文學(xué)藝術(shù)起源精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)起源范文

【關(guān)鍵詞】法經(jīng)濟(jì)學(xué) 民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá) 著作權(quán)保護(hù)模式 特殊立法保護(hù)模式

一、概念辨析和保護(hù)模式簡(jiǎn)介

民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)（expression of folklore）這一概念來(lái)自1982年聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織（UNESCO）和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）通過(guò)的《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)、防止不正當(dāng)利用及其他損害的國(guó)內(nèi)法示范條款》，其中民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)被定義為“各族人民世代相傳并視其為傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)組成部分的文學(xué)、藝術(shù)的表現(xiàn)形式，包括但不限于：（1）語(yǔ)言表達(dá)，如民間故事、民間詩(shī)歌和謎語(yǔ)；（2）音樂(lè)表達(dá)，如民歌和用樂(lè)器演奏的音樂(lè)；（3）動(dòng)作表達(dá)，如民間舞蹈、戲劇以及游戲、典禮、儀式的表演和其他表演；以上三種，無(wú)論其是否歸納為某種物質(zhì)形式。（4）有形表達(dá)，如藝術(shù)品，尤其是壁畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、赤土陶器、鑲嵌工藝、木制品、金屬器皿、珠寶、編織、刺繡、紡織品、地毯、服裝、樂(lè)器和建筑形式?！盵]然而在學(xué)術(shù)界，有很多與民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)相近或相關(guān)且同樣具有爭(zhēng)議的概念。其中“民間文學(xué)藝術(shù)”和“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”正是在學(xué)術(shù)界同“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)”最相關(guān)而又最具爭(zhēng)議的兩個(gè)概念。為厘清本文所要分析的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，筆者首先對(duì)這三個(gè)概念進(jìn)行簡(jiǎn)要的辨析。

盡管從全球范圍來(lái)看民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)問(wèn)題從產(chǎn)生至今也不過(guò)才半個(gè)多世紀(jì)，但因其引起的廣泛爭(zhēng)議導(dǎo)致不同國(guó)家產(chǎn)生了許多不同的立法模式，比如：特別授權(quán)模式、著作權(quán)保護(hù)模式（又稱版權(quán)保護(hù)模式）、鄰接權(quán)保護(hù)模式、公有領(lǐng)域付費(fèi)模式、特別立法模式等。而其中最受關(guān)具有影響力的當(dāng)屬著作權(quán)保護(hù)模式和特別立法保護(hù)模式。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的著作權(quán)保護(hù)模式由來(lái)最早且采用的國(guó)家最多，其實(shí)質(zhì)是將民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)視為著作權(quán)法保護(hù)的客體之一，直接采用本國(guó)著作權(quán)法對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行保護(hù)。該種保護(hù)模式多年來(lái)備受爭(zhēng)議的一個(gè)重要原因是民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)同著作權(quán)法的保護(hù)客體——作品——有著不可調(diào)和的區(qū)別，例如在作者問(wèn)題、獨(dú)創(chuàng)性問(wèn)題以及保護(hù)期等問(wèn)題上民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)同作品都不可一概而論。特殊立法保護(hù)模式是指在著作權(quán)法體系之外，重新構(gòu)建一個(gè)新的專門用于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)體系。這是WIPO和UNESCO在1982年制定的《國(guó)內(nèi)法示范條款》中所提倡的立法模式，其創(chuàng)新之處在于采用公法和私法相結(jié)合的方式對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行保護(hù)。由于特殊立法保護(hù)模式保護(hù)模式不僅能夠彌補(bǔ)著作權(quán)保護(hù)在民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)作者群體性方面的不足，而且能夠促進(jìn)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的開(kāi)發(fā)及其經(jīng)濟(jì)利益和精神權(quán)利的實(shí)現(xiàn)，越來(lái)越多的發(fā)展中國(guó)家開(kāi)始接受該種保護(hù)模式并著手建立本國(guó)的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)法律保護(hù)體系。

二、效率標(biāo)準(zhǔn)、成本——收益分析方法和利益平衡目標(biāo)

效率作為經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的一個(gè)核心問(wèn)題，“指的是在一種狀態(tài)下總成本和總收益之間的關(guān)系”，是衡量資源配置水平的標(biāo)準(zhǔn)。而“所有法律活動(dòng)以及整個(gè)法律制度事實(shí)上都是在發(fā)揮著分配資源的作用，因此所有的法律活動(dòng)都要以資源的有效配置和合理利用，即效率最大化為目的?！币恢币詠?lái)，法學(xué)家們都認(rèn)為作為社會(huì)意識(shí)存在的正義是法律存在的唯一基礎(chǔ)，法律就應(yīng)當(dāng)是如同“獬豸”一般的正義的化身。但是以波斯納為代表的法經(jīng)濟(jì)學(xué)家給出了不同的答案：法律的存在基礎(chǔ)不應(yīng)該僅僅是正義，追求效率同樣應(yīng)當(dāng)是法律存在的根本理由，法律就如同市場(chǎng)一樣是一種資源的配置機(jī)制。因此，“用效率替代正義作為法律的基石”是可行而且必須的。

傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)中以帕累托最優(yōu)作為效率的標(biāo)準(zhǔn)，但是帕累托最優(yōu)是以完全信息，充分競(jìng)爭(zhēng)和交易成本為零為前提的，然而“法經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的社會(huì)是存在交易成本的社會(huì)”，因此帕累托最優(yōu)無(wú)法繼續(xù)作為效率的衡量標(biāo)準(zhǔn)。為此，波斯納將卡爾多——?？怂箻?biāo)準(zhǔn)作為法經(jīng)濟(jì)學(xué)研究領(lǐng)域的效率標(biāo)準(zhǔn)，并且通過(guò)“運(yùn)用卡爾多一?？怂剐蕵?biāo)準(zhǔn)前后一致地全面分析了幾乎全部的部門法律制度”，并指出“財(cái)產(chǎn)法即在于為人們有效利用資源提供激勵(lì)”。

法律的制定和實(shí)施是為了解決主體之間的利益沖突，法律通過(guò)對(duì)權(quán)利進(jìn)行合理配置來(lái)實(shí)現(xiàn)主體之間的利益平衡，使各個(gè)主體在既定的利益格局體系下達(dá)到一種和平共處的均衡狀態(tài)。因此將經(jīng)濟(jì)學(xué)應(yīng)用于法律分析中，就必然要考量各方利益的平衡問(wèn)題，并將利益平衡作為立法的目標(biāo)之一。本文基于法經(jīng)濟(jì)學(xué)視角分析民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)模式，因此從規(guī)范分析的角度出發(fā)，以效率為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)著作權(quán)保護(hù)模式和特殊立法保護(hù)模式進(jìn)行成本——收益分析，最終以利益平衡為目標(biāo)來(lái)確定著作權(quán)保護(hù)模式和特殊立法保護(hù)模式的優(yōu)劣。

三、效率分析

民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)具有公共物品的屬性，它可以被無(wú)數(shù)的消費(fèi)者使用而不發(fā)生折損。此外，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的消費(fèi)也不具有排他性，因此想要阻止沒(méi)有支付對(duì)價(jià)的消費(fèi)者使用也面臨重重困難。因此如果創(chuàng)造、傳承和利用民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的群體不能通過(guò)市場(chǎng)交易得到足以刺激其繼續(xù)從事相應(yīng)事業(yè)的話，那么相應(yīng)群體的動(dòng)力將會(huì)大打折扣，形成民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的“公共地悲劇”，這不利于民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的傳承、保護(hù)和使用。

在著作權(quán)保護(hù)模式中，法律通過(guò)授予獨(dú)占產(chǎn)權(quán)即著作權(quán)來(lái)刺激作者創(chuàng)造更多作品，來(lái)解決知識(shí)產(chǎn)品供給不足的問(wèn)題。然而這種解決辦法同時(shí)又會(huì)導(dǎo)致另一類經(jīng)濟(jì)的無(wú)效率：給作者獨(dú)占的著作權(quán)，將使其成為供給知識(shí)產(chǎn)品的壟斷者，這將導(dǎo)致壟斷市場(chǎng)的效率損失。因此，在作者利潤(rùn)最大化的過(guò)程中將產(chǎn)生兩個(gè)經(jīng)濟(jì)結(jié)果：一是作者由于著作權(quán)而得到壟斷利潤(rùn)；二是作者通過(guò)市場(chǎng)壟斷力帶來(lái)的效率損失。

然而值得注意的是，著作權(quán)保護(hù)模式的權(quán)利主體只包含了作者的利益，也就是民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的起源群體的利益，而在國(guó)家利益和相關(guān)權(quán)利主體利益的保護(hù)上明顯不足。同時(shí)由于民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是特定群體內(nèi)不特定個(gè)人連續(xù)創(chuàng)作，并在長(zhǎng)期流傳過(guò)程中不斷豐富創(chuàng)新而成，因此著作權(quán)保護(hù)的激勵(lì)機(jī)制大打折扣。由于相關(guān)權(quán)權(quán)利主體利益不能得到很好的維護(hù)，導(dǎo)致其其整理、改編和使用的動(dòng)力受損，這也有礙民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的傳播，并且不利于更多財(cái)富的創(chuàng)造。

四、成本——收益分析

在經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析領(lǐng)域，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)等知識(shí)產(chǎn)品的使用和轉(zhuǎn)讓等制度的設(shè)定，都可以被看作是一種經(jīng)濟(jì)行為，因此可以通過(guò)成本——收益對(duì)其進(jìn)行分析。這些制度通過(guò)改變民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)相關(guān)權(quán)利的分配方式，可以降低民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)交換的交易成本，更加充分的實(shí)現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的效用，給社會(huì)帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)收益，這就是“收益評(píng)價(jià)”。同時(shí)，由于社會(huì)對(duì)相應(yīng)制度的執(zhí)行和監(jiān)督會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的執(zhí)行費(fèi)用和監(jiān)督費(fèi)用，因此會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的“成本評(píng)價(jià)”。

對(duì)于市場(chǎng)主體來(lái)說(shuō)，外部不經(jīng)濟(jì)將導(dǎo)致私人成本和社會(huì)成本的不同，社會(huì)成本將是私人成本與外部成本的和。在私人成本一定的情況下，社會(huì)成本的大小將由外部成本的大小決定。而在降低外部成本方面外部成本內(nèi)部化是一種有效而又簡(jiǎn)便的方法。在著作權(quán)保護(hù)模式中，國(guó)家和相關(guān)權(quán)權(quán)利主體獨(dú)立于起源群體之外，三者的權(quán)利邊界難以厘定，特別是國(guó)家和相關(guān)權(quán)權(quán)利主體的權(quán)利邊界缺乏界定。而在特殊立法保護(hù)模式中，能夠更加清晰的界定國(guó)家、起源群體和相關(guān)權(quán)權(quán)利主體的權(quán)利邊界，并確認(rèn)自由使用的有效區(qū)域，減少了自由使用帶來(lái)的外部成本，使起源群體和相關(guān)權(quán)權(quán)利主體更加容易的交易各自的法定權(quán)利。

五、利益平衡分析

分析目前學(xué)術(shù)界對(duì)著作權(quán)保護(hù)模式和特殊立法保護(hù)模式的比較不難發(fā)現(xiàn)，目前的爭(zhēng)議焦點(diǎn)主要集中于民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)客體的特殊性上。

首先，國(guó)家利益指民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)作為一國(guó)文化財(cái)產(chǎn)的一部分，是一國(guó)財(cái)富的重要組成部分，是一國(guó)的一種財(cái)產(chǎn)性權(quán)利。因此，國(guó)家利益應(yīng)當(dāng)在民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的利益分配中有所體現(xiàn)。發(fā)展中國(guó)家重視保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的重要原因之一就是為了從發(fā)達(dá)國(guó)家使用其民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的過(guò)程中獲得收益。但這種經(jīng)濟(jì)利益的獲得不應(yīng)當(dāng)以法律的形式強(qiáng)制規(guī)定，而應(yīng)當(dāng)通過(guò)相關(guān)稅收取得，具體可以通過(guò)相關(guān)主體的個(gè)人所得稅合企業(yè)所得稅來(lái)獲得。同時(shí)，對(duì)于迫切需要保護(hù)的部分民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)應(yīng)通過(guò)相應(yīng)的稅收減免來(lái)激勵(lì)其保護(hù)、傳承和創(chuàng)新。

其次，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)不是憑空產(chǎn)生的，而是“特定群體內(nèi)不特定的個(gè)人連續(xù)創(chuàng)作的產(chǎn)物，群體內(nèi)的任何一個(gè)個(gè)人都可能對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作貢獻(xiàn)了自己的智力成果”。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)被其創(chuàng)作群體看作維護(hù)該群體文化統(tǒng)一性的重要手段，并在該特定群體內(nèi)通過(guò)口耳相傳的傳統(tǒng)方式代代流傳。然而隨著經(jīng)濟(jì)全球化的步伐，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)逐漸進(jìn)入市場(chǎng)，成為交易的對(duì)象，并創(chuàng)造了巨大的商業(yè)利潤(rùn)。而一直以來(lái)由于相關(guān)法律的缺失，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)起源群體的精神利益以及民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)持有人和傳承人的物質(zhì)利益都缺乏有效的保護(hù)。

第三，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的相關(guān)權(quán)權(quán)利主體在發(fā)展和傳播民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)上有著不同程度的作用，而且在利用民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值方面有著無(wú)法比擬的作用。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)歷經(jīng)滄桑流傳至今，有的內(nèi)容混亂版本多樣，有的甚至幾近失傳后繼無(wú)人。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的收集者和整理者在收集整理的過(guò)程中不僅投入了勞動(dòng)，還將民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)固定了下來(lái)，這為民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的傳承起到了至關(guān)重要的作用。他們不僅付出了時(shí)間和精力，有些甚至還產(chǎn)生出了創(chuàng)造性的勞動(dòng)，因此他們應(yīng)該享有由創(chuàng)造性活動(dòng)產(chǎn)生的物質(zhì)利益。此外，在當(dāng)下的商業(yè)社會(huì)中，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)所面臨的危機(jī)大部分是因?yàn)樗鼈儾荒芎芎玫剡m用商品市場(chǎng)發(fā)展要求的結(jié)果。因此，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)想要不斷傳承并發(fā)揚(yáng)光大，就必須進(jìn)行市場(chǎng)化的商業(yè)性利用，并由利用人獲取由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)利益以進(jìn)一步激勵(lì)其商業(yè)性利用的積極性和主動(dòng)性。所以，法律應(yīng)當(dāng)明確民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)相關(guān)權(quán)權(quán)利主體的權(quán)利義務(wù)，進(jìn)而更好的保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，促進(jìn)其發(fā)展和傳播，創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

六、總結(jié)

民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)，在保護(hù)傳承的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意開(kāi)發(fā)商業(yè)利用，在注重開(kāi)發(fā)商業(yè)利用的同時(shí)，還要注意各方利益的平衡。唯有如此，才能形成一個(gè)良性的循環(huán)，通過(guò)激勵(lì)各權(quán)利主體的積極性來(lái)保護(hù)傳承和促進(jìn)創(chuàng)新。本文首先經(jīng)過(guò)著作權(quán)保護(hù)模式和特殊立法保護(hù)模式的效率分析以及成本——收益分析得出結(jié)論：相比較于著作權(quán)保護(hù)模式，特殊立法保護(hù)模式在激勵(lì)機(jī)制和成本控制上都有明顯的優(yōu)勢(shì)。進(jìn)一步通過(guò)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)各方利益的分析得出結(jié)論：在構(gòu)建完善的保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的法律體系時(shí)，特殊立法保護(hù)模式比著作權(quán)保護(hù)模式能更有效平衡各方利益。綜合全文的分析，今后我國(guó)為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行立法的時(shí)候，為實(shí)現(xiàn)各方利益的合理配置，應(yīng)將公法保護(hù)和私法保護(hù)結(jié)合起來(lái)，采用特殊立法保護(hù)模式，重新構(gòu)建一個(gè)專門用于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的法律體系。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：文學(xué)藝術(shù)起源范文

關(guān)鍵詞

主體論文藝學(xué)局限超越新整體論文藝學(xué)

進(jìn)入二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)承擔(dān)著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，一個(gè)時(shí)代也應(yīng)有一個(gè)時(shí)代的文藝學(xué)。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)，就必須對(duì)二十世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀(jì)中國(guó)本土學(xué)者所提出的文藝學(xué)體系中，主體論文藝學(xué)無(wú)疑是其中重要的一種，它的誕生使中國(guó)文藝學(xué)的主流形態(tài)由自然本體論和社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國(guó)文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，對(duì)于對(duì)現(xiàn)代性的反思在中國(guó)學(xué)術(shù)界漸成潮流，主體論文藝學(xué)作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對(duì)象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過(guò)分析主體論文藝學(xué)的局限來(lái)證明超越它的必要性，并探討新的文藝學(xué)體系的可能形態(tài)。

一、主體論文藝學(xué)的局限與超越主體論文藝學(xué)的必要性

一個(gè)理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)植根于二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代性語(yǔ)境，是現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)自身的具體方式。所謂現(xiàn)代性是相對(duì)于前現(xiàn)代性而言的：前現(xiàn)代性將人性置于對(duì)自然性和神性的從屬地位，而發(fā)源于文藝復(fù)興時(shí)期的現(xiàn)代性則使人從世界體系中凸現(xiàn)出來(lái)，把人當(dāng)作征服—認(rèn)知—觀照著的主體，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性，弘揚(yáng)人的主體性乃是現(xiàn)代性理論家族的共同特征。從文藝復(fù)興時(shí)期起，現(xiàn)代性便成為西方現(xiàn)代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈等大思想家經(jīng)過(guò)數(shù)百年的努力完成了主體性理論的建構(gòu)。自五•四發(fā)端之日起，現(xiàn)代性也正式成為中國(guó)人追求的目標(biāo)。弘揚(yáng)主體性的文藝學(xué)思想在五•四時(shí)期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國(guó)的發(fā)展曾受到過(guò)阻滯，但對(duì)于現(xiàn)代性的追求、弘揚(yáng)、闡釋仍是二十世紀(jì)中國(guó)文藝學(xué)的主旋律，而主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋則使之達(dá)到了。

從根本上說(shuō)，主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋是主體性思潮自身進(jìn)展的結(jié)果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學(xué)為出場(chǎng)的機(jī)緣。劉再?gòu)?fù)發(fā)表于1986年的專著《文學(xué)的反思》是主體論文藝學(xué)的最重要文本，在這本書中，對(duì)主體論文藝學(xué)的提倡與對(duì)期間趨于僵化的文藝學(xué)體系的批判是合二而一的。他認(rèn)為1966—1976年間中國(guó)文藝學(xué)的最大悲劇是主體性的失落，具體表現(xiàn)為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機(jī)械決定論，把人看作“被社會(huì)結(jié)構(gòu)支配的沒(méi)有力量的消極被動(dòng)的附屬物”（2）、“階級(jí)鏈條中任人揉捏的一環(huán)”、“政治經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學(xué)藝術(shù)中的失落，就必須建構(gòu)主體論文藝學(xué)，完成文藝學(xué)的兩個(gè)轉(zhuǎn)型：從物本主義／神本主義的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槿吮局髁x的文藝學(xué)；從以機(jī)械決定論為核心的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w的自由為歸屬的文藝學(xué)。這雙重的轉(zhuǎn)型被劉再?gòu)?fù)歸結(jié)為一句話——“給人以主體性地位”，具體來(lái)說(shuō)就是：

我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學(xué)領(lǐng)域把人從被動(dòng)存在物

的地位轉(zhuǎn)變到主動(dòng)存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現(xiàn)實(shí)

和理解文學(xué)的機(jī)械決定論。（4）

給人以主體性地位，就是使人在整個(gè)文學(xué)過(guò)程中擺脫工具的地位，現(xiàn)

實(shí)符號(hào)的地位，被訓(xùn)誡者的地位，而恢復(fù)其主人翁地位，使文學(xué)研究成為一

個(gè)以人的思維為中心的研究系統(tǒng)。（5）

我們強(qiáng)調(diào)主體性，就是強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)人的意志、能力、創(chuàng)造性

，強(qiáng)調(diào)人的力量，強(qiáng)調(diào)主體結(jié)構(gòu)在歷史運(yùn)動(dòng)中的地位和價(jià)值。（6）

經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變以后的文藝學(xué)重新變成了人學(xué)——主體學(xué)。完整的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程被視為由三類主體組成的體系——作為創(chuàng)造主體的文學(xué)藝術(shù)家；作為文學(xué)藝術(shù)對(duì)象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽(tīng)眾）。對(duì)這三種主體而言，最重要的是他們的內(nèi)在宇宙：它既是文藝創(chuàng)造的內(nèi)在源泉，也是文學(xué)藝術(shù)必須表現(xiàn)的中心的中心。劉再?gòu)?fù)因此要求文學(xué)藝術(shù)家要向內(nèi)（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個(gè)性）拓展“人學(xué)”。（7）推論至此，主體論文藝學(xué)的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)。我們可以據(jù)此對(duì)主體論文藝學(xué)進(jìn)行總體性的價(jià)值評(píng)估。

主體論文藝學(xué)獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋基本上完成了中國(guó)文藝學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語(yǔ)境中涌現(xiàn)為激動(dòng)人心的解放性力量。然而在二十世紀(jì)末為越來(lái)越多的人所接受的后現(xiàn)代視野中，主體論文藝學(xué)和它所隸屬的現(xiàn)代性理論家族的局限開(kāi)始暴露出來(lái)。我認(rèn)為二十世紀(jì)八十年代的主體論文藝學(xué)至少有以下欠缺和局限：1、它建構(gòu)在虛構(gòu)的人學(xué)圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學(xué)是文學(xué)”命題在生態(tài)主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊(yùn)涵在主體性原則中的傳統(tǒng)人文主義——個(gè)人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對(duì)象。

“主體性的失落”是主體論文藝學(xué)的一個(gè)基本命題。它所要說(shuō)的是：人本來(lái)是有主體性的自由的人，但后來(lái)主體性失落了，人變成了非人。由此而產(chǎn)生圖式是：人＝作為主體的人＝個(gè)性化的人＝自由的人。由于人在這里是個(gè)體的同義語(yǔ)，因而問(wèn)題出現(xiàn)了：在人類已有歷史的大部分階段內(nèi)，大多數(shù)個(gè)體都并非作為個(gè)性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學(xué)所說(shuō)的人并不是指所有實(shí)存過(guò)和正在實(shí)存過(guò)的人，而是一種理想原型。用一個(gè)預(yù)懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會(huì)把某些階段的實(shí)在的人類史當(dāng)作非人的歷史，所以，人—非人—人這個(gè)圖式的虛構(gòu)性是顯而易見(jiàn)的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態(tài)。實(shí)際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實(shí)存過(guò)和正在實(shí)存著的人類史都會(huì)被認(rèn)定為史前史，因?yàn)樗袑?shí)在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨耍◤墓胖两瘢耍ㄎ磥?lái)）的二元圖式：“人類社會(huì)，今天仍然處于‘前史’時(shí)代，這種社會(huì)是有缺陷的。處于這種社會(huì)狀態(tài)的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質(zhì)，作為客體的世界，還不是真正人的對(duì)象，它對(duì)于人還只有有限的價(jià)值和意義，它還不能把人應(yīng)有的東西歸還給人?！保?）人＝理想的人，歷史＝理想的人變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學(xué)尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現(xiàn)實(shí)的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學(xué)的人學(xué)—?dú)v史學(xué)圖式的欠缺至此已經(jīng)充分顯露出來(lái)。既然所有實(shí)存過(guò)和實(shí)存著的人都處于“前史”狀態(tài)，那么，文學(xué)藝術(shù)的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說(shuō)，宗教在彼岸世界把人應(yīng)有的東西歸還給人，那么，文學(xué)藝術(shù)則是在此岸把人應(yīng)有的東西歸還給人?！保?）為了實(shí)現(xiàn)這種宗教式的歸還，劉再?gòu)?fù)要求文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作中完成三重的人學(xué)還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺(jué)的人還原為自覺(jué)的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經(jīng)過(guò)這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學(xué)藝術(shù)不是又變成新型神學(xué)了嗎？如果要求文學(xué)藝術(shù)家都必須在創(chuàng)作中完成這三重還原，那么，文學(xué)藝術(shù)家將會(huì)再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學(xué)所極力批判的“前史”狀態(tài)。這大概是主體論文藝學(xué)的闡釋者沒(méi)有預(yù)想到的荒謬結(jié)論。主體論文藝學(xué)之所以會(huì)陷入自我反駁的邏輯困境中，是因?yàn)樗A(yù)設(shè)了人的理想圖式：自由，自覺(jué)，完整，擁有作為主體的人的全部本質(zhì)。這種對(duì)于人的圣化源于現(xiàn)代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學(xué)的局限歸根結(jié)底派生于現(xiàn)代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學(xué)的欠缺，就必須對(duì)現(xiàn)代性本身進(jìn)行反思。

現(xiàn)代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因?yàn)橹黧w在這里指的是人，所以，現(xiàn)代性圖式在具體化為人學(xué)圖式時(shí)就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對(duì)中心位置時(shí)忽略了其他存在物的獨(dú)立性和價(jià)值：人是目的，所有非人存在都是實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)力量的手段。中國(guó)的主體論文藝學(xué)推崇人道主義的初衷是以它來(lái)反抗將人視為“政治或經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會(huì)學(xué)，但由于受現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯支配，它將“人是目的”這個(gè)結(jié)論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學(xué)。由此產(chǎn)生了主體論文藝學(xué)的一個(gè)根本局限：忽略人之外的存在物的獨(dú)立價(jià)值，而把它們當(dāng)作純工具性存在。劉再?gòu)?fù)在批判物本主義的文藝學(xué)時(shí)認(rèn)為物本主義的錯(cuò)誤是“本末倒置，既見(jiàn)物不見(jiàn)人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒(méi)有足夠的價(jià)值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學(xué)：“不應(yīng)把人的存在視為工具，好象他與內(nèi)在目的無(wú)關(guān)。這就是說(shuō)，作家在表現(xiàn)人的時(shí)候，要把人當(dāng)作人，把人視為超越工具王國(guó)的實(shí)踐主體，而不是把他當(dāng)作自然存在，當(dāng)作牲畜、草薺、工具?？傊?，人應(yīng)該是目的性因素，而不是工具性因素?！保?2）但是實(shí)現(xiàn)人的主體性就一定要以犧牲物的獨(dú)立性為前提嗎？人與物的關(guān)系是不是注定是目的—工具的關(guān)系？如果把人當(dāng)作絕對(duì)中心和終極目的，把物當(dāng)作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關(guān)系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關(guān)系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說(shuō)的生態(tài)危機(jī)。由于人與人的關(guān)系直接受制于人與自然的關(guān)系，人對(duì)待自然的態(tài)度與人對(duì)待人的態(tài)度在本質(zhì)上是同一的，因此，在人與自然的關(guān)系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。雪萊對(duì)此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個(gè)奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發(fā)生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀(jì)是人的主體性獲得空前實(shí)現(xiàn)的世紀(jì)，也是有史以來(lái)生態(tài)危機(jī)最為嚴(yán)重的世紀(jì)，是人與人斗爭(zhēng)最為慘烈的世紀(jì)，而生態(tài)危機(jī)與人文危機(jī)的共生性說(shuō)明極端的主體主義并不能真正保護(hù)人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機(jī)緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應(yīng)以敬畏和感恩的態(tài)度對(duì)待自然界。劉再?gòu)?fù)在寫作《論文學(xué)的主體性》時(shí)顯然未認(rèn)識(shí)到這個(gè)真理，他對(duì)莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問(wèn)乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也?！保ā肚f子•知北游》）此對(duì)話顯然言明的是天地對(duì)人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再?gòu)?fù)卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現(xiàn)在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個(gè)解釋可以看出：他已由“見(jiàn)物不見(jiàn)人”的極端走到了“見(jiàn)人不見(jiàn)物”的極端，他所推崇的“文學(xué)是人學(xué)”乃是一個(gè)人類中心主義的命題。此類文學(xué)觀念雖然在特定的歷史語(yǔ)境中產(chǎn)生了巨大的解放效應(yīng)，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動(dòng)物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語(yǔ)，所以，將文學(xué)定義為與自然失去了原始聯(lián)系的人學(xué)既削弱了文學(xué)的豐富性，又看低了文學(xué)的價(jià)值。進(jìn)而言之，將文學(xué)與更廣闊的存在割裂開(kāi)來(lái)必然使作為人學(xué)的狹義的文學(xué)喪失方向。劉再?gòu)?fù)所倡導(dǎo)的文學(xué)的三個(gè)還原如果不以對(duì)世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實(shí)現(xiàn)：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實(shí)現(xiàn)人與其他存在的和解，否則，永遠(yuǎn)與其他存在處于緊張的對(duì)立狀態(tài)，人如何能實(shí)現(xiàn)自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發(fā)展顯然應(yīng)包括人與自然的和解，否則，處于物我對(duì)立狀態(tài)的人談何全面？；3、要把不自覺(jué)的人還原為自覺(jué)的人，涉及到人“自覺(jué)”以后做什么，其中包括是自覺(jué)地將世界當(dāng)作工具性體系，還是將之領(lǐng)受為家園。這些問(wèn)題只有在超越了主體論文藝學(xué)的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學(xué)的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。

主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產(chǎn)生其提倡者所預(yù)期的長(zhǎng)久效果。造成這種狀態(tài)的根本原因是；主體論文藝學(xué)隸屬于現(xiàn)代性理論家族，而在二十世紀(jì)八十年代，現(xiàn)代性在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為反思的對(duì)象，各種各樣的后現(xiàn)代學(xué)說(shuō)開(kāi)始取代現(xiàn)代性理論，成為新的主流話語(yǔ)。盡管內(nèi)容龐雜的后現(xiàn)論并不都是理所當(dāng)然的真理，但是現(xiàn)代性的二元對(duì)立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發(fā)出的生態(tài)危機(jī)和人文危機(jī)，意味著它將被真正后現(xiàn)代的后現(xiàn)代性所超越。這注定了八十年代中國(guó)的主體論文藝學(xué)只能是個(gè)短暫的過(guò)渡。

二、從主體論文藝學(xué)到新整體論文藝學(xué)：一個(gè)必要的導(dǎo)言

主體論文藝學(xué)分有人類中心主義的根本欠缺：將人設(shè)定為面對(duì)整個(gè)世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學(xué)的人類中心主義圖式，我們就必須重新領(lǐng)受世界的原始結(jié)構(gòu)：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠(yuǎn)是天—地—人三元整體的構(gòu)成，把世界理解為天—地—人三元結(jié)緣而成的整體是對(duì)世界的最恰當(dāng)言說(shuō)。老子在《道德經(jīng)》中將天—地—道—人稱為域中四大，實(shí)際上說(shuō)出了由域中四大結(jié)緣而成的世界結(jié)構(gòu)：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當(dāng)作獨(dú)立本體，實(shí)屬虛構(gòu)。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱為世界?！保?8）這便是廣為人引用的世界四重結(jié)構(gòu)說(shuō)，與老子的域中四大說(shuō)是同構(gòu)的。然而，正如脫離了天地人的道是純?nèi)坏奶摌?gòu)，神的唯一屬性也是并不實(shí)在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構(gòu)成的整體?！吨芤?#8226;系辭下傳》對(duì)此有明晰言說(shuō)：“有天道焉，有地道焉，有人道焉?！保?9）天—地—人三元整體的存在是人的實(shí)踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結(jié)果，而是天—地—人三元互動(dòng)本身。以此原始而全新的世界觀來(lái)審視文藝學(xué)的歷史，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學(xué)與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學(xué)都是片面的，最完整的文藝學(xué)體系乃是將世界領(lǐng)受為天—地—人三元整體而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的新整體主義文藝學(xué)。因此，文藝學(xué)的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學(xué)（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學(xué)（現(xiàn)代）新整體論文藝學(xué)（后現(xiàn)代）。

前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識(shí)到了人不過(guò)是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的能動(dòng)性，有把人的人道放得過(guò)低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動(dòng)性，卻忘記了下面的事實(shí)：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會(huì)使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對(duì)物的物性的忽略中傷害了物乃至整個(gè)世界。我們可以通過(guò)二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國(guó)民歌看到無(wú)限制的征服對(duì)世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動(dòng)性也是由實(shí)在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動(dòng)性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對(duì)人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)中的一元而又有主動(dòng)性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬(wàn)物之生機(jī)”的同時(shí)也有權(quán)力發(fā)展自己的主動(dòng)性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對(duì)前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。

新整體論文藝學(xué)是個(gè)開(kāi)放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見(jiàn)到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。

1、生態(tài)文藝學(xué)

生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類至上觀念和征服自然的學(xué)說(shuō)。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價(jià)值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對(duì)征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國(guó)，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開(kāi)始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見(jiàn)，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們?cè)诔珜?dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時(shí)也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護(hù)生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過(guò)是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。

2、新道論文藝學(xué)

新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說(shuō)的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦?，也不是在文藝?fù)興以后處于至高無(wú)上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實(shí)踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機(jī)緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說(shuō)—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對(duì)中國(guó)古代的道論文藝學(xué)的簡(jiǎn)單復(fù)歸，而是肯定人的主動(dòng)性的文藝學(xué)體系。它與中國(guó)古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國(guó)古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識(shí)天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長(zhǎng)的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對(duì)天道的傾聽(tīng)、遵從、弘揚(yáng)上，對(duì)社會(huì)之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會(huì)本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會(huì)本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點(diǎn)散見(jiàn)于國(guó)學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識(shí)的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨(dú)特性，其建構(gòu)過(guò)程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國(guó)文藝學(xué)超越后殖民語(yǔ)境。

3、存在論文藝學(xué)

存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過(guò)是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對(duì)主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨(dú)特性在于他能夠主動(dòng)籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護(hù)者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進(jìn)展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩(shī)人哲學(xué)家在《詩(shī)•語(yǔ)言•思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對(duì)存在的遺忘是西方乃至整個(gè)世界的現(xiàn)代性危機(jī)的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開(kāi)始?；氐酱嬖诘那疤嶂皇浅街黧w—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對(duì)于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨(dú)立和自足品格，無(wú)法認(rèn)識(shí)物的真正物性，自然也無(wú)法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說(shuō)是什么呢？海德格爾通過(guò)細(xì)致的詩(shī)意之思指出：在任何一個(gè)世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱之為世界?！保?5）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說(shuō)在于他回答語(yǔ)言”（27）、“話語(yǔ)是嘴的花朵，在語(yǔ)言中大地朝著天空開(kāi)放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護(hù)中的參與”（29）、“詩(shī)意是人類居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點(diǎn)。盡管后期海德格爾的學(xué)說(shuō)有將人的主動(dòng)性定位偏低的局限，但總的來(lái)說(shuō)它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對(duì)主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們?cè)谛聲r(shí)代必須完成的使命。本文作為對(duì)主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個(gè)方面概略地論證重寫文藝學(xué)的可能途徑。

1、文藝起源觀

被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)——都是從人的活動(dòng)出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒(méi)有錯(cuò)，但人的活動(dòng)依賴于天—地—人三元的總體運(yùn)動(dòng)所造就的機(jī)緣，所以，僅僅著眼于人的活動(dòng)而忽略三元的整體運(yùn)動(dòng)，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒(méi)有天—地的二元運(yùn)動(dòng)，就沒(méi)有人，自然無(wú)所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運(yùn)動(dòng)而沒(méi)有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對(duì)文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說(shuō)只能是：天—地—人的三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動(dòng)作為對(duì)天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動(dòng)因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對(duì)人在此過(guò)程中所起的作用地位過(guò)低（如柏拉圖的回憶說(shuō)和劉勰的原道說(shuō)都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個(gè)極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對(duì)源泉，忘記了天—地—人三元的整體運(yùn)動(dòng)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動(dòng)性為前提的天—地—人三元互動(dòng)理論。

2、文藝本質(zhì)論

“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動(dòng)。這個(gè)定義雖然對(duì)超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說(shuō)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過(guò)是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的整體學(xué)。

3、文學(xué)功能論

以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無(wú)論升華說(shuō)、美育說(shuō)、實(shí)踐說(shuō)、自由創(chuàng)造說(shuō)或自我表現(xiàn)說(shuō)，其著眼點(diǎn)都是文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見(jiàn)人而忘物，忽略了人不過(guò)是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍?shí)現(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過(guò)于偏狹。既然人不過(guò)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成，那么，守護(hù)—參與—表現(xiàn)此三元運(yùn)動(dòng)必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實(shí)現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來(lái)。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會(huì)的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個(gè)方面展示了重寫文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說(shuō)新整體論文藝學(xué)的典型，而是對(duì)某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個(gè)絕對(duì)在先的文藝學(xué)供我們重寫，所以，這里所說(shuō)的重寫實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動(dòng)會(huì)產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。

（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個(gè)性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚(yáng)而尊天才”等個(gè)體—主體性原則。見(jiàn)《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁(yè)。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再?gòu)?fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁(yè)，第55頁(yè)，第46頁(yè)，第50頁(yè)，第54頁(yè)，第58—59頁(yè)，第91頁(yè)，第92頁(yè)，第47頁(yè)，第66頁(yè)。

（8）（16）劉再?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁(yè)。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩(shī)•語(yǔ)言•思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁(yè)，第158頁(yè)，第159頁(yè)，第158頁(yè)，第36頁(yè)，第183頁(yè)，第183頁(yè)，第193頁(yè)。

（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁(yè)。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁(yè)。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁(yè)。

（20）《中國(guó)青年》1960年第15期（當(dāng)時(shí)《中國(guó)青年》為半月刊）。

（21）參見(jiàn)魯樞元《走進(jìn)生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。

第3篇：文學(xué)藝術(shù)起源范文

論文關(guān)鍵詞 民間 藝術(shù) 作品 法律保護(hù) 權(quán)利主體

民間文學(xué)藝術(shù)是現(xiàn)代文明產(chǎn)生和不斷發(fā)展的源泉，其作為一種文化現(xiàn)象伴隨人們從遠(yuǎn)古走到了今天，可以說(shuō)是一個(gè)區(qū)域、一個(gè)民族的文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展。它反映了一個(gè)社會(huì)的傳統(tǒng)特征，是該群體世代相傳并不斷發(fā)展的藝術(shù)文化的體現(xiàn)，而對(duì)于我國(guó)這樣一個(gè)擁有多民族的國(guó)家來(lái)說(shuō)，民間作品種類繁雜，形式多樣，是我國(guó)豐富的文化遺產(chǎn)之一，因而，對(duì)于文化遺產(chǎn)的立法保護(hù)勢(shì)在必行。

一、民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)分析

（一）創(chuàng)作主體的群體性

民間文學(xué)藝術(shù)往往表現(xiàn)為在一個(gè)地域或幾個(gè)地域所共有的文化現(xiàn)象，是一個(gè)群體，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的傳承、模仿、創(chuàng)新而完成的全體智慧的結(jié)晶，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)原作不明、起源未知等現(xiàn)象，因而很難判斷其來(lái)源的準(zhǔn)確性，它屬于一種文化的沉積，在不斷的積淀中漸漸形成一種風(fēng)格、一種別于其他的藝術(shù)精華，但卻無(wú)法追溯它的創(chuàng)作源泉，它是由群體創(chuàng)作、由群體完善、再由群體賦予升華并傳承下來(lái)的群體性藝術(shù)，因而，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體必將屬于產(chǎn)生這一藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)群體。

（二）地域性

民間文學(xué)藝術(shù)是源于勞動(dòng)人民之中的，他的產(chǎn)生是源自于勞動(dòng)人民生存空間的生活實(shí)踐中，其獨(dú)特的地域環(huán)境決定了民間文學(xué)藝術(shù)的差異性和非廣泛性，從這一方面看，法律對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的缺失也是情有可原的。我國(guó)地大物博，不同地域的審美情趣、生活方式及心理特征都有不同的特點(diǎn)，因此也奠定了民間文學(xué)藝術(shù)的多樣性以及其蘊(yùn)涵的歷史淵源性。為此，有必要對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行具體而有效的法律保護(hù)。

（三）繼承性及變異性

民間文學(xué)藝術(shù)在形成的過(guò)程中，并不是一代人能完成的，而是通過(guò)幾代人的不斷創(chuàng)作、發(fā)展傳承下來(lái)的，同時(shí)，人們?cè)趥鞒械倪^(guò)程中，加之了由于時(shí)代的變遷等其他客觀因素而導(dǎo)致非本質(zhì)上的變異，在保持其核心風(fēng)格和特質(zhì)的同時(shí)，加入一定的創(chuàng)新和改變的因素，也是一定形式的加工、修改和完善。然而，在民間文學(xué)藝術(shù)傳承的過(guò)程中，由于方法的不正規(guī)，沒(méi)有一定的固定模式和方法，且易受到外界客觀條件的影響和主觀思維的轉(zhuǎn)變，致使其發(fā)展有一定的不穩(wěn)定性。正是這些因素導(dǎo)致了民間文學(xué)藝術(shù)在傳承過(guò)程中發(fā)生了客體的不確定性的轉(zhuǎn)變，直接影響了法律對(duì)其版權(quán)的保護(hù)效益。

二、我國(guó)法律對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)現(xiàn)狀

我國(guó)雖然已經(jīng)頒布了《著作權(quán)法》及相應(yīng)的配套性法規(guī)，但對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品還沒(méi)有用立法的形式明確規(guī)定其保護(hù)辦法。2001年修訂后的《著權(quán)權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定”。從2001年到現(xiàn)在的2012年，11年過(guò)去了，遲遲不見(jiàn)國(guó)務(wù)院頒發(fā)有關(guān)《民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》法規(guī)，這不能不說(shuō)是一件憾事。

目前，我國(guó)法律沒(méi)有對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品有一個(gè)統(tǒng)一的概念，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的國(guó)際立法大多是以著作權(quán)或鄰接權(quán)來(lái)考慮的。雖然，著作權(quán)法在一定意義上的作品與民間文學(xué)藝術(shù)作品有一定的相似和交叉點(diǎn)，但是，著作權(quán)法定義的作品有其特定的作者，而民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者很難確定，這是著作權(quán)法和民間文學(xué)藝術(shù)作品最大的不同，這一不同就給民間文學(xué)藝術(shù)作品在法律上的保護(hù)制造了很多難題。另外，民間文學(xué)藝術(shù)很難有固定的完成形式，它是隨著時(shí)代的變化和發(fā)展，不斷的發(fā)展變化著的，通過(guò)不斷的演變和發(fā)展，來(lái)展示其自身的生命力所在，這種不斷自我更新的發(fā)展模式顯然與著作權(quán)法意義上的作品是有區(qū)別的。

此外，鄰接權(quán)保護(hù)模式也是現(xiàn)在被認(rèn)為保護(hù)民間文學(xué)作品的有效方式。鄰接權(quán)的保護(hù)多數(shù)是對(duì)表演者而言的，它只能保護(hù)一部分人的利益，不能全面的保護(hù)整個(gè)民間文學(xué)藝術(shù)的群體，只能是一種間接的保護(hù)，不能阻止其他人對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的重復(fù)利用，無(wú)法保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的原意及發(fā)源地人民的利益。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的立法難度

就目前情況來(lái)看，法律對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)也并不全面，其存在的原因有很多。一是民間文學(xué)藝術(shù)作品自身存在難以規(guī)范和保護(hù)的問(wèn)題；二是與知識(shí)產(chǎn)權(quán)本身性質(zhì)有關(guān)。知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步是密切相關(guān)的，而民間文學(xué)藝術(shù)則是以傳統(tǒng)為特征的，因而，在對(duì)其法律保護(hù)上與知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)機(jī)制有一定的區(qū)別，已有的知識(shí)產(chǎn)權(quán)理論和法律制度尚難以滿足民間文學(xué)作品保護(hù)的需求；三是立法本身具有一定的難度，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利主體的確定問(wèn)題

在民間文學(xué)藝術(shù)作品中，較為突出的一個(gè)特征就是其權(quán)利主體的不確定性，它所承載的是一定的地域內(nèi)全體人民的智慧結(jié)晶，體現(xiàn)了濃厚的群體性特征，其權(quán)利主體的組成部分往往是一個(gè)國(guó)家或者某一地區(qū)的群體，即使在初始狀態(tài)下是由個(gè)人創(chuàng)作的，但在其發(fā)展的歷程和傳播的過(guò)程中，逐漸會(huì)加入新的元素，就不再是個(gè)體的創(chuàng)作成果。而知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)法或著作權(quán)法保護(hù)的作品往往有著明確的主體，通常歸屬于特定的自然人、法人或其他組織。

（二）民間文學(xué)藝術(shù)作品獨(dú)創(chuàng)性的認(rèn)定問(wèn)題

通常的文學(xué)作品能夠被著作權(quán)法或者知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度所保護(hù)，是由于獨(dú)創(chuàng)性可以作為客體納入保護(hù)范圍的條件，這種獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在該作品在完成時(shí)就已基本固定，不易改變。而對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品來(lái)講，它的生命力就源自人們不斷的傳承和發(fā)展，使其進(jìn)步、升華，因而，這樣創(chuàng)新性不再具有獨(dú)創(chuàng)性這個(gè)特點(diǎn)，從而進(jìn)一步影響了權(quán)利主體實(shí)現(xiàn)其權(quán)利。

（三）民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)期限的認(rèn)定

民間文學(xué)藝術(shù)作品的形成離不開(kāi)它的延續(xù)過(guò)程，也是它不斷成熟、改進(jìn)、完善的過(guò)程，無(wú)法準(zhǔn)確的判斷其創(chuàng)作時(shí)間及完成時(shí)間，在其不同的生長(zhǎng)階段都會(huì)被賦予新的元素和時(shí)代特征。而我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定，一般作品的保護(hù)期為作者的有生之年及其死后50年，是一個(gè)較為清楚明確的期限，這對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，是很難劃分及確定的。因此，無(wú)論是用版權(quán)或者鄰接權(quán)保護(hù)模式，都存在“知識(shí)產(chǎn)權(quán)法對(duì)權(quán)利的保護(hù)都是有一定期限限制的”這樣一個(gè)弊端，不能全面有效的對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行法律保護(hù)。

（四）相關(guān)權(quán)利主體法律地位的確立

對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行權(quán)利保護(hù)的同時(shí)，也會(huì)或多或少地涉及到其他權(quán)利主體的權(quán)利問(wèn)題，在制定保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的同時(shí)，也不應(yīng)當(dāng)侵犯其他相關(guān)主體的權(quán)利。例如，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行改編、整理、加工及進(jìn)行的再創(chuàng)作人員，因其在原作品的基礎(chǔ)上，也進(jìn)行了選材、構(gòu)思、創(chuàng)新活動(dòng)，對(duì)此也應(yīng)當(dāng)從法律的角度給予尊重、認(rèn)可和保護(hù)，也應(yīng)當(dāng)將其納入法律調(diào)整的范圍。

（五）侵權(quán)標(biāo)準(zhǔn)的界定

由于我國(guó)立法上的空白，在醞釀法律草案時(shí)，可借鑒外國(guó)的相關(guān)成功經(jīng)驗(yàn)，將符合下列條件之一的，認(rèn)定為侵權(quán)行為：一是能識(shí)別其來(lái)源，但未標(biāo)明來(lái)源的；二是必須經(jīng)授權(quán)才能使用，但未經(jīng)授權(quán)使用的；三是使用能引起公眾混淆其來(lái)源的表達(dá)形式表現(xiàn)出來(lái)的；四是歪曲、篡改民間文學(xué)藝術(shù)作品的表達(dá)形式，損害其權(quán)利主體利益的。以上四種侵權(quán)行為的確定，不論主觀是否是故意或過(guò)失，只要有行為，就可以認(rèn)定為侵權(quán)。

（六）“跨國(guó)”民間文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)定

由于有相當(dāng)一部分民間文學(xué)藝術(shù)作品都經(jīng)過(guò)了幾代、幾十代甚至上百代人的傳承，因此，有時(shí)很難正確的判斷出某一民間文學(xué)藝術(shù)作品的最初源自于哪個(gè)國(guó)家或哪幾個(gè)國(guó)家。如果兩個(gè)或兩個(gè)以上的國(guó)家同時(shí)對(duì)一項(xiàng)民間文學(xué)藝術(shù)作品主張權(quán)利，應(yīng)當(dāng)如何界定呢？筆者認(rèn)為，這是個(gè)國(guó)與國(guó)之間的爭(zhēng)端問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)按照國(guó)際法上的相關(guān)規(guī)定，通過(guò)國(guó)際條約、國(guó)際慣例、雙方或多方達(dá)成的一致意見(jiàn)解決。如果上述方法未能解決，可采取仲裁或訴訟的方法解決國(guó)際爭(zhēng)端。

四、構(gòu)建對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的法律制度

（一）權(quán)利主體的歸屬

我國(guó)民法上的權(quán)利主體是指民事法律關(guān)系中享有權(quán)利、承擔(dān)義務(wù)的自然人、法人或其他組織，而民間文學(xué)藝術(shù)作品的形成則來(lái)自于集體，不同的主體參與了發(fā)掘、創(chuàng)作、整理、完善、提高、傳播、保存等不同階段。因而，只能從宏觀上進(jìn)行大體的認(rèn)證，這一工作是具有一定難度的。此外，還應(yīng)注意被認(rèn)證的權(quán)利主體是否具有相應(yīng)的修改資格，而在民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承和發(fā)展中，權(quán)利主體也會(huì)隨之發(fā)生相應(yīng)的改變，要注意權(quán)利主體的轉(zhuǎn)移和繼承，并注意在傳承的過(guò)程中，保證其完整性。

（二）權(quán)利主體的內(nèi)容

1.創(chuàng)作權(quán)。民間文學(xué)藝術(shù)原生作品的整體著作權(quán)應(yīng)該屬于國(guó)家。除此之外，還應(yīng)賦予被認(rèn)定的創(chuàng)作團(tuán)體一定的收集、整理創(chuàng)作權(quán)。

2.表明使用權(quán)。民間文學(xué)藝術(shù)作品在使用及傳播的過(guò)程中，需表明其來(lái)源和創(chuàng)作群體，并為其注明出處等，在這基礎(chǔ)上獲得表演、展示、使用的權(quán)利。

3.修改權(quán)。權(quán)利主體應(yīng)具有修改或是授權(quán)他人修改的權(quán)利，也可以允許收集、整理和傳播者具有修改的權(quán)利。這一權(quán)利的確定，有助于民間文學(xué)藝術(shù)作品在傳承的過(guò)程中吸收新的創(chuàng)作元素以達(dá)到改進(jìn)、提高、完善的目的。

4.保護(hù)作品完整權(quán)。這一權(quán)利的應(yīng)用可以保證民間文學(xué)藝術(shù)作品在表達(dá)和使用時(shí)，保持其完整性，不能被刪節(jié)、歪曲、篡改等。

5.經(jīng)濟(jì)權(quán)。當(dāng)民間文學(xué)藝術(shù)作品被應(yīng)用于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域時(shí)，我們不得不考慮其經(jīng)濟(jì)權(quán)利的歸屬問(wèn)題，在此，應(yīng)該明確注明哪些權(quán)利主體享有相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)權(quán)利，及其是否具有財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)讓或繼承的權(quán)利，以確保民間文學(xué)藝術(shù)作品在正當(dāng)合理的經(jīng)營(yíng)下進(jìn)行傳播。

第4篇：文學(xué)藝術(shù)起源范文

在我們的課本中和平日所涉獵的雜志中，里邊的選文可大致分二類：文章與文學(xué)。文章包括記敘文、說(shuō)明文、議論文、雜文等。文學(xué)包括了詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等。而在這兒

所談的就是詩(shī)歌。

詩(shī)歌起源于中國(guó)。在唐代時(shí)發(fā)展到鼎盛時(shí)期。那時(shí)的文人無(wú)不吟詩(shī)作賦。凡是做學(xué)問(wèn)的人，都要學(xué)寫詩(shī)歌。所以，當(dāng)時(shí)詩(shī)歌在社會(huì)上流行甚廣，乃中華之國(guó)粹。讀書人不會(huì)做幾首詩(shī)是會(huì)被人恥笑的。我們今天的語(yǔ)文課本上所學(xué)詩(shī)大抵都是從古代的優(yōu)秀詩(shī)賦中選來(lái)的，而現(xiàn)代詩(shī)極少。詩(shī)歌的發(fā)展為什么會(huì)隨著我們社會(huì)文明的發(fā)展而倒退？幾近封殺。這種精練，感情強(qiáng)烈，節(jié)奏感強(qiáng)，語(yǔ)言優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)。為什么會(huì)在文壇中淡化？值得我們深思。

作者隊(duì)伍在縮小。文壇中的詩(shī)人，在不斷減少，沒(méi)有李白，杜甫，白居易此類作詩(shī)大家。人們不重視詩(shī)歌，沒(méi)人去專業(yè)地作詩(shī)。試想若詩(shī)仙李白迄今在世，他的生活會(huì)怎樣？整醉如泥，寫詩(shī)發(fā)牢騷，恐怕要處于現(xiàn)今社會(huì)的低層了，哪里有他適己容身之處？現(xiàn)代在變革，中華國(guó)粹在被人們淡忘，文學(xué)藝術(shù)在抖動(dòng)，在碰撞，變?yōu)槲拿鞯乃槠?。蒙?--野蠻—文明，人類演變?nèi)壳琅f上演。心不在詩(shī)，豈能作詩(shī)？

國(guó)家不重視詩(shī)的發(fā)展。大家可以發(fā)現(xiàn)，在我們的語(yǔ)文考試中，都有習(xí)作，但習(xí)作的要求是，一行刺眼的大字“除詩(shī)歌外，文體不限。”多么冷酷的命題？多么無(wú)情的命題老師？多么干涸的作文？

第5篇：文學(xué)藝術(shù)起源范文

［關(guān)鍵詞］ 影視；文學(xué)；辯證關(guān)系

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，影視已經(jīng)逐漸成為現(xiàn)代人生活必不可少的內(nèi)容，而且影視技術(shù)的不斷提高，例如3D技術(shù)的發(fā)明及推廣，人們?cè)絹?lái)越享受這一場(chǎng)又一場(chǎng)的視覺(jué)盛宴。不可否認(rèn)，影視藝術(shù)具備非常強(qiáng)的直觀性，這樣的直觀性會(huì)讓觀眾覺(jué)得充滿了親和力，遠(yuǎn)沒(méi)有傳統(tǒng)的文字中的那種神秘性。在人們追求效率的時(shí)代，影視這樣的藝術(shù)方式更加能夠傳遞給觀眾各樣的感情和信息。電影和電視的普及，就像一場(chǎng)視覺(jué)革命，給人們的生活和世界各地文化的傳播帶來(lái)了不可忽視的具備強(qiáng)大力量的新生血液。人們不再?gòu)囊粋€(gè)一個(gè)的鉛字上去領(lǐng)會(huì)自己沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的風(fēng)景和其他人的喜怒哀樂(lè)，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)可以讓他們直接欣賞到那些美好的景色、曼妙的聲音和那些我們所不認(rèn)識(shí)的人的或喜或悲的人生。我們可以直接幸福別人的幸福，悲傷別人的悲傷。電影和電視，以一種全新的形式向人們述說(shuō)它的優(yōu)越性，它帶來(lái)了一場(chǎng)新的革命，視覺(jué)上和文化傳播上的革命，想要打破文學(xué)的單一的傳播形式。

確實(shí)，影視的無(wú)可比擬的優(yōu)越性所綻放出的光輝似乎已經(jīng)掩蓋了文學(xué)的頭上的皇冠的顏色。但是，喬治•布魯斯東認(rèn)為，影視與文學(xué)是兩條各自無(wú)窮發(fā)展的直線，二者相交于某一點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，二者合二為一；但是，當(dāng)它們離開(kāi)這一點(diǎn)繼續(xù)前進(jìn)時(shí)，就會(huì)沿著各自不同的發(fā)展軌道前進(jìn)。［1］文學(xué)是不可能被影視所取代的，文學(xué)有其自身的強(qiáng)大之處，悠久的歷史、深厚的積淀和豐富的內(nèi)涵統(tǒng)統(tǒng)是作為新生力量的影視所無(wú)法取代的。

但是，把影視與文學(xué)置于對(duì)立的立場(chǎng)上互相爭(zhēng)奪誰(shuí)可以發(fā)號(hào)施令也是不可取的。從我國(guó)的自身情況來(lái)看，我國(guó)的影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是互相結(jié)合在一起的。因?yàn)槲覈?guó)悠久的歷史，我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)水平在世界范圍內(nèi)相當(dāng)高，這就給我國(guó)的影視藝術(shù)提供了非常多的素材，這些素材往往就是電影或者電視劇本的起源。我國(guó)的經(jīng)典作品四大名著，既是經(jīng)典文學(xué)作品也是經(jīng)典的影視作品，并且進(jìn)行多次翻拍，取得了非常好的成績(jī)。很多的優(yōu)秀電影作品都是出自于經(jīng)典的文學(xué)名著，例如，國(guó)外的《亂世佳人》《巴黎圣母院》《母親》等，國(guó)內(nèi)的《圍城》《霸王別姬》《趙氏孤兒》等。

一、當(dāng)代影視與文學(xué)的共同之處

（一）二者都是來(lái)源于生活，以人為表現(xiàn)對(duì)象，反映和折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)

在社會(huì)這個(gè)大集體中，人是個(gè)體，是具有特殊性的個(gè)體，是構(gòu)成社會(huì)的必不可少的主體。同時(shí)，從廣義的人的角度來(lái)說(shuō)，人又是一個(gè)范圍廣大的概念，是具備思考能力和感知能力的社會(huì)主體，具備自然性的同時(shí)更加注重其社會(huì)性。影視和文學(xué)這兩種藝術(shù)形式都是以人這個(gè)社會(huì)主體為主要的表現(xiàn)對(duì)象。通過(guò)反應(yīng)不同時(shí)間、不同空間、不同社會(huì)下的不同階層人類的不同反應(yīng)，以此為基點(diǎn)反應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)的不同特性。較大范圍內(nèi)的較為復(fù)雜的社會(huì)性現(xiàn)象，涉及人性、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、環(huán)境、道德、歷史、美學(xué)、感情等各種內(nèi)容，即是影視和文學(xué)藝術(shù)所要共同表達(dá)的根本性的內(nèi)容。［2］它不是可分析的，也沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分，他是人類生活中的各種內(nèi)容的綜合反應(yīng)，是一個(gè)整體性的，是感情和理智的融合，是物質(zhì)和精神的統(tǒng)一。影視和文學(xué)藝術(shù)在表現(xiàn)這些社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)感情的時(shí)候具有很強(qiáng)的靈活的特性，可以根據(jù)需要和需要表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)不同而從容地選擇合適的表現(xiàn)方式和側(cè)重點(diǎn)。影視可以通過(guò)剪輯和鏡頭切換來(lái)展現(xiàn)不同的時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件，而文字可以在字里行間通過(guò)不同的表述方式給讀者以無(wú)限的想象空間。

（二）影視和文學(xué)都是一種流動(dòng)的藝術(shù)

影視和文學(xué)藝術(shù)的流動(dòng)性主要是通過(guò)時(shí)間流逝、故事進(jìn)展、情節(jié)和人物的外在反映來(lái)展現(xiàn)的。無(wú)論哪一個(gè)故事，無(wú)論是影視還是文學(xué)，主要的故事講述都包括主體、客體和媒介以及相關(guān)的敘事因素來(lái)構(gòu)成整個(gè)內(nèi)容的。二者通過(guò)對(duì)每個(gè)故事的描寫和展現(xiàn)都給讀者創(chuàng)造出了一個(gè)虛擬的世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中觀眾和讀者所接觸不到的世界。這個(gè)世界的存在充滿了神秘感，可以給人一種想要探索和了解的意義。在電影、電視和文學(xué)作品中講述的每個(gè)故事、每個(gè)人物，它們?cè)谝粋€(gè)主題展開(kāi)不同方式、不同角度的敘述，給觀眾和讀者以不同的期待。而且越來(lái)越多的作者在寫作的過(guò)程中不約而同地借鑒了電影中經(jīng)常使用的表述方法。例如，通過(guò)不斷拉近的鏡頭來(lái)漸漸地看清故事的環(huán)境等。

（三）影視和文學(xué)都通過(guò)故事和感情表述

文學(xué)藝術(shù)通過(guò)一個(gè)個(gè)的文字和其所代表的內(nèi)涵來(lái)講述故事，影視通過(guò)一個(gè)個(gè)不同的畫面和遠(yuǎn)近不同的鏡頭來(lái)講述故事。二者都使用敘事這個(gè)表現(xiàn)手段來(lái)吸引觀眾。選定了一定的主線，就可以通過(guò)不同的方式來(lái)給觀眾講述一個(gè)個(gè)可能引起觀眾的共鳴的故事，或喜或悲，觸動(dòng)了觀眾的某一個(gè)瞬間和感情，心的距離拉近，好感即油然而生。同時(shí)，每個(gè)故事中所表達(dá)的感情也是吸引觀眾的主要因素，《風(fēng)聲》中的忠、《集結(jié)號(hào)》中的勇、《讓子彈飛》中的義、《山楂樹(shù)之戀》中的愛(ài)，這些感情無(wú)一不牽動(dòng)著觀眾的心，而這些優(yōu)秀作品往往都是經(jīng)典的文學(xué)和影視的優(yōu)秀結(jié)合。

二、當(dāng)代影視與文學(xué)的不同之處

（一）表述的方式不同

影視藝術(shù)有聲有色，有直觀的記憶，是具體的，角色的外表、秀麗的風(fēng)光、人民的生活，都是可以讓觀眾實(shí)實(shí)在在的看見(jiàn)的；而文學(xué)藝術(shù)的表述是通過(guò)文字展現(xiàn)的，讀者必須在自己對(duì)文字的理解的基礎(chǔ)上，去想象每個(gè)抽象的畫面，具備很強(qiáng)的間接性，不同的讀者所想象的畫面完全不同。但是，相反的，影視雖然具備直觀性，可是也有一定的局限性，人物、故事和結(jié)局往往局限于某個(gè)具體的、特定的情況，演員是誰(shuí)，這個(gè)角色就長(zhǎng)得這個(gè)樣子；可是文學(xué)藝術(shù)不同，同樣的一句話，“這個(gè)女孩長(zhǎng)得很漂亮”，每個(gè)人腦海中浮現(xiàn)的畫面都是不同的，沒(méi)有局限性。另外，電視由于有很多的肢體性語(yǔ)言和畫面，可以讓不同語(yǔ)言的觀眾都理解，但是受文字的局限性，文學(xué)藝術(shù)往往是帶有很強(qiáng)的民族性色彩，即使可以翻譯成別的語(yǔ)言，很多情況下也是無(wú)法表現(xiàn)其中的精髓的。

（二）傳播的媒介不同

文學(xué)的傳播媒介是具有間接性的文字和語(yǔ)言，影視的傳播媒介是具有直接性的影像和鏡頭。［3］前者所塑造的形象，存在于讀者想象，大家互不相同，往往很難表述清楚讓別人看見(jiàn)，但是它就是清晰地存在，特色鮮明。后者通過(guò)鏡頭塑造的形象，可以直接訴諸視覺(jué)，具有直接性，但是每個(gè)人的形象統(tǒng)一。例如，小說(shuō)《哈利•波特》中，每個(gè)讀者都有一個(gè)自己心里的哈利，但是看完同名電影后，每個(gè)人心中的哈利就是演員丹尼爾•雷德克里夫。所以說(shuō)，二者一個(gè)直接，一個(gè)間接；一個(gè)具體，一個(gè)抽象；一個(gè)單一，一個(gè)多變。

（三）表現(xiàn)對(duì)象存在一定程度的差異

受空間的特性的限制，二者的表現(xiàn)對(duì)象不完全相通，存在一定的差異。例如，人的內(nèi)心世界，影視要想表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界也必須通過(guò)可見(jiàn)的鏡頭來(lái)表現(xiàn)，需要有畫面和外部造型以及動(dòng)作，可是有很多的內(nèi)心世界不是可以通過(guò)這些直觀的表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)的，它們往往是無(wú)形并且抽象的。所以，在表達(dá)內(nèi)心世界的時(shí)候，文學(xué)相比于影視具有一定的優(yōu)勢(shì)，是最可以描繪其精髓的媒介。

閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中，良好的想象力的發(fā)揮可以幫助讀者迅速而準(zhǔn)確的反映在大腦中，這些信息在大腦中生成一幅幅的畫面并且重組，進(jìn)而形成完整的形象。而影視的欣賞過(guò)程中不存在這樣的問(wèn)題，各種敘事要素通過(guò)直觀的鏡頭在銀幕中展現(xiàn)給觀眾看，具有很強(qiáng)的直接性，不需要大腦的重新反映的重組。所以，受這些特性制約，二者各有不同的受眾，這取決于觀眾的自身性格和訴求。

三、當(dāng)代影視與文學(xué)的辯證關(guān)系

（一）文學(xué)是影視發(fā)展的溫床

之所以說(shuō)文學(xué)是影視發(fā)展的溫床，是因?yàn)槲膶W(xué)作品是當(dāng)今影視劇本的主要基礎(chǔ)和源泉。劇本相對(duì)于一部影視作品的作用是不可估量的，對(duì)劇本的高要求就直接導(dǎo)致了對(duì)編劇的要求，而創(chuàng)作一個(gè)優(yōu)秀的劇本是很費(fèi)時(shí)費(fèi)力的，并且優(yōu)秀編劇人才更是稀缺。［4］因此，自人類歷史有記錄以來(lái)的無(wú)數(shù)的文學(xué)作品為劇本創(chuàng)作提供了一條捷徑。從各種各樣的文學(xué)作品中選擇合適的自己需要的故事進(jìn)行改編，這是現(xiàn)在劇本創(chuàng)作的主要方式，原創(chuàng)的劇本所占的比例非常少，尤其是在我國(guó)的影視界。就像張藝謀認(rèn)為的，中國(guó)電影的繁榮要建立在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)之上，而且，現(xiàn)在中國(guó)電影事業(yè)的逐步發(fā)展中，優(yōu)秀的小說(shuō)從根本上為電影創(chuàng)作提供了新的可能性?，F(xiàn)在中國(guó)電影的幾個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演，張藝謀、馮小剛、陳凱歌等，他們的優(yōu)秀作品絕大部分都是以小說(shuō)為基礎(chǔ)改編的劇本。

小說(shuō)改編成影視劇本的過(guò)程中，我國(guó)的影視界有兩種基本的思路。第一種是基本忠于原著，這在我國(guó)的老一輩的藝術(shù)家的觀念中根深蒂固，編劇無(wú)論怎樣的修改和加入自己的元素，但是都必須有一定的原則和底線，及不能損傷原作的主題思想和原作自身的獨(dú)特風(fēng)格。在這樣的情況下，改編后登上熒幕的電影和電視對(duì)原著具有非常強(qiáng)并且可見(jiàn)的依賴性，基本上包含了原著中的較為全面的內(nèi)涵和意義，甚至是主旨。另一種就是現(xiàn)代小說(shuō)的改編，現(xiàn)代小說(shuō)改編的歷史中，前期的主要包括張愛(ài)玲、瓊瑤、金庸、海巖、王朔等小說(shuō)大家，后期也包括一系列的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。這其中的佼佼者是導(dǎo)演張藝謀，他的電影絕大部分都來(lái)源于小說(shuō)，但是卻又和小說(shuō)相比可以表達(dá)出不同的感情和故事，給人以不同的感受，讓小說(shuō)的讀者和電影的觀眾都嘆為觀止。

（二）二者相互吸納并且成長(zhǎng)

影視和文學(xué)藝術(shù)從某種角度來(lái)說(shuō)都是敘事的藝術(shù)。二者在敘事過(guò)程中互相借鑒敘事手段、人物情節(jié)表現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)技巧。電影吸納了小說(shuō)的敘事要素，如精彩的故事情節(jié)、感情豐富的人物形象、獨(dú)特的敘事視角，或者倒敘、插敘等不同的敘事手法，還有生動(dòng)細(xì)膩的局部描寫，這些因素都是構(gòu)成一個(gè)優(yōu)秀的電影作品中不可或缺的亮點(diǎn)，一部電影只要在其中一方面做到優(yōu)秀，就可以稱之為一部?jī)?yōu)秀的作品。

不可否認(rèn)的，無(wú)論電影電視有多么深刻的內(nèi)涵、精美的畫面、優(yōu)美的音樂(lè)或者別的可以吸引觀眾的各種魅力，其真正的、當(dāng)之無(wú)愧的精華是要倚重于其文學(xué)基礎(chǔ)的。所以，無(wú)論未來(lái)科技發(fā)展得如何，影視和文學(xué)這兩種藝術(shù)形式一定會(huì)更加的互相融合和共同進(jìn)步的。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ ［法］馬塞爾•馬爾丹.電影作為語(yǔ)言［M］.吳岳添,趙家鶴，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988:103.

［2］ 張玉霞.論影視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系［J］.山東理工大學(xué)學(xué)報(bào),2008,24(06).

［3］ 李幼蒸.當(dāng)代西方電影美學(xué)思想［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986:80.

第6篇：文學(xué)藝術(shù)起源范文

實(shí)際問(wèn)題與二元一次方程組

同步測(cè)試題

班級(jí)：_____________姓名：_____________

一、選擇題

（本題共計(jì)

8

小題

，每題

3

分

，共計(jì)24分

，

）

1.

一套《少兒百科全書》總價(jià)為270元，張老師只用20元和50元兩種面值的人民幣正好全額付清了書款，則他可能的付款方式一共有（

）

A.2種

B.3種

C.4種

D.5種

2.

小王只用2元和5元的兩種貨幣支付一件價(jià)格為27元的物品，他付款的方式有（

）

A.1種

B.2種

C.3種

D.4種

3.

已知甲數(shù)的60%加乙數(shù)的80%等于這兩個(gè)數(shù)的和的72%，若設(shè)甲數(shù)為x，乙數(shù)為y，則下列方程中符合題意的是（

）

A.60%x+80%y=x+72%y

B.60%x+80%y=60%x+y

C.60%x+80%y=72%(x+y)

D.60%x+80%y=x+y

4.

甲、乙二人相距6千米，二人同向而行，甲3小時(shí)可追上乙；相向而行，1小時(shí)相遇，則甲、乙二人的平均速度各是(

)

A.3千米/時(shí)，4千米/時(shí)

B.4千米/時(shí)，2千米/時(shí)

C.2千米/時(shí)，4千米/時(shí)

D.4千米/時(shí)，3千米/時(shí)

5.

汽車從甲地駛往乙地，若速度為45千米/時(shí)，則要遲到30分鐘；若速度為50千米/時(shí)，則可提前30分鐘到達(dá)，則甲、乙兩地相距（

）

A.500千米

B.480千米

C.450千米

D.420千米

6.

在少年杯數(shù)學(xué)知識(shí)競(jìng)賽中，為獎(jiǎng)勵(lì)成績(jī)突出的學(xué)生，主辦方計(jì)劃用200元錢購(gòu)買A，B，C三種獎(jiǎng)品，A種獎(jiǎng)品每個(gè)10元，B種獎(jiǎng)品每個(gè)20元，C種獎(jiǎng)品每個(gè)30元，在C種獎(jiǎng)品不超過(guò)兩個(gè)且錢全部用完的情況下，有多少種購(gòu)買方案(

)

A.12種

B.15種

C.16種

D.14種

7.

八年級(jí)1班生活委員小華去為班級(jí)購(gòu)買兩種單價(jià)分別為8元和10元的盆栽，共有100元，若小華將100元恰好用完，共有幾種購(gòu)買方案(

)

A.2

B.3

C.4

D.5

8.

如圖，分別用火柴棍連續(xù)搭建正三角形和正六邊形，公共邊只用一根火柴棍，如果搭建的正三角形和正六邊形共用了2023根火柴，并且正三角形的個(gè)數(shù)比正六邊形的個(gè)數(shù)多6個(gè)，那么能連續(xù)搭建的正三角形的個(gè)數(shù)是(

)

A.229

B.281

C.287

D.293

二、填空題

（本題共計(jì)

8

小題

，每題

3

分

，共計(jì)24分

，

）

9.

小強(qiáng)同學(xué)生日的月數(shù)減去日數(shù)為2，月數(shù)的兩倍和日數(shù)相加為31，則小強(qiáng)同學(xué)生日的月數(shù)和日數(shù)的和為_(kāi)_______．

10.

一個(gè)兩位數(shù)，比它十位上的數(shù)與個(gè)位上的數(shù)的和大9，如果交換十位與個(gè)位上的數(shù)，所得兩位數(shù)比原兩位數(shù)大27，這個(gè)兩位數(shù)是_________.

11.

解古算題：今有甲、乙二人持錢不知其數(shù)．甲得乙半而錢四十八，乙得甲太半而亦錢四十八．甲、乙持錢各幾何？題目大意是：甲、乙兩人各帶了若干錢．如果甲得到乙所有錢的一半，那么甲共有錢48，如果乙得到甲所有錢的23，那么乙也共有錢48．則甲帶了________錢．

12.

學(xué)校計(jì)劃購(gòu)買A和B兩種品牌的足球，已知一個(gè)A品牌足球60元，一個(gè)B品牌足球75元．學(xué)校準(zhǔn)備將1500元錢全部用于購(gòu)買這兩種足球（兩種足球都買），該學(xué)校的購(gòu)買方案共有________種．

13.

秋天到了，花溪區(qū)高坡鄉(xiāng)美景如畫，其中露營(yíng)基地吸引了不少露營(yíng)愛(ài)好者，露營(yíng)基地為了接待30名露營(yíng)愛(ài)好者，需要搭建可容納3人或2人的帳篷若干，若所搭建的帳篷恰好能容納這30名露營(yíng)愛(ài)好者，則不同的搭建方案有________種．

14.

某工廠去年的利潤(rùn)（總產(chǎn)值-總支出）為200萬(wàn)元，今年總產(chǎn)值比去年增加了20%，總支出比去年減少了10%，今年的利潤(rùn)為780萬(wàn)元，去年的總產(chǎn)值為_(kāi)_______萬(wàn)元，總支出是________萬(wàn)元．

15.

甲、乙兩拖拉機(jī)廠，按計(jì)劃每月各生產(chǎn)拖拉機(jī)a臺(tái)，由于兩廠實(shí)行技術(shù)改革，結(jié)果本月甲廠完成計(jì)劃的110%，乙廠比計(jì)劃增產(chǎn)6%，則本月甲廠生產(chǎn)拖拉機(jī)________臺(tái)，乙廠生產(chǎn)拖拉機(jī)________臺(tái)．

16.

陜北的放羊娃隔著溝唱著信天游，比他們養(yǎng)的羊數(shù).一個(gè)唱到：“你羊沒(méi)有我羊多，你若給我一只羊，我的是你的兩倍”，另一個(gè)隨聲唱到：“你要給我一只養(yǎng)，咱倆的羊兒一樣多”.聽(tīng)了他們的對(duì)唱，你能知道他們各有多少只羊嗎？答：________.

三、解答題

（本題共計(jì)

7

小題

，共計(jì)72分

，

）

17.某服裝店現(xiàn)有布料26米，需裁成男士和女士的兩種中式服裝，已知男士每套用料2.4米，女士每套用料2米，則各裁多少件恰好把布用完？

18.

目前節(jié)能燈在城市已基本普及，今年云南省面向縣級(jí)及農(nóng)村地區(qū)推廣，為響應(yīng)號(hào)召，某商場(chǎng)計(jì)劃用3800元購(gòu)進(jìn)節(jié)能燈120只，這兩種節(jié)能燈的進(jìn)價(jià)、售價(jià)如下表：

進(jìn)價(jià)（元/只）

售價(jià)（元/只）

甲型

25

30

乙型

45

60

(1)求甲、乙兩種節(jié)能燈各進(jìn)多少只？

(2)全部售完120只節(jié)能燈后，該商場(chǎng)獲利潤(rùn)多少元？

19.

小明和小亮做加法游戲，小明在一個(gè)加數(shù)后面多寫了一個(gè)0，得到的和為242；而小亮在另一個(gè)加數(shù)后面多寫了一個(gè)0，得到的和為341，原來(lái)兩個(gè)加數(shù)分別是多少？

20.

某工廠去年的利潤(rùn)（總收入-總支出）為300萬(wàn)元，今年總收入比去年增加20%，總支出比去年減少10%，今年的利潤(rùn)為420萬(wàn)元，今年的總收入、總支出各是多少萬(wàn)元？

21.

李華家到學(xué)校的路是一段平路和一段下坡路．已知李華在平路騎自行車的速度為240米/分鐘，在下坡路騎自行車的速度為320米/分鐘，在上坡路騎自行車的速度為160米/分鐘，若李華從家里到學(xué)校需20分鐘，從學(xué)校到家里需30分鐘．請(qǐng)問(wèn)李華家與學(xué)校的距離是多少？（不考慮其他因素）

22.

在鞍山外環(huán)公路改建工程中，某路段長(zhǎng)5280米，現(xiàn)準(zhǔn)備甲、乙兩個(gè)工程隊(duì)擬在20天內(nèi)（含20天）合作完成，已知兩個(gè)工程隊(duì)各有20名工人（設(shè)甲、乙兩個(gè)工程隊(duì)的工人全部參與生產(chǎn)，甲工程隊(duì)每人每天工作量相同，乙工程隊(duì)每人每天工作量相同），甲工程隊(duì)1天、乙工程隊(duì)2天共修路400米；甲工程隊(duì)2天、乙工程隊(duì)3天共修路700米．

第7篇：文學(xué)藝術(shù)起源范文

1、對(duì)聯(lián)起源于秦漢時(shí)期以前，我國(guó)民間就有過(guò)年懸掛桃符的習(xí)俗，所謂的桃符，就是把傳說(shuō)中降鬼大神的名字，分別寫在兩塊桃木板上，懸掛在左右門兩邊，用來(lái)驅(qū)鬼壓邪。

2、對(duì)聯(lián)，是我國(guó)一種獨(dú)有的文學(xué)藝術(shù)形式。對(duì)聯(lián)歷史悠久，始于秦漢時(shí)期以前，盛于明清，迄今已有一千多年的歷史，是我國(guó)古代流傳下來(lái)的一筆寶貴財(cái)富。

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第8篇：文學(xué)藝術(shù)起源范文

    論文摘要:本文在探討希臘神話文學(xué)性特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,分析了希臘神話對(duì)英美文學(xué)在各個(gè)方面所產(chǎn)生的巨大影響。 

    神話是關(guān)于神及神奇的故事,是遠(yuǎn)古人類用不自覺(jué)的藝術(shù)方式對(duì)自然和社會(huì)所作的擬人化的敘述和想象,是對(duì)于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為,以及他們和人類的關(guān)系的生動(dòng)的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識(shí)活動(dòng)的成果,是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說(shuō)的總匯,它藝術(shù)地概括了他們自然和社會(huì)的認(rèn)識(shí),集中了他們的經(jīng)驗(yàn)和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響,這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。 

    一、希臘神話的文學(xué)性特征 

    希臘神話作為一種初始性文學(xué),有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力,在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無(wú)法模仿的特征。正如馬克思所說(shuō):“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù),而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材?！?nbsp;

    1、獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法 

    在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上,希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素,比如在奧林帕斯神系中,這些神的形象個(gè)性鮮明,甚至具有與人一樣的愛(ài)、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好,也充滿著仇恨、容忍和斗爭(zhēng),這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法,將每個(gè)神都描繪成一個(gè)豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個(gè)殘暴和花心的形象:普羅米修斯是個(gè)反對(duì)專制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類謀幸福的勇士:赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心;阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用;雅典娜則是個(gè)美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同,他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族,他們愛(ài)享樂(lè),很任性,嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng),好爭(zhēng)權(quán)奪利,甚至貪圖美色。 

    2、富于哲理的故事情節(jié) 

    在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開(kāi)天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動(dòng)甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力,有的故事充滿了正直和善良,有的故事則充滿了忍耐和退讓,這些故事情節(jié)生動(dòng)鮮明,委婉曲折,具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動(dòng)人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。 

    3、和諧統(tǒng)一的審美特征 

    在審美特征上,希臘人對(duì)美有著極大的熱情,以美為重的觀念深入人心。這種熱愛(ài)生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無(wú)疑?？梢哉f(shuō),希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面,也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美,而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定,神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美,形成了獨(dú)特的審美境界,成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

    二、希臘神話對(duì)英美文學(xué)的影響 

    西方人“言必稱希臘”,西方文化的搖籃是希臘的文化,而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線?？梢哉f(shuō),希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ),對(duì)英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。 1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ) 

    希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一,也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一,希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來(lái)的荷馬史詩(shī)及古羅馬詩(shī)人維吉爾,古希臘三大悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩(shī)人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中;赫西奧德的《神譜》是以長(zhǎng)詩(shī)的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試;詩(shī)人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時(shí)代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家,產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)常看到希臘神話的影子。 

    2、為英美文學(xué)家提供獨(dú)特的思維方式 

    希臘神話所崇拜的、所贊美的,不是無(wú)所不能、嚴(yán)以律己的萬(wàn)能者,而是各具個(gè)性的眾神,希臘神話創(chuàng)造出來(lái)的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理,閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I(yíng)殺死色雷斯國(guó)王瑞索斯,他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來(lái)獻(xiàn)計(jì)木馬,使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利,在故事中,他的每一個(gè)重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個(gè)性的寫作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛(ài)現(xiàn)實(shí)生活,積極追求自然和人性美,以人為本,強(qiáng)調(diào)人的力量等思想,以及不斷進(jìn)取的樂(lè)觀主義精神,推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維,注重個(gè)人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。 

    3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來(lái)源 

    希臘神話中的人本精神,以動(dòng)人的故事和深邃的思想內(nèi)涵,謳歌愛(ài)情、稱頌善與惡的斗爭(zhēng)、贊美神奇美麗的大自然。頌揚(yáng)英雄品質(zhì)、刻畫個(gè)人的痛苦與斗爭(zhēng),一直以來(lái)吸引了廣大讀者,發(fā)出驚人的力量,令人百讀不厭,成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。 

    三、結(jié)語(yǔ) 

    希臘神話是希臘社會(huì)發(fā)展早期階段的產(chǎn)物,是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對(duì)于英美文學(xué)而言,自文藝復(fù)興以來(lái),希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注,作品中常常會(huì)出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故,不僅如此,希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈,激發(fā)了他們的靈感,培育了他們的自由意志和自我意識(shí),從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想,以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號(hào)。 

    作為英語(yǔ)專業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時(shí),往往會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué),就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此,在英美文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中,我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景,從而幫助學(xué)生深刻理解英美語(yǔ)言的文化內(nèi)涵,培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,提高他們的英語(yǔ)水平。 

    參考文獻(xiàn): 

    [1]鄭敬高,歐洲文化的奧秘[M].上海:上海人民出版社,2000。 

    [2]劉城淮,世界神話集[M].長(zhǎng)沙:湖南大學(xué)出版社,1999。 

第9篇：文學(xué)藝術(shù)起源范文

普通的蠟燭在正常環(huán)境下大概能夠燃燒6到8個(gè)小時(shí)。

蠟燭，是一種日常照明工具，主要用石蠟制成，在古代，通常有動(dòng)物油脂制造?？扇紵l(fā)出光亮。此外，蠟燭的用途也十分廣泛：在生日宴會(huì)、宗教節(jié)日、集體哀悼、紅白喜事等活動(dòng)中也有重要用途。在文學(xué)藝術(shù)作品中，蠟燭有犧牲、奉獻(xiàn)的象征意義。

現(xiàn)代一般認(rèn)為蠟燭起源于原始時(shí)代的火把，原始人把脂肪或者蠟一類的東西涂在樹(shù)皮或木片上，捆扎在一起，做成了照明用的火把。也有傳說(shuō)在先秦上古時(shí)期，有人把艾蒿和蘆葦扎成一束，然后蘸上一些油脂點(diǎn)燃作照明用，后來(lái)又有人把一根空心的蘆葦用布纏上，里面灌上蜜蠟點(diǎn)燃。

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