)下性，乃至現(xiàn)實(shí)意義，但放眼全球電視研究，西方對于另類論域的開掘及其對后現(xiàn)代語境中電視本體話語之上諸多學(xué)理的梳理，恐怕于我國不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀(jì)中葉至今的西方電視研究作為常識，每一個理論工作者都有義務(wù)予以觀照。當(dāng)今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個性差異要么被異質(zhì)文明解構(gòu)和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對于一個積淀過于悠長的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環(huán)顧俯瞰，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義以及后現(xiàn)代主義，這些西方學(xué)界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚(yáng)和昭示著一個訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進(jìn)方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內(nèi)斂于學(xué)術(shù)沙文主義嗎?
未必。
素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國，至少應(yīng)在本體研究與文化研究的二元互動中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)方能心領(lǐng)神會，21世紀(jì)的中國電視才有可能獨(dú)樹一體，在趨同和變位的時空中巋然矗立。
“源”意識批判
時至今日，閱讀中國電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經(jīng)驗(yàn)饕餮，著實(shí)令人味同嚼蠟。但是，經(jīng)驗(yàn)也有其不可忽視的借鑒價值，只是現(xiàn)有著作不曾涉及，譬如如何運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)、閱歷、關(guān)系“合力圈”③和社會身份在盡可能短的時間為欄目或某部電視劇成功融資?在創(chuàng)作界，這是一個十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結(jié)和歸納。那么，經(jīng)驗(yàn)主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識，首推“編導(dǎo)源”（Directorship），其內(nèi)涵可包括“主持源”（Compereship）。
源者，就是本源、根源之意，“編導(dǎo)源”就是視編導(dǎo)（導(dǎo)演）為根源、中心的意識，以及接受層面的單極編導(dǎo)研究，類似于作家研究和作品研究對理論視野的“遮蔽”。編導(dǎo)、主持人的個體話語，僅是電視作品的一種符號，或有些深度內(nèi)涵的符號，而非作品本身，更非電視藝術(shù)全部。電視藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號甚至符號系統(tǒng)，只是對象與闡釋的客體之一?！霸础币庾R期待某個個體或事物的某一極可以承擔(dān)作品、藝術(shù)的全部和所有內(nèi)涵，實(shí)乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號學(xué)導(dǎo)論》中指出：“符號的變形與崇拜，往往表現(xiàn)為一種誤導(dǎo)，從而激發(fā)本體自我而囿的無意識?！雹?/p>
“源”心理一旦被預(yù)設(shè)，必將導(dǎo)致理論的貧血，實(shí)則學(xué)術(shù)視閾的樊籬。在西方，20世紀(jì)70年代，首先是從電影界開始，導(dǎo)演中心論遭受了來自法國結(jié)構(gòu)主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)以其社會批評維度的生命力沖擊了整個歐陸和北美，就連結(jié)構(gòu)主義者自身也沒料到這種致力于民間詩歌和社會語學(xué)、神話學(xué)反思的學(xué)說居然會在大眾傳播領(lǐng)域顯示出強(qiáng)有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學(xué)的一項(xiàng)對天體運(yùn)行的探究，卻也給自然科學(xué)尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術(shù)史和藝術(shù)科學(xué)，定位于人文科學(xué)界，但很多20世紀(jì)90年代的研究生們?nèi)匀豢梢詮钠溲芯糠椒ㄖ蓄I(lǐng)會到來自遙遠(yuǎn)的自然科學(xué)乃至思維科學(xué)的氣息，比如，耗散結(jié)構(gòu)與混沌學(xué)說，再如系統(tǒng)論。這些，都是對“源”取向的消解。文學(xué)只對作家、作品源遠(yuǎn)流長的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現(xiàn)有過之而無不及。幾乎所有的早期紀(jì)錄片史無不致力于《望長城》、《話說運(yùn)河》的文本研究和編導(dǎo)膜拜而無他求。今天，對一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號》、《最后的馬幫》⑤的民族學(xué)、人類學(xué)蘊(yùn)涵和藝術(shù)史料學(xué)潛質(zhì)以及折射在影像之中的現(xiàn)代人群、種群的原始思維前意識，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現(xiàn)象最突出的體現(xiàn)就是一種反“文人相輕”的價值取向?；蛟S，有感于千年經(jīng)史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當(dāng)代電視學(xué)人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學(xué)為長且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態(tài)。如果說在電視理論界內(nèi)部的某種“編導(dǎo)源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經(jīng)過邏輯和理性的心態(tài)更是典型的單向度學(xué)格卮信。魯迅曾擔(dān)心國人會失掉自信心，看來國人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國度濃得化不開的精神情結(jié)。
當(dāng)然，“源”意識大量的還是對電視視聽語言系統(tǒng)的體察和反思。無可爭議，文學(xué)性首先被得到確認(rèn)，新聞作品和電視劇對文學(xué)的首肯同時也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統(tǒng)血緣，直接導(dǎo)致一些單純訴諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學(xué)術(shù)條文。談話類節(jié)目和室內(nèi)劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進(jìn)一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對電視語言二元系統(tǒng)的單極厚愛責(zé)無旁貸。最典型的例子便是對長鏡頭理論的熱衷，長鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個，但正是由于學(xué)術(shù)界對電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習(xí)慣使用，以及國內(nèi)譯介世界紀(jì)錄電影史過程中的“熟悉認(rèn)同”，從而將中國紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的黃袍理所當(dāng)然地加在了長鏡頭的身上，細(xì)想起來，還是有點(diǎn)像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時，電視理論和創(chuàng)作方能公允和自豪。
再觀照法國結(jié)構(gòu)主義，其發(fā)生學(xué)源泉昭示著其學(xué)術(shù)品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學(xué)》功不可沒。當(dāng)理性被消解，當(dāng)后現(xiàn)代迫使歷史失語，當(dāng)傳統(tǒng)和倫理秩序平民化于大眾媒介，結(jié)構(gòu)主義介入了，且?guī)ьI(lǐng)我們把現(xiàn)實(shí)的矛盾和社會的癥結(jié)（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化。回到初民與部落，回到人類童年，巫術(shù)邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態(tài)的真實(shí)深深沉入到了后現(xiàn)代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當(dāng)今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學(xué)術(shù)“巫覡”的蠱惑，戰(zhàn)勝不了本體研究的單一性和簡單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識作為理論初民的原生態(tài)，時至今日，理應(yīng)淡出我們的視閾!電視研究的歷史進(jìn)程距離大同而自由的王國還有漫漫征程。
一體化詰難
中國哲學(xué)注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養(yǎng)性、治國、平天下。電視研究截至今日，不可否認(rèn)，業(yè)已建構(gòu)一套初步的體系。有人對此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應(yīng)該。我們已經(jīng)認(rèn)清了電視的媒介本性和藝術(shù)本性，建立了完整學(xué)科體系的雛形，并在傳播學(xué)這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統(tǒng)體認(rèn)，而且召喚和引領(lǐng)著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當(dāng)代學(xué)術(shù)之林，無愧而沉穩(wěn)。但是，我們的研究同時也如同哲學(xué)般地生發(fā)著一種聚合和歸一感，學(xué)理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學(xué)之類異軍殺進(jìn)中原，兵臨城下，威脅我們的正統(tǒng)時，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學(xué)科建設(shè)仍然很不完善，大量邊緣性電視學(xué)科，如人類學(xué)影視學(xué)（無獨(dú)有偶，中國迄今的幾部國際性優(yōu)秀紀(jì)錄片，同時也莫不被影視人類學(xué)者引以為榮），⑥再如電視批評與評論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學(xué)人勱力。李少白、邵牧君作為中國電影理論兩大家，皆出身于批評行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會限制諸如社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、思維科學(xué)乃至生物、醫(yī)學(xué)等外族進(jìn)入電視研究領(lǐng)域，但實(shí)際上，異己甚至異質(zhì)學(xué)科的介入往往不會滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統(tǒng)科學(xué)思維，或許于電視研究不無啟發(fā)。
首推，基本學(xué)術(shù)語言的稚嫩是一個嚴(yán)重困擾。學(xué)界所謂基本學(xué)術(shù)語言，其意有二：于中學(xué)，則須古文與現(xiàn)代漢語素養(yǎng)俱佳、基礎(chǔ)史著和國學(xué)常規(guī)經(jīng)典兼熟；于西學(xué)，則須專業(yè)外語與現(xiàn)代英語俱佳、西學(xué)基本經(jīng)典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國學(xué)基礎(chǔ)，這或許與電視作為后工業(yè)時代文化寵兒其存在本身就是對傳統(tǒng)文化的崇高與博大的消解不無關(guān)系，但這非電視學(xué)人回避、闋漏國學(xué)素養(yǎng)的理由。文化傳承賴以坐實(shí)的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當(dāng)且僅當(dāng)為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國學(xué)尚佳的電視學(xué)人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經(jīng)典美學(xué)理論闡釋電視藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)及相關(guān)課題，尤其是民族電視藝術(shù)的文化淵泉和審美范式時，迄今的電視學(xué)人的國學(xué)涵養(yǎng)的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術(shù)的電視，必須理清其審美特征與華夏美學(xué)的承繼性和嬗變性，這當(dāng)然也包括藝術(shù)史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術(shù)，究竟如何?先秦文史哲之于后現(xiàn)代藝術(shù)與電視究竟若何?電視研究和文學(xué)研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個重要方面，因?yàn)椋耙磺姓鏆v史都是當(dāng)代史”。⑧后者，英語教學(xué)、沿用的自大性對于其他學(xué)術(shù)外語的戕害在電視研究、影視研究領(lǐng)域極為突現(xiàn)。誠然，英語是當(dāng)代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉(zhuǎn)接，但蘊(yùn)涵其內(nèi)的文化因子卻永遠(yuǎn)不可能被移植，再精美的英譯《關(guān)雎》都無法精確、對等地傳達(dá)原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項(xiàng)背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學(xué)術(shù)語言的自大，開闊語言能力，進(jìn)入法蘭克福學(xué)派、本雅明、福柯的母語本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時，不妨?xí)缘梦鲗W(xué)經(jīng)典之于國學(xué)經(jīng)典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學(xué)海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。
同時，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現(xiàn)，何為再現(xiàn)，藝術(shù)不是表現(xiàn)就是再現(xiàn)嗎?李澤厚所謂“華夏藝術(shù)既非表現(xiàn)也非再現(xiàn)”至少提醒電視學(xué)人一點(diǎn)，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學(xué)發(fā)展之終極，只是其歷程上的一個高峰而已，諸多高峰中的一個高峰而已。譬如，辯證法在中國古代就是“兩一”，印度因明學(xué)亦有論述，佛學(xué)之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實(shí)謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對電視研究哲性的反思。作為藝術(shù)的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現(xiàn)象，根源就在于迄今的電視學(xué)術(shù)史上尚無一位具有自己的哲學(xué)體系的大家，哪怕是僅在本體論或認(rèn)識論或方法論的一個層面具有個性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術(shù)而難以超越的重要原因。所有的哲學(xué)都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經(jīng)濟(jì)、社會和藝術(shù)四個維度佐證其宇宙觀，哲學(xué)權(quán)威在其美學(xué)形下中格致電視之時，電視藝術(shù)方能真正自豪于藝術(shù)殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領(lǐng)域能有更多的哲性，能有一位美學(xué)家以其哲學(xué)體系和天然的電視藝術(shù)氣質(zhì)而載入哲學(xué)史。這絕非妄想，這應(yīng)該是學(xué)人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業(yè)文化的消解力與重構(gòu)力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。
顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創(chuàng)新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學(xué)人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個領(lǐng)域，自覺業(yè)已深入，也不乏大家能融會社會學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、修辭學(xué)等，進(jìn)行研究，且成果頗豐，其實(shí)，在西方，這些是任何一個本科生必須學(xué)習(xí)的課程，而且在當(dāng)今的北美，這些只能算做一門：人文學(xué)科?！雹怆娨曆芯康某雎吩谟诳齐H滲合，動力在于學(xué)術(shù)想象力。
誠如大多數(shù)學(xué)科一樣，電視理論體系也呈現(xiàn)著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個層面的拓展：第一層面就是應(yīng)用電視學(xué)研究。廣播學(xué)院電視系主編的《中國應(yīng)用電視學(xué)》堪稱業(yè)已完成了狹義應(yīng)用電視學(xué)的框架，但廣義“應(yīng)用電視學(xué)”理應(yīng)涵蓋電視與臨近學(xué)科乃至異質(zhì)學(xué)科的聯(lián)姻與混生，如電視經(jīng)濟(jì)學(xué)、電視文化學(xué)、電視（影視）人類學(xué)、電視考古學(xué)和工業(yè)電視學(xué)⑾等。其次，是理論電視學(xué)，這就是目前理論界觸及最為深入的領(lǐng)域，實(shí)質(zhì)就是對于電視本體的揭橥。在該領(lǐng)域，一個至今未被觸及的課題就是比較電視學(xué)，或云世界電視與比較電視學(xué)，自然類似比較文學(xué)。有趣的是，比較文學(xué)的三個基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學(xué)、媒介學(xué)等，天生就與傳播學(xué)有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對日本、歐洲、美國電視史及電視藝術(shù)的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國電視劇》和郭鎮(zhèn)之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國別史。而且，對中國電視自身歷史規(guī)律與內(nèi)在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優(yōu)劣，取長補(bǔ)短，共同進(jìn)步。第三層面就在于電視哲學(xué)的探討。這里包括：（1）視聽符號學(xué)。不僅針對電視，還包括廣播、電影以及從系統(tǒng)符號角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術(shù)而展開的理論符號學(xué)研究。現(xiàn)有的《電影符號學(xué)》似乎缺乏理論符號學(xué)積淀，僅是對電影符號這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號學(xué)（嚴(yán)格來說，應(yīng)該稱之為“視聽理論符號學(xué)”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學(xué)層面探究，理由充足而責(zé)無旁貸。（2）電視美學(xué)建設(shè)。電視美學(xué)作為藝術(shù)美一分子的共性與個性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國傳統(tǒng)美學(xué)理論與思維之于電視審美，西方美學(xué)思維范式之于中國電視審美，等等。（3）電視哲學(xué)高度的分析，譬如對電視客體與主體的界定及其多重性與復(fù)雜性的剖析，電視意識與電視物質(zhì)外殼之間的辨證關(guān)系，電視意識形態(tài)內(nèi)窺與外觀，電視一傳播領(lǐng)域內(nèi)唯物與唯心陣營梳理及批判等。
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一維闡釋發(fā)難
闡釋學(xué)還是源于宗教界，起初是對基督教經(jīng)典著作的再認(rèn)識，西方學(xué)儒們發(fā)現(xiàn)了話語分析之外的捷徑或途徑，進(jìn)而對《舊約》開始了一輪新的后現(xiàn)代色彩的闡發(fā)和解釋，是為闡釋學(xué)之濫觴。其后，拓展至各個學(xué)科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領(lǐng)域邂逅了接受美學(xué)，故渾圓天成。一般認(rèn)為，闡釋者的主體能動性是驅(qū)動認(rèn)識前進(jìn)的源泉，只要主體千姿百態(tài)，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時，復(fù)古學(xué)派卻只恪守對經(jīng)典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓(xùn)詁、考訂、?？迸c發(fā)凡諸學(xué)，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對經(jīng)典的闡釋藉先天兼得后天之蘊(yùn)藉，發(fā)展長足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經(jīng)典；后天又脫不掉文學(xué)話語的權(quán)力禁錮，囿于主題、結(jié)構(gòu)、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究內(nèi)外因控制情節(jié)、細(xì)節(jié)語言并以達(dá)到游刃有余而為至上，紀(jì)錄片探究敘事以故事化為其美學(xué)取向，且津津樂道被動拍攝或等待拍攝而得之完整情節(jié)、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結(jié)構(gòu)主義之于敘事學(xué)，猶如銘文之于青銅時代，何等的名正而豐約，只恐怕中國電視學(xué)人習(xí)慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內(nèi)視角和前視角等范疇，故即便在正統(tǒng)紅學(xué)界，有人對《紅樓夢》內(nèi)視角敘事品格進(jìn)行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補(bǔ)敘觀所淹沒，直到羅國平之《先秦?cái)⑹卵芯俊肤嫒欢?，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠(yuǎn)矣。其實(shí)，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細(xì)節(jié)和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習(xí)慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤受眾迥異繁復(fù)的內(nèi)心，進(jìn)而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實(shí)需要大功夫與大學(xué)問。
闡釋至尊，傳統(tǒng)語文教學(xué)的誤導(dǎo)對此責(zé)無旁貸。蒙童時代就被灌輸了一套從作者介紹到時代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態(tài)和劣等電影民族定位自我，皆默認(rèn)華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現(xiàn)實(shí)”，⒀實(shí)則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識，歸于一點(diǎn)，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認(rèn)電視的大眾文化性本無可厚非，據(jù)此演繹創(chuàng)作中的語詞、視聽元素乃至風(fēng)格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學(xué)術(shù)則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識形態(tài)斗爭，大眾文化也絲毫不乏史前時期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會排斥道德判斷和倫理規(guī)范，大眾文化作為一個經(jīng)濟(jì)復(fù)興民族的氣質(zhì)構(gòu)成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復(fù)雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產(chǎn)生于深度審視之后的雖夢猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學(xué)儒們大多會本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫，乃學(xué)術(shù)的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實(shí)乃大雅，鏡頭內(nèi)多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事?！坝H亞”癥結(jié)直接導(dǎo)致理論的平面化，學(xué)人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時兼具俗質(zhì)與雅質(zhì)的雙重品格，接受心理中的“俗認(rèn)同”應(yīng)該是堅(jiān)持電視創(chuàng)作高雅品格的根源和批判標(biāo)準(zhǔn)。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會、制度和工業(yè)語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權(quán)力與電視研究的學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性和超越品格。
以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評歸類”，即以評論或觀感理論。大抵影評的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評”，何需“理論”?理論是理性的學(xué)術(shù)，影評或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個優(yōu)劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創(chuàng)作實(shí)踐的偏離認(rèn)同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：
“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對其進(jìn)行自由聯(lián)想之類的工作時，就可以由大前提推導(dǎo)出闡釋性的結(jié)論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁
理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構(gòu)成了電視研究的一道變態(tài)風(fēng)景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。
顯學(xué)召喚文化研究
電視研究是當(dāng)今的顯學(xué)。
宋明理學(xué)所以成為顯學(xué)，其因在于朱熹等人的學(xué)術(shù)體系博大綿密，而富有創(chuàng)造精神。電視理論大家的出現(xiàn)，在電視研究業(yè)已積淀了半個世紀(jì)的當(dāng)代，非常合乎情理。我們可以屈指數(shù)出數(shù)位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術(shù)更是枚不勝舉。王國維的學(xué)術(shù)“三境界說”本身也是他治學(xué)的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內(nèi)要以他為藍(lán)本，匡正諸位民國學(xué)儒之治學(xué)態(tài)度。我們所謂的治學(xué)“態(tài)度”，絕非簡單的心理學(xué)上對事物的傾向或取舍，態(tài)度應(yīng)是人之理想與人格基調(diào)。審美反功利，這就是美學(xué)家的人生態(tài)度，遠(yuǎn)離紛爭，淡薄名利，寡欲靜心而博學(xué)。但是，電視對象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設(shè)定、輿論引導(dǎo)和消遣休息等社會功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學(xué)色彩。從對象到方法，從立論到推論，均非引經(jīng)據(jù)典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學(xué)的一些方法，須借助統(tǒng)計(jì)學(xué)和社會學(xué)的數(shù)據(jù)采集與群體調(diào)查，還有電視藝術(shù)作品的史料收集自然免不了和名利場、娛樂圈浮躁個體的接觸。但是，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)，來自實(shí)踐的學(xué)問最終也必將回到實(shí)踐中去，電視理論的學(xué)術(shù)生命雖根在實(shí)踐，其冠，其枝，其葉仍可詩意盎然而氣宇排奡。
理論來源的實(shí)踐性只是問題的一個方面，真正的大家對于實(shí)踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質(zhì)人類學(xué)，期間雖遭妻亡之災(zāi)，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會學(xué)研究的劃時代之作，作者（一個傳教士）也是通過對甘肅土人的實(shí)地采訪和調(diào)查而寫作的，但當(dāng)時中國的社會學(xué)仍然難免敦煌學(xué)式的悲劇。源與流俱在國內(nèi)但典籍被擄掠至境外經(jīng)西洋學(xué)人之手拼湊幾本臆測之作，然后隨海舶來，經(jīng)我國譯者的引進(jìn)和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學(xué)。痛感于此，最終完成了中國人著中國社會學(xué)奠基著作的夙愿。電視理論界面對西洋儕輩的本本中國電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術(shù)》（1999年）業(yè)已對中國早期電視劇進(jìn)行了如下評價：
這一時期的電視藝術(shù)，在這個東方的大國，已經(jīng)在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學(xué)著創(chuàng)造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國藝術(shù)家似乎還沒有意識到電視藝術(shù)與他們國家其他藝術(shù)，比如中國繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產(chǎn)生得比這些藝術(shù)晚得多以外。⒂
我們不可小覷這位美國學(xué)者對中國電視藝術(shù)的觀點(diǎn)，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術(shù)在20世紀(jì)的發(fā)展，國內(nèi)普遍認(rèn)為主要勍勁于50年代和80—90年代，八九十年代的發(fā)展自然承接和融合了“十七年時期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時期?！啊睍r期的文學(xué)、藝術(shù)如同中世紀(jì)的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學(xué)人（不光是電視理論家）現(xiàn)在應(yīng)該對此予以理性觀照了。對照西方神學(xué)對文化和文藝的桎梏，我們只是區(qū)區(qū)十年，但政治上的個人極權(quán)主義抑或主體喪失、國格淪陷必然導(dǎo)致文化和意識形態(tài)的邅遁和畸態(tài)嗎?馬克思早就指出，意識形態(tài)和政治的發(fā)展具有不平衡性，意識形態(tài)的發(fā)展具有獨(dú)立性，中國緣何沒有表現(xiàn)出這種獨(dú)立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權(quán)制國家的電視，政治權(quán)力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個論點(diǎn)?若是，其形態(tài)和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學(xué)者恐怕不能割舍這份“‘’情結(jié)”吧?將十年特殊時期的電視藝術(shù)作為一個相對靜態(tài)的質(zhì)點(diǎn)，置身于50年藝術(shù)史和數(shù)十年前電視時代藝術(shù)樣式（譬如電影和廣播藝術(shù)）的動態(tài)歷史坐標(biāo)之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學(xué)那樣“興于異域悲國人”⒃的悲劇。
問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態(tài)的天真。要么溯源，要么迷信，要么執(zhí)一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個多世紀(jì)藝術(shù)走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強(qiáng)烈的憂患意識與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學(xué)并不要人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗(yàn)疑團(tuán)?！雹詹慌聠栴}的嚴(yán)重性會使學(xué)人劻勷，關(guān)鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅(jiān)固基礎(chǔ)，二則打開視野，真正實(shí)現(xiàn)電視理論思維的轉(zhuǎn)捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質(zhì)，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。
注釋：
①拉丁文，意為“生命有限，藝術(shù)不朽?！?/p>
②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和?！薄秶Z·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實(shí)生物，同則不濟(jì)，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣?！薄蹲髠鳌ぐ辍芬灿涊d了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對話。全球化時代，各民族文化應(yīng)多元共處，同中求異。
③行為社會學(xué)術(shù)語，指不同階層所輻射和吸引的社會群體和個體，描述彼此之間的制約關(guān)系。
④社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999版，第161頁。
⑤前幾部皆為經(jīng)典，《最后的馬幫》系2001年四川國際電視節(jié)獲獎紀(jì)錄片。
⑥《影視人類學(xué)概論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版第187～235頁，該書系國內(nèi)影視人類學(xué)的開山之作。
⑦參見周月亮的《中國古代文化傳播史》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版。
⑧新黑格爾主義哲學(xué)家B·克羅齊之“絕對主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實(shí)踐》。
⑨此二人系精通數(shù)種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學(xué)者，客居臺灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學(xué)對非母語的要求在于從語言學(xué)本質(zhì)切入，才能一通皆通，而非傳統(tǒng)外語教學(xué)的陳式。
⑩李政道：《在21世紀(jì)中國科學(xué)技術(shù)大會上的講話》。
⑾一門研究電視在工業(yè)領(lǐng)域運(yùn)用及其規(guī)律的邊緣學(xué)科，如交通、旅游、教育、地質(zhì)環(huán)保、水利、軍事、生物（農(nóng)業(yè)）等領(lǐng)域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術(shù)物質(zhì)性，將電視用作信息、信號傳輸和傳播的現(xiàn)代工具，但更多的還是制作行業(yè)電視節(jié)目，用于宣傳和溝通。由于這些領(lǐng)域的運(yùn)用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質(zhì)，故日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄和一些電視學(xué)者將其統(tǒng)稱為“工業(yè)電視學(xué)”。參見竹內(nèi)敏雄：《美學(xué)總論》，譯文版，南京，1998年。
⑿佛教術(shù)語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國早期某詩人的詩句。
⒀與“社會總體想象物”關(guān)聯(lián)。社會總體想象物是法國年鑒史學(xué)派使用的術(shù)語，指的是全社會對一個作為對象的異國乃至異質(zhì)文化客體的整體性闡釋，尤其側(cè)重于社會符號學(xué)的研究。
⒁麥永雄等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年版，第60頁。
⒂筆者譯，參見Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5
