戲劇藝術(shù)的核心精選(九篇)

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第1篇：戲劇藝術(shù)的核心范文

毛派藝術(shù)創(chuàng)始人毛愛蓮從藝70多年，先后演出劇目130多部，其中有傳統(tǒng)劇目，也有現(xiàn)代劇目，有大型劇目，也有小戲和折子戲。在時跨兩個世紀(jì)的舞臺生涯中，她塑造出了眾多栩栩如生、獨一無二、令人難以忘懷的藝術(shù)形象，其中有巾幗英雄，有革命女性，有大家閨秀，也有小家碧玉、農(nóng)村婦女；按行當(dāng)分，有青衣、花旦、彩旦、帥旦、閨門旦。毛愛蓮的唱腔藝術(shù)獨樹一幟，其聲腔細(xì)膩清脆，雖不高亢，卻極具穿透力；她的演唱吐字清晰、準(zhǔn)確、不混不濁，嗓音甜美、悅耳動聽……在唱、念方面可謂達(dá)到甜、純、清、巧、流暢、纖細(xì)……毛老師對唱、念、做、打，手、眼、身、法、步有豐富的經(jīng)驗，也有可貴的理論，更有僅屬于自己的獨門絕招，形成了被觀眾公認(rèn)的毛派藝術(shù)，被國家收入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫。要原汁原味地傳承毛派藝術(shù)，最快捷的途徑和最有效的方法是親耳聆聽毛老師的口傳面授，親眼看她示范表演；帶著問題求老師傳道，懷著疑慮請老師解惑，面對面請她授業(yè)。在毛老師的指導(dǎo)下發(fā)掘、整理她所演出的劇目，總結(jié)她積淀的豐富經(jīng)驗，升華她獨創(chuàng)的寶貴理論，用文字、錄音、攝像等手段把她的真腔真調(diào)、肢體動作，以至于喜、怒、哀、樂的面部表演，都記錄下來，在傳承的基礎(chǔ)上固本而創(chuàng)新，由毛老師親自帶領(lǐng)弟子共同創(chuàng)新。

孔夫子言，父母之年，不可不知也，一則喜，二則懼。毛愛蓮老師已邁入耄耋之年，我們在慶幸老師身體健壯、精神矍鑠地給我們傳道授業(yè)解惑的同時，在欣喜之余，亦有一個“懼”字警示著我們，時間緊迫，時不待我，必須抓緊分分秒秒，學(xué)習(xí)、總結(jié)、發(fā)掘、整理、開拓創(chuàng)新。任何一派戲劇藝術(shù)怕的都是——“失傳”，這是最大的損失，擔(dān)憂的是“先翁已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”的追悔莫及。

傳承和創(chuàng)新毛派藝術(shù)需要持之以恒的多方努力

我們通過分析一種現(xiàn)象，就可以知道傳承和創(chuàng)新毛派藝術(shù)的艱難。在河南衛(wèi)視《梨園春》欄目所舉辦的戲曲演唱打擂活動中，無論是學(xué)習(xí)豫劇陳派、常派、崔派、閆派、馬派的或是學(xué)習(xí)曲劇張派、越調(diào)申派的，都有學(xué)得的好明星擂主或新秀，唯獨學(xué)毛派的藝術(shù)個性大于共性，特殊性大于一般性，學(xué)習(xí)難，學(xué)好更難。毛派藝術(shù)那像“撕綾羅、打茶盅、畫眉叫、蜜蜂哼”的唱腔，那嘴不張、唇不動，輕松自然地念白，要學(xué)得惟妙惟肖可謂難上加難，更不要說如何青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，達(dá)到爐火純青、登峰造極的地步。要學(xué)好毛派藝術(shù)，除了后天的刻苦努力，還必須依靠學(xué)習(xí)者先天的良好自然條件，畢竟，毛派藝術(shù)唱腔中的“甜潤，甜美”，僅靠演員的后天苦練、收效不會非常理想。

第2篇：戲劇藝術(shù)的核心范文

關(guān)鍵詞：醫(yī)院財務(wù) 信息數(shù)據(jù) 集中管理

當(dāng)前，醫(yī)院在財務(wù)數(shù)據(jù)信息管理方面雖然取得一些成績，不過缺乏整體規(guī)劃，仍需優(yōu)化改進(jìn)。財務(wù)管理工作作為醫(yī)院管理體系的中心任務(wù)，信息數(shù)據(jù)集中管理可促進(jìn)醫(yī)院財務(wù)的信息化、科學(xué)化發(fā)展，這就要求財務(wù)工作和現(xiàn)代化信息技術(shù)高度結(jié)合。要想實現(xiàn)醫(yī)院財務(wù)信息數(shù)據(jù)的自動化、科學(xué)化和公開化，醫(yī)院應(yīng)成立專職部門對財務(wù)信息數(shù)據(jù)進(jìn)行集中管理。

一、構(gòu)建全新財務(wù)經(jīng)營模式，降低財務(wù)風(fēng)險

為實現(xiàn)醫(yī)院財務(wù)信息數(shù)據(jù)的集中管理，首先應(yīng)構(gòu)建全新的財務(wù)經(jīng)營模式降低風(fēng)險。醫(yī)院財務(wù)部門的主要工作任務(wù)是對本院財務(wù)數(shù)據(jù)信息進(jìn)行整編，將分散的數(shù)據(jù)信息進(jìn)行高度整合，建立統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)據(jù)庫，統(tǒng)一管理財務(wù)信息數(shù)據(jù)、集中存儲與共同加工，建設(shè)整個醫(yī)院財務(wù)部門共同辦公的網(wǎng)絡(luò)平臺，實現(xiàn)財務(wù)工作和醫(yī)院整體工作的系統(tǒng)對接和有機(jī)整合。所有數(shù)據(jù)由財務(wù)信息系統(tǒng)進(jìn)行統(tǒng)一管理，提高信息數(shù)據(jù)管理的一體化和集中化水平，以及財務(wù)部門監(jiān)督、核算、管理和決策水平，充分發(fā)揮各個科室和部門的工作職能，提高醫(yī)院財務(wù)工作的整體效率。同時，由于醫(yī)院財務(wù)工作人員在搜集和操作信息數(shù)據(jù)過程中都需嚴(yán)格遵守自身權(quán)限，數(shù)據(jù)管理崗位與界面業(yè)務(wù)操作也有嚴(yán)格區(qū)別，在采集信息數(shù)據(jù)過程中需從技術(shù)上規(guī)范考慮，提升財務(wù)信息數(shù)據(jù)的安全性、合理性和合法性。而且醫(yī)院各個科室與財務(wù)部門之間的聯(lián)系，能夠通過財務(wù)信息數(shù)據(jù)的復(fù)查制度進(jìn)行適當(dāng)?shù)膬?nèi)部牽制，以此降低財務(wù)風(fēng)險事件的發(fā)生概率。另外，醫(yī)院應(yīng)積極研發(fā)財務(wù)分析與決策系統(tǒng)，目前財務(wù)會計工作正逐步實現(xiàn)信息化，可以將財務(wù)管理、核算、決策和分析等分散工作集中在一起，提高信息數(shù)據(jù)與其它管理信息之間的融合和交互，實現(xiàn)共享、開放的財務(wù)信息。而且信息中心在搜集與整理各種資源信息時，主動研發(fā)財務(wù)決策與分析系統(tǒng)，提供有效且及時的財務(wù)信息，從而制定正確決策。

二、實時監(jiān)管財務(wù)信息數(shù)據(jù)，達(dá)成動態(tài)財務(wù)

在醫(yī)院財務(wù)工作中實現(xiàn)信息數(shù)據(jù)的集中管理，可從實時監(jiān)管財務(wù)信息數(shù)據(jù)著手，這是達(dá)成動態(tài)業(yè)務(wù)的關(guān)鍵途徑。在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下針對醫(yī)院財務(wù)工作的會計核算，可以將事后的靜態(tài)核算過渡至進(jìn)行中的動態(tài)核算，在一定程度上提高會計信息數(shù)據(jù)的實用價值。財務(wù)報表實現(xiàn)動態(tài)化可以讓醫(yī)院財務(wù)部門領(lǐng)導(dǎo)在制定決策時，直觀具體的了解到正確及時的財務(wù)信息。當(dāng)醫(yī)院財務(wù)信息數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)平臺建設(shè)完畢之后，各個科室的數(shù)據(jù)信息能夠通過相關(guān)財務(wù)部門進(jìn)行錄入和確認(rèn)，數(shù)據(jù)信息自動實現(xiàn)系統(tǒng)化，接著再來到信息中心對這些數(shù)據(jù)進(jìn)行實時加工，讓相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)能夠及時獲取明確、有效的財務(wù)信息。同時，醫(yī)院財務(wù)部門構(gòu)建的信息數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)運行環(huán)境應(yīng)確保安全、穩(wěn)定，這是保證財務(wù)信息數(shù)據(jù)安全的基礎(chǔ)和關(guān)鍵前提。由于財務(wù)工作能夠?qū)︶t(yī)院的資金安全產(chǎn)生直接聯(lián)系，出現(xiàn)任何問題都極有可能會導(dǎo)致資金損耗，所以說，構(gòu)建穩(wěn)定、安全的財務(wù)信息數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)運行環(huán)境是實現(xiàn)集中管理和安全管理的工作重點。另外，網(wǎng)絡(luò)安全作為醫(yī)院財務(wù)信息數(shù)據(jù)中心的關(guān)鍵工作目標(biāo)，應(yīng)采用各種有效的管理方法與技術(shù)手段，促使網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)能夠在安全環(huán)境中正常運行，真正實現(xiàn)財務(wù)信息數(shù)據(jù)的可用性、保密性和完整性，安全保護(hù)整個數(shù)據(jù)系統(tǒng)，并避免出現(xiàn)計算機(jī)軟件、硬件的受損或惡意破壞現(xiàn)象，以及信息數(shù)據(jù)的泄露、丟失等情況。只有保障數(shù)據(jù)信息的完整無誤，才能夠?qū)崿F(xiàn)集中管理。

三、醫(yī)院財務(wù)信息資源共享，實現(xiàn)工作透明

醫(yī)院財務(wù)信息數(shù)據(jù)實現(xiàn)集中化管理之后，整個醫(yī)院的財務(wù)信息系統(tǒng)能夠?qū)崿F(xiàn)工作設(shè)備與數(shù)據(jù)資源的共享，這在一定程度上可以有效降低設(shè)備的投資成本，節(jié)約系統(tǒng)運行費用，從而降低管理維護(hù)成本。醫(yī)院各個部門的業(yè)績情況和工作質(zhì)量，能夠通過相應(yīng)的信息數(shù)據(jù)體現(xiàn)在信息管理中心上，這有利于實現(xiàn)各個部門與科室之間的相互監(jiān)督，并方便各級領(lǐng)導(dǎo)考核各個部門的業(yè)績，提升工作的透明化與公開化，確保也去考核的客觀與公正。如此，能夠從源頭上解決因上下級造假出現(xiàn)的信息不吻合問題，在真正意義上實現(xiàn)醫(yī)院財務(wù)信息數(shù)據(jù)的公開化，不僅有利于醫(yī)院工作人員了解實際財務(wù)情況，還能夠促使廣大人民群眾參與到醫(yī)院財務(wù)管理監(jiān)管中。同時，醫(yī)院應(yīng)借助現(xiàn)代化信息技術(shù)的優(yōu)勢，構(gòu)建財務(wù)信息數(shù)據(jù)一體化管理機(jī)制，所占網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅速發(fā)展能夠為醫(yī)院財務(wù)集中管理提供便利，讓獲取的財務(wù)信息更加高效、及時，有利于集中監(jiān)督和控制。其中構(gòu)建統(tǒng)一的信息管理系統(tǒng)是基礎(chǔ)，諸如：急診、門診的收費管理；病人住院、出院的管理、藥房、藥庫的藥品管理；庫存物資的管理；醫(yī)療信息和經(jīng)濟(jì)核算的管理，以及優(yōu)撫出院、新農(nóng)合、醫(yī)保等管理系統(tǒng)等。對這些不同的信息管理系統(tǒng)應(yīng)做到接口統(tǒng)一，不斷改進(jìn)網(wǎng)絡(luò)功能，盡量避免重復(fù)輸入或數(shù)據(jù)遺漏，真正提升工作系列且確保數(shù)據(jù)共享，發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在醫(yī)院財務(wù)信息數(shù)據(jù)集中管理中的優(yōu)勢和作用。

四、結(jié)束語

總而言之，實現(xiàn)醫(yī)院財務(wù)信息數(shù)據(jù)的集中管理是大勢所趨，也是新時代的基本要求和特色。所以，醫(yī)院可從構(gòu)建全新財務(wù)經(jīng)營模式、實時監(jiān)督財務(wù)信息數(shù)據(jù)和共享財務(wù)信息資源等方面著手，真正實現(xiàn)集中管理提高財務(wù)工作效率。

參考文獻(xiàn)：

[1]閻吉.新醫(yī)改制度下公立醫(yī)院財務(wù)管理信息系統(tǒng)的設(shè)計與實現(xiàn)[D].電子科技大學(xué)，2015

第3篇：戲劇藝術(shù)的核心范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字聚合酶鏈?zhǔn)椒磻?yīng) 生物芯片分析儀 技術(shù)審評

數(shù)字聚合酶鏈?zhǔn)椒磻?yīng)(digital polymerase chain reaction, dPCR)技術(shù)能對核酸分子進(jìn)行絕對定量，無需標(biāo)準(zhǔn)曲線和參照樣本[1]。目前，dPCR可通過微滴、微流控芯片和微滴芯片3種方式形成反應(yīng)單元[2-3]。生物芯片分析技術(shù)是利用微加工的方式，對一定數(shù)量的核酸片段或蛋白質(zhì)實施處理，并將其放置于固定的芯片中進(jìn)行檢測的一種安全有效的檢測技術(shù)，近年來發(fā)展迅速，被廣泛應(yīng)用于臨床檢驗領(lǐng)域[4]。生物芯片分析儀是應(yīng)用了生物芯片技術(shù)的設(shè)備，其通過生物芯片技術(shù)采集微滴熒光信號，對載有處理后核酸樣本的生物芯片進(jìn)行數(shù)據(jù)處理和分析，是目前dPCR研究的熱點方向。該設(shè)備主要通過接收從主機(jī)傳輸過來的熒光電信號數(shù)據(jù)，提取其濾波和波形特征，計算反應(yīng)單元中陰性和陽性微滴的比例，從而利用泊松分布原理計算出樣本的目標(biāo)基因濃度。相較于其他傳統(tǒng)檢測技術(shù)，生物芯片分析儀的優(yōu)勢在于操作簡便、性能穩(wěn)定。目前，市場上已有數(shù)款基于dPCR技術(shù)的生物芯片分析儀獲準(zhǔn)注冊上市，如新羿、卡尤迪、永諾等。本研究結(jié)合生物芯片分析儀的特性，對基于dPCR技術(shù)的生物芯片分析儀注冊時應(yīng)關(guān)注的技術(shù)審評要點進(jìn)行闡述，以期指導(dǎo)注冊人對該類產(chǎn)品的設(shè)計開發(fā)、注冊申報等。1 產(chǎn)品概述申報產(chǎn)品的管理類別為Ⅱ類。根據(jù)《醫(yī)療器械分類目錄》(以下簡稱《目錄》),其分類編碼為22-10-08。產(chǎn)品名稱可參考《目錄》中的品名舉例，命名為生物芯片分析儀[5]。

1.1 結(jié)構(gòu)組成

生物芯片分析儀通常由主機(jī)模塊、分析系統(tǒng)、計算機(jī)軟件等模塊組成，其中分析系統(tǒng)包括光學(xué)模塊、機(jī)械運動模塊、樣品裝載模塊、電源模塊、框架及外殼模塊、軟件等；申請人可采用圖文結(jié)合的形式詳述申報產(chǎn)品的具體特征，如主要功能及各模塊功能等，并根據(jù)各模塊及其功能進(jìn)行劃分，詳細(xì)描述各模塊的主要部件；同時，申請人應(yīng)提供一份清單，其上含各關(guān)鍵元器件的名稱及注冊人名稱等[5]。

1.2 工作原理

生物芯片分析儀的工作原理是在生物芯片中進(jìn)行反應(yīng)，主要分為進(jìn)樣和檢測兩個步驟。(1)進(jìn)樣：通過動態(tài)控制氣壓的方式，將微液滴樣品驅(qū)動進(jìn)入微液滴檢測芯片，然后在微管道中形成液滴隊列向前運動，并將不同波長的激光聚焦到微管道中，當(dāng)微液滴隊列經(jīng)過激光聚焦區(qū)域時，每個液滴依次被激發(fā)產(chǎn)生熒光。(2)檢測：通過顯微物鏡收集熒光，再通過光電倍增管，熒光信號被轉(zhuǎn)化為電壓信號；上位機(jī)通過信號采集電路，收集電壓信號，從而計算出每一個液滴內(nèi)的熒光信號。申請人應(yīng)在申報資料中將產(chǎn)品特點、反應(yīng)步驟及工作原理列明，詳細(xì)描述產(chǎn)品的進(jìn)樣器及光電檢測模塊，并采用圖文結(jié)合的方式描述其反應(yīng)類型[6]。

1.3 注冊單元和型號規(guī)格

原則上將等同的技術(shù)原理、結(jié)構(gòu)組成、性能指標(biāo)和適用范圍應(yīng)劃分為同一注冊單元[6];對于單一功能模塊數(shù)量不同導(dǎo)致樣本處理量不同的產(chǎn)品可以作為同一注冊單元[6];對于劃分在同一注冊單元下卻不同的型號規(guī)格，可以采用表格和圖示進(jìn)行說明，以區(qū)別各自的結(jié)構(gòu)組成、性能指標(biāo)等。

1.4 適用范圍

應(yīng)明確生物芯片分析儀的預(yù)期用途，如描述該產(chǎn)品與樣本制備儀配套使用，通過采集微滴熒光信號，對載有處理后核酸樣本的生物芯片進(jìn)行數(shù)據(jù)處理和分析；同時應(yīng)明確其適用人群為具備PCR實驗技術(shù)的檢驗人員；此外，應(yīng)寫明其配套的試劑。2 相關(guān)研究資料2.1 性能研究

基于產(chǎn)品技術(shù)特征、臨床要求的產(chǎn)品質(zhì)量控制指標(biāo)、功能性指標(biāo)和安全性指標(biāo)進(jìn)行評價研究[7]。(1)產(chǎn)品的質(zhì)量控制指標(biāo)：應(yīng)區(qū)分不同的被測物類型以及儀器的不同功能進(jìn)行研究；研究項目一般包括準(zhǔn)確度、重復(fù)性、線性范圍、穩(wěn)定性、攜帶污染等[8];可選取具有代表性的臨床項目，針對產(chǎn)品的質(zhì)量控制指標(biāo)進(jìn)行重復(fù)多次的確認(rèn)與驗證研究；如準(zhǔn)確度研究，應(yīng)納入具有國家標(biāo)準(zhǔn)品的臨床項目進(jìn)行評價；同時，應(yīng)根據(jù)產(chǎn)品的技術(shù)特點，參照YY/T 1173-2010《聚合酶鏈反應(yīng)分析儀》、YY/T 1154-2009《激光共聚掃描儀》等標(biāo)準(zhǔn)設(shè)置熒光檢測限、不同通道的熒光干擾、分辨力等指標(biāo)；如涉及到攜帶污染等，可參考其他產(chǎn)品，如YY/T 0588-2017《流式細(xì)胞儀》中攜帶污染率的試驗方法。(2)產(chǎn)品的功能性指標(biāo)：應(yīng)包括各模塊的性能或主要元器件的功能性指標(biāo)，應(yīng)分為機(jī)械模塊、氣路模塊、光電信號采集器模塊等不同模塊進(jìn)行評價。(3)產(chǎn)品的安全性指標(biāo)：該類產(chǎn)品屬于臨床檢驗分析儀器類設(shè)備，電氣安全性能應(yīng)滿足GB 4793.1-2007《測量、控制和實驗室用電氣設(shè)備的安全要求 第1部分：通用要求》、GB 4793.9-2013《測量、控制和實驗室用電氣設(shè)備的安全要求 第9部分：實驗室用分析和其他目的自動和半自動設(shè)備的特殊要求》、YY 0648-2008《測量、控制和實驗室用電氣設(shè)備的安全要求 第2-101部分：體外診斷(IVD)醫(yī)用設(shè)備的專用要求》[7]及其他適用標(biāo)準(zhǔn)(如GB 7247.1-2012《激光產(chǎn)品的安全 第1部分：設(shè)備分類、要求》);電磁兼容性能應(yīng)滿足GB/T 18268.1-2010《測量、控制和實驗室用的電設(shè)備 電磁兼容性要求 第1部分：通用要求》和GB/T 18268.26-2010《測量、控制和實驗室用的電設(shè)備 電磁兼容性要求 第26部分：特殊要求體外診斷(IVD)醫(yī)療設(shè)備》等[7]。

2.2 軟件與網(wǎng)絡(luò)安全

該產(chǎn)品含嵌入式軟件，應(yīng)單獨提供一份符合YY/T 0664-2008《醫(yī)療器械軟件生存周期過程》及《醫(yī)療器械軟件注冊技術(shù)審評指導(dǎo)原則》要求的隨機(jī)軟件描述文檔[9]。根據(jù)風(fēng)險評估，該產(chǎn)品的安全等級一般建議不低于B級。對于核心算法部分，應(yīng)重點對采集到的熒光電信號數(shù)據(jù)的處理方法進(jìn)行描述。由于該產(chǎn)品一般需要連接到計算機(jī)上進(jìn)行熒光電信號的讀取和數(shù)據(jù)分析，數(shù)據(jù)傳輸涉及網(wǎng)絡(luò)安全[7],因此應(yīng)提交一份網(wǎng)絡(luò)安全文檔。

2.3 環(huán)境試驗

該產(chǎn)品應(yīng)滿足GB/T 14710-2009《醫(yī)用電器環(huán)境要求及試驗方法》中的相關(guān)要求。

2.4 產(chǎn)品有效期和包裝

應(yīng)明確產(chǎn)品的使用期限或失效期，并提供依據(jù)以及驗證方法；可結(jié)合環(huán)境試驗進(jìn)行貨架有效期、模擬運輸實驗、包裝完整性研究試驗。3 相關(guān)臨床評價3.1 列入《免于進(jìn)行臨床試驗的醫(yī)療器械目錄》產(chǎn)品

生物芯片分析儀已被列入國家藥品監(jiān)督管理局公布的《免于進(jìn)行臨床試驗的醫(yī)療器械目錄》。根據(jù)《醫(yī)療器械臨床評價技術(shù)指導(dǎo)原則》,申請人需通過以下途徑進(jìn)行臨床評價：(1)提交申報產(chǎn)品與免于進(jìn)行臨床試驗?zāi)夸浰鰞?nèi)容的對比說明；(2)提交申報產(chǎn)品和國內(nèi)已批準(zhǔn)注冊的同類產(chǎn)品的對比說明[8],應(yīng)逐項針對其基本原理、結(jié)構(gòu)構(gòu)成、性能要求、適用范圍、使用方法等進(jìn)行比對，提交的上述資料可證明申報商品和“免臨床目錄”中記載的產(chǎn)品具有等同性[8],同時，應(yīng)提供比對產(chǎn)品的性能指標(biāo)的合法來源證明，如對比產(chǎn)品的說明書、產(chǎn)品技術(shù)要求等[10],如無法證明其等同性或差異性不影響其產(chǎn)品上市的安全有效性，則需選擇其他臨床評價渠道。

3.2 選擇同品種進(jìn)行比對

在與同品種醫(yī)療器械的臨床比較中，應(yīng)證明該申報產(chǎn)品的性能不低于對比產(chǎn)品；應(yīng)將重點放在工作原理、性能指標(biāo)、結(jié)構(gòu)構(gòu)成、軟件核心功能、適用范圍、使用說明上進(jìn)行分析，如結(jié)構(gòu)構(gòu)成需要比較各組件的一致性，同時還需比較各關(guān)鍵元器件的參數(shù)是否一致，另外還需逐一比較產(chǎn)品的重復(fù)性、準(zhǔn)確度等性能指標(biāo)。對于軟件的核心功能，則需分析其在臨床功能上的等同性。針對企業(yè)提供的對比產(chǎn)品的未公開資料，如臨床試驗資料、數(shù)據(jù)庫研究資料等，應(yīng)得到授權(quán)[7]。

3.3 臨床試驗

如該產(chǎn)品無法通過以上2種途徑進(jìn)行臨床評價，則應(yīng)進(jìn)行臨床試驗。申請人應(yīng)選取具有醫(yī)療器械臨床試驗資質(zhì)的臨床機(jī)構(gòu)取得其倫理批件，提交符合要求的臨床方案以及臨床報告。臨床試驗結(jié)果應(yīng)能證明申報產(chǎn)品不劣于已獲準(zhǔn)注冊器械，且臨床患者的受益大于風(fēng)險[7]。4 說明書應(yīng)提交一份滿足相關(guān)法規(guī)要求的產(chǎn)品說明書，并結(jié)合產(chǎn)品的特征針對以下問題進(jìn)行闡述：(1)不同的檢測通道，應(yīng)對能檢測的熒光通道進(jìn)行詳細(xì)說明，如FAM/HEX/VIC/CY5等；(2)適用的芯片類型，如配套使用的生物芯片試劑；(3)檢測過程的設(shè)置，如根據(jù)試驗需求選擇不同的檢測類型、檢測結(jié)果的分析與判讀等。5 小結(jié)生物芯片分析儀屬于數(shù)字PCR系統(tǒng)的重要組成部分，在分子診斷的進(jìn)展上有著重要的地位。本研究結(jié)合注冊法規(guī)以及相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)文件的要求，從技術(shù)審評的視角進(jìn)行審視，力求在產(chǎn)品設(shè)計開發(fā)和注冊申報方面為注冊人提供指導(dǎo)意見。

參考文獻(xiàn)

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第4篇：戲劇藝術(shù)的核心范文

有一位哲人這樣講過：世界上震撼人們心靈的事情只有兩個。一個是我們頭頂上的宇宙，另一個是我們內(nèi)心深處的道德。而戲劇及戲劇表演藝術(shù)之所以對我有如此強(qiáng)烈的吸引力，就在于它對人們心靈深處的震撼。當(dāng)我們聽到莎士比亞戲劇中的臺詞無不是驚天地，泣鬼神；當(dāng)我們重新閱讀老舍、、郭沫若的戲劇作品時無不為之心動。而現(xiàn)實中的戲劇或小品，能夠打動觀眾心靈深處的東西有多少？不僅如此，在表演、臺詞、風(fēng)格上，導(dǎo)演和創(chuàng)編人員，在不斷刻意的追求上，以“貼近生活，求奇、求特、求方言”為名，在越來越通俗的表演上，達(dá)到俗不可耐的地步，距離我心中的戲劇藝術(shù)越來越遠(yuǎn)了。這樣勢必將戲劇藝術(shù)的發(fā)展走向死路。

帶著這樣的疑問，我個人認(rèn)為：戲劇的發(fā)展要解決兩個問題。一個是創(chuàng)作上的問題。一個是表演上的問題。下面就這兩方面問題談一下我個人不成熟的看法，請讀者給予指教。

一、創(chuàng)作上的問題。

創(chuàng)作上首先是題材的問題。題材是創(chuàng)作的原始材料。將一個題材怎樣轉(zhuǎn)化為戲劇性藝術(shù)表達(dá)形式是一個基本問題。一個題材，最有價值的是什么？是人們心靈深處道德觀的矛盾沖突和震撼，這是題材的本源。這就是說，一個題材可以歌唱化、美術(shù)化、音樂化、戲劇化、電影化，這也就是可以被文化的。而戲劇化是文化形式的一種。不管什么化，題材的核心是能夠震撼人心靈深處道德觀的“事件”。但是，當(dāng)今有些題材的采風(fēng)上，確注重方言化、通俗化、娛樂化、戲說化。在創(chuàng)作的題材、選材上出現(xiàn)了藝術(shù)化的偏差和文化上的偏差，導(dǎo)致了戲劇藝術(shù)的衰退。

如小品《超生游擊隊》，作品反映了當(dāng)時人們生子的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代生活的矛盾，對人們的心靈有著震撼的教育意義，是個好作品。而表演風(fēng)格上的方言、口音是對題材表現(xiàn)上的一種潤色。不用方言用電影寫實或舞臺口語表達(dá)，也是感人至深的。題材意義是本，表演形式是末。而現(xiàn)在的小品本末倒置。甚至一個小品就剩下一句搞笑風(fēng)格話了。如果沒有了這句話，作品毫無價值。這就是創(chuàng)作人員的刻意導(dǎo)向?qū)е滤囆g(shù)內(nèi)容和藝術(shù)核心的缺失所致。所以，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作，題材的選擇，要遵循文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)：能夠震撼人們內(nèi)心深處的心靈。

二、表演上的問題

柏拉圖在論述音樂的《節(jié)奏論》時說過：我們要迎合節(jié)奏，因為有節(jié)奏的藝術(shù)表達(dá)是最接近上帝的。即使我們的藝術(shù)表達(dá)與節(jié)奏相同，我們還不是上帝，與上帝還隔一層。如果我們藝術(shù)的表現(xiàn)與節(jié)奏相左，我們與上帝就隔兩層。

雖然，柏拉圖講的是音樂，但文學(xué)藝術(shù)是隔行不隔理的。我們戲劇創(chuàng)作的題材，要貼近群眾。但是，群眾的方言表達(dá)與題材的事件核心，也是隔一層的。怎樣通過藝術(shù)的戲劇表達(dá)、臺詞表達(dá)更接近事件的心靈深處，這是表演藝術(shù)要下功夫解決的問題。一旦人類的靈魂被“戲說”，那么，我們距離文學(xué)藝術(shù)就十萬八千里了。

第5篇：戲劇藝術(shù)的核心范文

在西方歌劇中，音樂元素和戲劇元素構(gòu)成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂元素和戲劇元素能否有機(jī)融合是判斷一部西方歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)，而歌劇中的音樂元素和戲劇元素的核心表現(xiàn)方式莫過于聲樂藝術(shù)。因此當(dāng)音樂、戲劇和聲樂藝術(shù)以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術(shù)形式時，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂和戲劇的綜合性的舞臺藝術(shù)，其散發(fā)的藝術(shù)魅力和呈現(xiàn)的審美特征也自然值得研究。[2]具體來講，西方歌劇中聲樂藝術(shù)獨特的審美特征主要表現(xiàn)在以下三個層面。

1.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的內(nèi)容美作為一種綜合性的藝術(shù)，西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術(shù)美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂藝術(shù)在一定程度上對西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美有相當(dāng)?shù)挠绊?。這是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達(dá)歌劇作品所蘊含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復(fù)雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復(fù)雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛情由開始到毀滅的結(jié)局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術(shù)對這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用。《卡門》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細(xì)膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進(jìn)而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結(jié)局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。

2.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美相對應(yīng)，西方歌劇藝術(shù)的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術(shù)界判斷一部歌劇是否成功的標(biāo)志之一便是這部歌劇中的詠嘆調(diào)能否給藝術(shù)欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調(diào)能夠很好地調(diào)動藝術(shù)表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調(diào)自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調(diào)在歌劇中具有促進(jìn)歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調(diào)便突出體現(xiàn)了這一功能。當(dāng)薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔(dān)心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調(diào)揭示出來的。其次，宣敘調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調(diào)在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調(diào)的敘事與詠嘆調(diào)的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調(diào)的敘事為詠嘆調(diào)的沖突作鋪墊，詠嘆調(diào)的沖突在一定程度上也促進(jìn)了宣敘調(diào)的敘事的發(fā)揮。

3.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美西方歌劇藝術(shù)的綜合美不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風(fēng)格美的層面。西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美主要表現(xiàn)在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術(shù)對應(yīng)著不同的審美風(fēng)格，這就在總體上構(gòu)成了西方歌劇藝術(shù)多樣化的風(fēng)格美。從17世紀(jì)初剛剛起步的歌劇藝術(shù)到18世紀(jì)下半葉由音樂家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀(jì)文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的審美風(fēng)格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)特色，而這也正是西方歌劇藝術(shù)至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術(shù)形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個人氣質(zhì)、不同的演唱風(fēng)格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過不同的演唱者表演會有不同的審美風(fēng)格，而這就從演唱者個體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風(fēng)格美。

二、西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維與心理建構(gòu)

歌劇聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調(diào)動審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。

1.西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維藝術(shù)在不斷地發(fā)展過程中吸收各個時期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術(shù)具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發(fā)展，人們對藝術(shù)的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導(dǎo)音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂所傳達(dá)的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術(shù)所傳達(dá)的深厚內(nèi)涵和獨有的魅力。歌劇藝術(shù)屬于高雅藝術(shù)，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。所以，對歌劇聲樂藝術(shù)審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導(dǎo)審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術(shù)演唱者的聲音情感內(nèi)涵，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進(jìn)藝術(shù)當(dāng)中，以自己的審美體驗去指導(dǎo)藝術(shù)實踐，這樣歌劇藝術(shù)就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認(rèn)真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結(jié)合起來，才能讓聲音具有藝術(shù)感染力，才能將歌劇藝術(shù)的獨特魅力完美地表現(xiàn)出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當(dāng)代西方歌劇中聲樂藝術(shù)的美感主要在于聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結(jié)合才能將歌劇藝術(shù)的美感完美地表現(xiàn)出來。

2.西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)在當(dāng)代西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)中最主要最基礎(chǔ)的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術(shù)的審美價值必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術(shù)審美心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當(dāng)審美主體作用于審美客體時，充分調(diào)動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學(xué)價值，還可以對審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，從而指導(dǎo)自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術(shù)的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認(rèn)。歌劇藝術(shù)具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術(shù)的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結(jié)合審美主體所處的時代特點進(jìn)行藝術(shù)加工，這樣才能深刻地理解藝術(shù)作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結(jié)構(gòu)中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術(shù)作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀想象作用于藝術(shù)作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產(chǎn)生偏離作品內(nèi)涵的審美理解。隨著社會的不斷發(fā)展，審美主體對于藝術(shù)的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術(shù)的實踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學(xué)的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術(shù)作品的審美價值，從而更好地指導(dǎo)藝術(shù)實踐。

三、結(jié)語

第6篇：戲劇藝術(shù)的核心范文

關(guān)鍵詞：戲劇　動作　形體　心理　關(guān)系

動作，是戲劇表演藝術(shù)乃至整個戲劇藝術(shù)的最為主要的本體審美特征，也是戲劇表演藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的中心與支撐。西方的“戲劇”一詞，英文為“dmma”，原意即為“動作(行為)”。前蘇聯(lián)導(dǎo)演大師斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的“斯氏”體系，也將“動作(行動)”作為核心，明確地提出了“貫串動作”的重要概念，并以此指導(dǎo)整個戲劇表演藝術(shù)。為此，“戲劇藝術(shù)就是動作(行動)的藝術(shù)”，早已在古今中外的戲劇家與戲劇表演藝術(shù)家中達(dá)成共識。

于是，研究探討戲劇動作，便自然成為戲劇表演藝術(shù)的一個永恒而又重要的藝術(shù)命題。本文對此試作研究，以就教于專家和同行。

一、形體動作之解讀

戲劇動作又分為形體動作與心理動作兩種，前者又叫“外部動作”；后者又稱“內(nèi)部動作”。

我們首先對形體動作進(jìn)行全面深刻的解讀。所謂“形體動作”，指的是人的行動與行為的合稱。行動是有意識的動作，行為則是人的一切行動，無論是行動或是行為，通過人的形體表現(xiàn)出來的，即是“形體動作”，這正如前蘇聯(lián)著名戲劇家查哈瓦所言：“動作――是由意志產(chǎn)生的，屬于人類行為的活動?！崩缛宋镒呗?、舞蹈、拳擊、斗劍、拿東西、飲酒等等，屬于形體動作范疇。

形體動作在戲劇表演藝術(shù)中，具有十分重要的地位，萬萬不可小視。這是因為：其一，形體動作的“小小真實”可以表現(xiàn)出思想情感的“大真實”，即人們平常所說的“行動勝于語言”；其二，形體動作比心理動作更容易把握，它們是觀眾“看得見”的動作，具有直觀具體的外部形態(tài)，并具有穩(wěn)定性；其三，形體動作便接近生活真實，更具有親近感與親和力；其四，形體動作可以刻畫人物的性格、思想、感情，并表現(xiàn)出不同人物的不同個性特征，即不同人物有不同的行動特征與不同的行為方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先強(qiáng)調(diào)在戲劇表演藝術(shù)中形體動作的重要性，主張通過形體動作的邏輯去創(chuàng)造角色的有機(jī)的生活，并按照規(guī)定的角色總譜進(jìn)行系列化的呈現(xiàn)，組成角色的“貫串動作”。

二、心里動作之剖析

我們同時必須對心理動作進(jìn)行全面深刻的剖析。

所謂“心理動作”，又稱“內(nèi)部動作”，指的是角色的內(nèi)心思想感情的動作，例如喜、努、哀、懼、愛、惡、欲等。心理是腦對客觀世界的積極反映，以及在此基礎(chǔ)上對行為的自我調(diào)節(jié)。感覺、知覺、表象、注意、記憶、聯(lián)想、想像、思緒、情感、意志等等。均為心理的不同表現(xiàn)形式。

心理動作之所以稱作“內(nèi)部動作”，就因為它是無形的、看不見、摸不著的角色內(nèi)心的動作，它具有隱秘性、復(fù)雜性、豐富性、多變性等特征，它是以改變?nèi)?包括角色自身與對手)的意識為目的的內(nèi)在動作。

西方現(xiàn)代的格式塔心理學(xué)美學(xué)(亦譯作“完形心理學(xué)美學(xué)”)，作為重要的美學(xué)理論與流派之一，主張人的心理動作是三種“力”的有機(jī)統(tǒng)一――物理力、心理力的三位一體，并以心理力為最終體現(xiàn)方式。

由此可見，心里動作在戲劇表演藝術(shù)中，比形體動作顯得尤為重要，當(dāng)然，它的體現(xiàn)也較形體動作更難、更復(fù)雜、更微妙。

三、形體動作與心理動作之關(guān)系

形體動作與心理動作，在整個戲劇動作中，猶如車之兩輪、鳥之兩翼，二者有機(jī)結(jié)合，相輔相成，構(gòu)成雙輪驅(qū)動、比翼齊飛的完美整體。

形體動作是基礎(chǔ)與前提，也是載體與依托；心里動作則是目的與歸宿、統(tǒng)領(lǐng)與靈魂。形體動作以心里動作為依據(jù)，并能喚起心理動作的張力；心理動作則保證形體動作的連貫、有機(jī)富于魅力。可以說，所有的戲劇動作，都是形體動作與心里動作的密切結(jié)合或互相轉(zhuǎn)化。形體動作主要是為了達(dá)到自己的目的，消耗形體力量的行動；而心理動作則是為了改變?nèi)说男睦硪庾R的內(nèi)心動作。

形體動作與心理動作共同構(gòu)成的戲劇動作，是整個戲劇藝術(shù)的磁石與紅線：動作既是刻畫人物性格、揭示劇作主題思想的主要、基本的表現(xiàn)手段，又是戲劇沖突的具體、直觀的體現(xiàn)；戲劇情節(jié)也是由不同的人物關(guān)系、不同人物的動作構(gòu)成的，沒有動作，只靠出場人物敘述情節(jié)，當(dāng)然不行；戲劇場面也是由人物動作構(gòu)成的，對場面的深入開掘，也主要是從把握人物性格出發(fā)，通過豐富的動作去完成；而戲劇結(jié)構(gòu)的基本任務(wù)，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作與人物的不同動作，將其組合在一起，使其具有完整性、統(tǒng)一性、互動性、多變性，因此有人說：“可以把戲劇結(jié)構(gòu)形容成為戲劇動作在時間和空間上的組織?！?/p>

由此可見，整個一出戲就是一個龐大的戲劇動作體系，而戲劇人物形象的塑造，也以這種動作鏈為骨干。

然而，人們在理論上常常把形體動作與心里動作看作是兩種不同的東西，而實際上，二者的界限并不那么絕對，很難分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牽手貼心的。事實上，人物的心里動作，都是由內(nèi)心的某種意愿產(chǎn)生的，而不是憑空產(chǎn)生的。人們處于特定的環(huán)境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而產(chǎn)生了特定的思想感情、心理狀態(tài)，于是才有了心里動作；而人物的形體動作，從其本質(zhì)上而言，則是心里動作的外化，是人物的“心電圖”。因此，戲劇表演藝術(shù)中的所有一切形體動作，都要以心理動作為“根”，即搞清其心理依據(jù)，并通過形體動作使觀眾洞察，人物的內(nèi)在思想感情、心理狀態(tài)、意愿理想，這也是使形體動作具有戲劇性和生命力的一個重要方面。

形體動作與心理動作各占整個戲劇動作的半壁江山、二者不可偏廢。俄國劇作家契訶夫曾主張一個人的全部意義和戲都在內(nèi)心，不再一些外部的表現(xiàn)；比利時劇作家梅特林克也認(rèn)為“心理動作要比形體動作崇高無限倍”；表現(xiàn)主義戲劇與荒誕派戲劇也主張表現(xiàn)人物“深藏在內(nèi)部的靈魂”和“人類處境的荒誕性”，但是在他們的世紀(jì)戲劇創(chuàng)作中，卻無一例外地?zé)o法排斥戲劇的形體動作。

綜上所述，形體動作與心里動作，是整個戲劇動作的兩大要素，二者互相滲透、互相結(jié)合、互相轉(zhuǎn)化、互相促進(jìn)，形成互利雙贏的藝術(shù)效果，打造出戲劇表演也藝術(shù)與整個戲劇藝術(shù)的光輝與亮麗。參考文獻(xiàn)：

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第7篇：戲劇藝術(shù)的核心范文

【關(guān)鍵詞】戲劇；生存發(fā)展；戲劇生態(tài)平衡；

中圖分類號：J80文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-0125（2015）03-0047-03

一、戲劇生態(tài)理論

從生態(tài)學(xué)的視角研究戲劇，是把戲劇作為一種有生命的藝術(shù)種類，它像大自然中的生物物種一樣，在一定的環(huán)境下生存、繁衍、蛻變、變種、退化或滅亡。要保護(hù)和發(fā)展戲劇這一傳統(tǒng)的優(yōu)秀的民族文化藝術(shù)，既要培育戲劇藝術(shù)本身的生存能力，還要為它創(chuàng)造適宜的生存環(huán)境。把戲劇研究的注意力集中在對戲劇研究的整體性、動態(tài)性、系統(tǒng)性，關(guān)注戲劇自身發(fā)生、發(fā)展、變化與其自然生態(tài)、文化生態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。這樣對戲劇的研究就不僅僅是靜態(tài)的劇本解析，而是對舞臺演出的動態(tài)把握，對戲劇與其環(huán)境的動態(tài)觀察。

戲劇文化生態(tài)的界定主要是以文化生態(tài)學(xué)的理論為基礎(chǔ)。戲劇文化生態(tài)學(xué)的研究借鑒生態(tài)學(xué)的方法、理論、視野，構(gòu)建戲劇文化生態(tài)的基本理論體系，注意文化生態(tài)與自然生態(tài)的區(qū)別和差異，在注重文化藝術(shù)的自然屬性的同時，注意戲劇藝術(shù)的文化屬性。[1]

戲劇的生態(tài)，就其內(nèi)部結(jié)構(gòu)來講，包括戲劇作品的風(fēng)格流派、戲劇各個創(chuàng)作主體，其核心內(nèi)容是戲劇各個創(chuàng)作主體；就其外部結(jié)構(gòu)而言，戲劇與自然環(huán)境、社會經(jīng)濟(jì)、文化語境、意識形態(tài)等產(chǎn)生交互作用，形成自身的獨特形貌和美學(xué)特征。這里所講的戲劇生態(tài)是戲劇諸多生產(chǎn)方式形成的生態(tài)，主要包括實驗戲劇、主流戲劇、民營商業(yè)戲劇、校園戲劇等戲劇生產(chǎn)方式。

二、戲劇內(nèi)部生態(tài)系統(tǒng)平衡

戲劇生態(tài)的內(nèi)部是一個完整的系統(tǒng)，它不僅依賴戲劇文化的建立與完善，也需要各種特點、風(fēng)格、流派的戲劇形式相互補(bǔ)充，良好互動，構(gòu)建相輔相成的共生環(huán)境，以取得內(nèi)在的和諧與外在的平衡。因此，處理好戲劇生態(tài)系統(tǒng)中諸創(chuàng)作主體之間的辯證關(guān)系，正是我們研究的對象。

近年來，中國戲劇出現(xiàn)了先鋒、主流、商業(yè)并舉的戲劇格局。由于運營者的身份不同，運營理念、運營模式、市場定位、創(chuàng)作的產(chǎn)品各不相同，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的生態(tài)狀況。

（一）民營商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)。民營戲劇機(jī)構(gòu)以市場為價值導(dǎo)向，以追求盈利為自身使命。追求盈利的過程也是討好觀眾的過程，更是戲劇走進(jìn)普通百姓日常生活的過程，更是戲劇生命力的重要體現(xiàn)，這是商業(yè)戲劇存在的意義之一。其二，商業(yè)戲劇由于自身競爭的需要，往往與實驗戲劇、校園戲劇等進(jìn)行聯(lián)合，它通過自身的經(jīng)濟(jì)力量推動者其他戲劇創(chuàng)作主體的發(fā)展。雖然這種推動是商業(yè)戲劇主觀上為自己客觀上造成的，但從最終的結(jié)果來看，確實是為戲劇的整體發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)，成為戲劇內(nèi)部生態(tài)系統(tǒng)的重要組成部分。

當(dāng)然，在具體的民營商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)運行的過程中，出現(xiàn)了過分討好觀眾的傾向，陷入了一種“娛樂至死”的陷阱，但在充滿競爭的商業(yè)戲劇中，這種一味追求“娛樂”的商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)會接受市場的安排。市場或許促進(jìn)其發(fā)展壯大、或是迫使其做出調(diào)整、或是將其淘汰，這是市場的合理調(diào)節(jié)，也是戲劇生態(tài)系統(tǒng)的自我凈化，我們大可不必杞人憂天，將商業(yè)戲劇趕盡殺絕。我們以香港商業(yè)話劇的發(fā)展與香港的戲劇藝術(shù)生態(tài)為例來說明，商業(yè)戲劇與戲劇生態(tài)的協(xié)調(diào)發(fā)展是完全有可能的。

藝術(shù)與商業(yè)不必然是矛盾的，在香港有其獨特的土壤。香港劇場試圖消解商業(yè)與藝術(shù)二元對立的觀念。張秉權(quán)先生說：“商業(yè)跟藝術(shù)，究其實并非一對同層次的概念，它們本不必然相對應(yīng)或相排斥。它們的關(guān)系是外附的。若論其本質(zhì)屬性，對應(yīng)于‘商業(yè)’的是‘非牟利’，而對應(yīng)于‘藝術(shù)’的是‘丑俗’，是‘粗糙’”。商業(yè)作品可以很具藝術(shù)水平，也可以丑俗不堪。[2]事實上，在一個健全的整體戲劇結(jié)構(gòu)中，主流、實驗和商業(yè)劇場相輔相成，相互刺激和促進(jìn)，這正是香港話劇近年來發(fā)展的新趨勢。

可以想象，如果缺乏一個強(qiáng)大的能吸引大數(shù)量觀眾的演劇市場，其實那也會造成整體戲劇結(jié)構(gòu)的一種不平衡。這不平衡倒過來又影響實驗性話劇的生存。演出實驗話劇的另類劇場蓬勃發(fā)展，生命力強(qiáng)，藝術(shù)素質(zhì)好，前提是面對強(qiáng)大的主流話劇和商業(yè)話劇，它們的出現(xiàn)帶有挑戰(zhàn)性和針對性。但是，如果沒有那個強(qiáng)大的對手，它們的反叛、抗?fàn)幘痛蟠鬁p弱了力度與意義，甚至吶喊可能成為無病。[3]

（二）國有劇團(tuán)。我們列舉一些國有院團(tuán)的使命。國家大劇院的經(jīng)營宗旨是：人民性、藝術(shù)性、國際性，以“藝術(shù)改變生活”為核心價值理念，努力成為國際知名劇院的重要成員；國家表演藝術(shù)的最高殿堂；藝術(shù)教育普及的引領(lǐng)者；中外文化交流的最大平臺；文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要基地。中國國家話劇院堅持崇高藝術(shù)理想，擔(dān)當(dāng)戲劇文化責(zé)任，堅定時代美學(xué)追求和科學(xué)經(jīng)營理念，塑造國家藝術(shù)形象，努力發(fā)揮國家藝術(shù)院團(tuán)的代表作用、示范作用和導(dǎo)向作用。上海大劇院以“一流的藝術(shù)作品，一流的藝術(shù)體驗，一流的藝術(shù)教育”為宗旨，秉承“國際性、藝術(shù)性、創(chuàng)意性、原創(chuàng)性”的品牌定位，堅持“名家、名團(tuán)、名作”的節(jié)目特色，致力于實現(xiàn)“中國劇院標(biāo)桿、城市文化名片、文化創(chuàng)意中心”的發(fā)展愿景。

從以上例子來看，國有院團(tuán)的第一使命的核心是戲劇藝術(shù)的人民性和藝術(shù)性。這一使命的本質(zhì)是社會公益，它更接近戲劇文化的本質(zhì)使命。

主流戲劇并不一定排斥商業(yè)。它在完成自身使命的過程中，也可以進(jìn)行商業(yè)化運作，在一定的條件下，甚至可以有不錯的票房收入。

2009年北京人藝的大戲《窩頭會館》也是獻(xiàn)禮劇目。這部作品以“五星級”的演員陣容、兩輪60場的演出場次，創(chuàng)造了1800多萬元票房的“金窩頭”神話，被媒體和業(yè)內(nèi)人士視為“用商業(yè)模式運作主旋律”的一個標(biāo)準(zhǔn)范本?？梢娭髁鲬騽〔⒉灰欢ㄅ懦馍虡I(yè)。

但是主流戲劇一定不能將商業(yè)盈利作為自己的第一使命。這并不是說它不會取得商業(yè)上的成功，反而是它太容易取得商業(yè)上的成功，因為它有國家的政策、資源支持、資金補(bǔ)貼等，它天生就比民營商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)具有競爭力。但是如果國有院團(tuán)像商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)一樣以獲取盈利為目的，它不僅不能完成人民賦予它的使命―“人民性”、“藝術(shù)性”，也會降低整個戲劇演出的品質(zhì)，而且會將民營戲劇機(jī)構(gòu)排斥出去，從而造成戲劇生態(tài)失衡。目前我國戲劇創(chuàng)作的格局是以國有院團(tuán)為主，多種戲劇創(chuàng)作主體并存。其實在西方發(fā)達(dá)國家也是如此，只不過，西方發(fā)達(dá)國家不是以國有院團(tuán)的形式出現(xiàn)，而是以非盈利戲劇的形式出現(xiàn)。

（三）獨立非盈利戲劇（多以實驗戲劇為主）。所謂“非非戲劇”，是指那些非職業(yè)和非營利的戲劇作品?！胺欠菓騽　钡淖谥际牵簽槠胀☉騽酆谜咛峁﹨⑴c演出的機(jī)會，以拓寬劇場表演的多種可能性?！胺欠菓騽　辈怀袚?dān)傳播思想啟蒙的歷史重任，也沒有商業(yè)戲劇的票房重負(fù)，因此“非非戲劇”沒有諂媚和低俗，只是游戲、取樂，充滿了樂觀、健康、向上的青春色彩。

（四）校園戲劇。校園戲劇是戲劇生態(tài)的一部分，它有著自身的使命和價值。

1.經(jīng)典劇目的大規(guī)模普及。校園戲劇排演的劇目很多來自于經(jīng)典劇目，學(xué)生們排演經(jīng)典劇目的過程是體驗經(jīng)典戲劇魅力的過程，也是普及經(jīng)典劇目的過程。學(xué)生們自己選擇、自己排演的經(jīng)典劇目雖然可能有些稚嫩，但是自己身邊的同學(xué)也能夠很好地接受，這讓很多由于所學(xué)專業(yè)或者自身愛好、個人經(jīng)歷等而很少能夠接觸到經(jīng)典劇目學(xué)生，能夠零距離、低成本地接觸到經(jīng)典劇目。

2.“校園戲劇”促進(jìn)了高校學(xué)生認(rèn)識和審美能力的提高?！靶@戲劇”是一種群體自娛性校園文化活動，是校園文化的一部分，閱讀劇本、欣賞戲劇演出的過程都是審美的過程。學(xué)生們在參與校園戲劇活動的過程中能夠獲得文化的滋養(yǎng)和審美水平的提高。尤其是哪些參與到戲劇劇本的選擇、戲劇演出的表演、布景設(shè)計、舞臺設(shè)計的同學(xué)，能夠更全面、深刻、生動地接觸劇作的思想、人物、故事。這比僅僅看看劇本，甚至僅僅觀看戲劇演出要深刻的多。

3.培養(yǎng)戲劇人才。參加校園戲劇排演的同學(xué)大都是深深熱愛戲劇的人，他們對戲劇的熱愛是發(fā)自內(nèi)心的，既不是當(dāng)做一門功課，也不是當(dāng)做一件應(yīng)付的差事。他們對戲劇充滿了熱情、想象力，愿意為戲劇而付出，自發(fā)地去搜尋和學(xué)習(xí)有關(guān)的戲劇知識、技能。雖然，它的根本目的和結(jié)果，既不在創(chuàng)造優(yōu)秀劇作和演出，更不在為主流戲劇輸送人才，至多是為主流戲劇培養(yǎng)一個高水準(zhǔn)的觀眾群。但在具體做的過程中，確實有很多人成為了優(yōu)秀的專業(yè)戲劇人才，在中國話劇發(fā)展中，確實很多優(yōu)秀人才來自于高校演劇。

三、戲劇生存與社會

王翔提到，近幾年國家在扶持文化產(chǎn)業(yè)方面也出臺了不少政策在市場準(zhǔn)入、經(jīng)濟(jì)鼓勵，減稅免稅方面也逐漸放寬如果將這些政策體現(xiàn)在小劇場身上無疑對它的推動是巨大的。他認(rèn)為在小劇場這個領(lǐng)域純投資應(yīng)“政府支持為主，行業(yè)基金支持為輔”，只有這樣小劇場才能健康發(fā)展。[4]

戲劇雖然占到國民經(jīng)濟(jì)的比重不到3%，但是也會文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。非盈利戲劇看似不能產(chǎn)生太多的直接收入，但是它高附加值的特性對社會、對國民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著重要的貢獻(xiàn)。

非營利戲劇組織可以讓更多的人可以通過戲劇的形式表達(dá)自我的思想，追求藝術(shù)上的夢想。

根據(jù)相關(guān)調(diào)查機(jī)構(gòu)對紐約的調(diào)查數(shù)據(jù)分析顯示，投入劇院表演藝術(shù)1美元，能帶來的附加值是4.3倍。2006年紐約市常駐人口約為850萬人，游客卻有4400萬人。4.3倍的附加值增加了大量就業(yè)崗位、游客的連帶消費、各種食宿及交通開支、紀(jì)念品購買等，對紐約市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展起到了顯而易見的拉動作用，更為重要的是提升了城市的文化內(nèi)涵與品質(zhì)。[5]

戲劇活動是社會的一部分，不斷推動著社會的發(fā)展和進(jìn)步，也能夠帶動周邊產(chǎn)業(yè)比如：餐飲、酒店、交通等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，貢獻(xiàn)著巨大的社會效益，所以社會應(yīng)該有戲劇生存和發(fā)展的一席之地。社會在完善自身功能的同時也在完善戲劇的生存、發(fā)展之路。比如：金融市場的發(fā)展和完善，也能夠拓寬商業(yè)戲劇團(tuán)體獲取資金的渠道，降低獲取的成本，從而促進(jìn)戲劇的發(fā)展。

四、戲劇生存與戲劇生態(tài)平衡

戲劇生存和發(fā)展是指戲劇生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)外，各種創(chuàng)作機(jī)構(gòu)的生存和發(fā)展，不能將某一部分單獨來看，更不能以偏概全。戲劇生態(tài)內(nèi)各個劇種的協(xié)調(diào)、平衡，才是戲劇藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的根本保障，也是商業(yè)戲劇不斷繁榮的保障，體現(xiàn)了商業(yè)演出的活力。中國著名導(dǎo)演王曉鷹曾將實驗戲劇比作一支箭的箭頭，在實驗戲劇的不斷創(chuàng)新之下，帶領(lǐng)戲劇藝術(shù)不斷往前發(fā)展；商業(yè)戲劇和主流戲劇是箭的干，也是戲劇的主干，沒有商業(yè)戲劇和主流戲劇，戲劇很難和大眾發(fā)生關(guān)系，戲劇也就真正成為了“小眾藝術(shù)”而被邊緣化；校園戲劇和“非非戲劇”等是箭尾，不斷推動者戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。實驗戲劇、商業(yè)戲劇、主流戲劇和校園戲劇、“非非戲劇”等共同組成一支完整的箭，各有各的作用，各有各的特長，互為補(bǔ)充，缺一不可。

我們不能盲目崇拜商業(yè)的力量，這樣可能會讓我們陷入娛樂至死的境地，也不利于戲劇的百花齊發(fā)，百家爭鳴，更會使戲劇喪失應(yīng)有的活力、批判精神、對人生實驗的可能性等。泛娛樂的商業(yè)戲劇作品更接近是標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品，雖然能夠滿足人們的減壓、娛樂的需求，甚至也不乏大量的精品。但我們也不能無知地批判商業(yè)戲劇，認(rèn)為商業(yè)戲劇是沒有營養(yǎng)的戲劇，藝術(shù)與商業(yè)完全對立的，要藝術(shù)就不能進(jìn)行商業(yè)化運作。甚至是認(rèn)為，所有的戲劇都應(yīng)該是嚴(yán)肅的、深刻的、儀式的，殊不知戲劇也有游戲性、也可以于嬉笑弄罵中滋養(yǎng)人們的心靈，豐富人們的人生體驗，啟悟人生等。更重要的是商業(yè)戲劇的演出讓戲劇找回了部分活力，使戲劇藝術(shù)走向了大眾，走向了普通百姓，為戲劇的發(fā)展帶來了活力、觀眾、資本等等，從而促進(jìn)戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

第8篇：戲劇藝術(shù)的核心范文

“行動”（act也叫動作）一詞最早在公元前4、5世紀(jì)的古希臘悲劇、喜劇時期就被人提出。古希臘理論家亞里士多德在《詩學(xué)》中言：模仿“行動中的人”，其模仿的方式和手段便稱之為“動作”，而戲劇藝術(shù)的最大特點就是“行動”。而這一學(xué)說也得到了馬克思的完全肯定，他在《印度問題》一文中指出：“正如亞里士多德所說，動作是支配戲劇的法律。”演員（actor）這個詞原來的意思就是“行動者”，劇中所有的人物一律稱作“行動著的人”。“戲劇”（Drama）一詞含有“行動”的意義。它包括了動作、活動、行為、做作等內(nèi)容。而“劇場”的原意是指觀演的場所。也有人把劇場泛指為行動的場所。概言之，戲劇就是由演員在觀演場所表演行動、讓觀眾欣賞的藝術(shù)。由此，我們不難看出“行動”與“戲劇”之間的聯(lián)系及內(nèi)在附屬關(guān)系。

按照人的自然天性與心理學(xué)的規(guī)律，人們在特定環(huán)境中所從事的活動和生活現(xiàn)象，都出自人們心理上的愿望，并通過行動來達(dá)到自己的目的。原始社會的人之所以要冒著生命的危險去捕獵，這是因為獸肉可以充饑、獸皮可以御寒。原始人這種捕獵的強(qiáng)烈愿望目的是能使他們自身獲得生存；而當(dāng)一妻子得知其在外地打工的丈夫出了意外不幸身亡的消息而痛不欲生時，親友前來勸慰，其愿望就是使她的痛苦得以安慰。所以，在現(xiàn)實生活中人的活動有二個特性：一是目的，二是意志。一切人的活動都離不開這兩個特性。戲劇是藝術(shù)的再現(xiàn)人的生活以及活動。只是將生活中分散的、自然形態(tài)的活動，提煉、集中為舞臺行動而已。因此，行動我們可以用一句話概括：戲劇行動是指人物在劇本規(guī)定情境的制約下，為了達(dá)到一定的目的，并由自己意志產(chǎn)生的心理——形體的活動。

（二）“行動”是劇作藝術(shù)的表現(xiàn)手段

所謂“戲劇藝術(shù)的特性”，是指它與其他藝術(shù)門類相區(qū)別的東西，或者說是唯它獨有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義，首先要搞清的是，戲劇藝術(shù)特殊的表現(xiàn)手段是什么？任何門類藝術(shù)特性，所包含的內(nèi)容是具體的，是指其特殊或者說主要的表現(xiàn)手段。任何藝術(shù)學(xué)科都有其獨立存在的特殊表現(xiàn)手段，這也是每門藝術(shù)得以獨立確立的界限，因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等，這種藝術(shù)性就是由不同藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的，它們標(biāo)志著不同藝術(shù)的特性，是由藝術(shù)特性所產(chǎn)生的，它們分別概括了某種藝術(shù)給人的特殊感受。

戲劇，就其本質(zhì)來說，是“舞臺行動的藝術(shù)”，而影視，則是空間行動的藝術(shù)。黑格爾有言為證：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實?！本褪钦f，表現(xiàn)人物性格最有力的是動作。戲劇如此，電影如此，小說也如此。

（三）“行動”是劇作的根本任務(wù)

從劇作的角度審視行動，本文所說的“行動”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當(dāng)我們閱讀了某個劇本后，會說出“這個劇本富有動作性”或“這個劇本缺乏行動性”，這個“行動性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。

動作（情節(jié)）也罷，性格也罷，要成功的表現(xiàn)出來必須經(jīng)歷一條無法避免的途徑：糾紛和沖突，既然戲劇人物的性格是個別具體的，那么，只要一付諸行動，就必然和旁人的目的發(fā)生對立和斗爭，這便是情節(jié)，可見沖突確實是至關(guān)重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來”，下面我們來重點談?wù)剟”局小皠幼鳌钡撵`魂——“沖突”。

劇本中根據(jù)矛盾雙方的起因和內(nèi)容，沖突可分為三種。

第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災(zāi)害所產(chǎn)生的沖突，黑格爾認(rèn)為這不是理想的戲劇沖突，只能成為戲劇沖突的基礎(chǔ)、原因和起點。

第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位，天生性情稟賦所產(chǎn)生的心理沖突，這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來，這些由自然條件起作用于心理而導(dǎo)致的是比較深刻的沖突。

第三種則是心靈本身的分裂與矛盾，黑格爾認(rèn)為這才是最為理想的沖突。

（四）情境是創(chuàng)造人物行動的前提

朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中對十八世紀(jì)法國美學(xué)家狄德羅對于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現(xiàn)在，在“喜劇里”主要對象是人物性格，而情境只是次要的；現(xiàn)在情境卻應(yīng)該變成主要的對象，而人物的性格則只能是次要的。一切情節(jié)上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況，把這些情境互相緊密聯(lián)系起來。應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的就是情境.”基于這樣的理解，我們就會得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī)，是使人物產(chǎn)生特有行動的條件。

劇作家的表現(xiàn)手段是一種特殊的藝術(shù)語言——行動。他無論是處理沖突、展開情節(jié)，還是塑造人物形象、表情達(dá)意，都是通過人物行動來完成的。導(dǎo)演和演員對劇本的要求，首先正是它必須有豐富有力的行動。劇中人物的行動都應(yīng)該是特定心理動機(jī)的產(chǎn)物，也就是說，人物的心理動機(jī)是行動的內(nèi)因，“為什么做”制約著“怎么做”。但是任何人物的心理動機(jī)往往是外界壞境刺激的產(chǎn)物。突發(fā)的事件、在特定關(guān)系中其他人物的影響，激發(fā)起人物特定的心理動機(jī)，從而產(chǎn)生人物的行動。這種從外到內(nèi)、又從內(nèi)到外的的過程，就是動作的完整的過程，也是情境——內(nèi)心——行動的連鎖過程。所以，我們可以說：情境乃是人物內(nèi)心活動的觸發(fā)力，乃是人物產(chǎn)生特有行動的“外因”。

任何一種行動都具有藝術(shù)的直觀性，比如人物的外部行動動作都是可以看到的，外部語言動作都是可以聽到的。劇作藝術(shù)憑借這些手段使人物形象具有生動的直觀性，成為視聽綜合的藝術(shù)形象。然而，直觀的藝術(shù)成分，同時必須具有非直觀的揭示性，也就是說，直接作用于觀眾視覺和聽覺的行動，而且必須能解釋人物非直觀的心理內(nèi)容，這是劇作的一個重要特征。

蘇聯(lián)著名導(dǎo)演拉波泊說：“我們必須知道我們要做什么，而且為什么要這樣做。”他把“行動”分解為三個要素，也就是他說的“三要素”：三個主要的要素是：一，行動——我做什么；二，立意——我為什么做這個；三，調(diào)度——我怎么做（行動的性質(zhì)和形狀）。

這里所說的“做什么”、“為什么做”和“怎么做”，構(gòu)成了人物行動的“三個要素”，它們是不可分割的。其中，“為什么做”指的是個別人在完成某個行動時特有的心理動機(jī)，而“怎么做”則是指完成某個行動的特有方式。當(dāng)然，前者制約著后者，后者是前者的外在形式。而且，演員不能把握這兩點，“做什么”就無從得到體現(xiàn)。這個道理，任何行動成分都是適用。三要素給戲劇行動提供強(qiáng)有力的支撐力和動機(jī)邏輯方式。因此，在劇作中貫串情節(jié)的必定是人物始終如一的行動與行動合理的邏輯方式，對這一原則的違背將直接導(dǎo)致劇作的失敗。

最后要強(qiáng)調(diào)的是，劇作家在創(chuàng)作過程當(dāng)中，必須重視對行動“外因”的構(gòu)思和處理。人物豐富有力的行動，都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的行動豐富有力，就必須為人物提供出產(chǎn)生行動的條件，并進(jìn)一步把握住特定情境對人物內(nèi)心發(fā)生的影響，把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化，這樣，他才能沿著這條線索賦予人物特定的行動和行動邏輯。

矛盾沖突是戲劇藝術(shù)的核心，沖突本身具備了產(chǎn)生人物行動的條件，沒有沖突就沒有了行動。表演要從劇本所描寫的一片生活中間，從臺詞的表象中去挖掘矛盾沖突，真正感知到蘊藏在生活深處的思想實質(zhì)。同時，事件也只有通過沖突性的行動才能得到展現(xiàn)，因為事件的起因與形成都需要用有邏輯、有層次的沖突性行動才能鮮明的表現(xiàn)出來，所以，我們應(yīng)該尋找、運用同戲劇沖突相適應(yīng)的行動，去激化沖突，引發(fā)事件，又用人物行動，再促使新的沖突、新的事件的產(chǎn)生與發(fā)展，這才是劇作藝術(shù)構(gòu)建劇本的核心特質(zhì)所在。

第9篇：戲劇藝術(shù)的核心范文

[關(guān)鍵詞]戲劇精神；民族文化；時代精神

[中圖分類號]J8002 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）16-0049-02

從社會發(fā)展的角度講，戲劇應(yīng)根據(jù)自然科學(xué)、社會科學(xué)、思維科學(xué)的發(fā)展與需要，通過戲劇藝術(shù)的有效活動，干預(yù)和影響社會生活，陶冶與凈化人的情感，使社會在歷史進(jìn)程中不斷地得到調(diào)節(jié)、完善，進(jìn)而全面提高人的綜合素質(zhì)。由此可見，戲劇藝術(shù)應(yīng)該具有教育人的功能。

一、戲劇藝術(shù)的教育功能

賀拉斯明確主張戲劇必須“贊助善良，給以友好的勸告；糾正暴怒，愛護(hù)不敢犯罪的人”；17世紀(jì)，法國劇作家高乃依則指出了發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑：“在全劇中散布著格言和教訓(xùn)”、“樸素地描繪善與惡”、“懲惡揚善”、“經(jīng)典途徑”（即借引起憐憫與恐懼使感情得到凈化）；狄德羅認(rèn)為戲劇能發(fā)揮教育功能的原因在于人性本善，途徑在于打動心靈，其影響要由個人的道德感化向全社會的改革邁進(jìn)；雨果也認(rèn)為劇院就是宣教臺，劇院就是講壇。這些論述都表明了戲劇在培養(yǎng)人的道德、完善人的品格方面具有重要作用。德國美學(xué)家席勒曾明確指出：“教養(yǎng)的最重要任務(wù)之一就是使人在其純粹自然狀態(tài)的生活中也受形式的支配，使他在美的王國所及的領(lǐng)域中成為審美的人。因為道德的人只能從審美的人發(fā)展而來，不能由自然狀態(tài)中產(chǎn)生?！庇纱硕?，借助美的手段，通過審美中介，可以把人提升到更高的精神境界，而戲劇正是這樣一種美的手段。

從審美定律來講，戲劇是用來娛樂的，娛樂的目標(biāo)是教化人，而教化人的手段是娛樂。所以，戲劇最終的本義應(yīng)該是教化人。在戲劇的歷史長河中，每一部經(jīng)典作品都充滿著教化人的思想，體現(xiàn)了作者深刻的創(chuàng)作思想和高度的社會責(zé)任感。比如《雷雨》，我們的得到的教化是人的主觀意志往往不能決定家庭的興衰，所有人的恩恩怨怨都脫離不了社會大背景。扭曲的社會會產(chǎn)生畸形的家庭，畸形的家庭會產(chǎn)生扭曲的人際關(guān)系，扭曲的人際關(guān)系導(dǎo)致扭曲靈魂的產(chǎn)生。由此向人們預(yù)示：這樣的社會，這樣的家庭，必然會有一場“大雷雨”的到來。宣揚正義、歌頌忠烈、抨擊封建制度的社會悲劇和時事劇，以“精忠報國”、“舍生取義”為核心內(nèi)容的愛國主義戲劇，以隱寓褒貶和垂戒來世為創(chuàng)作特點的歷史劇，“借兒女之情，寫興亡之感”的史詩劇，以頌揚公忠、廉潔等美德為主題特征的清宮戲，宣揚“有情人終成眷屬”等婚姻道德觀念的情愛劇，突破封建禮教思想禁錮、表現(xiàn)女性聰明才智的奇女戲，宣揚忠貞孝慈、勤儉惜物等道德觀念的倫理劇，都具有相當(dāng)深刻的教化人的作用。

當(dāng)今，欣賞戲劇時我們不難發(fā)現(xiàn)，充分釋放個性的審美群體早已淡薄了戲劇教育人的功能，更多地去追求單一的刺激、、享樂。育人功能在當(dāng)今戲劇中顯得的微不足道，不受歡迎。我們不得不說戲劇教化人的本義在審美的主體和客體中，有意無意地被削弱了，戲劇寓教于樂的功能漸漸離我們遠(yuǎn)去，戲劇的精神漸漸缺失了。

二、當(dāng)代中國戲劇精神的缺失

首先，表現(xiàn)戲劇精神的物質(zhì)外殼過于奢華。近年來，隨著科技的進(jìn)步，中國當(dāng)代戲劇舞臺包裝越來越趨于華麗絢爛，各種體裁的戲劇作品在包裝技術(shù)層面達(dá)到了前所未有的高度，這些奪人眼球、絢爛多彩的舞臺制作強(qiáng)化了物質(zhì)性，使觀眾很難去欣賞演員的表演藝術(shù)，減弱了觀眾對演員本身技藝的觀賞，大大降低了演出效果。中國戲曲最基本的特點就是虛擬性和象征性。在西方戲劇中，一個人物要表演開門的動作舞臺上就得真有一面門，而中國戲曲中卻只需做一個表示開門的手勢。同樣道理，四個龍?zhí)妆愦砬к娙f馬，一個圓場便表示走過了萬水千山。這樣的高度虛擬性表演，舞臺設(shè)置也應(yīng)該而且必須像中國畫一樣，用空靈的留白藝術(shù)給觀眾以無窮的想象空間。如果用舞臺設(shè)置把一切都填實了，虛擬的表演、象征性的妝飾與道具可能反而顯得滑稽可笑。另一方面，中國戲曲的表演又是高度程式化的，這些表演程式是與實際生活迥然不同的藝術(shù)夸張，如果把這些程式化的表演放到現(xiàn)實的生活情境中，那只能讓人感到滑稽可笑。而且，在真實的生活情境中，程式化的表演實際上也是不可能的。因此，戲曲舞臺不能像電影、電視劇那樣給演員提供真實的表演情境，如果提供了那就“沒戲”了?？僧?dāng)今中國戲劇舞臺“大制作，大投入”的“亂象”并沒有因此而停止，甚至有愈演愈烈之勢，高科技技術(shù)的大量運用，動輒百萬，但演出時觀眾往往屈指可數(shù)。這種耗巨資的大制作正成為一些劇團(tuán)的“面子工程”，獎項拿得不少，但在思想內(nèi)涵上卻鮮見新的發(fā)展。所以，過度強(qiáng)調(diào)舞臺效果其實是舍本逐末，完全喪失了中國戲劇的美學(xué)精神。

其次，表現(xiàn)戲劇精神的精神內(nèi)核過于追求表面化崇高。近兩年，我國的戲劇獎項多、劇目多，戲劇的創(chuàng)作、演出呈現(xiàn)出一派繁榮景象。然而，在這種繁榮背后，戲劇的物質(zhì)化、市俗化、娛樂化傾向十分明顯，對于一些敏感話題采取回避的態(tài)度，缺少承擔(dān)社會問題的勇氣和責(zé)任感，獲獎和票房成為眾多戲劇作品的終極價值取向，戲劇逐漸淪為一種追逐名利的工具，功利戲劇泛濫成災(zāi)，真正體現(xiàn)人文精神和批判精神的戲劇鳳毛麟角。這些問題主要表現(xiàn)在以下幾方面：一是上舞臺是為了獲獎，獲得高票房，只求名利雙收，成就自我，與藝術(shù)無關(guān)，講求實用主義、功利主義。二是弘揚當(dāng)代先進(jìn)人物和先進(jìn)事跡是契合“主旋律”演出，畫框框、套圈圈，定性質(zhì)，塞“事跡”，在政府行為下獲得票房和獎項，實際缺少生命力和藝術(shù)感召力。三是缺少拷問、反思和批判的勇氣，缺少承擔(dān)社會問題的責(zé)任感。在經(jīng)濟(jì)社會物質(zhì)大潮的沖擊之下，中國的戲劇舞臺對當(dāng)代社會缺少真實的思考和記錄，更缺少來自內(nèi)心深處的發(fā)問和深思。四是長官意志制約戲劇舞臺藝術(shù)精神的體現(xiàn)，某些地方領(lǐng)導(dǎo)的個人情感和觀念支配著戲劇生產(chǎn)，戲劇創(chuàng)作不敢觸碰真正的現(xiàn)實，缺乏開拓精神和超越膽略。

三、當(dāng)代中國戲劇精神回歸建議

其一，劇作家積極參與到當(dāng)代生活中進(jìn)行創(chuàng)作，是戲劇精神回歸的關(guān)鍵。能夠引起社會關(guān)注、觀眾共鳴的任何一部作品都是智慧的戲劇作家全心熱情地投入生活，對生活、對人生的社會體驗，始終都是社會生活在藝術(shù)之中的真實反映。在目前戲劇的創(chuàng)演體制下，戲劇作家更應(yīng)該負(fù)起戲劇藝術(shù)的責(zé)任和把握好藝術(shù)尺度，始終銘記自己的社會責(zé)任和藝術(shù)創(chuàng)作尺度，牢牢把握好娛樂是一種手段，教化人才是戲劇藝術(shù)作品的目的。劇作家要明白任何一部成功教育人的戲劇作品，都不是無病、空洞無物之作，都不是搶奪觀眾眼球、矯情造作、暄泄自己感情的“哈哈鏡”；要讓作品無論外觀還是內(nèi)涵都給觀眾帶來心靈的啟迪，讓自己創(chuàng)作的劇中人物和事件中自然流露一種東西，一種讓觀眾能體驗出來的且?guī)Ыo觀眾精神快樂東西——戲劇精神。

其二，建立戲劇演出的獨立平臺。一些非商業(yè)性戲劇排練完以后，戲劇人緊接著的嘆息就是“無錢可賺，無處可演”。各地作為地標(biāo)性建筑的一座座華麗大劇院每年開門迎客的天數(shù)屈指可數(shù)，高昂的租金讓沒有明星或資助的戲劇演出望而卻步。加之本來就缺少開放的公園舞臺和社區(qū)劇場，戲劇演出只能轉(zhuǎn)向商業(yè)。從現(xiàn)實來看，我們不得不說文化領(lǐng)域中好大棄小的建設(shè)投入在一定程度上違反了文藝作品由小而大、由基層而到精品巨作的基本規(guī)律。而想要回歸戲劇精神，建立戲劇演出的獨立平臺不失為一種辦法。

其三，構(gòu)建演出后的反饋與評價體系。獨立戲劇批評陣地的喪失也是造成戲劇精神缺失的原因。為了評定職稱和完成業(yè)績考核，戲劇理論隊伍更多的是寫作學(xué)術(shù)論文而輕視戲劇評論；媒體記者為了追逐娛樂賣點和明星價值，輕視戲劇思想和藝術(shù)價值的評定和傳播。由于缺少鞭策，戲劇創(chuàng)作逐步走向低俗化、粗糙化。為了戲劇精神的回歸，有必要發(fā)展獨立的劇評和觀后感互動，這樣才能提高戲劇的藝術(shù)感染力。