電影藝術(shù)與審美精選(九篇)
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第1篇：電影藝術(shù)與審美范文
電影音樂指的是專門為一部電影創(chuàng)作的音樂作品。電影音樂不僅是電影的基本構(gòu)成，而且也是一個完整的作品。在電影中融入音樂作品，使得音樂與畫面有機結(jié)合，能夠使得觀眾更加深入地理解電影所要表達的內(nèi)容，進而進行審美性的思考。同時，觀眾在電影特定的情景中去欣賞音樂，才能更加深入地理解音樂所要表達的情感內(nèi)涵。
一、電影音樂的審美特征
電影音樂與其他類別的音樂有著一些區(qū)別，它是缺乏一定的獨立性的。因此，電影音樂必須要與畫面和人物語言相結(jié)合，使得觀眾能夠在最大程度上獲得審美體驗。
（一）音樂與畫面交相呼應(yīng)
眾所周知，電影作品中的音樂是電影中必不可少的重要組成部分，并與畫面互相滲透、互相融合。值得注意的是，音樂卻與畫面有著不同的功能和作用。音樂所突出表現(xiàn)的側(cè)重于引起觀眾的情感體驗，而畫面則是給觀眾以視覺上的欣賞。鑒于此，在電影作品中有效將音樂與畫面相融合，能夠使得兩者發(fā)揮出更好的作用，起到相互輝映的作用，易于引起觀眾的共鳴。另外，音樂作品具有著主觀性的審美特征，與具有客觀性、具體性審美特征的畫面有機結(jié)合，兩者能夠相互補充，起到較好的表達效果。
（二）音樂在表現(xiàn)內(nèi)容上以劇情為依據(jù)
作為電影作品的音樂，在創(chuàng)作上必須要以劇情為依據(jù)，在整體效果上要符合電影的整體基調(diào)。具體來說，電影音樂要符合人物的情感狀態(tài)，同時還要以劇情為依據(jù)，并與畫面相結(jié)合。從情感體驗的角度來講，相比較來說，純音樂更容易引起觀影者的共鳴。這是因為觀眾在觀看電影時，純音樂與具體畫面內(nèi)容相輝映，能更加明確的表達情感。可見，音樂作品對于推動電影劇情發(fā)展、更好的表達情感有著重要的作用。
（三）音樂作品在結(jié)構(gòu)上有著間斷功能
一般來說，一部電影會有多個畫面轉(zhuǎn)換的鏡頭，相應(yīng)的音樂作品也就必須與之相符合，起到間斷性的功能與作用。可以說，電影中的音樂作品有著一定的間斷性特征。這是因為，電影中的音樂作品和畫面應(yīng)當保持著一致性，而電影劇情的跌宕起伏，勢必在畫面表現(xiàn)上有著一定的跳躍性，從而使得音樂作品也必須做出相應(yīng)的調(diào)整。最終，在一部電影的不同時間點，會呈現(xiàn)出不同情感、不同節(jié)奏的音樂作品。
二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)
電影中融入音樂作品，不僅對于塑造出鮮活的人物形象有著重要的作用，且還能夠更加淋漓盡致地展現(xiàn)出人物性格，使得觀影者能夠深入的理解電影所要表達的人物特質(zhì)。同時，影片中音樂的聲響在渲染劇情、烘托氣氛等方面也有著不可替代的作用，能夠為觀影者營造出一種身臨其境的感覺，促進觀眾加深理解電影作品中所要表達的主題思想。
（一）對人物性格進行藝術(shù)性塑造
眾所周知，電影中的音樂作品對于影片劇情的發(fā)展起著重要的推動作用，是電影中必不可少的組成部分。縱觀電影史上的多部影片，可以看出，有的電影通過音樂作品的烘托，能夠為觀眾帶來一種美學上的體驗，在情感上引起共鳴；有的電影采用的是交響樂等作品，這在氣勢上為觀影者營造出一種身臨其境的感受，給予觀眾較強的代入感。值得一提的是，電影作品中音樂元素的合理使用，對于深入的刻畫與表現(xiàn)主人公的性格有著重要的意義，或是溫婉柔情、或是具有英雄氣概，都是可以由音樂進行有效烘托表現(xiàn)出來的，最終更好的對電影中的主人公性格進行藝術(shù)性的塑造。
（二）藝術(shù)化地表現(xiàn)電影主題思想
毫無疑問，任何一部電影作品都要有著明確的主題，并依照這個中心思想合理組織、調(diào)動各種元素，以期共同發(fā)揮作用，更全面、更深刻的表達出電影的主題。其中，音樂作品就是電影作品中的基本組成部分，并在表達電影主題思想方面有著重要的烘托作用。通常來看，我國的電影作品，往往使用“主題歌”來總結(jié)這部電影的主題，有著突出與明確中心思想的作用。另外，不僅“主題歌”能起到深入表現(xiàn)電影主題的意義，電影中的樂曲也能起到相同的作用?？梢哉f，這類能夠表達電影主題、明確劇情中心思想的音樂，在整部電影中有著重要的基礎(chǔ)地位。同時，在電影劇情發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，有效、合理的使用音樂作品還能夠強化人物性格、渲染場景氣氛等，進而引起觀影者的共鳴，最終起到深化影片主題的作用。
（三）對影片場景和氣氛進行藝術(shù)化描繪
在電影作品中使用音樂，不僅能夠有效的配合畫面推動劇情的發(fā)展，而且還能起到烘托電影場景氣氛的作用。具體來看，在表述有著動作性特征的事物時，可以用歡快的音樂為具體的畫面提供一種聲音上的造型。這種在聽覺上配合視覺上的表現(xiàn)，即音樂配合畫面的表現(xiàn)形式，在一定程度上起到了強調(diào)和加快畫面節(jié)奏的作用?？梢哉f，電影中的聲音和畫面是兩大基本組成部分，音樂作品運用的好，通常會為觀影者所記憶深刻，并通過熟悉的旋律、明確的歌詞內(nèi)容回想起優(yōu)秀的電影作品。這在一定程度上來說，音樂作品對于推動電影整體表現(xiàn)力來說，有著不容忽視的作用。值得一提的是，電影中的音樂作品在烘托場景氣氛上，有著強調(diào)、渲染的功用，能夠充分發(fā)揮藝術(shù)化的描繪功能。
三、結(jié)語
可以說，音樂對于烘托電影的主題、使得電影更富表現(xiàn)力等方面有著重要的作用。同時，不同風格的音樂作品在藝術(shù)性表現(xiàn)上還能滿足觀眾的多元化需求。經(jīng)過上百年的發(fā)展，電影音樂已經(jīng)自成一套體系，并與其它元素相互融合，共同來表現(xiàn)電影的內(nèi)涵，以期使得觀眾得到較高的觀影體驗?？梢姡娪耙魳吩谔嵘娪白髌氛w藝術(shù)性上有著重要的作用。具體來說，電影音樂可以與畫面、聲音等交相輝映，形成聽覺與視覺的有機統(tǒng)一，能夠烘托出人物的特征，更好地表達劇情，以其獨特的審美特征完滿的進行了藝術(shù)性的表現(xiàn)。
參考文獻：
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[2]沈佩偉.論電影主題音樂的審美特征[J].電影文學，2010（08）.
[3]王欣.論電影音樂的審美特征[J].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版），2009（04）.
第2篇：電影藝術(shù)與審美范文
[關(guān)鍵詞] 電影 音樂美學 融合
一、電影藝術(shù)的特征
1、電影藝術(shù)所具有的審美特征
電影藝術(shù)作為一門獨立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說成為“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”。電影藝術(shù)是一種運動的視覺藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實中的生活情景。
電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實性、價值性和娛樂性。
電影藝術(shù)的真實性，真實，其實質(zhì)是藝術(shù)的真實，是藝術(shù)對生活準確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個方面的真實。內(nèi)容的真實是藝術(shù)對社會生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實是藝術(shù)對社會生活外在規(guī)律的反映，是社會生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過所說的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個意思。
電影藝術(shù)的價值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂中，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運，隨著電影音樂的節(jié)拍而起伏變化。
電影藝術(shù)的娛樂性。電影藝術(shù)通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。
2、電影藝術(shù)所具有的知覺特征
電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術(shù)本身的電影語言美，即蒙太奇運動表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂和語言相結(jié)合，音樂和場景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過故事內(nèi)容深刻地揭示社會發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實主義的美。通過形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺到一種意蘊深遠的更高境界的美。
二、音樂美學的特征
1、音樂美學的審美特征
第一，音樂美學的藝術(shù)語言美。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺為對象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺藝術(shù)，音樂藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來的，而且由一系列樂音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個有機的整體，即音樂學中所講的樂音體系。在音樂美學的樂音體系中，它依據(jù)自己特有的律動美的法則構(gòu)成了音樂藝術(shù)語言美的形式。
第二，音樂旋律的運動的時間性。音樂主要是在時間中運動的一種時間藝術(shù)。由于音樂的物質(zhì)材料是聲音這一特點，這樣又賦予了音樂美學的另一個審美特征，即音樂旋律的運動的時間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。
第三，音樂美學的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實生活，而音樂藝術(shù)，則是通過內(nèi)心的表現(xiàn)，來反映人的感情、意志、命運等。
它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會生活場景或自然景物來抒發(fā)人的感情和意志，表達人們對于生活及生命的思考和體驗，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達的手段。
2、音樂美學的表現(xiàn)手段
“情動于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學的最初理解。音樂美學的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準確的來說應(yīng)該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實生活場景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風格的不同，時代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術(shù)塑造音樂形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實生活的特性。
三、音樂美學在電影藝術(shù)中的應(yīng)用
1、音樂美學在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。
隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當，能使觀眾在接受視覺形象時，補充和深化對影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。
2、舉例說明音樂美學在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體
在電影中音樂美學通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強畫面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。
第3篇：電影藝術(shù)與審美范文
［關(guān)鍵詞］技術(shù)；審美；沉浸
基金項目：本文系2010年教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金“沉浸性體驗：1908-2008中國百年電影聲音研究”的階段性研究成果（項目編號：10YJAZH010）。
匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲曾經(jīng)說過：“電影里面的聲音有一天能像電影里的畫面那樣成為一種可駕馭自如的手段。……聲帶有一天能像畫面那樣從一種復制的技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的技術(shù)。”［1］著名大導演喬治·盧卡斯也認為聲音作為電影藝術(shù)必不可少的組成部分，和畫面占有同等的對電影敘事和情感渲染的推動作用。聲音進入電影創(chuàng)作領(lǐng)域近80年，確實已經(jīng)成為能夠駕馭和創(chuàng)作的技術(shù)，它的進入絕對不是偶然，它已給我們的電影藝術(shù)打上深深的烙印。
黑格爾指出：“藝術(shù)美是訴之于感覺、感情、知覺和想象的……我們在藝術(shù)美里所欣賞的正是創(chuàng)作和形象塑造的自由性?！豹?］受眾在對電影聲音的審美接受中，接受主體會根據(jù)自己生活閱歷、情感體驗、個體興趣等，對電影藝術(shù)作品進行鑒賞。對電影聲音藝術(shù)的審美接受是隨著技術(shù)發(fā)展的不同階段而使主體有著不同的審美嬗變。從早期聲音記錄技術(shù)發(fā)展中對于電影聲音感知到模擬技術(shù)下的聲音對于畫面的視覺延展再到以主體參與為主的沉浸式體驗，已充分讓我們感受到聲音藝術(shù)創(chuàng)作接受的主體審美過程是對于電影聲音藝術(shù)二度體驗的過程。在電影聲音的二度體驗過程中，作為電影聲音的創(chuàng)作主體和電影聲音的審美接受主體都是在體驗著影片中的情與境，感受著真與理，將我們自身無論是創(chuàng)作者還是接受者的本質(zhì)力量對象化到電影聲音藝術(shù)中，充分調(diào)動接受主體情感、知覺、想象等，從而獲取較高的審美體驗。由眾多的對于電影聲音審美接受主體構(gòu)成的共同感悟所創(chuàng)造出的審美體驗，恰恰體現(xiàn)出作為藝術(shù)鑒賞的大眾性，而大眾接受體驗出的豐富的含義遠比創(chuàng)造主體給予電影作品的意義要全面與深邃。無論是對于電影聲音的設(shè)計還是接受者對其能夠進行鑒賞，一定是建立在聲音技術(shù)不斷發(fā)展的前提之下，因此聲音記錄與還原的媒介技術(shù)就已然能夠成為電影聲音設(shè)計者與受眾審美接受的橋梁與紐帶。
一、“入乎其內(nèi)”：追求技術(shù)本位中電影聲音聽覺感知的審美接受別林斯基曾經(jīng)認為，欣賞美應(yīng)該具有“美學情感”，如果只是一味地“用腦子去感受藝術(shù)，而沒有心靈的參與”，那就“幾乎比用腳去理解藝術(shù)還更壞”［3］。對電影聲音藝術(shù)的審美接受過程中也是達到創(chuàng)作者與鑒賞者互相影響、互相作用的過程。如果沒有接受主體對于聲音在電影藝術(shù)中表達的正確理解，就不能夠引發(fā)受眾的共鳴，如果沒有創(chuàng)作者對于聲音元素的理解與加工，就不能讓接受主體感知影片的主題與情緒，因此創(chuàng)作者的創(chuàng)作與接受者的鑒賞就密不可分?！叭牒跗鋬?nèi)”自然也就成為早期電影創(chuàng)作者對于聲音元素的設(shè)計和接受者對于電影聲音審美接受的平衡點。
在世界電影史上畫上濃墨重彩的一筆就是聲音元素的加入,1927年出品的電影《爵士歌王》中當男主人公唱完一首歌曲后，說了兩句臺詞。無論是創(chuàng)作者無意的創(chuàng)作，還是其有意的存留，就是這兩句話卻讓接受者感同身受般地感悟著主人公所說言語的內(nèi)涵，加強著我們對影片的深刻理解。主人公的內(nèi)心世界與命運似乎在他的臺詞中更強地表達出來。“入乎其內(nèi)”就是創(chuàng)作者在利用聲音元素創(chuàng)作的時候，希望能夠達到和接受者同樣的情感共鳴，而實現(xiàn)對其畫面內(nèi)涵的感知。實際上早期即使沒有臺詞的電影藝術(shù)作品，也利用了聲音的另一個組成元素音樂來達到“入乎其內(nèi)”的共鳴作用。像影片《戰(zhàn)艦波將金號》中雖沒有對白與臺詞，但是卻有其音樂的伴奏。早期的電影沒能夠做到把聲音記錄到媒介上，但是在現(xiàn)場為了營造其不同的氣氛，現(xiàn)場會請來樂隊根據(jù)畫面的播放而配上不同旋律的音樂，情緒的感染就在于音樂中不斷地加強，更符合了接受者觀影時的心理期待和情感體驗。但當時僅限于聲音技術(shù)的發(fā)展，還不能夠把聲音元素作為獨立的創(chuàng)作元素而考慮，因此此時對于聲音的接受也只能夠停留于“入乎其內(nèi)”，既電影聲音的接受者通過聲音達到對于畫面的感知接受。
第4篇：電影藝術(shù)與審美范文
關(guān)鍵詞：影視 音樂 鋼琴
在當下的社會，影視作品已經(jīng)成為人們娛樂生活中不可缺少的藝術(shù)活動形式，隨著影視行業(yè)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，音樂逐漸成為了影視背景中不可替代的一個重要元素。
在眾多的音樂背景中，鋼琴無疑占有十分重要的作用和地位，它在影片的故事結(jié)構(gòu)、氛圍烘托和人物塑造等方面都有著特殊的意義。
一、鋼琴音樂的藝術(shù)魅力
鋼琴音樂之所以有其獨特的藝術(shù)魅力，其關(guān)鍵在于它具有豐富的情感蘊含和藝術(shù)表現(xiàn)。它以豐富多彩的音色和音調(diào)演繹了千變?nèi)f化的自然界，使自然界的事物通過音樂這一媒介表現(xiàn)出了它們各自獨特的魅力。
鋼琴音樂可以描繪如詩如畫的自然風光，也可以詮釋人們心靈深處的復雜情感，當然也可以用寫實的方法來表現(xiàn)抽象的畫面。它用特有的方式指引人們走入夢想的世界，帶給人們一次次美妙的情感體驗。人們可以將自己置身于畫面當中，感受音樂中包含的喜怒哀樂等等豐富的情感，使自身的心理反應(yīng)和音樂的真實效果聯(lián)系在一起，從而使自身的心境緊隨著音樂的變化和發(fā)展。
二、 鋼琴音樂的文化底蘊
鋼琴起源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂。鋼琴音樂作為歐洲古典音樂的主體，吸取了歐洲歷史和文化藝術(shù)的內(nèi)涵。
鋼琴音樂之所以受到人們的青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源以及豐富的藝術(shù)感染力，它能為電影藝術(shù)的視覺和聽覺提供了一個超越時間和空間的理想助推器。音樂對電影而言不僅僅是其重要的組成部分，而且還能夠延伸到電影的劇情當中，以獨特的形式深化人物形象，它用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等元素，為電影提供了雋永的意蘊和深厚的文化韻律。
鋼琴音樂的發(fā)展歷史是一個漫長而曲折的過程，作為一門獨立的學科，它有著和其他學科不同的特性，在電影藝術(shù)的動態(tài)構(gòu)成中，將電影藝術(shù)的內(nèi)涵與現(xiàn)實情境融為一體，呈現(xiàn)出審美情趣上的美感。他能夠喚起人們對朦朧現(xiàn)實美景的想象。
鋼琴音樂的表現(xiàn)力是極為豐富的，這與演奏者的藝術(shù)魅力不可分割，鋼琴音樂側(cè)重在情感的宣泄，在表現(xiàn)情感、意圖等方面有著不可替代的位置和作用。正因為如此，鋼琴音樂才被廣泛用于電影電視作品中。
三、鋼琴音樂與電影的融合
鋼琴音樂主要是根據(jù)影片的劇情來敘述發(fā)展的，受影片的限制。為了配合劇情的需要，在恰當?shù)臅r間內(nèi)用來深化劇情。視聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結(jié)合形成統(tǒng)一的整體，把畫面和音樂同時展現(xiàn)給觀眾。
電影音樂并不是單純的時間藝術(shù)，它把畫面與音樂結(jié)合起來共同塑造一個具有綜合性的藝術(shù)形象，并通過觀眾的審美觀念構(gòu)成一個完整的思維形象。
現(xiàn)代電影是畫面與音樂的有機統(tǒng)一體。畫面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物的性格，主要用來深化劇情。
電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現(xiàn)音畫合一的、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然的就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。
四、鋼琴音樂在影視作品中的美學表現(xiàn)
隨著影視作品的不斷發(fā)展，鋼琴音樂成為了很多影視作品的主要題材，在美學上表現(xiàn)的淋漓盡致，它從抒發(fā)故事情感、營造背景氛圍和提升藝術(shù)品位的方面充分表現(xiàn)出了它的美學作用。
抒感是音樂本來都具備的功能，特別是在電影中鋼琴音樂可以起到深化情感的作用，提升電影的審美感受，根據(jù)電影自身的需要鋼琴音樂類型也有不同的界定，如緊張情節(jié)配以急速的音樂，優(yōu)雅的場面配以舒緩的音樂，無論什么場景，鋼琴音樂在抒感方面都是尤為重要的。
總之，鋼琴音樂以其獨特的藝術(shù)魅力被應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅為電影藝術(shù)增添了蘊涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂與電影藝術(shù)的結(jié)合必然是當代電影藝術(shù)發(fā)展的新趨勢。
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第5篇：電影藝術(shù)與審美范文
為什么電影必須借助文學這根拐杖才能不斷向前邁進?文學到底能給電影什么?這是值得我們深思的問題。文學原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導演談到過，文學給了導演很多東西，文學表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗，作為個體生命，導演的所見所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復雜多變的命題的真實，文學是一個很好的途徑。影視藝術(shù)作為時間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學藝術(shù)的因素，中國第五代導演是較為叛逆的一代導演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來源于文學作品。張藝謀曾說:“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應(yīng)是文學作品給了我們第一步。我們可以就著文學的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖，看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！雹趶埶囍\是中國的第五代導演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時代到“三個火”時代再到“單飛”時代，他都在第五代導演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對文學作品的深入開掘是分不開的，尤其是他對小說中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開掘，都是他的電影成功的重要因素。
影視藝術(shù)與文學藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來說都是對人類精神世界的探索及對美好人性的呼喚，從形式上來說，故事、情節(jié)、人物形象等文學因素也都存在。文學是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對話，就像曾經(jīng)有詩人說的那樣，詩人需要聽懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學看做認識世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認知方式。對于詩人而言，要認識世界，要有“面朝大海，春暖花開”的詩情，無疑靈感的作用是不可小覷的，但詩情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對應(yīng)物。同理，對于電影藝術(shù)家而言，文學作品就是詩人的“詩情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫自己的劇本，但卻不夠成功。對此他也坦言，如果讓導演們自己去寫作，他認為他們還達不到這樣的水平，因為他們的生活積淀不夠，所以不能寫出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來源。他自己也曾經(jīng)解釋說他喜歡在空余時間看雜志、看小說，其實是想找點什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個導演的經(jīng)驗之談，很多優(yōu)秀的導演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來都是文學原著的力量和作用。文學歷史悠久，它是人類對世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長期的創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，使得他們在揭示人性的深度、描寫時代社會的復雜性、判斷國家民族命運等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導演都會把文學作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導演選取最優(yōu)秀的文學作品，這種強強聯(lián)合的趨勢使中國的電影藝術(shù)得到了不少贊譽。文學的思潮、觀念、風格乃至技巧的引入，文學的一整套反映生活、表達生活的方法的運用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營養(yǎng)。在我國新時期后，不僅大量的文學作品被改編成電影，文學的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾•菲茲利埃指出:“我們應(yīng)該看到，文學除了能夠為電影化的移植提供作品之外，它能夠為真正的銀屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風格和形式:神話和傳奇、主題、情境、體裁風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗。因此，歸根結(jié)底應(yīng)把兩種語言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學和文化背景中考察。”③中國電影和中國文學姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學和共同的文化背景，這樣，中國的電影藝術(shù)就會把中國文學的創(chuàng)作、發(fā)展自覺地作為自己的參照物，緊跟在文學的身后以追趕社會與文學的潮流，同時也發(fā)展壯大自身，另外，中國的文學中所蘊涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會對電影藝術(shù)的文學特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強大的影響。
因為自身歷史久遠，中國文學包孕的民族傳統(tǒng)較之中國電影要豐富和厚重得多，在文學長期的發(fā)展過程中，歷代的文學創(chuàng)作者不斷進行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚光大，因此，中國電影不可能脫離開中國文學來顯示自己的文學特征。文學的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會表現(xiàn)出來，這已經(jīng)成為中國電影的一個組成要素。諸如意境營造等多種文學的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運用到了影視作品中來。電影雖然是舶來品，但是它成長在中國的土地上，就必然會結(jié)出中國化的“果實”。“意境”是中國特色的審美范疇，是中國古典美學的重要概念，也是中國藝術(shù)的至高追求，中國影視藝術(shù)家對意境美的追求不僅強化了電影的民族、本土特色，也提升了中國電影的藝術(shù)水準。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長隨風擺動的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無限的遐想與思考，那是對生命力的禮贊之歌;電影《林則徐》有一個場景是江畔送別，導演為了營造詩的意境，讓主人公遠眺江流，只見江水與帆影，用“孤帆遠影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。中國電影向中國文學學習了對意境的營造，展現(xiàn)了中國美學的思想境界，這只是文學表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運用在電影中的運用也相當廣泛。在《紅樓夢》中，王熙鳳的出場方式是未見其人、先聞其聲，后來張愛玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫出了主人公曹七巧的出場。中國電影也從文學中引入了這種“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰到北大荒工作時，鏡頭中沒有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對老戰(zhàn)士的認識是由聲及形。在《幸福時光》中，影片開篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時，鏡頭前才開始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國電影能夠形成濃郁的民族風格和它對文學的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開的。正是因為有了文學這塊土壤，中國電影這個年輕的舶來品，才能在中國開花結(jié)果，成為國際影壇的一支不可忽視的力量。由上可見，文學在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒，正如導演C•格拉西莫夫所說的:“文學是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學在一切精神財富中間按其在社會發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動搖的位置。”
作者：董敏 單位：唐山學院
第6篇：電影藝術(shù)與審美范文
關(guān)鍵詞：接受美學 電影藝術(shù) “在地性” “全球化”
中圖分類號：J91 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）08-0372-02
接受美學興起于二十世紀六七十年代，由德國學者姚斯提出，致力于對文學作品對話和理解的反復斟酌，該理論含有三個重要概念，即文學的歷史性、期待視野以及文學演變。姚斯提出的接受美學主要著眼于文學作品的研究，并將文學作品置于一定的歷史環(huán)境中剖析其歷時性和共時性，本文則將姚斯關(guān)于文本的接受美學原理研究運用于電影藝術(shù)的分析當中，借助姚斯對于文學作品的受眾分析角度和闡釋，對我國的電影藝術(shù)進行相關(guān)探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術(shù)在地性傳播和全球化接受的意義。
一、在地性接受
接受者在我國電影藝術(shù)的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂旋律的在地性特點。
1.道具使用的在地性
電影藝術(shù)作為視覺表現(xiàn)超強的綜合藝術(shù)，其視覺沖擊力的體現(xiàn)對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現(xiàn)，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現(xiàn)在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節(jié)日中常用的一種喜慶代表，區(qū)別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預示著女性年華璀璨一時終敵不過環(huán)境腐蝕的悲慘命運。
在地性道具的使用必然離不開在地文化的內(nèi)蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現(xiàn)在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達出精神上的內(nèi)蘊。
2.色彩運用的在地性
電影藝術(shù)中，能夠呈現(xiàn)出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現(xiàn)出濃厚的東方意蘊。
張藝謀的電影之所以被國內(nèi)很多專業(yè)人士認可，就是因為其電影有著代表中國元素的呈現(xiàn)，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現(xiàn)前，就已經(jīng)對紅色有一定的審美預設(shè)，潛意識里已經(jīng)將紅色與東方聯(lián)系在一起，因此在觀影時出現(xiàn)紅色就不會超出預期的審美，并且在各種動態(tài)鏡頭的結(jié)合下，會對該影片產(chǎn)生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。
3.音樂旋律的在地性
在電影藝術(shù)中，除了前面說的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現(xiàn)。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節(jié)中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統(tǒng)婚嫁音樂，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。
電影中運用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統(tǒng)民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點，起到畫龍點睛的視覺補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點。
二、全球化接受
在我國電影藝術(shù)的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認可多少，關(guān)乎本民族電影藝術(shù)在世界傳播的范圍廣度。
1.主題的全球化
首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現(xiàn)出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當母親喜歡上父親時，姥姥阻止母親喜歡父親時的語言表達是地位懸殊，即門不當戶不對，這一句話就簡單概括出當時中國封建的思想環(huán)境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發(fā)展，關(guān)于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。
因此我國電影創(chuàng)作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點，找到相似點然后進行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴散也會得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現(xiàn)出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個歷史時期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環(huán)境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結(jié)局給出了解中國文化的相應(yīng)判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時檢視自己的本民族文化，二者進行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構(gòu)，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復始下去。
3.商業(yè)運作的全球化
最后，全球化的商業(yè)運作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內(nèi)票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認可的同時，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報、明星記者招待會等擴散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗。
總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時代，播者為王的思想已然不能滿足當下文藝發(fā)展的市場選擇傾向，我國電影藝術(shù)的從業(yè)者們應(yīng)努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當下，找到真正符合市場價值和藝術(shù)價值的切合點，擁抱在地性接受的同時努力擴展全球化接受，將本土文化傳承內(nèi)外，并同時賦予我國電影藝術(shù)清新明亮的藝術(shù)韻味。
參考文獻
[1]尼爾?波茲曼.娛樂至死[M].廣西：廣西師范大學出版社，1986.
[2]叔本華.《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，2004 年出版.
第7篇：電影藝術(shù)與審美范文
關(guān)鍵詞 高職院?！‰娪罢n程 審美教育 教學模式
中圖分類號：G712 文獻標識碼：A
電影作為重要的藝術(shù)傳播手段，在一百多年來確證了她在人類社會文化史上的顯著地位。1919年，莫斯科電影學校開啟了電影專業(yè)教育的序幕，此后慕尼黑電影學校、羅馬電影實驗中心等相繼成立，美國南加州大學更率先開設(shè)銀幕寫作(writingfor screen)專業(yè)。20世紀20年代以后，昌明電影函授學校、大夏大學教育學院、金陵大學理學院等國內(nèi)院校，也陸續(xù)開設(shè)了電影審美課程。作為高職院校的美術(shù)教師，必須關(guān)注改革開放三十余年來逐漸凸顯的國民媒介素養(yǎng)問題，這是當代青年積極融入社會，契合大眾文化時代美學新浪潮的重要立足點。當今世界，媒介環(huán)境嬗變與高科技主義盛行對電影創(chuàng)作本身構(gòu)成了挑戰(zhàn)，全球本土化(gloealization)的語境在電影敘事結(jié)構(gòu)中的呈現(xiàn)也日益復雜。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學生必須廣泛接觸各種傳播媒介，理解數(shù)字化時代諸種文化思潮與電影美學實踐的互動，逐漸養(yǎng)成分析和評估媒介產(chǎn)品質(zhì)量的基本素質(zhì)與操控能力，提升制作、編輯、傳播視聽文本的創(chuàng)新意識?？梢哉f，電影審美課程對于人文素養(yǎng)相對偏弱的高職學生，提供了一個巨大的常識庫，進而啟發(fā)他們對各種藝術(shù)美感的興趣，最終確立自己獨特的價值觀念。
1 高職院校電影審美教育的基本現(xiàn)狀
麥克盧漢[Marshall MeLuhan]曾說：“電影把我們從序列和連結(jié)的世界，帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界”。在充斥著屏性媒介與電子網(wǎng)絡(luò)的時代，影像藝術(shù)與文本藝術(shù)的交融呼應(yīng)，正反映了審美作品角色功能的“生態(tài)演變”。作為與公共領(lǐng)域緊密聯(lián)系在一起的高等職業(yè)教育，必須要讓設(shè)計類專業(yè)學生，能夠通過電影審美教育，領(lǐng)悟數(shù)字合成技術(shù)對影像時間、空間進行重構(gòu)的要義。高職院校學生天性較為活躍，想象力亦較為豐富，而其將來從事的又多是與社會緊密相關(guān)的實踐性工作，所以我們推行規(guī)范化、體系化、多元化的電影審美教育，必須注重電影藝術(shù)的觀念，結(jié)構(gòu)和層次-形式的二重性。我們要重視調(diào)研高職學生的一般趣味與文化水平，探尋影響其文化心理的社會原因及變遷軌跡。同時，盡力使研究成果與教學模式產(chǎn)生互動，而非單純按照教師個人偏好或完全迎合學生口味來實施課堂教學。從目前高職院校開展電影審美教育的情況來看，普遍存在著如下問題：
(1)國內(nèi)高職院校缺乏專業(yè)化的電影審美教育人才與團隊。大多數(shù)高職院校電影欣賞類課程的中心僅僅是“放”電影，且往往沒有一定的審美標準，主要是隨意下載或在線使用電子視頻，并未真正利用電影這種獨特的視聽審美語言的優(yōu)勢來進行課堂教學；而忽視學科基礎(chǔ)理論只注重視覺圖像功能，最終恰恰摧毀了電影美學的功能性。大多數(shù)教師來自于各類傳播學院、新聞學院、藝術(shù)學院、人文學院或相關(guān)系科，背景復雜又缺乏團隊精神和交流平臺，因此與電影審美教育完善的國家差距明顯。此外，設(shè)計學雖然是一門獨立的學科，但又與其他諸種藝術(shù)有天然的聯(lián)系，而電影美學也與電影人類學、電影社會學、電影政治學、電影鑒賞心理學，電影藝術(shù)史、電影人文地志、電影旅游文化等相互關(guān)聯(lián)。因此，高職院校電影審美教育必須深刻把握電影藝術(shù)的多元化態(tài)勢、電影美學的實踐智慧(phrenesis)以及電影受眾與視覺圖像之間的互動關(guān)系。
(2)許多高職教師誤將電影審美課上成看圖的文學欣賞課。即便是廣泛存在的這種定位模糊的教學模式，也只有在高質(zhì)量的文學欣賞課上，輔以相當數(shù)量的名著改編電影才能體現(xiàn)出其教育效用。如今大多數(shù)高職美術(shù)教師缺乏專業(yè)的電影理論修養(yǎng)，往往將電影藝術(shù)的四度空間思維簡化為語言藝術(shù)的單向線性思維，而忘卻了即使是電影劇本亦是由電影媒介的特殊傳播技術(shù)與材質(zhì)決定的。當今社會，獨特的“影像生存”(techniques ofthe visihle)成為大眾審美的主要手段，電影所創(chuàng)造的“類像”(simulacrum)，就是對“真實觀念”的藝術(shù)化改造。在跨媒介藝術(shù)協(xié)作成為常態(tài)的今天，只有在熟練電影美學常識的基礎(chǔ)上，才能真正有效地依托多元文化背景尋求全媒體跨界合作。不斷開掘出嶄新的創(chuàng)意。電影審美不僅是單純地“看”電影，更應(yīng)接近電影藝術(shù)本體；只注重文學性征候的電影審美課程，恰如停留于紙面的案頭設(shè)計，與社會美學實踐嚴重割裂。
以上電影教學模式的后果是，故事片大行其道而其他片種被邊緣化，學生的欣賞層次也比較單一與膚淺。目前高職院校的電影欣賞課程往往有意忽略電影媒介的個性，而用總體藝術(shù)的共性來要求她和解讀她，并向?qū)W生證明其具有總體藝術(shù)的屬性而不是她自己的特性。因此，才會有那么多出身于文學、美術(shù)或相關(guān)專業(yè)的教師均聲稱，自己是能勝任電影審美教學工作。不了解電影藝術(shù)本質(zhì)，僅僅從功能角度去理解電影，即超越基礎(chǔ)理論而去研究審美教育，只能得到淺薄認識。雖然克拉考爾[siegfriedKracaner]與巴贊[AndreBazin]的理論均有其不足，但他們永遠是繞不過去的高標，教師若不熟悉甚至完全不了解他們，是無法構(gòu)建起適宜于高職院校審美教育的觀念體系的。因此，我們要解決的首要問題，就是使從事電影審美教育的教師個體與群體認識到，其他任何門類藝術(shù)的屬性，都不能替代電影本身的屬性，而只能提供一種比較和考量的模型。
2 高職院校電影審美教育的改革方向
技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的“技藝”(techne)，是高職教育的核心品質(zhì)。如此未來的設(shè)計師們才能夠獨立詮釋包括西方文化在內(nèi)的世界資源，創(chuàng)作出具有深邃震撼力的思想性作品。因此，高職院校電影審美教育應(yīng)立足于當代大眾傳媒，使學生領(lǐng)悟如何利用圖像這種特殊的媒介語言培養(yǎng)審美思維，并在各種設(shè)計領(lǐng)域借鑒和運用視聽媒介進行工作。高職院校作為藝術(shù)審美教育的基礎(chǔ)區(qū)域，應(yīng)該達到一個相當?shù)乃疁?，以適應(yīng)包括電影在內(nèi)的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。因此，高職院校的美術(shù)教師，應(yīng)該在教會學生必要技能的同時，加強他們對本專業(yè)的洞察力與自信心，而這必須得有藝術(shù)審美教育的介入方能有效完成。總體而言，高職院校的電影審美教育，應(yīng)當遵循以下三個主導性原則：
(1)加強專業(yè)建設(shè)：積極整合現(xiàn)有資源，圍繞電影審美這個核心，運用電子移動教室、數(shù)字交互課堂等先進媒體，不斷拓展新方向、新領(lǐng)域，并注重交叉組合，在對文化常識的領(lǐng)會、運用、分析、綜合、評價五個關(guān)鍵層次上實現(xiàn)高效率遞進，促進包括接受信息、思考問題、養(yǎng)成興趣、點燃激情、形成品格在內(nèi)的學生人文素養(yǎng)的全面提升，諸如繪畫基礎(chǔ)教學與電影美術(shù) 設(shè)計結(jié)合，或者布景空間訓練與模型設(shè)計教學結(jié)合，加強電影審美與視覺媒介經(jīng)營、畫面圖式原理、色彩應(yīng)用與構(gòu)圖設(shè)計等教學單元的互動。比方不同歷史時期的三部國產(chǎn)影片《洗澡》《和你在一起》《那山?那人?那狗》，其敘事層面均以父親為中心，我們即可進行審美比較與分析，并開展一定的倫理探討。提升高職學生的美感水平。
(2)拓寬學術(shù)平臺：努力開闊文化視野，明確理論建設(shè)方向，大力引進高素質(zhì)人才，完善教學梯隊的結(jié)構(gòu)層次。同時與各類基金會、文教部門、出版單位合作，將教學與科研成果轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，比如組織教師團隊譯介與編撰影視理論與創(chuàng)作實踐的系列出版物，為視覺文化時代的高職審美教育提供精品。由于新媒體對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的刺激作用，使得媒體跨界合作(crossover)的重要價值日益顯現(xiàn)。藝術(shù)設(shè)計永遠是面向大眾又引領(lǐng)大眾的，美術(shù)教師應(yīng)積極參與社會實踐，用自己的設(shè)計作品回應(yīng)藝術(shù)理論研究，同時努力踐行審美教育。當下的圖像美學新動向是，日常生活審美化導致影視合流，而學生媒介素養(yǎng)的重要性也因此被不斷放大。美術(shù)教師必須順應(yīng)形勢，提升自我的可持續(xù)發(fā)展能力。
(3)創(chuàng)新教學模式：注重單一與綜合、藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，同時關(guān)注電影與文學、歷史、政治，以及心理學、社會學、倫理學等諸學科的聯(lián)系。把握藝術(shù)設(shè)計學科的基本特色，與電影審美實踐形成優(yōu)勢互補、協(xié)調(diào)提升的格局，在此基礎(chǔ)上推動教學模式改革。各院校可以積極參與國際高校影視聯(lián)合會(CI，LECT)年會等藝術(shù)教育活動，為學生盡力爭取大學生電影節(jié)、青年電影論壇等創(chuàng)造性專業(yè)訓練機會。在課堂教學中，注意把講授、觀摩、作訓有機結(jié)合，使影片讀解形式多元化(循序漸進講解、跳躍放映講解、視頻剪輯講解)，并有效地保持教學的承續(xù)性。比如將蒙太奇理論課和剪輯實踐課結(jié)合，以契合當代藝術(shù)設(shè)計潮流。此外，亦可開設(shè)學生短片陳列館，通過各種講述來推進審美教育。
電影審美教育對于高職學生而言，當然不是為了培養(yǎng)專業(yè)的電影制作者，而是使學生把握影像美學的發(fā)展趨勢，促使其主動追尋多維的藝術(shù)表現(xiàn)手段，為設(shè)計質(zhì)素的養(yǎng)成與提高夯實基礎(chǔ)。我們須努力實踐的行為是，一要讓學生在全球化視野中重新審視民族電影的歷史品質(zhì)，換句話說就是民族立場的視覺認同，但其前提是圖像必須去魅(disenchant)二要使之反思電影在各種新興媒介沖擊下的命運，即膠片(film)消失而電影(cinema)依然存在，因為新媒體也必須依附電影隱喻(cinematic metaphor)?？梢哉f，分析和辨識存在于當代社會中的多重問題(種族、地域、語言、階層、年齡、性別、身份等)，對高職院校學生擴大審美視野、提升審美水平尤其重要。
第8篇：電影藝術(shù)與審美范文
關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語言、歷史和技術(shù)的維度之中，考察技術(shù)和媒介演進，并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進行了考察，剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。
一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統(tǒng)。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物，因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語言是沒有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。
二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出：“從技術(shù)上說，大眾傳媒技術(shù)越來越靠攏，呈趨同現(xiàn)象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失，從技術(shù)角度來區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)?！?/p>
《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù)，而自貝爾德發(fā)明電視以來，電視已愈發(fā)被世人認可為第八藝術(shù)，于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認可。影視藝術(shù)的關(guān)系，即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù)，是以現(xiàn)代科技為手段，從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù)，則是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著，并行不悖，相得益彰。在時間產(chǎn)生的先后順序上，電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，因此說二者是同一門藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術(shù)的低級階段，電視是影視藝術(shù)的高級階段。但是隨著科技的發(fā)展，二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。
從傳統(tǒng)意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點營造了一個特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態(tài)。現(xiàn)在借助于更高科技的3d技術(shù)更是將這種媒介特點發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點。電視藝術(shù)由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環(huán)境的限制，觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容>文秘站:<。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會看到隨著技術(shù)的進步，電視機作為一種技術(shù)進步的產(chǎn)品，正在悄無聲息的發(fā)生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國，像《太平洋戰(zhàn)爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達的美國，電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術(shù)，而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節(jié)目實際上是由電影業(yè)制作的。事實上，所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬縷的聯(lián)系?！蔽覀兛梢砸约夹g(shù)為基礎(chǔ)，以媒介演進的歷史為核心，假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標能達到電影的水準，那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會消失。也就是說技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會趨向統(tǒng)一。
三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會帶來電影和電視藝術(shù)層面的趨同
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是依托于各自的媒介形式才呈現(xiàn)出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態(tài)的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內(nèi)容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術(shù)的發(fā)展會帶來電影和電視內(nèi)容的趨向同一?；诘入x子或者液晶技術(shù)為基礎(chǔ)的平板電視生產(chǎn)成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經(jīng)可以
第9篇：電影藝術(shù)與審美范文
一、影視藝術(shù)之概念界定
電影藝術(shù)是以現(xiàn)代科技為手段，從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實生活、思想感情、視覺奇觀等各種內(nèi)容的藝術(shù)。電視藝術(shù)是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術(shù)的思維審美，把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的屏幕藝術(shù)形態(tài)。本文中的電影、電視藝術(shù)特指電影故事片和電視劇。
二、電影、電視藝術(shù)同宗同源
從電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的發(fā)展過程不難看出，它們有著極具近緣的共同基本特性，猶如一母所出的雙胞胎姊妹，二者都是通過畫面與聲音的配合，在特定的多維時空中塑造最直觀視聽形象的高度綜合性藝術(shù)。本質(zhì)上的共同點，說明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)歸屬于同一藝術(shù)門類。
第一，在藝術(shù)元素及表現(xiàn)技法的運用上，二者存在共同之處
每一門藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)元素或藝術(shù)語言，電影、電視藝術(shù)的獨特表現(xiàn)元素就是視聽語言，它們都是“視覺”和“聽覺”相輔相成的藝術(shù)形式，都通過具體的活動畫面塑造形象，反映生活，表達思想觀點，并都以色彩、光線、音響、造型等作為語言要素。同時，電影、電視藝術(shù)在長鏡頭和“蒙太奇”手法的使用技巧上也是基本一致的。
第二，在拍攝工具及放映方式上，二者存在共同之處
電影故事片在拍攝過程中使用的是攝影機，而電視劇的拍攝使用的是攝像機，從技術(shù)層面上講，這兩種設(shè)備是大同小異的。另外，電影、電視藝術(shù)在攝制完成后都需要通過一定的屏幕空間播放，電影藝術(shù)是通過銀幕放映而實現(xiàn)的，電視藝術(shù)的表達則在熒屏上進行，這兩種放映載體實質(zhì)上均屬于屏幕空間的類型。
第三，在美學特征上，二者存在共同之處
電影、電視藝術(shù)都是綜合性的藝術(shù)，二者都以極大的包容性兼收了包括視聽在內(nèi)多種形式的藝術(shù)元素；同時，二者又均屬視像藝術(shù)范疇，均通過在屏幕空間上塑造具體生動的影像或視像畫面來反映生活，表現(xiàn)藝術(shù)，它們都努力使用各種手段追求逼真性，力圖達到以假亂真的效果；影視藝術(shù)又都是動態(tài)藝術(shù)，在表現(xiàn)功能上要訴諸感官，力求將人們的視覺感官充分調(diào)動起來。
三、電視藝術(shù)相較電影藝術(shù)更具完備性
從產(chǎn)生的先后順序上看，電影藝術(shù)先于電視藝術(shù)，同時，電影藝術(shù)的發(fā)展建立在電影膠片、感光乳劑、光學鏡頭等工業(yè)社會技術(shù)創(chuàng)造基礎(chǔ)之上，而電視藝術(shù)的發(fā)展建立在后工業(yè)社會技術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上。電影、電視藝術(shù)雖歸屬于同一藝術(shù)門類，但電視藝術(shù)突飛猛進的發(fā)展，在很大程度上彌補了電影藝術(shù)的諸多缺憾，顯示出較之電影藝術(shù)更高階段上的完備性，承擔起電影所未竟的綜合文化性使命。
首先，在制作方面，電視磁帶可以當場保留被攝畫面，并對畫面效果進行當場檢視
電視藝術(shù)可以采取前期拍攝、后期編輯的ENG方式，多機拍攝、即時編輯的EFP方式，甚至這兩種方式合成的演播方式；同時，“電子數(shù)字特技”也使電視藝術(shù)對現(xiàn)實世界中不存在的活動影像進行隨心所欲表現(xiàn)成為可能。這相對于膠片電影而言，無疑具有更高的自由度及更強的表現(xiàn)力，滿足了人們在電影藝術(shù)中所無法獲得的觀影理想。
其次，在傳播方面，電視藝術(shù)具有容量和時空上的更大自由
無線電技術(shù)在傳播速度、傳播范圍方面的優(yōu)勢，有線技術(shù)在頻道覆蓋、選擇方面的優(yōu)勢，統(tǒng)統(tǒng)集于電視藝術(shù)一身。由此，電視藝術(shù)便可以跨越地域與國界的限制，并通過內(nèi)容上的多樣性與可選擇性，滿足人們在電影院所無法獲得的視聽自由與視聽享受。
最后，在觀賞方面，困擾電影藝術(shù)的雅俗共賞，在電視藝術(shù)的雅俗分賞和雅俗共存中得以實現(xiàn)
對于電影藝術(shù)而言，較大規(guī)模的集體觀賞限制著人們對雅、俗的選擇范圍，其商品屬性又阻礙著雅俗共存的實現(xiàn)。而電視藝術(shù)則使雅俗共賞這一理想狀態(tài)得以實現(xiàn)，人們可以根據(jù)自我的審美趣味去選擇觀賞內(nèi)容，不僅增強了觀眾的自主性，還使各種層次和風格的視聽產(chǎn)品得以發(fā)展，視聽藝術(shù)得以繁榮。
四、影視藝術(shù)走向數(shù)字化合一
隨著數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，影視藝術(shù)之間的差別越來越小，界限越來越模糊。當下，影視藝術(shù)的技術(shù)界限呈現(xiàn)出合一的趨勢――通用的數(shù)字拍攝設(shè)備、存儲設(shè)備、放映設(shè)備。
影視藝術(shù)在播映環(huán)境間的區(qū)別也在逐步縮小。如今，電影院的前排座位距離銀幕并不是很遠，從某種程度上講，這樣的播映環(huán)境在家中也可以實現(xiàn)。比如，在一個幾十平方米的客廳中安裝一個投影設(shè)備，在一面墻上安裝銀幕，我們坐在另一面墻下進行觀影，如果再裝上較好的音響設(shè)備，并在墻壁上做好隔音，便可以足不出戶地享受小銀幕電影的效果。盡管清晰度問題還有待進一步解決，但不得不說，從播映環(huán)境上看，影視藝術(shù)已無本質(zhì)差別。而進一步考慮，影視藝術(shù)在投資大小、篇幅長短、制作時間等方面的界限也將越來越模糊。
影視藝術(shù)在技術(shù)層面的趨同也會帶來其在藝術(shù)層面的趨同。影視藝術(shù)作為藝術(shù)發(fā)展過程中的自然類別，是從物質(zhì)載體分類的結(jié)果。當技術(shù)的發(fā)展使影視藝術(shù)的符號載體和物質(zhì)載體同一時，即使播映環(huán)境的區(qū)別始終存在，電影、電視藝術(shù)也將趨向合流。到那時，電影故事片和電視劇或許可以被統(tǒng)稱為“影視劇”。
