藝術(shù)的基本概念精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)的基本概念范文

關(guān)鍵詞：油畫；具象；抽象；創(chuàng)作

油畫，英文為“Anoilpainting；或Apaintinginoils”，發(fā)源于西方國家，前身是15世紀(jì)以前歐洲繪畫中的“蛋彩畫”，后經(jīng)尼德蘭畫家揚•凡•艾克（JanVanEyck）改良起，直至清末以后，許多青年學(xué)子先后赴英、法、日等國學(xué)習(xí)西洋油畫，歸國后帶來了西方及日本先進(jìn)的教學(xué)方法及理念1，如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等引進(jìn)油畫藝術(shù)畫種，在中國大地上生根發(fā)芽，直到當(dāng)下的茁壯成長。

一、油畫的具象與抽象基本概念分析

具象，關(guān)于“具象”的解釋，“具”是具體的、用具、量詞、具有等?！熬呦蟆痹凇缎氯A字典》解釋為“具體，1.明確，不抽象，不籠統(tǒng)；2.特定的?！?《中華字典》解釋為“具象‘具’多指抽象事物”。3《當(dāng)代漢語詞典》未作出詳細(xì)的解釋4，但能夠領(lǐng)略到“具象”的具體意思。“具象”在英文翻譯為“Concretization”，也作“具體化”的意思。抽象，關(guān)于“抽象”的解釋，在《新華字典》解釋為“1.從各種事物中抽取共同的本質(zhì)特點成為概念；2.籠統(tǒng)，不具體”。5《中華字典》解釋為“從事物中提取一部分”6其它未作出相應(yīng)解釋，與《新華字典》有同樣的意思?！懂?dāng)代漢語詞典》同樣未作出專門解釋，只有“語匯”單獨列出7。“抽象”在英文翻譯為“Abstract”，意為抽象的，理論上的，難解的，抽象派的，茫然的，抽象概念，抽象派藝術(shù)作品。因此，具象與抽象之間的是具有哲學(xué)美學(xué)的層面，具有極強的思辨性，起到辯證唯物主義的形而上學(xué)的高度。具象和抽象又是如何辯證的？我的理解是現(xiàn)實主義與抽象表現(xiàn)主義的博弈，本文詳做論述。

二、油畫具象與抽象之美

一般講中西繪畫藝術(shù)的核心就是中國是寫意的，西方是科學(xué)的，也就是寫實的。原因很復(fù)雜，簡單從字面上理解，由于中西方文化底蘊的不同，思維思想的語境不同，導(dǎo)致在畫種上有著深層的差異。如，中國傳統(tǒng)書寫、作畫都是以毛筆為主，毛筆書寫又是豎寫，從上至下，從右至左的書寫順序，讀書也是同樣，幾千年來一直占據(jù)著中國文化的核心部位；中國水墨藝術(shù)和中國文化都是寫意的、寫心的，抒發(fā)自我的藝術(shù)感受。再如，霍去病墓前的西漢雕塑，圓潤恢弘的氣勢影響著美的思考和美術(shù)學(xué)的意義，影響著無數(shù)文人墨客的創(chuàng)作理念，同樣感染者西方學(xué)者和西方的雕塑家。羅丹講：“最好的雕塑是從山上滾到山下沒有任何磕碰痕跡，那便是最好的雕塑?！?也許羅丹汲取了霍去病墓前雕塑的影響。在筆者看來，西方繪畫則是科學(xué)的、邏輯性推理性極強的、有根據(jù)的，按照科學(xué)的精神進(jìn)行的，如文藝復(fù)興時期的油畫藝術(shù)，都是按照科學(xué)的精神創(chuàng)作的，每幅畫都是按照標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)圖法則進(jìn)行的，如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》和米開朗琪羅的《大衛(wèi)》雕塑、西斯庭教堂壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》、拉斐爾的《圣母像》等等，中國的則不同。中國畫構(gòu)圖是散點透視，西方油畫則是焦點透視。這點在學(xué)術(shù)界是公認(rèn)的。油畫藝術(shù)具象與抽象之美，二者主要表現(xiàn)在具象與抽象之間。具象，一般是指現(xiàn)實主義；抽象，一般是指抽象表現(xiàn)主義。筆者以為抽象與具象是相對的，同理現(xiàn)實主義與抽象表現(xiàn)主義是相對的。其實二者有本質(zhì)的不同。油畫藝術(shù)的具象性也就是具有寫實性的繪畫藝術(shù)語言。如法國學(xué)院派古典主義著名畫家安格爾（Ingres），他的作品可以稱得上是古典主義最后一名偉大畫家，具有超強的寫實性，他的作品《泉》就是典型的案例。代表作品《泉》是安格爾追求古典美、純潔美和理想美于一身的藝術(shù)體現(xiàn)，是安格爾將理想之美與現(xiàn)實之美渾然一體的產(chǎn)物。安格爾在藝術(shù)上重素描輕色彩的傾向，他認(rèn)為素描應(yīng)該是畫面中的主題和靈魂。賦予作品精神，而色彩只是裝飾和輔助。安格爾的素描注重素描整體效應(yīng)，并不單純拘泥于細(xì)致的局部描繪。在其《越吐秀夫人像》和《小孩和羊羔》中將細(xì)膩的筆觸有致地刻畫了出來，顯得惟妙惟肖。9他的造型藝術(shù)之美和豐富的作品表現(xiàn)給后世留下豐富的文化遺產(chǎn)，影響著西方美術(shù)史的發(fā)展，具有重要的學(xué)術(shù)意義。第二次世界大戰(zhàn)后，抽象表現(xiàn)主義逐漸展露手腳，在所有的藝術(shù)領(lǐng)域抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格占據(jù)了主要的藝術(shù)地位。他的產(chǎn)生使紐約逐漸取代巴黎成為世界藝術(shù)中心。至此，美國的藝術(shù)時代到來了。戰(zhàn)爭的爆發(fā)使紐約俽起超現(xiàn)實主義熱潮。主要畫家有馬松、恩斯特、達(dá)利、安德烈•布雷東、馬東等。在歐洲的超現(xiàn)實主義和由超現(xiàn)實主義變化而來的新一代美國畫派之間搭起了橋梁。最早得到個性和特征性意象的抽象表象主義畫家的是克利夫特•斯蒂爾。抽象表現(xiàn)主義者非常重視繪畫的道德功底，這個時期的代表畫家有哥特里伯、巴吉奧特、羅斯科、班納特•紐曼等。他們的作品有很強的時代氣息和藝術(shù)哲學(xué)思想，反映出藝術(shù)家創(chuàng)作的思潮與時代性傾向。抽象表現(xiàn)主義在某種意義上來說是一次強有效的藝術(shù)爆炸，這一點從漢斯•霍夫曼晚年的作品中看出來。10阿德•萊因哈特在《作為藝術(shù)的藝術(shù)》一文認(rèn)為：“藝術(shù)的精湛、悟覺、和完善只有經(jīng)過長期的努力、精心的準(zhǔn)備和策劃才能得到?！?1深知藝術(shù)創(chuàng)造的艱辛與不易，油畫藝術(shù)家以自身的油彩藝術(shù)為導(dǎo)向和自身的藝術(shù)實踐為核心的創(chuàng)作理念，表達(dá)自己的內(nèi)心藝術(shù)感悟在畫面上表現(xiàn)的淋漓盡致，一切需要說的，需要表達(dá)的都在畫中。因此，我以為藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)是發(fā)至內(nèi)心的，通過畫筆、紙張、畫布、油彩等之間的關(guān)系組合而成的一個綜合體。油畫藝術(shù)創(chuàng)作的思維與時代的大環(huán)境有著直接的關(guān)系，在時代的發(fā)展和政治之間的有著密切的關(guān)聯(lián)。西方為主導(dǎo)的油畫藝術(shù)創(chuàng)作在發(fā)展發(fā)生的過程中經(jīng)歷了一系列的“主義”，如樣式主義、巴洛克主義、古典主義、浪漫主義、印象主義、新印象主義、象征主義、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派、巴比松畫派、學(xué)院派、波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、概念藝術(shù)等等。藝術(shù)的發(fā)展都有共同性，抽象——具象——抽象的變化過程，畫家在創(chuàng)作的過程中基本是遵循這個規(guī)律。在西方美術(shù)史研究中，基本上繞不開這個規(guī)律。西方至有油彩開始，在木板上、油布上為作畫的材料，畫筆為畫家作畫的武器，畫家是中央司令部，起到指導(dǎo)和發(fā)揮的作用。由寫生到寫意是一個發(fā)展的必然過程。這個規(guī)律在筆者的藝術(shù)實踐中有很深的親身體會，具有典型的藝術(shù)之美。

三、油畫的具象與抽象在中國的語言轉(zhuǎn)化

油畫的具象與抽象在中國同時得到了發(fā)展，主要集中在畫院和高等藝術(shù)院校，以及一些畫家村中間。油畫屬于西畫科，是舶來品，由徐悲鴻、林風(fēng)眠等人引進(jìn)，其實最早有傳教士利瑪竇、郎世寧等人在清代就引進(jìn)，一開始在皇家宮殿進(jìn)行畫像，也有風(fēng)景畫的創(chuàng)作。徐悲鴻、林風(fēng)眠將西畫科的素描造型設(shè)置為學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)的基本科目，一直延續(xù)至今。西方藝術(shù)造型是科學(xué)的，講究構(gòu)成關(guān)系，講究色度的對比和幾何關(guān)系，而中國畫則是寫意的、寫心的，是抒發(fā)自身的內(nèi)心世界的。其實二者也有自身的共同性，到了抽象表現(xiàn)主義時期的油畫藝術(shù)則就是寫意的也是寫心的藝術(shù)，總之一切都沒有離開的具體的“形”。“形”是繪畫的基礎(chǔ)，不管怎么變形都是以此來展開的。西方油畫藝術(shù)傳入中國，得到了中國畫家特有的改良，但基本遵循西方繪畫樣式來創(chuàng)作的。其骨子里還是特有的中國心。那么怎么來轉(zhuǎn)化內(nèi)心的藝術(shù)創(chuàng)作之間的材料轉(zhuǎn)換呢！需要我們深入思考。筆在在教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作實踐中都會考慮到“民族性”的問題，結(jié)合自身的油畫創(chuàng)作實踐中得到藝術(shù)感悟與讀書所得的信息來論證油畫藝術(shù)的抽象與具象的問題，值得我們思考。抽象與具象不是簡單的學(xué)術(shù)概念，更是哲學(xué)美學(xué)的文化藝術(shù)范疇。西方油畫藝術(shù)語言的中國化是必然的過程。筆者有深刻的體會，藝術(shù)院校的油畫專業(yè)教學(xué)中基本都是中國化的油畫教學(xué)，基本按照素描、色彩（水粉畫）、速寫來進(jìn)行的初級階段進(jìn)教學(xué)，初級階段完成后轉(zhuǎn)入油畫靜物寫生和人物寫生，再到風(fēng)景等畫科，逐步形成一個綜合體，自后要求畫家形成自身的藝術(shù)風(fēng)格，有自身的藝術(shù)感覺來尋找自身創(chuàng)作方向。中國油畫就是這樣的基本教學(xué)與創(chuàng)作過程。西方油畫傳入中國，再由中國畫家來繪制就必然是中國畫與中國化的形成過程，中國人骨子里就有一股寫意的精神，因傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響而影響的。油畫藝術(shù)具象與抽象也是相互轉(zhuǎn)化的，相互影響的。

四、結(jié)語

綜上所述，通過油畫藝術(shù)的具象到抽象的基本概念的了解到論證，基本將抽象與具象得以區(qū)分，論證了油畫藝術(shù)的具有與抽象的之美的基本過程，結(jié)合西方美術(shù)史料的引述論證油畫藝術(shù)的中國化轉(zhuǎn)變過程，油畫藝術(shù)語言的表達(dá)是畫家自身的藝術(shù)語言的構(gòu)造和精心的藝術(shù)設(shè)計的過程。抽象與具象是對立的，是相互轉(zhuǎn)化的過程，具象中有抽象，抽象中有具象，二者是辯證關(guān)系。因此筆者認(rèn)為，具象與抽象是對立統(tǒng)一的哲學(xué)關(guān)系，放在當(dāng)下也看，西畫在中國生根發(fā)芽并得到了茁壯成長，是與大的美好環(huán)境是分不開的，說明藝術(shù)界需要油畫，有需要就要接受的受眾。給抽象油畫與具象油畫在市場環(huán)境下生存有了一席之地，受到藏家的重視。

注釋：

1.一家之言，待商榷。據(jù)1911年西洋歸國的周湘創(chuàng)辦了中國第一所美術(shù)學(xué)校；1912年劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫學(xué)術(shù)院，并第一次起用人體模特寫生，開創(chuàng)了人體寫生課程的先例，國內(nèi)產(chǎn)生很大的影響；1919年任教育總長的先生倡導(dǎo)開辦了第一所國立美術(shù)學(xué)校——北京美術(shù)學(xué)校（校長林風(fēng)眠）；1927年，中央大學(xué)開設(shè)藝術(shù)科（徐悲鴻任主任）；1928年杭州創(chuàng)辦了第一所大學(xué)制的國立藝術(shù)院?！贾菟噷＃粗醒朊佬g(shù)學(xué)院華東分院，后改為浙江美術(shù)學(xué)院，今天的中國美術(shù)學(xué)院（林風(fēng)眠任院長）等。

2.商務(wù)印書館編：《新華字典》，北京：商務(wù)印書館出版，1998年版，第253頁。

3.教育部語言文字應(yīng)用研究所、中華書局編：《中華字典》，北京：中華書局出版，1999年版，第253頁。

4.參見莫衡等主編：《當(dāng)代漢語詞典》，上海：上海辭書出版社，2000年10月版，第254頁。

5.商務(wù)印書館編：《新華字典》，北京：商務(wù)印書館出版，1998年版，第63頁。

6.教育部語言文字應(yīng)用研究所、中華書局編：《中華字典》，北京：中華書局出版，1999年版，第63頁。

7.參見莫衡等主編：《當(dāng)代漢語詞典》，上海：上海辭書出版社，2000年10月版，第136頁。

8.奧古斯特•羅丹著：《羅丹藝術(shù)論》，葛賽爾編、沈?qū)毣g，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年版。

9.許洪彬：《安格爾繪畫藝術(shù)有何成就？》，載陳郎主編《世界藝術(shù)三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第129頁。

10.藺海瑩：《什么是抽象表現(xiàn)主義？》，載陳郎主編《世界藝術(shù)三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第49頁。

第2篇：藝術(shù)的基本概念范文

插畫藝術(shù)的概念探究

插畫藝術(shù)的產(chǎn)生歷史和發(fā)展歷程悠久而復(fù)雜，因而插畫的表現(xiàn)形態(tài)多種多樣，種類繁

多。首先，筆者將首先淺要的說明插畫的基本內(nèi)涵和主要類別以及它的主要特性。

1.插畫和插花藝術(shù)

通常意義上的插畫是指以報刊或書籍為載體、以創(chuàng)作者的設(shè)計理念為核心、以文字的表達(dá)內(nèi)容為依據(jù)、以版面的排列為引導(dǎo)的一種插入式圖畫。

隨著應(yīng)用范圍和領(lǐng)域的擴大，插畫的載體不再局限于書籍和報刊，還包括了餐飲用具、服裝服飾、家居建材、廣告雜志等，滲入到人們衣食住行的各個方面，成為了人們生產(chǎn)和生活不可或缺的一個元素。由此，插畫從一種單一的視覺圖案發(fā)展成一門具有商務(wù)導(dǎo)向的藝術(shù)形態(tài)。

2.插畫藝術(shù)的類別探究

從插畫藝術(shù)的形成時間來看，插畫藝術(shù)可以劃分為：古代插畫藝術(shù)、近代插畫藝術(shù)和現(xiàn)代插畫藝術(shù)。本文所要談到的是現(xiàn)代插畫藝術(shù)。

從插畫藝術(shù)的應(yīng)用領(lǐng)域來看，插花藝術(shù)可以劃分為：文學(xué)類插畫藝術(shù)、影視類插畫藝術(shù)、商務(wù)類插畫藝術(shù)和公共類插畫藝術(shù)。本文所要談到的是商務(wù)類插畫藝術(shù)。

3.插畫藝術(shù)的性質(zhì)探究

插畫藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，其來源是人們長久以來的生活活動和生產(chǎn)活動，因而插畫藝術(shù)具有歷史性、意識性和實踐性。

插畫藝術(shù)作為一種發(fā)展歷史悠久、應(yīng)用范圍廣闊的藝術(shù)形態(tài)，具有經(jīng)驗性、實用性、傳播性、經(jīng)驗性、主觀性、商業(yè)性和全球性。

平面設(shè)計的概念探究

同插畫藝術(shù)一樣，平面設(shè)計也是視覺傳達(dá)藝術(shù)的一種，這也是兩者的交織點，都是為

了構(gòu)建出更完美的視覺傳播效果而衍生的一門藝術(shù)形態(tài)。在用途上，平面設(shè)計主要用途由=有紙質(zhì)媒介、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、廣告標(biāo)識等，具有濃烈的商業(yè)色彩和商業(yè)導(dǎo)向。

綜上所述，平面設(shè)計是以二維平面為主要載體，依據(jù)設(shè)計者的主管意識將包括插畫在內(nèi)的多種視覺表現(xiàn)元素整合在一起進(jìn)行編排設(shè)計，吸引受眾的關(guān)注，使受眾最終產(chǎn)生購買欲望和行動的視覺藝術(shù)形態(tài)。

本文主要論述的內(nèi)容是插畫藝術(shù)在平面設(shè)計中的應(yīng)用，故此不占用更多的篇幅來論述平面設(shè)計的相關(guān)概念。

在平面設(shè)計中應(yīng)用插畫藝術(shù)的問題探究

在當(dāng)今的平面設(shè)計中，插畫藝術(shù)的應(yīng)用還存在著或多或少的問題，使得平面設(shè)計沒能

達(dá)到應(yīng)有的視覺效果，甚至還起到了相當(dāng)嚴(yán)重的反作用。

其一，平面設(shè)計者所應(yīng)用的插畫過于老舊，與時代脫節(jié)，陳腐氣息濃重，這很容易使得受眾對整個廣告文案喪失繼續(xù)閱讀的興趣，甚至造成受眾對平面設(shè)計所宣傳的產(chǎn)品產(chǎn)生反感。這就要求平面設(shè)計者使用時鮮的、貼近當(dāng)下人民生活的插畫，使整個平面設(shè)計更接地氣，更容易引發(fā)受眾的興趣。

其二，平面設(shè)計者所應(yīng)用的插畫過于抽象，或者與文字沒有關(guān)聯(lián)，使受眾很難獲得想要在廣告設(shè)計中想要獲得的信息，這就使得整個廣告文案過于文字化，喪失了插畫原有的輔助功能。

其三，平面設(shè)計者所應(yīng)用的插畫內(nèi)容過于低俗，更有甚者存在黃色、暴力等元素，直接違背了國家的法律法規(guī)。無論是平面設(shè)計還是插畫藝術(shù)，都具有傳播功能和社會影響力，因而也承擔(dān)的著重要的道德責(zé)任和法律責(zé)任。有些平面設(shè)計片面的追求流浪量，使用低俗的插畫，這不僅會拉低了整個平面設(shè)計的檔次，影響所宣傳的產(chǎn)品形象，更在社會上引起不良的思想影響，同時也踐越了國家的法律法規(guī)，需要承擔(dān)嚴(yán)重的法律責(zé)任。這就要求平面設(shè)計者在應(yīng)用插畫的過程中始終警醒自己，提高法律意識，堅決不使用任何違背法律規(guī)定和道德約束的插畫。

其四，平面設(shè)計者所應(yīng)用的插畫存在著排版發(fā)面的的問題。有的平面設(shè)計，插畫的位置過于隱蔽，使得插畫喪失了存在的作用；也有的插畫，被置于過于顯要的位置，掩蓋了文字的存在感，使得平面設(shè)計成為“大圖貼”。這就要求平面設(shè)計者要合理的排版布局，注意整個設(shè)計美觀的同時，處理好圖文相輔相成的關(guān)系。

第3篇：藝術(shù)的基本概念范文

[關(guān)鍵詞]政治課教學(xué)　教師　語言藝術(shù)

1.政治課教學(xué)的語言藝術(shù)的作用。馬卡連柯說過：“同樣的教學(xué)方法，因為語言不同，就可能相差二十倍?！边@充分說明了語言就是教師“傳道、授業(yè)、解惑”的武器。具體來說，政治課教學(xué)的語言藝術(shù)的作用如下：

1.1　創(chuàng)設(shè)問題情境。語言是形式，教學(xué)是目的，語言藝術(shù)的運用是服務(wù)于教學(xué)目的的實現(xiàn)的。因此，在政治課教學(xué)中，我們可以巧妙地運用各類不同的語言引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入到求知的最佳狀態(tài)中。例如，某教師在講紙幣的產(chǎn)生與發(fā)展時，上課之前，故作神秘地拿出兩張紙幣問學(xué)生：“這是什么東西?”同學(xué)們一看，興致非常高，七嘴八舌地答道：“貨幣”、“錢”、“紙幣”。老師繼續(xù)問道：“這個東西有價值嗎?”學(xué)生一頓，說；“當(dāng)然有價值了，要不然它怎么能買東西呢?”老師：“不，這個東西沒有價值!”同學(xué)們不解：怎么可能?這樣，學(xué)生帶著疑問積極地投入到新課地學(xué)習(xí)中。

1.2　營造課堂氣氛。教學(xué)實踐證明，在輕松活躍的課堂氛圍中，學(xué)生的思維一般比較活躍，參與課堂教學(xué)的積極性也就比較高。對于政治課教學(xué)來說，這一點顯得尤其突出。因此，在課堂上教師不妨開一些無傷大雅的玩笑來有意地營造愉快的課堂氣氛。例如，某教師講到感覺與抽象思維時說：“假如，現(xiàn)在我們看到一位陌生的女孩子，都脫口而出說：‘哇，好漂亮!’那我們的這種意識屬于哪一類意識呢?”同學(xué)們都笑著回答說：“感覺?！薄澳敲?，經(jīng)過一段時間的接觸之后，我們又說：‘她的心真好，真是一個好人!’這種意識屬于哪一類呢?”同學(xué)們繼續(xù)大笑著回答說：“抽象思維?！?/p>

1.3　詮釋知識要點。對于政治課教學(xué)來說，因為有很多知識點書上都寫得很明白，學(xué)生也都能看得懂，如果教師再花功夫去從理論上進(jìn)行解釋，最多只能是照本宣科，既沒有必要，也不會激發(fā)學(xué)生的興趣。這時，我們不妨運用一些詩歌、故事等說明，這樣既可以點綴課堂，又可以調(diào)動學(xué)生的積極性。例如，某教師講到“堅持無神論，反對有神論”時，沒有給學(xué)生講什么道理，而是講了這樣一個故事：從前，有個神學(xué)者到處宣揚上帝是萬能的。一個智者問他：“上帝能不能造出一塊連他自己都不能舉起的石頭?”神學(xué)者說：“上帝是萬能的，當(dāng)然能造出來I，，智者說：“這塊石頭連上不能舉起，你怎么能說上帝是萬能的呢?”神學(xué)者一聽，連忙說：“這樣的石頭上帝不能造出來。”智者說：“如果上帝連一塊石頭都不能造出來，你怎么還說上帝是萬能的呢?”學(xué)生聽了這個故事都不禁哈哈大笑，在笑聲中他們認(rèn)識到了有神論的荒謬性，堅定了無神論的信念。

2.政治課教學(xué)的語言藝術(shù)的實現(xiàn)。蘇霍姆林斯基說：“語言是率領(lǐng)人們沖鋒陷陣的統(tǒng)帥，是撥動人們心靈琴弦的樂師……語言是爭取人們靈魂的戰(zhàn)士，一切都取決于你這個教師的語言怎樣，有的話語象患呆小病的人那樣瘦弱難看，有的話語象枯草的影響一樣沒有力量和感情，有的話語則象永恒的星辰那樣光輝燦爛，永不熄滅，為人類指引著道路?！睘榱藢W(xué)生的發(fā)展，為了創(chuàng)造一個水融的最佳教學(xué)境界，每―個政治教師都應(yīng)象演員苦練基本功一樣，過好語言關(guān)。

2.1　課堂教學(xué)語言要精煉。語言精煉就是指教學(xué)語言要少而精。語言精煉要求教師能提綱挈領(lǐng)和簡明扼要地表達(dá)基本原理、主要觀點、重點、難點。要用最少的字句表達(dá)盡量多的內(nèi)容。詞約旨豐，一語中的，有詳有略，詳略得體。例如：一位教師在講到“經(jīng)濟(jì)體制改革的必要性”時，教材列舉了我國經(jīng)濟(jì)體制三個方面的弊端：一是單一的公有制和集體經(jīng)營，影響多方面積極性的發(fā)揮；二是國，家對企業(yè)統(tǒng)得過死，企業(yè)吃國家“大鍋飯”，使企業(yè)缺乏應(yīng)有的活力；三是分配上的平均主義，職工吃企業(yè)的“大鍋飯”，不利于調(diào)動勞動者的積極性。這位教師講到這個問題時，用“死”、“懶”、“窮”三個字概括了弊端的后果，精煉的說明了體制改革的必要性。

2.2　課堂教學(xué)語言要準(zhǔn)確。語言準(zhǔn)確是指達(dá)意傳情，符合科學(xué)性、富有教育性。思想政治課是以為指導(dǎo)的理論觀點和社會科學(xué)基礎(chǔ)知識，對學(xué)生較系統(tǒng)地進(jìn)行思想道德和政治思想教育的一門課程。它的基本概念、原理、觀點很多，都有嚴(yán)密的邏輯性和科學(xué)性，因此，每句教學(xué)語言都不能有半點的模棱兩可和含糊不清。例如：初一“熱愛集體”這一課，基本概念是“集體”，只有把這個概念準(zhǔn)確地教給學(xué)生，才能為講清以后的其他概念原理鋪平道路。集體這個概念共有幾層含義，教師可通過層層分析的方式把這個概念教給學(xué)生。教師可讓學(xué)生思考：什么是集體?一個人能不能叫集體?學(xué)生會考慮到，集體是由許多人組成的。老師再引導(dǎo)，很多人組成的群體都能叫集體嗎?通過類似的逐層分析，最后準(zhǔn)確地得出集體的概念：集體是許多人集合起來的，有組織、有共同目標(biāo)和行動的團(tuán)體。

2.3　課堂教學(xué)語言要活潑。教師語音的高低、節(jié)奏的快慢，會使學(xué)生產(chǎn)生不同的聽覺效果。一個有經(jīng)驗的教師，往往在強調(diào)重點內(nèi)容時，采用低聲音、慢節(jié)奏，以便使學(xué)生有一個思考、回味的余地；在講述一般性內(nèi)容時，采用高聲音、快節(jié)奏，以達(dá)到在短時間內(nèi)使學(xué)生形成印象的目的；在論證某一結(jié)論而引用材料數(shù)據(jù)時，采用高低、快慢交錯進(jìn)行或連珠炮似的語言，以加強結(jié)論的可信度。這樣，教師通過語言的感染力，在向?qū)W生傳授教材內(nèi)容的同時，也傳達(dá)出另―種信息，即這些內(nèi)容是可識、可記、可信的。

第4篇：藝術(shù)的基本概念范文

人類對于美的認(rèn)識來自各個感覺器官的體驗，是人類精神滿足的感知，這是人類生理和心理共同活動、人與物互相融合、直覺和思維互相補充的結(jié)果。在設(shè)計藝術(shù)中，美感不僅是藝術(shù)設(shè)計形式客觀的反映，更主要的是接受者主觀的感受和聯(lián)想。

一、設(shè)計藝術(shù)美學(xué)

設(shè)計藝術(shù)學(xué)和美學(xué)都是人文學(xué)科，而設(shè)計藝術(shù)美學(xué)是美學(xué)的一個分支學(xué)科，是一門更新興、更具交叉性的學(xué)科，因此設(shè)計藝術(shù)美學(xué)的基本定位也是人文學(xué)科，主要研究人類在設(shè)計藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞活動中的價值實現(xiàn)問題。在當(dāng)代西方美學(xué)中，對設(shè)計藝術(shù)的美學(xué)研究有取代純粹藝術(shù)美學(xué)研究和美的基本原理研究而成為美學(xué)的趨勢，研究設(shè)計藝術(shù)美學(xué)、走向設(shè)計藝術(shù)美學(xué)是時代的發(fā)展趨勢。

二、設(shè)計藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵

設(shè)計藝術(shù)的美學(xué)是一種應(yīng)用美學(xué)，是把美學(xué)原理應(yīng)用到設(shè)計藝術(shù)中而產(chǎn)生的一種美學(xué)，這種美學(xué)消減了生活與藝術(shù)的距離，使生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化，這也是當(dāng)代社會與文化的一個突出變化。西方學(xué)者維爾什在《審美化過程：現(xiàn)象、區(qū)分與前景》中認(rèn)為：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計與組織，擴展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！睂υO(shè)計藝術(shù)的審美應(yīng)作整體的把握，它的內(nèi)涵包括功能美、形式美、技術(shù)美、生活美等。

1.設(shè)計藝術(shù)的功能美。設(shè)計藝術(shù)的功能美主要表現(xiàn)在三個方面：適用、經(jīng)濟(jì)、審美。適用兼具實用和使用，設(shè)計藝術(shù)一定要具備滿足人們需求的實際用途，同時還要為人們提供良好的使用方式和使用環(huán)境，要使人用起來方便、順手、舒適、安全等。設(shè)計藝術(shù)的審美，不是為了美而美，而是功能與審美的統(tǒng)一。

2.設(shè)計藝術(shù)的形式美。形式是藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，也就是藝術(shù)設(shè)計作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表象的表現(xiàn)形態(tài)。形式美是對美的形式的知覺抽象和概括。設(shè)計藝術(shù)形式的美學(xué)意義與主旨思想的美學(xué)價值的有機結(jié)合，又包含設(shè)計作品本身所顯現(xiàn)出來的意境和情趣的美。

設(shè)計藝術(shù)形式的意境美。設(shè)計藝術(shù)的意境美體現(xiàn)在兩個方面：一方面是把感情化為形態(tài)，做到托物言情，情感與境界相和諧，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其內(nèi)，出乎其外，虛實相生。對藝術(shù)設(shè)計作品的鑒賞和感受，可以使人進(jìn)入一種情景交融、虛實統(tǒng)一的精神境界，使審美主體超越感性的具體物象，領(lǐng)悟到某種宇宙或人生真諦的藝術(shù)境界。

設(shè)計藝術(shù)的形式美還體現(xiàn)在實用的基礎(chǔ)上。實用功能反映在產(chǎn)品的技術(shù)性能、環(huán)境性能和使用性能上，這三者共同構(gòu)成了實用功能。在設(shè)計藝術(shù)實踐過程中，盡管實用功能是最基本的功能，但是實用與審美兩方面的功能的側(cè)重卻要視不同類型和不同檔次產(chǎn)品而各異。

設(shè)計藝術(shù)的形式美還體現(xiàn)在簡潔上，尤其是在現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中。簡潔體現(xiàn)出視覺的完整、單純和一目了然的特點與當(dāng)今社會所倡導(dǎo)的快節(jié)奏、高效率和節(jié)約時間的生活方式相吻合。簡潔的本質(zhì)表達(dá)出的效率顯示了人類社會發(fā)展文化的基本特征，人類發(fā)展的文明史實際上也就是不斷提高生產(chǎn)、生活效率的歷史。

3.設(shè)計藝術(shù)的技術(shù)美。在西方美學(xué)史上，純藝術(shù)一直是主流美學(xué)研究的主要對象，美學(xué)因之稱作“藝術(shù)哲學(xué)”。美學(xué)家們忽視了技術(shù)美的存在，從手工業(yè)時代到大工業(yè)時代，直到今天的信息時代，技術(shù)美一直存在著。技術(shù)美作為設(shè)計美學(xué)的基本概念和基本范疇，它具有自己獨特的審美個性，即功利性、物質(zhì)性和情感性。人類最早的設(shè)計活動，是從實用功利出發(fā)的，而審美意識是在實用意識中孕育而成的。

4.設(shè)計藝術(shù)的生活美。設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)，就是對人們生活方式的設(shè)計，生活美就是設(shè)計美學(xué)的主要范疇；社會生活方式（勞動方式、娛樂方式等等），往往決定了設(shè)計藝術(shù)的審美本質(zhì)。設(shè)計藝術(shù)之中的生活美，實實在在地存在于人們的日常生活之中，如服飾的美、家具的美、交通工具的美、產(chǎn)品的美等。

第5篇：藝術(shù)的基本概念范文

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù) 城市公共空間 發(fā)展 趨勢

一、緒論

城市公共藝術(shù)以城市公共空間的文化、社會、環(huán)境、生態(tài)，美學(xué)及功能屬性和含義為研究對象，以發(fā)展當(dāng)代社會審美文化和市民公益服務(wù)為目標(biāo)。因此，一座城市中有沒有創(chuàng)造性的公共藝術(shù)作品和公眾參與的藝術(shù)探討與批評的存在，有沒有適量的供人們進(jìn)行文化與審美交流和娛樂休閑的公共場所，已經(jīng)成為一座城市的品位之優(yōu)劣的顯著標(biāo)志。

二、關(guān)于公共藝術(shù)

1.公共藝術(shù)的基本概念界定

公共藝術(shù)的基本概念，在現(xiàn)今世界各國間尚無統(tǒng)一的定義和詮釋。我們從廣義的角度，以統(tǒng)籌歸納的方式對公共藝術(shù)的基本概念予以扼要的表述：

（1）設(shè)立于公共場所，提供并任由社會公眾自由介入、參與和觀賞的藝術(shù)，即直接面對非設(shè)定的、不同階層的社會公眾或有針對性地服務(wù)于特定地域或特定社區(qū)的公眾。

（2）藝術(shù)作品具有普遍的公共精神――關(guān)懷和尊重社會公共利益和情感；標(biāo)示和反映社會公眾意志及精神理想。

（3）藝術(shù)建設(shè)項目的立項、藝術(shù)品的遴選、設(shè)立及管理機制具有廣泛的公共參與性和代表性，并接受公共輿論的評議和監(jiān)督。

（4）藝術(shù)品公開設(shè)立或取消，均應(yīng)廣泛聽取社會公眾的意見，并由公民授權(quán)的公共權(quán)力機構(gòu)及法律制度予以裁決。

2.中國公共藝術(shù)的現(xiàn)狀及思考

中國當(dāng)代城市公共藝術(shù)似乎屬于最容易受到現(xiàn)代藝術(shù)及其他流行藝術(shù)樣式和價值觀念影響的藝術(shù)之一，傳統(tǒng)根基薄弱；另一方面，由于它屬于社會公共領(lǐng)域的公共文化建設(shè)，勢必在起步和模仿階段更多地處于被強勢的西方文化所左右的地位。然而，我們應(yīng)該認(rèn)識到，在萌芽和發(fā)展?fàn)顟B(tài)中的中國城市公共藝術(shù)受到國際間公共藝術(shù)之樣式和觀念的影響是必然的，我國的公共藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r仍處在低下狀態(tài)，這不是僅指作品的藝術(shù)水平，而是包括對公共藝術(shù)公共性的理解和闡釋，以及作品設(shè)立過程中所達(dá)到的社會效應(yīng)等。

三、關(guān)于城市公共空間

1.城市公共空間的概念

城市公共空間是指城市或城市群中，在建筑實體之間存在著的開放空間體，是城市居民進(jìn)行公共交往活動的開放性場所，為大多數(shù)人服務(wù)。

2.我國城市公共空間建設(shè)的現(xiàn)狀

我國大規(guī)模城市開發(fā)過程中，公共空間的發(fā)展卻未能得到相應(yīng)的重視，具體表現(xiàn)在：城市舊區(qū)既有的公共活動空間，在不斷的開發(fā)活動中漸漸蠶食；在新開發(fā)地區(qū)，也因?qū)?jīng)濟(jì)利益的片面追求而把公共活動空間的安排壓減至最低限度，或是放在剩余的零碎空間，即便是城市新開發(fā)形成的公共活動空間，其環(huán)境質(zhì)量和運行狀態(tài)，也與公共活動的使用要求相差很多。

四、公共藝術(shù)與城市公共空間的發(fā)展

1、 政治因素對公共藝術(shù)及城市公共空間的影響

政治和社會秩序很大程度上決定了城市的公共空間的存在，現(xiàn)代城市廣場可能是一座城市的幾何中心及交通干道的發(fā)散中心，可能是作為城市中重要的社會公共活動的聚集場地或行政、司法機構(gòu)及公共事業(yè)機構(gòu)集中的中心地塊，也可能是商業(yè)、娛樂、文藝表演及休閑觀光的中心場所，或是具有某些綜合功能及性質(zhì)的公共場地。

2.經(jīng)濟(jì)因素對公共藝術(shù)及城市公共空間的影晌

中國的許多城市己經(jīng)逐步認(rèn)識到城市快節(jié)奏的發(fā)展，給街道生活和景觀帶來的壓迫及其他負(fù)面效應(yīng)，使得許多大中型城市相繼專門設(shè)立了若干“步行街”，或是“文化街”、“商業(yè)街”，它們大多設(shè)在具有一定歷史淵源的商業(yè)區(qū)或旅游文化活動區(qū)，目的是為了找回人們早先的自由和輕松的街道環(huán)境下悠然自得，從容不迫的生活感覺和節(jié)奏。

3.文化因素對公共藝術(shù)及城市公共空間的影晌

縱觀中國城市公共空間的特點變遷及發(fā)展歷程，就會深感到它絕對離不開其獨特的社會文化背景。中國人的思維基點則是整體，它傾向于把事物作為有機的整體，直覺地進(jìn)行籠統(tǒng)綜合――“天地與我并生，萬物與我為一”。這種以整體思想為出發(fā)點的系統(tǒng)性的思維方式也深深地影響了我國傳統(tǒng)城市空間的發(fā)展。

五、從當(dāng)代社會的發(fā)展看公共藝術(shù)與城市公共空間的發(fā)展趨勢

1.社會老齡化的到來

老人除了需要生活保障之外，更多的是需要同齡人的友誼與交流，消除寂寞孤獨的生活，城市公共空間是他們?nèi)粘Ｉ罱煌胁豢扇鄙俚闹匾糠帧?/p>

2.我國休閑經(jīng)濟(jì)的發(fā)展

隨著國民經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和城市居民生活水平的提高，交通設(shè)施的進(jìn)步、社會福利制度的建立和人均壽命的延長、文化交流的增多和教育程度的提高，所有這一切都為我國休閑經(jīng)濟(jì)與產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了主客觀條件。

3.生活方式與觀念的轉(zhuǎn)變

社會生活模式的變化，人們的社會觀念和生活方式也在更新，城市公共空間及公共藝術(shù)的發(fā)展?jié)M足了人們軟經(jīng)濟(jì)時代思想意識的轉(zhuǎn)變和新的社會價值取向，適應(yīng)了新的社會與經(jīng)濟(jì)條件。

（1）人們趨于彈性化的生活時間的變化

人們把時間看得比金錢更重要，這是未來社會不得不接受的現(xiàn)實。人們生活方式及觀念的轉(zhuǎn)變使得未來城市的建構(gòu)也將發(fā)生變化，伴隨而來的是對大量公共休閑空間及公共藝術(shù)品的需求。

（2）休閑價值在生活中的比重升值

城市在業(yè)者的價值觀經(jīng)歷了從現(xiàn)代化到后現(xiàn)代化、從物質(zhì)主義到后物質(zhì)主義的變化，休閑價值升值。

在現(xiàn)代的城市規(guī)劃建設(shè)當(dāng)中應(yīng)當(dāng)加入對老齡化社會變化和人民休閑價值變化的考慮，在建設(shè)物質(zhì)生活的同時不能忘了人民大眾對精神生活的迫切需求，因此公共藝術(shù)不應(yīng)該只停留在政府門面工程和政治需要上，更多從人性化角度考慮從和更符合人民大眾趣味的，能夠滿足人民休閑需求的公共藝術(shù)和城市公共空間建設(shè)才是正道。

六、小結(jié)

我國公共藝術(shù)和城市公共空間建設(shè)應(yīng)是城市建設(shè)的重要組成部分，因此，應(yīng)該在實際的決策、設(shè)計、建設(shè)和管理操作中，在看重建設(shè)的形體和體量對城市的作用的同時更加重視人們生活所需的那部分空間。城市的公共空間的發(fā)展現(xiàn)狀還往往只是滿足城市個別地段空間的改善，一些涉及到整個城市空間體系的、普遍存在的問題還是難以在短時間內(nèi)解決。

七、結(jié)語

研究城市公共藝術(shù)及城市公共空間的相關(guān)問題的意義，在于促進(jìn)我國城市化建設(shè)的發(fā)展目標(biāo)，實現(xiàn)社會的整體發(fā)展和城鄉(xiāng)的共同繁榮。只要人類社會追求公平相待和共享幸福的理想尚存，只要還堅持整體社會的物質(zhì)財富的生產(chǎn)和分配須符合人類共同生存的根本目的的理性主張，那么，公共領(lǐng)域藝術(shù)的存在及其社會使命就不會結(jié)束，并將隨著社會實踐的延展而顯現(xiàn)其生命的常新。最后感謝唐老師的悉心教導(dǎo)，讓我們有了機會認(rèn)識公共藝術(shù)，了解一個新的知識領(lǐng)域。

參考文獻(xiàn)

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[5] 弗蘭克?戈布爾（美） .第三思潮：馬斯洛心理學(xué)[M]. 上海譯文出版社. 1987.9

第6篇：藝術(shù)的基本概念范文

這個短語是一個完整的學(xué)術(shù)概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內(nèi)涵。本課題所說的“民間藝術(shù)的原生性”，是指民間藝術(shù)之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質(zhì)不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質(zhì)都會因時代進(jìn)化而改變，唯有原生性不會變。當(dāng)然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強調(diào)其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時空而恒常穩(wěn)定的內(nèi)在質(zhì)素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區(qū)的民間藝術(shù)，皆具有這一種性質(zhì)，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時間，就是說無論是遠(yuǎn)古的原始藝術(shù)，現(xiàn)在的原始部落藝術(shù)，以及偏遠(yuǎn)地區(qū)的民間藝術(shù)，也都具有這種相通相近的藝術(shù)特質(zhì)。這種可以感知而難以指實的藝術(shù)特質(zhì)，就是民間藝術(shù)的原生性。

二、國內(nèi)研究狀況述評

在國內(nèi)，民間藝術(shù)的原生性是著名文藝學(xué)家張道一先生反復(fù)提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學(xué)發(fā)想》中，第一次提及民間藝術(shù)的原生性特點。他說:“民間藝術(shù)……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)?！笔旰?，他在為其博士生、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授的《民藝學(xué)論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術(shù)出自下層的勞動者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實際應(yīng)用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術(shù)的二分法》一文中再次強調(diào):“研究民間美術(shù)，包括研究民間美術(shù)的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動。”張道一先生的文章有一個特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術(shù)的“原發(fā)性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術(shù)的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國民藝學(xué)發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發(fā)展了審美。當(dāng)社會分工逐漸細(xì)致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個意義上說，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當(dāng)然成為美術(shù)的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術(shù)是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業(yè)藝術(shù)可以升得很高。但民間藝術(shù)是孕育一切的基礎(chǔ)，所以說民間藝術(shù)既是民族藝術(shù)之流，又是民族藝術(shù)之源。”又說:“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的?！薄笆聦嵣?，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)?！睆埖酪幌壬@些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術(shù)特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復(fù)，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準(zhǔn)的表述?！霸酢敝霸保c“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術(shù)的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授，在他的博士學(xué)位論文《民藝學(xué)論綱》中，充分領(lǐng)會了張道一先生學(xué)術(shù)思想中這一重要內(nèi)核，對民間藝術(shù)的原發(fā)性作了進(jìn)一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認(rèn)識并強調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術(shù)的重要意義。他說:“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征?！边@不僅突出了原發(fā)性特征對于民間藝術(shù)的重要意義，同時也突顯了原發(fā)性范疇對于民藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)的重要意義。其次，他對“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術(shù)發(fā)生時的特征，即原始藝術(shù)時期藝術(shù)與生產(chǎn)活動或生活情景的一體化，在這種藝術(shù)活動中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實用價值又溶合了審美功能的產(chǎn)品。……盡管民藝與原始藝術(shù)的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會環(huán)境中造成的藝術(shù)，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的?！边@一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來看的原始藝術(shù)發(fā)生(產(chǎn)生)時期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化?！边@種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應(yīng)該說，當(dāng)張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當(dāng)他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調(diào)當(dāng)下的民間藝術(shù)仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學(xué)者對民間藝術(shù)的原生性作過探索。如中國藝術(shù)研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術(shù)的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認(rèn)為民間藝術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術(shù)是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認(rèn)識和了解由原始文化一直發(fā)展下來的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器?！逼涠?，方李莉認(rèn)為，原生性藝術(shù)所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現(xiàn)在的生物技術(shù)創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創(chuàng)造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學(xué)的遺傳基因?qū)W說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術(shù)史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來這些現(xiàn)代藝術(shù)家是在為失去生機的現(xiàn)代藝術(shù)尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關(guān)的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術(shù)觀念》，其中也多次提到民間美術(shù)的原生性或原發(fā)性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標(biāo)之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導(dǎo)性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)，以至在發(fā)生過程中先于別的觀念?！边@個定義也許還不夠準(zhǔn)確與周全，卻具有很高的學(xué)術(shù)含量，尤其是他并不從發(fā)生學(xué)意義上強調(diào)其原始性，而是從民間美術(shù)作者的生存環(huán)境來強調(diào)其“與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的‘過程———動態(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術(shù)在內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)方面更接近原始藝術(shù)?！迸c宮廷美術(shù)、文人美術(shù)相比，“民間美術(shù)這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征?！边@里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學(xué)者，雖然沒有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現(xiàn)國家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠(yuǎn)的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結(jié)構(gòu)，保留著民族文化的最原初狀態(tài)?！边@里所說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術(shù)的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術(shù)。一直致力于民間藝術(shù)研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學(xué)出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術(shù)》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學(xué)的誕生》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術(shù)的原生性提供了大量實例與學(xué)術(shù)借鑒。他在《論中國民間美術(shù)》一文中說，中國民間美術(shù)“是中華民族的母體藝術(shù)”;“傳統(tǒng)民間藝術(shù)形態(tài)隨時展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學(xué)的內(nèi)核，即中華民族的文化基因。”另一位長期從事民間美術(shù)研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術(shù)的演進(jìn)與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現(xiàn)以后，文化藝術(shù)的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術(shù)那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術(shù)，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個是民間的文化藝術(shù)，即勞動者的文化藝術(shù)，或曰庶民的文化藝術(shù)，直接由原始本源藝術(shù)那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術(shù)的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩?，胡瀟在其《民間藝術(shù)的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術(shù)蘊含著原始的基力”;

民間藝術(shù)“能從藝術(shù)上幫助當(dāng)代人更真切地認(rèn)識人類生命活動的本體、始元和內(nèi)秘。”“在民間藝術(shù)中，它的某些原始思維及其造型學(xué)原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復(fù)現(xiàn)出來，在藝術(shù)上部分地也是更多形式地重復(fù)著社會發(fā)展史中那‘永不復(fù)返的階段’上的事象，在現(xiàn)實的時域內(nèi)向人們展示一個遙遠(yuǎn)而又美好的過去?！边@些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術(shù)的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術(shù)切入，專列《民間藝術(shù)的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復(fù)雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發(fā)展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術(shù)大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術(shù)充滿著勃勃生機，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時代的崇高藝術(shù)，顯示出稚嫩的藝術(shù)原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學(xué)價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術(shù)，但是要討論民間藝術(shù)的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術(shù)原生美”等等，用語都比較準(zhǔn)確。

三、國外研究狀況述評

在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術(shù)”研究的法國藝術(shù)家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀(jì)40年代開始從事原生藝術(shù)作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術(shù)領(lǐng)域的開創(chuàng)者。所謂“原生藝術(shù)”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創(chuàng)，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術(shù)”或“天然藝術(shù)”，國外亦或譯作“粗美術(shù)”，而一直致力于樸素藝術(shù)研究的臺灣籍女學(xué)者洪米貞則把它譯作“原生藝術(shù)”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術(shù)圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術(shù)的故事》(藝術(shù)家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術(shù)出版社)。看得出來，她是一直在致力于樸素藝術(shù)與原生藝術(shù)的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術(shù)的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術(shù)有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術(shù)的催生者”，但到底什么是原生藝術(shù)，迪比費自己也認(rèn)為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術(shù)下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術(shù)的基本特征。他說:原生藝術(shù)總是“呈現(xiàn)出自發(fā)與強烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳腔濫調(diào)，而且作者都是些默默無聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關(guān)系的人”;原生藝術(shù)是“沒有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術(shù)是“完全純粹、原生的藝術(shù)創(chuàng)作。(作品在)被它的作者創(chuàng)造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內(nèi)心的驅(qū)動力?！睆膭?chuàng)作者的身份來看，迪比費所認(rèn)定的原生藝術(shù)主要包括三種類型，即:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創(chuàng)作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術(shù)”并不是平等或并列的。他所認(rèn)定的原生藝術(shù)尤其偏指精神病人和通靈者的藝術(shù)表現(xiàn)，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現(xiàn)。也許迪比費并不是偏嗜這種病態(tài)的或非正常人的藝術(shù)表現(xiàn)，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統(tǒng)藝術(shù)或職業(yè)藝術(shù)的影響。相比之下，民間藝術(shù)雖然也被列入寬泛意義的原生藝術(shù)，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術(shù)的故事》表述中，有時也顯得不夠統(tǒng)一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節(jié):原生藝術(shù)一:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)原生藝術(shù)二:通靈者的繪畫原生藝術(shù)三:民間自學(xué)者的創(chuàng)作按照這種表述方式，民間藝術(shù)(或洪米貞經(jīng)常采用的“樸素藝術(shù)”)當(dāng)然也是原生藝術(shù)之一種。而且，根據(jù)洪米貞的概括，迪比費對原生藝術(shù)的基本認(rèn)識是:“沒有受過藝術(shù)訓(xùn)練，對藝術(shù)文化傳統(tǒng)或潮流無知，匿名的、自給自足的創(chuàng)作狀態(tài)?！卑凑者@種白描式的界定，民間藝術(shù)也非常符合原生藝術(shù)的基本定性?？墒窃谕粫校槊棕?實際是迪比費)又有“原生藝術(shù)與樸素藝術(shù)的異同”這樣一節(jié)，按照這種表述方式，樸素藝術(shù)即民間藝術(shù)又不屬于原生藝術(shù)的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術(shù)的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術(shù)的嫡系，而民間藝術(shù)則屬于寬泛意義的原生藝術(shù)。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術(shù)”，與國內(nèi)藝術(shù)界經(jīng)常提到的“原生性”或“原發(fā)性”相比，既有明顯的親緣關(guān)系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術(shù)中“精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學(xué)者的創(chuàng)作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術(shù)”相比，其相同點是:創(chuàng)作主體都是來自基層民間，沒有受過專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，都是些默默無聞、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關(guān)系、沒有受到文化藝術(shù)污染的人。從創(chuàng)作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內(nèi)在的驅(qū)動力，并不期許經(jīng)濟(jì)收入或公眾認(rèn)可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術(shù)。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術(shù)的“原生性”，主要是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度，偏重強調(diào)其原始藝術(shù)發(fā)生時期與生俱來的，文人藝術(shù)中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術(shù)中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質(zhì);而迪比費則更多地是出于對現(xiàn)代藝術(shù)或主流藝術(shù)厭惡反感的心態(tài)，偏重強調(diào)原生藝術(shù)的作者沒有受過專業(yè)訓(xùn)練和文化藝術(shù)“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態(tài)，以及師心自遣、超越規(guī)矩程式之外的“創(chuàng)作風(fēng)度”?？紤]到民間藝術(shù)的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內(nèi)涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統(tǒng)意義的民間藝術(shù)關(guān)系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術(shù)家的相關(guān)論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術(shù)的原生性而發(fā)，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯(lián)著名美學(xué)家卡岡在其《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中指出:“原始藝術(shù)就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創(chuàng)作?！庇终f“民間創(chuàng)作保留著原始藝術(shù)所固有的那種‘實用的’、復(fù)功能的和藝術(shù)———功利的性質(zhì)?！边@里所說的“原始藝術(shù)的復(fù)功能性質(zhì)”，實際就是指藝術(shù)發(fā)生時期實用功能與審美功能的一體化性質(zhì)，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術(shù)的原生性是一致的。又如英國藝術(shù)史家貢布里希在其《藝術(shù)與幻覺》書中寫道:“民間藝術(shù)的作者雖然在認(rèn)識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們?nèi)匀惠^多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認(rèn)知特點?！边@幾句話對于我們研究民間藝術(shù)的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)和民間藝術(shù)有著許多相似的思維和認(rèn)知特點，因此，在研究民間藝術(shù)的原生性時把這三種藝術(shù)打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過近年來的網(wǎng)絡(luò)檢索和紙質(zhì)文獻(xiàn)閱讀，我們已基本掌握了民間藝術(shù)原生性研究的進(jìn)展情況，并對所積累的資料作了系統(tǒng)梳理，因此，可以初步得出如下的結(jié)論和推論:

1．學(xué)術(shù)界已基本確認(rèn)民間藝術(shù)具有“原生性”(或原發(fā)性)特質(zhì)，并且把它看成是民間藝術(shù)與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一。

2．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的內(nèi)涵，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)比其他藝術(shù)更接近原始藝術(shù)，或者說民間藝術(shù)更多地保留了藝術(shù)產(chǎn)生初期的物質(zhì)文化與精神文化渾融未分的狀態(tài);民間藝術(shù)的原生性主要體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術(shù)是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現(xiàn)一個民族根基性的文化特征。

3．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的功能，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術(shù)帶有藝術(shù)的“基礎(chǔ)”和“礦藏”的性質(zhì)，歷代藝術(shù)家和各種后起的藝術(shù)都應(yīng)該向它學(xué)習(xí)并從中汲取營養(yǎng)。民間藝術(shù)更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強的再生能力和創(chuàng)新能力，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新提供了不竭的靈感與動力。

第7篇：藝術(shù)的基本概念范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；生命自在；游牧；自動

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）08-22-6

在我們的生活實踐中，尤其是涉及到藝術(shù)領(lǐng)域的生活實踐中，我們往往會迷惑于甚至迷失于這樣的兩個問題或情境：首先，由于欲望和消費觀念的不斷膨脹，我們的藝術(shù)審美變成了感官的極致體驗，我們“欣賞”得越多，反而越覺得不滿足；其次，強力意志穿上藝術(shù)的外衣，剝奪了，或者更確切地說，是隔離了我們與藝術(shù)之間自然性和自在性的契合，我們成為了強力意志的弱勢受眾，從中我們無法體驗到生命的自然氣息和自由的歡欣味道。這些迷失在電影領(lǐng)域中尤甚！在當(dāng)代許多的電影中，盡管電影或許擁有美輪美奐的華麗外表或者道貌岸然的哲思倫理，人的本質(zhì)力量或者說生命力量在其中卻被忽視或無視了，生命淪為欲望或理念的奴隸，擁有生命感受的人們無法在藝術(shù)中感受到自由自在的怡然和喜悅，只有黯然的晦澀和窒息的壓抑。人們不禁會迷惑，社會發(fā)展進(jìn)步至今，人們的“精神財富”越來越豐富，人們反而不能從中更好地體驗到自由自在嗎？我們想說：是的！甚至在當(dāng)代最強調(diào)“自在”和個性的所謂的“藝術(shù)領(lǐng)域”中也是如此！到底是什么原因會這樣呢？筆者認(rèn)為，德勒茲的電影理論也許給了我們一個有益的提示或指引。

一、德勒茲電影理論的原則：藝術(shù)而非哲學(xué)引領(lǐng)

德勒茲的《電影I：運動―影像》和《電影II：時間―影像》兩本著作分別由巴黎的Les éditions de Minuit于1983年和1985年出版發(fā)行，這是兩本令哲學(xué)研究者和電影研究者同時產(chǎn)生困惑的書。如果說它們是電影學(xué)的論著，它們卻又是哲學(xué)的；如果說它們是哲學(xué)的書，它們卻又是電影學(xué)的。而今天，至少從電影理論研究的角度看，這顯然是史無前例的電影學(xué)巨著。它們問世后長期被人們認(rèn)為是德勒茲的哲學(xué)思想或政治取向在電影領(lǐng)域或者更確切地說是電影影像領(lǐng)域的一種實踐，許多針對它們的的評論和研究也是從這個角度進(jìn)行的：有的直接將電影與德勒茲在哲學(xué)理論領(lǐng)域的論證聯(lián)系起來，如黃建宏在《電影I：運動―影像》的譯序里說的，電影對德勒茲的重要性是因為唯有完全以影像集合來構(gòu)成的“電影”才能夠?qū)r間的“先驗性”在經(jīng)驗里直接呈現(xiàn)，同時，電影影像經(jīng)驗?zāi)苁刮覀儺a(chǎn)生某種超驗的洞察觀點將世界影像化①；有的研究其影像體制形變理論的正當(dāng)性；還有的將德勒茲的影像理論與思想文化聯(lián)系起來；也有研究者對德勒茲的《電影》論著冷眼旁觀，認(rèn)為他無非是把一個在巴贊時代早已定論了的電影史藍(lán)圖重新用哲學(xué)理論性語言說了一遍而已②；甚至站在不同語境上中將德勒茲評為“走向自己的反面”③。

筆者認(rèn)為，或許還可以從一個新角度來解讀德勒茲的電影理論，即從藝術(shù)正當(dāng)性的角度。因為不論從理論還是實踐來說，藝術(shù)才是電影的本質(zhì)和目標(biāo)，雖然，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中將電影判決為失去了其作為藝術(shù)的膜拜價值――“靈韻”，但是，本雅明卻也因其可復(fù)制性而認(rèn)為電影擁有了新的價值，即展示價值；而且，他還說了一個很有啟發(fā)性的事實，即“每個現(xiàn)代人都有被拍成電影的要求”④，而電影就是“與突出的生命風(fēng)險相對應(yīng)的藝術(shù)形式，當(dāng)代人就生活在這種生命風(fēng)險中”⑤。這和我們即將開始的關(guān)于電影的藝術(shù)正當(dāng)性的討論是有著相和的意蘊的。

第8篇：藝術(shù)的基本概念范文

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù)；中國因素；本土化進(jìn)程；形式語言

一、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生

“當(dāng)代藝術(shù)”和其它與藝術(shù)概念一樣，是一個相當(dāng)含混但是又應(yīng)用廣泛的概念。幾乎任何進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)研究的課題都不可避免地或主動、或被迫地對于這個概念進(jìn)行重新定義。一般而言，絕大部分研究者在界定當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)的時候都會采用兩個時間節(jié)點：1945年和1960年。

這兩個時間節(jié)點代表了對于藝術(shù)史的兩種典型看法：1945年當(dāng)世界從二戰(zhàn)的廢墟中掙扎回顧時，對于社會和歷史的深刻反思不可避免的影響到了藝術(shù)，從而使藝術(shù)的形態(tài)發(fā)生了根本性的改變，從此時起，藝術(shù)開始更多的關(guān)注現(xiàn)實的社會，并主動的參與到社會進(jìn)程中來。而從1960年代開始，西方社會，特別是美國社會開始出現(xiàn)了反抗主流文化的“反文化”運動浪潮，使得藝術(shù)上的反叛性更加強烈，“波普藝術(shù)”的出現(xiàn)成為一個標(biāo)志性的事件，它積極地反對傳統(tǒng)的“高雅藝術(shù)”，反對精英藝術(shù)觀念，把日常生活的主題、通俗的商業(yè)文化帶入嚴(yán)肅藝術(shù)，把藝術(shù)形態(tài)從傳統(tǒng)的手工作坊式的單件生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為工業(yè)化、流程化的批量生產(chǎn)。這些做法，完全動搖了在20世紀(jì)上半葉還沒有被觸及的傳統(tǒng)藝術(shù)的核心原則，從而在基本觀念的層面上動搖了西方藝術(shù)傳統(tǒng)，把藝術(shù)帶入到一個全新的發(fā)展階段。在波普藝術(shù)的帶動之下，20世紀(jì)下半頁涌現(xiàn)了很多與以往完全不同的藝術(shù)形態(tài)，比如觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，藝術(shù)形態(tài)和表達(dá)方式變得極為多樣化?？梢哉f，當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)，從根本上改變了藝術(shù)的基本概念，是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的新藝術(shù)，在樣式、材料、觀念、展示方式等各方面都徹底革新了，使藝術(shù)成為一種復(fù)雜的系統(tǒng)。以當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)為界，在此之后的藝術(shù)，已經(jīng)面目全非了。

二、當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入中國的進(jìn)程

由于歷史的原因，中國的藝術(shù)自20世紀(jì)40年代起基本上與世界藝術(shù)處于隔離的狀態(tài)，中國藝術(shù)在整個20世紀(jì)的大部分時間內(nèi)都被中國社會救亡的主題裹挾，基本上處于獨自發(fā)展、與外界毫無交流的狀態(tài)。

到20世紀(jì)70年代末，隨著中國改革開放的進(jìn)程，國門打開，各種新藝術(shù)樣式大量涌入中國，為中國的藝術(shù)界帶來了前所未有的沖擊，這不僅僅是藝術(shù)樣式的問題，還有各種新觀念、新理論的同時進(jìn)入。與西方藝術(shù)發(fā)展史傳承有序、邏輯嚴(yán)密不同，中國藝術(shù)界80年代的這次觀念大變革在很大程度上是毫無思想準(zhǔn)備的。大部分藝術(shù)家剛從“紅光亮、高大全”的藝術(shù)鐵律中解放出來，一下子面對的是西方藝術(shù)近百年來的大革新、大轉(zhuǎn)折的全部成果，印象派之后的所有藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)觀念突然同時呈現(xiàn)在中國藝術(shù)家的面前，導(dǎo)致藝術(shù)家和批評家們根本沒有時間去考察這些現(xiàn)象的先后順序和發(fā)生邏輯，只能帶著既惶恐又興奮的心情在形式上機械地臨摹和套用西方當(dāng)代藝術(shù)的形式和表現(xiàn)方法，而暫時沒有時間去考慮這些形式和表現(xiàn)方法是否與自己要表達(dá)的主題相契合。

在這種情況之下，以“85新潮”等現(xiàn)象為代表，80年代出現(xiàn)了一大批“中國抽象主義”“中國達(dá)達(dá)主義”“中國波普”之類的藝術(shù)嘗試，應(yīng)該說，這些嘗試，在形式上是完全照抄外國的同類的藝術(shù)樣式，而沒有在意識上追究西方這些流派的出現(xiàn)根源，只停留在現(xiàn)象層面，以至于有人調(diào)侃地說，中國青年藝術(shù)家用極短的時間重演了西方現(xiàn)代藝術(shù)近百年來的歷程。

但是必須承認(rèn)，80年代的這些嘗試是很可寶貴的經(jīng)驗，它們?yōu)橹袊?dāng)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展預(yù)留了很大的空間，并且為當(dāng)代藝術(shù)在公眾中的普及作出了不可替代的努力，它給中國美術(shù)界帶來了新的生機、新的氣象與新的文化景觀。同時還在很大程度上造就了美術(shù)界多元化與參與國際對話的局面；另一方面，也必須看到，80年代的這次思潮并沒有立足于本土文化，在現(xiàn)象層面甚至可以說是一場“全盤西化”的運動，是“不接地氣”的一次嘗試。[1]

但是無論如何，80年代藝術(shù)界的這次探索對于中國藝術(shù)的發(fā)展影響是及其深遠(yuǎn)的，它為中國人打開了一扇全新的大門。

三、當(dāng)代中國藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型

1990年代初，隨著改革的深入，中國社會轉(zhuǎn)型速度加快，公眾的態(tài)度從80年代的坐而論道轉(zhuǎn)向開始真正投身于社會的變革，政治熱情相對回落，消費主義思想開始抬頭。在這種情況下，中國當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)也在發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。自由的個體藝術(shù)家開始出現(xiàn)，商業(yè)對于藝術(shù)的影響開始顯現(xiàn)。藝術(shù)家們義無反顧地尋找自身價值、建構(gòu)自身身份。本土意識開始覺醒，大量藝術(shù)家開始自覺地尋找自己在世界藝術(shù)大潮中的定位。

由此，從1993年威尼斯雙年展后的十五年時間，中國當(dāng)代藝術(shù)作品在西方幾乎所有重要的美術(shù)館登臺亮相，西方美術(shù)館和雙年展的中國當(dāng)代藝術(shù)展示也帶動其他非西方國家，如日本、韓國、新加坡、澳大利亞、南非、墨西哥、土耳其等國的雙年展和國家美術(shù)館也都舉辦過中國當(dāng)代藝術(shù)展。[2]

這種示范效應(yīng)的影響是巨大的，中國當(dāng)代藝術(shù)家在世界藝術(shù)舞臺上的成功引發(fā)了研究和效仿的熱潮。這一時段的成功藝術(shù)家，如谷文達(dá)、蔡國強、呂勝中、、張曉剛、王廣義等人的經(jīng)驗得到推廣。大家發(fā)現(xiàn)，這一時期產(chǎn)生成功影響的藝術(shù)家，不約而同地采用了中國因素作為他們藝術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)，這也就成為90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)觀念的一個方向上的轉(zhuǎn)型。

四、當(dāng)代藝術(shù)的本土化進(jìn)程

中國因素的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，對于當(dāng)代中國藝術(shù)的意義是巨大的。在經(jīng)歷了80年代的迷惘和90年代的探索之后，中國藝術(shù)界發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的主要任務(wù)不是研究如何盡快的走向世界而應(yīng)該是研究如何更好的消化自我。中國有著悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)和大量的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)資源，在傳統(tǒng)的中國藝術(shù)賴以生存的社會基礎(chǔ)――士大夫階層消亡之后，中國傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該以何種方式復(fù)生的問題，在當(dāng)代藝術(shù)在中國展開后意外地得到了答案。

中國的當(dāng)代藝術(shù)家，如呂勝中、、谷文達(dá)等人將傳統(tǒng)的中國藝術(shù)觀念嵌入進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)形式的嘗試，同時給兩個困擾中國藝術(shù)界的問題――中國傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興和當(dāng)代藝術(shù)的本土化――指出了一個可能的方向，那就是當(dāng)代藝術(shù)的“中體西用”：以當(dāng)代藝術(shù)的形式語言表達(dá)中國藝術(shù)家更為熟悉的中國傳統(tǒng)的藝術(shù)內(nèi)容。

五、當(dāng)代中國藝術(shù)作為一個群體在世界藝術(shù)大潮中的出場

當(dāng)代藝術(shù)的本土化進(jìn)程在中國注定不是一個單一的任務(wù)。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)窮極了它的可能性的時候，當(dāng)代藝術(shù)及時地為中國傳統(tǒng)藝術(shù)提供了形式語言，中國因素在當(dāng)代藝術(shù)中的采用意味著當(dāng)代藝術(shù)有了新的樣式，而這種新的樣式反過來又為中國當(dāng)代藝術(shù)家們在世界藝術(shù)隊列中找到了自己的位置。

由此，當(dāng)代中國藝術(shù)開始有了一個相對穩(wěn)定的群體面貌，當(dāng)傅中望展示他用榫卯構(gòu)成的結(jié)構(gòu)、隋建國推出中山裝系列、展望向公眾描繪將一個不銹鋼的假山石投向太空的計劃的時候，中國當(dāng)代藝術(shù)就具備了一個相對穩(wěn)定同時也合乎中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展邏輯的整體面貌，這意味著當(dāng)代藝術(shù)有了中國版本。而當(dāng)代中國藝術(shù)就以這個整體面貌在世界藝術(shù)大潮中集體亮相，成為當(dāng)代世界藝術(shù)大潮的一個有機的組成部分。

注釋：

①祁耿：《比較中國80年代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r》，南京藝術(shù)學(xué)院2011年碩士學(xué)位論文集

②朱其：《中國當(dāng)代藝術(shù)九十年代后的國際化及其問題》，摘自網(wǎng)絡(luò)博客：http：//.cn/zhuqi

參考文獻(xiàn)：

[1]愛德華?路希?史密斯，《二十世紀(jì)視覺藝術(shù)》，彭萍譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年。

[2]喬納森?費恩伯格，《一九四年以來的藝術(shù)》，王春辰 丁亞雷譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年。

[3]漢斯?貝爾廷等，《藝術(shù)史的終結(jié)？》，常寧生編譯，中國人民大學(xué)出版社，2010年。

第9篇：藝術(shù)的基本概念范文

在對上述這種現(xiàn)實及取向予以認(rèn)同的同時，我們?nèi)詰?yīng)該看到，在“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科所包括的廣闊范圍內(nèi)，仍有一個處于核心領(lǐng)域的、基礎(chǔ)性的研究內(nèi)容，這就是藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)理論研究，換句話說，就是狹義的藝術(shù)理論亦即藝術(shù)的基礎(chǔ)理論研究。它的存在，是規(guī)定藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科之所以被命名為“藝術(shù)學(xué)理論”而不是其他什么學(xué)科的一個重要基礎(chǔ)與支點。對于這一基礎(chǔ)和支點，我們只能努力使之更加厚實更加堅固，而沒有理由忽視它，削弱它。

藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究之所以重要，我認(rèn)為主要可從這樣幾個方面來理解：首先，藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究，在整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的“一”與“多”的關(guān)系中，處于“一”的位置，能夠為整個藝術(shù)學(xué)學(xué)科（包括其一級學(xué)科、二級學(xué)科等等）的研究提供概念、范疇的基礎(chǔ)與理論思考的范式、框架。其次，基礎(chǔ)理論的研究，往往具有“元理論”即理論的理論、研究的研究的理論反思、學(xué)科反思的意義，對于一門學(xué)科的健康發(fā)展具有重要參照意義；第三，基礎(chǔ)理論的研究往往具有方法論的性質(zhì)，對于某個具體的學(xué)科領(lǐng)域或研究領(lǐng)域，往往能夠提供一般的方法論的引導(dǎo)。第四，當(dāng)一門學(xué)科面臨著突破或變革，或陷于混沌迷惘甚至停滯不前的局面時，基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域的某些基本概念、觀念、觀察視野、研究視角、思維方式等等的某種革新、突破或完善，往往會給一門學(xué)科的發(fā)展帶來革命性的影響，引起整個學(xué)科的變革、突破乃至革命。

當(dāng)然，任何一個學(xué)科的基礎(chǔ)理論研究，往往都面臨著極大的難度與挑戰(zhàn)。這是因為，基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域往往具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)態(tài)性，有時甚至可以說具有相當(dāng)?shù)谋Ｊ匦裕话愫茈y取得實質(zhì)性的突破，甚至想取得一點引人注目的成果，都甚為不易。因此，許多人采取了敬而遠(yuǎn)之乃至退避三舍的態(tài)度，而走向了更易出成果、更易引起人們關(guān)注甚至更易跑馬圈地、占山為王的研究領(lǐng)域。因此，能夠堅守基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)地，往往需要相當(dāng)大的定力，甚至需要一些勇氣乃至犧牲精神。

那么，是不是我們今天的藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域，無法提出新的問題、產(chǎn)生不了引人注目的成果、難以獲得實質(zhì)性的突破了呢？我并不這么看。在我看來，藝術(shù)理論甚至整個藝術(shù)學(xué)之于我國，仍是一個相當(dāng)年輕的研究領(lǐng)域，學(xué)科基礎(chǔ)相當(dāng)薄弱，能夠經(jīng)得起時間檢驗的學(xué)術(shù)成果并不多見，學(xué)科形態(tài)遠(yuǎn)未成熟定型。再加上我們所處的時代，正處于一個大變革的時代，文化與藝術(shù)領(lǐng)域所出現(xiàn)的新的實踐、新的課題往往讓我們目不暇接，需要提出并加以思考和解決的問題相當(dāng)多。怎么能說藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究無事可做、沒什么作為了呢？

在我看來，從藝術(shù)基礎(chǔ)理論建構(gòu)的角度對藝術(shù)語境問題進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究，便是一個極有價值的理論課題。從現(xiàn)代藝術(shù)理論演化的歷程來看，西方現(xiàn)代藝術(shù)理論此前曾出現(xiàn)了這樣幾個大的理論傾向：聚焦于藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境制約作用的環(huán)境決定論（斯達(dá)爾夫人、泰納、傳統(tǒng)的藝術(shù)社會學(xué)研究）、聚焦于藝術(shù)創(chuàng)造主體的、以藝術(shù)家為中心的各種理論（尼采、浪漫主義等）；聚焦于藝術(shù)作品的文本中心主義（俄國形式主義、新批評、作品本體論、結(jié)構(gòu)主義等），聚焦于藝術(shù)接受環(huán)節(jié)的接受者中心主義（接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評、闡釋學(xué)等）。這幾種理論傾向先后粉墨登場，上演了各自的精彩好戲。可是，在此之后，藝術(shù)理論所關(guān)注的焦點應(yīng)該移向何方？實際移向了何方？對于這一問題，容或有不同的觀察、不同的回答，但在我看來，在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的四大基本要素（姑且按美國文學(xué)理論家艾布拉姆斯《鏡與燈》有關(guān)“藝術(shù)批評的結(jié)構(gòu)”中四大基本要素的經(jīng)典概括）均已被藝術(shù)理論的聚光燈所聚焦并形成了各自的理論流派的情況下，藝術(shù)理論思考的重心，理應(yīng)轉(zhuǎn)移到從整體上思考藝術(shù)與語境的關(guān)系上來，而實際上也正是如此：在西方的藝術(shù)理論界，人們越來越多地關(guān)注起藝術(shù)的語境問題，紛紛就藝術(shù)語境發(fā)表各自的見解，以至有人認(rèn)為在西方藝術(shù)理論中已然出現(xiàn)了所謂的“語境中心主義”?？墒?，目前，西方及我國的藝術(shù)理論界對藝術(shù)語境問題究竟探討到了怎樣的程度？是否已出現(xiàn)了系統(tǒng)的藝術(shù)語境理論？我們究竟應(yīng)該如何理解藝術(shù)與語境的關(guān)系？甚至可以問一問，究竟應(yīng)該如何界定藝術(shù)的語境？在今天這樣新的理論前提和歷史條件下，能否建構(gòu)起新的藝術(shù)語境理論？這種新的藝術(shù)語境理論，與傳統(tǒng)的藝術(shù)環(huán)境決定論應(yīng)如何加以區(qū)別？……在我們做出藝術(shù)理論應(yīng)該并且已經(jīng)將重心轉(zhuǎn)向藝術(shù)語境理論研究這一總體判斷的情況下，我們不能不提出上述這一系列的疑問。

如上所述，研究藝術(shù)的語境，嚴(yán)格地說并不是一個新課題。在藝術(shù)思想史上有不少相關(guān)的思想資料。特別是自20世紀(jì)下半葉以來，藝術(shù)理論思潮從結(jié)構(gòu)主義走向了解構(gòu)主義及各種后現(xiàn)論形態(tài)。其中，新歷史主義、女性主義、后殖民主義、文化研究、新，以及開放的藝術(shù)概念理論、藝術(shù)界理論、藝術(shù)制度論、藝術(shù)場理論等等的興起，讓人們看到，任何一個“文本”都是特定歷史文化、政治經(jīng)濟(jì)條件下的產(chǎn)物，而要解讀這個文本，則勢必會關(guān)涉到具體的社會歷史文化語境。如果沒有語境性要素的支持，一件藝術(shù)品甚至都有可能會成為非藝術(shù)或反藝術(shù)。如果具備了一定的語境，原本是非藝術(shù)的東西卻有可能被重構(gòu)為藝術(shù)。關(guān)于藝術(shù)與語境有著密切聯(lián)系；藝術(shù)品意義的形成受語境制約，已成為藝術(shù)理論研究領(lǐng)域的一個共識。

應(yīng)該說，關(guān)注藝術(shù)語境問題，加強有關(guān)藝術(shù)語境的理論思考，這既是藝術(shù)理論發(fā)展到今天的一種歷史必然要求與邏輯上的內(nèi)在需求，又是破解當(dāng)下藝術(shù)生產(chǎn)中一系列理論與實踐難題的一條富有前景的路徑。希望能夠看到更多這方面有價值的研究成果問世。