影視文學(xué)改編的方法精選(九篇)
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第1篇：影視文學(xué)改編的方法范文
自1895年電影誕生以后短短一百年左右時間里,如狂飆之風(fēng)般改變著人類的閱讀方式感知方式。隨著新的科技手段的推波助瀾,影視大有超越文學(xué)、藝術(shù)等門類成為霸主之勢。為什么我們會喜歡看電影?為什么會對銀幕上的一幕幕活劇激動不已?這個看似簡單而可笑的問題也是很多電影人與理論家們爭論不休的問題。從人的視覺原理上看,人的眼球?qū)顒訄D像的感知較文字語言更具優(yōu)勢,因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。作為“傳媒符號”的影視也以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂,這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。相反,具體到外國文學(xué)領(lǐng)域,經(jīng)典名著的命運(yùn)就江河日下。影視的強(qiáng)烈沖擊,加上我國由生產(chǎn)型向消費(fèi)性、享受型社會的轉(zhuǎn)化,大學(xué)生群體思想躁動,世俗化、功利化、實(shí)用化等隨著滾滾商品大潮洶涌泛起。外國文學(xué)名著豐富的內(nèi)在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡遮蔽,神圣的文學(xué)被除魅,通俗讀物、休閑娛樂讀物、圖文本等文化快餐代替了經(jīng)典文本,許多經(jīng)典名著被冷落。一些學(xué)者通過這方面問卷調(diào)查發(fā)現(xiàn),大學(xué)生更喜歡翻閱文化快餐、休閑類讀物,在網(wǎng)上看娛樂視頻。當(dāng)前,大學(xué)生不讀名著已經(jīng)是極為普遍的現(xiàn)象。名著的命運(yùn)從側(cè)面反映出高校人文精神的失落。社會大環(huán)境的變化引發(fā)小環(huán)境和學(xué)生內(nèi)環(huán)境的變化,給外國文學(xué)教學(xué)造成了一定的困境。
2外國文學(xué)教學(xué)中如何處理好名著影視和經(jīng)典文本關(guān)系
2.1大量可資利用的名著影視資源
影視在敘事、人物形象、視聽等方面存在重合因素,文學(xué)中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國文學(xué)經(jīng)典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源,如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》,法國人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等;根據(jù)文學(xué)名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》,根據(jù)俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》,根據(jù)中世紀(jì)《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》,由塞萬提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影,由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影,由歌德詩體巨著《浮士德》改編的電影,由雨果的小說《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影,由奧斯丁小說改編的電影《傲慢與偏見》,由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影,由福樓拜的《包法利夫人》改編電影,由小仲馬小說改編的同名電影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小說改編的《簡?愛》、《呼嘯山莊》,由司湯達(dá)小說改編的《紅與黑》,由莫泊桑小說改編的同名電影《項(xiàng)鏈》,由托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復(fù)活》改編的同名電影,普魯斯特同名小說改編的《追憶逝水年華》,由海明威的同名小說改編的電影《老人與?！?、《喪鐘為誰而鳴》,由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》,由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《變形記》,由喬伊斯的《死者》改編的電影,由海勒的黑色幽默小說改編的同名電影《第二十二條軍規(guī)》,貝克特作品改編的《等待戈多》等等,可以說,由外國文學(xué)名著改編的電影幾乎覆蓋了外國文學(xué)課程教學(xué)任務(wù)中代表性作家作品,是一筆巨大的可資利用的教學(xué)資源和財(cái)富。名著影視融合了文學(xué)與電影兩種不同類型的藝術(shù)門類彼此的優(yōu)長之勢,既有“讀”的優(yōu)長,又有“看”的優(yōu)長,可作用于欣賞者的視覺、聽覺。
2.2名著影視和經(jīng)典文本的優(yōu)勢與局限探討
外國文學(xué)改編的名著影視和文學(xué)文本像雙胞胎姐妹,雖然在相貌上有著極強(qiáng)的相似性,但卻是兩種不同的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)的最大魅力在于能夠以經(jīng)典文本為依托,通過光影、色彩、音響、聲音交匯的生動逼真的動感時空直觀地訴諸人的視聽,展現(xiàn)外國文學(xué)經(jīng)典文本中所描繪的生動豐富的社會生活場景,給人極大的視聽享受。外國文學(xué)教學(xué)中一些文化背景、特定時空等通過影視要比口頭講授更容易接受,“影視文化的心理親和力和傳統(tǒng)的強(qiáng)制性灌輸相比,更能滲透進(jìn)大學(xué)生的思想意識和生活方式之中”,①學(xué)生的接受路徑是由影像到文本,②先接觸名著影視,之后才回頭看作品的,名著影視起到了普及文學(xué)名著的作用,這對我們的教學(xué)也不無啟發(fā)。名著影視和經(jīng)典文本相比也存在不同,改編畢竟是再創(chuàng)造,是另一種藝術(shù)創(chuàng)作,“原著加我”、“我”加原著、原著淡去,突出自主意識等改編觀念,③使名著影視的情況和經(jīng)典文本相比變得復(fù)雜,改編或圍繞原著小范圍作改動,或利用原著表達(dá)編導(dǎo)的新意圖,或只從取原著的一個點(diǎn)生發(fā)成一個全新的故事;或參照原著但很多地方進(jìn)行大刪大改,如黑澤明的《》是根據(jù)陀斯妥耶夫斯基同名小說改編,《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》,但都與原作大相徑庭。那些忠實(shí)于原著的改編,有些也會在基本情節(jié)上隨著改編的需要作一定改動和調(diào)整。此外,因影片時長的限制,在情節(jié)、線索、語言、鏡頭上的信息量需要盡量簡明,必須限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活動、超現(xiàn)實(shí)、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細(xì)節(jié)描寫,在改編過程中都被刪去,因而顯得單一扁平,如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關(guān)于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責(zé)時的窘境中的神態(tài)的描繪,其中許多描寫都不具備視覺造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而癡愚的微笑”能夠被表現(xiàn)在銀幕上,其他都被舍棄。另外,觀眾在欣賞過程中只要帶上耳朵和眼睛就行了,其主體意識和身心在欣賞電影時都被“感覺剝奪”,美國學(xué)者賓克萊曾使用過一個概念叫“委身”。名著影視在教學(xué)中有其優(yōu)勢所在,但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑,它和原著之間不能劃等號,也不能代替經(jīng)典文本的閱讀。我們在以之作為教學(xué)片時,要慎重對待,首先要根據(jù)其改編風(fēng)格進(jìn)行篩選,盡量選取那些較忠實(shí)于原著、改編的比較好的影視資料運(yùn)用于教學(xué),對原著作全新改編的也可選取少量作為片例,因勢利導(dǎo),同樣能收到預(yù)期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出,文學(xué)作品存在大量空白,必須依靠讀者自己去體驗(yàn)去“填空”,在可能的范圍內(nèi)去再創(chuàng)造。經(jīng)典文本以語言文字為媒介,可以有多線索、復(fù)雜情節(jié)、細(xì)密的描述;文本通過間接方式生成藝術(shù)形象,即所謂的一千個讀者就有一千個哈姆萊特。經(jīng)典文本展示給我們更大歷史和生活空間,古今中外各式人生百態(tài)、社會風(fēng)情、形形人物,使我們能透視復(fù)雜多變的人性,了解人隱在的內(nèi)心世界和感受方式。閱讀能滋養(yǎng)人的身心和靈魂,閱讀可以讓人成熟、成長,我們可在名著的海洋中一千次一萬次地成長,獲得豐厚的人生經(jīng)驗(yàn)和積淀。不可否認(rèn),隨著時代的發(fā)展,農(nóng)業(yè)社會那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰(zhàn),外國文學(xué)名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰(zhàn)爭與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣,情節(jié)淡化沒有情節(jié)的作品少人問津,象征主義、超現(xiàn)實(shí)主
義、新小說、意識流小說等作品更是曲高寡合。 2.3針對不同專業(yè),教學(xué)中名著影視和經(jīng)典文本各有側(cè)重
適應(yīng)讀圖時代的趨勢,因勢利導(dǎo)在外國文學(xué)的教學(xué)中利用名著影視也不失為良策。外國文學(xué)教學(xué)中要面臨“本土經(jīng)驗(yàn)”和文化隔膜,教師在講解作品的文化背景、宗教環(huán)境時如果運(yùn)用電影片段作為輔助,有助于學(xué)生的接受和打破隔膜,能使學(xué)生在短時間內(nèi)大致了解原著情節(jié)內(nèi)容、風(fēng)格、歷史背景、人物等,還能使學(xué)生進(jìn)入教學(xué)的規(guī)定情景,跟上老師講解的節(jié)奏。但名著影視要針對不同的專業(yè)和學(xué)生有所側(cè)重,首先,對于傳統(tǒng)的漢語言文學(xué)專業(yè),我們要堅(jiān)持以經(jīng)典文本為主,以名著電影為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學(xué)最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié),沒有文本閱讀的支撐,學(xué)生根本無法獲得對文本最直接的體悟,那么對文本思想內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)更是摸不著頭腦,聽課味同嚼蠟,只能機(jī)械地死記硬背。因此,任課教師要提前給學(xué)生列出一份必讀書目,鑒于學(xué)生學(xué)情不同于以往,書目中經(jīng)典作品的數(shù)量可以在五十部上下,按照教學(xué)節(jié)奏讓學(xué)生提前閱讀。
為有效督促學(xué)生閱讀,每次課前抽出五到十分鐘,由一到兩位同學(xué)談讀書心得;或采用讓同學(xué)們記讀書筆記的方式,不定期檢查;還可以在課堂上進(jìn)行經(jīng)典文本精彩片段欣賞,讓學(xué)生作聲情并茂的朗讀,直接感受經(jīng)典文本的藝術(shù)魅力;另外在教學(xué)中可以引入名著電影作為輔助手段,因?yàn)檎n時的限制,有些改編的比較好的名著影視可以用兩個小時給學(xué)生在課堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有懸念的片段,一方面讓學(xué)生獲得感性的認(rèn)識,引起學(xué)生的興趣,使他們能在課下主動找原著閱讀,另一方面激活學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)世界,打通隔膜,使名著電影在教學(xué)中起到預(yù)期的作用,還能拓展學(xué)生的知識領(lǐng)域。對于其他專業(yè)如戲劇與影視文學(xué)專業(yè)和播音與主持專業(yè),外國文學(xué)是非專業(yè)課程,開設(shè)一學(xué)期共51個學(xué)時;我院戲劇影視文學(xué)專業(yè)、播音與主持專業(yè)招收的學(xué)生是藝術(shù)類二本生源,學(xué)生整體素質(zhì)和漢本的學(xué)生存在差距,因而在教學(xué)中立足文學(xué)史、文化背景、作家作品時更多地運(yùn)用一些名著影視作配合,更容易為學(xué)生接受,也容易引起他們的學(xué)習(xí)興趣。
教師要對一些名著影視和原著有較好的了解,對文學(xué)和影視各自的藝術(shù)特性及改編有一定掌握。在課堂上給戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生多看一些改編得比較好的,或基本忠實(shí)于原著的電影如《高老頭》、《簡?愛》、《呼嘯山莊》、《紅與黑》、《德伯家的苔絲》等電影或里面的一些精彩片段,比如《紅與黑》中于連在法庭上對封建貴族一針見血的批判和控訴,極具感染力,電影中簡?愛在花園中與羅切斯特精彩的對白等,學(xué)生可以通過這些片段和老師的講述能了解原著的大致內(nèi)容、風(fēng)格、人物等。對那些側(cè)重表現(xiàn)編導(dǎo)主觀意圖、對原著改動較多的影片,我們可以在教學(xué)中拿它和原著作進(jìn)行異同比照,從中提出問題,培養(yǎng)同學(xué)們發(fā)現(xiàn)問題、思考問題的能力。
第2篇：影視文學(xué)改編的方法范文
[關(guān)鍵詞]文學(xué)；影視；敘事；接受；創(chuàng)作
電影(視)和文學(xué)是兩種不同的媒介，電影(視)和文學(xué)又是兩種不同的藝術(shù)。從媒介的角度來分析，電影(視)和文學(xué)的差異是顯而易見的，因?yàn)槲膶W(xué)和電影(視)使用的是兩種完全不同的媒介材料所構(gòu)成的不同的符號系統(tǒng)。這兩種不同的符號系統(tǒng)反映客觀的方式和途徑是完全不同的。單就媒介本身而言，文字和影像各有其特點(diǎn)和優(yōu)劣，要找到兩者之間的區(qū)別并不困難。但是說到影視藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的分野，問題就困難得多了，因?yàn)閮烧咧g交互影響之深和彼此借鑒之多都是極其驚人的。文學(xué)和影視兩種藝術(shù)形式的敘述手段和接受方式的不同是影視創(chuàng)作中不容忽視的。本文從三方面對文學(xué)和影視進(jìn)行比較，以期對影視創(chuàng)作有所啟示和幫助。
一、影視藝術(shù)的表意過程區(qū)別于文字語言的表意過程
文學(xué)藝術(shù)是以文字語言的組合作為自己的藝術(shù)媒介的，而影視藝術(shù)則以影像(包括影像中的聲音)組合而成的鏡頭語言來作為自己的藝術(shù)媒介。
電影(電視)在眾多藝術(shù)門類中，是別開生面、獨(dú)具一格的一種新興藝術(shù)。它從其他藝術(shù)品種(包括文學(xué))中吸取過營養(yǎng)，但又不是某一種藝術(shù)的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術(shù)。從歷史上看，電影先是模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學(xué)的敘述方法加以運(yùn)用。
影視語言的符號與它所表示的意義幾乎是一致的，影視語言符號的能指和所指的關(guān)系是以“類似性原則”為基礎(chǔ)建立起來的。在影視語言符號中，影像和聲音既是能指又是所指，訴諸觀眾視聽的影像符號就是觀眾可以直接感知的、實(shí)在的物質(zhì)形態(tài)，比如，畫面上出現(xiàn)的一條狗，這條狗就是觀眾的視聽經(jīng)驗(yàn)中可以感知的某條狗。
改編藝術(shù)家在進(jìn)行文學(xué)作品的影視改編時，只有在很好地把握了文學(xué)和影視這兩種藝術(shù)所使用的不同的藝術(shù)符號的基礎(chǔ)上，才能自如地實(shí)現(xiàn)二者之間的成功轉(zhuǎn)換。在此我們只是在最粗淺的層面上比較了文學(xué)和影視所使用的媒介的不同，下面將進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)的各自的創(chuàng)作和接受過程，對兩者的區(qū)別進(jìn)行具體分析。
二、影視的敘事手段區(qū)別于文學(xué)的敘事手段
文學(xué)(主要是小說)和影視都可說是敘事藝術(shù)。文學(xué)常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。
小說敘事學(xué)認(rèn)為，敘事作品中的主要敘事因素有三個，即敘事主體、敘事客體和敘事文體。所謂敘事主體是敘事活動中的主觀因素的承擔(dān)者；敘事客體是一部敘事作品中的題材、主題與情感思想及其所歸屬于的一定的生活背景和客觀世界；敘事文體是當(dāng)人們用語言這種符號來表情達(dá)意時，所呈現(xiàn)出來的一種具體的言語形式，是小說家聯(lián)結(jié)敘事主體和敘事客體的一種紐帶。
影視藝術(shù)盡管是視聽藝術(shù)，而非完全的語言藝術(shù)，但它也包含了敘事主體和敘事客體兩種因素。影視藝術(shù)的敘事主體當(dāng)然也不完全等同于創(chuàng)作影視片的那個編導(dǎo)，而是在影片敘事文體中隱含著的創(chuàng)作者。影片的敘事主體同樣也是能動和受動的統(tǒng)一，只是影片的敘事主體在敘事活動中的受動性比小說的敘事主體的受動性要強(qiáng)，特別是當(dāng)影片的敘事主體從事的是改編文學(xué)作品的敘事活動的時候，敘事主體受到的掣肘就更大。這決定了經(jīng)由文學(xué)作品改編而成的影視作品缺乏小說文體獨(dú)具的那種語言意味，而這種獨(dú)特的語言意味正是小說同其他非語言藝術(shù)抗衡的資本。
眾所周知，蒙太奇最初的含義只是一種鏡頭組接的手段，其雛形顯示了一定的敘事潛能，經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金等人的發(fā)掘和理論總結(jié)，加上世界各國電影界長期的創(chuàng)作實(shí)踐的探索，蒙太奇已經(jīng)成為影視藝術(shù)最重要的敘事手段。因此，蒙太奇在電影藝術(shù)中的意義，不僅僅是局部的鏡頭組接技巧，而且還擔(dān)負(fù)著敘事功能，這種敘事功能使影視藝術(shù)獲得了一種戲劇與文學(xué)都不能同時具有的反映生活的巨大可能性。
1、文學(xué)和影視在敘事修辭手法上的差別。
文學(xué)中最常用的修辭手法之一是比喻。而影視藝術(shù)不一樣，影視藝術(shù)所遵循的不是語詞意義連接的規(guī)律，而是可視聽的媒介體在時空真切運(yùn)動中的組織規(guī)律，正如有論者在分析電影的修辭時指出的：“這種真切性和運(yùn)動性導(dǎo)致了在作用于觀者時媒介體具有自足和完備的特征，從而能緊緊吸引住觀者的注意力，使觀者整個認(rèn)知過程中的心理指向獲得確切的方向性，使觀者對電影的表現(xiàn)對象和影像、音像呈現(xiàn)的一致性要求顯得特別強(qiáng)烈?！币簿褪钦f，在影視作品中，與整體敘事無關(guān)的比喻的介入，都會擾亂和破壞影像本身的自足性、完備性和整一性。可見，影視藝術(shù)盡管有蒙太奇手段帶來的隱喻功能，但這種隱喻與文學(xué)中的比喻有巨大的差異。這種差異決定了將文學(xué)作品改編成影視劇時，必然流失文學(xué)作品原著中大量的精彩比喻。
2、文學(xué)和影視在敘事時空上的差異。
小說的敘事和影視的敘事實(shí)質(zhì)上都是在一定的時間內(nèi)講述一個符合邏輯的故事。這里包括了兩點(diǎn)：第一，敘事必須有一段時間的流程；第二，敘述的事件必須具備某種邏輯上的必然性。正是因?yàn)橛耙曌髌肥窃诠潭ǖ膯挝粫r間內(nèi)通過直觀的形象展示給觀眾的，是“一次過”的藝術(shù)，觀眾在觀看中間不能停頓下來，所以才要求它的敘事更符合思想邏輯和生活邏輯，使敘事的接受者在較短的感受時間內(nèi)能認(rèn)知敘事邏輯。電視劇的出現(xiàn)使得影像敘事的廣度大大增加了，它在敘事中可以比較詳細(xì)地鋪排情節(jié)，但這只是與電影相比而言，同小說相比，它的敘事擴(kuò)張仍然是有限度的。
影視作品的敘事主要是以空間形象的邏輯關(guān)系為鏈條的，影視劇的敘事具有共時性的特點(diǎn)。在一個單一的畫面中，觀眾可以同時感知到特定空間中不同的物體形象。觀眾欣賞影視作品首先是“看見”空間，對時間的感覺往往是模糊的，蒙太奇的切換改變的也主要是空間的場景(當(dāng)然時間也隨之變換)，所以空間在影視作品的敘事中是至關(guān)重要的。影視劇的敘事看起來總是“現(xiàn)在進(jìn)行時”，觀眾看到的就是正在發(fā)生的，而文學(xué)作品在敘事時可以自如地在過去、現(xiàn)在和未來之間跳躍，其轉(zhuǎn)換的靈活性是影視劇無法比擬的。
文學(xué)和影視在敘事時空上的差異要求改編者在改編過程中，用具象的空間造型來替代文學(xué)作品中抽象的空間概念，同時要以空間場景的切換來替代文學(xué)作品中明確的時間線索。
三、影視的接受方式區(qū)別于文學(xué)的接受方式
一個未被接受者接受的具有潛在意義的“文本”，只有經(jīng)過接受者的還原，其真正意義才能最終形成。在接受美學(xué)家眼里，文學(xué)作品其實(shí)是一個不完美的暗示，是對讀者的邀請。
就文學(xué)和影視的接受方式而言，影視是帶有一定強(qiáng)制性的被動觀賞，而文學(xué)則完全是自由化的個人主動閱讀。而且多數(shù)情 況下，影視是“一次過”的，而文學(xué)作品則可以反復(fù)閱讀。這種接受方式上的差異導(dǎo)致了兩者接受效果的明顯差異。文學(xué)作品尤其是文學(xué)名著中的精彩段落不斷刺激讀者的接受，接受者也只有在反復(fù)咀嚼的過程中才能深入領(lǐng)會名著博大精深的內(nèi)涵。影視劇“一次性”的接受方式，使它能帶給接受者逼真的視聽沖擊力，“眼見為實(shí)”使觀者失去了進(jìn)一步探求的興趣，而不斷運(yùn)動的“視覺之流”，使觀眾無暇顧及哲人“慢慢走，欣賞啊”的忠告。與文學(xué)作品的生產(chǎn)一樣，文學(xué)作品的接受也是自由的，個人化的。作為文學(xué)作品受眾的讀者具有很大的主動性，讀者可以憑借自己的興趣和愛好選擇作品。進(jìn)入閱讀狀態(tài)以后，讀者也可以自由掌握閱讀的速度，既可以一氣讀完，也可以斷斷續(xù)續(xù)地讀，既可以將那些自己喜愛的部分反復(fù)閱讀，也可以跳過那些自己不感興趣的地方總之，一切盡在讀者自己掌握。
文學(xué)和影視在生產(chǎn)與接受上的區(qū)別，對文學(xué)名著的影視改編有著直接的影響。改編者在改編時，必須注意到文學(xué)和影視劇不同的生產(chǎn)機(jī)制和生產(chǎn)方式以及受眾在接受文學(xué)名著和影視劇作品時不同的接受心理和接受方式，并據(jù)此決定改編的基本原則。
第3篇：影視文學(xué)改編的方法范文
關(guān)鍵詞：傳媒 文學(xué)作品 影視 “聯(lián)姻” 邊緣化
“大眾傳媒指的是：以電子媒介為主的現(xiàn)代文化傳播方式，它主要包括‘廣播、影視、多媒體、報(bào)刊雜志、出版發(fā)行等’”。①在大眾文化的背景下，大眾的閱讀習(xí)慣、閱讀心理發(fā)生了重大變化，而這重大的變化又直接導(dǎo)致了電影和文學(xué)不同的命運(yùn)。
在大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，一些東西正盎然興起，并迅速發(fā)展，而一些東西則迅速地走向了衰落?！霸诓龥坝康碾娮游幕顺敝校S著動態(tài)的影像不斷取代靜態(tài)的文學(xué)、影視持續(xù)吞噬文學(xué)的生存空間，文字文化文學(xué)綿延數(shù)千年的‘黃金年代’已經(jīng)一去不復(fù)返。在以影視為代表的電子媒介的擠壓下，文學(xué)正走向‘衰亡’”。②
一、影視和文學(xué)之比照
通過比照影視和文學(xué)的某些方面，可以看出影視為何比文學(xué)更有市場。
首先，影視作品的視像性和似真性十分突出。較之傳統(tǒng)的文學(xué)，它能夠真實(shí)、直觀、形象并且全面地再現(xiàn)生活。影視作品中有高度仿真的畫面和場景等，這就使得觀眾可以從中直接把握人物和故事情節(jié)等，并獲得身臨其境的感覺。同時，在觀看的時候，觀眾們會覺得影視作品中抒寫的生活就是他們自己的生活，而觀眾也從中獲得了一種高尚感和自我肯定的滿足感。
對于文學(xué)來說，它是訴諸文字的，固然它表現(xiàn)的也是“生活的真實(shí)”，然而，讀者如果要通過閱讀文學(xué)作品來把握生活，就需要讀者進(jìn)行思考、發(fā)揮想象，然后通過思考和想象讓訴諸文字的對于生活的再現(xiàn)成為形象性的東西浮現(xiàn)在腦海之中?？梢?，相比于影視作品，文學(xué)需要讀者花費(fèi)一定的時間，經(jīng)過一定的“努力”來完成對生活的把握。這顯然已經(jīng)不能夠滿足生活于高速運(yùn)轉(zhuǎn)社會中的人們的需求了。
其次，人們除了需要對精神道德的教育和反省之外，同樣還需要時尚氣息來表達(dá)最實(shí)際的渴求。商品經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，使人們逐漸從過去那種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思維中走了出來，物質(zhì)和金錢成為人們關(guān)注的重要話題之一，而對于物質(zhì)和高品質(zhì)生活的追求也成為當(dāng)下勢不可擋的一股潮流和趨勢。影視作品準(zhǔn)確地把握住了這股潮流和趨勢。我們發(fā)現(xiàn)，在眾多影視作品中，時尚因素成為其突出的亮點(diǎn)。
從根本上來說，這類電影中所描繪出來的奢華與落寞不過是人們欲望的外現(xiàn)。奢華顯現(xiàn)出了生活于物欲橫流的社會中的人們對于金錢以及金錢所代表的檔次的無限向往；而落寞則顯現(xiàn)出了面對時代的無奈以及無奈之后的轉(zhuǎn)向自憐。
顯然，文學(xué)同時尚的互動沒有影視同時尚的互動活躍。文學(xué)的存在方式同時尚也沒有契合之處，因?yàn)闀r尚是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它直接訴諸視覺官能、感覺官能，而文學(xué)則訴諸文字，是持久的體驗(yàn)。另外，文學(xué)對時尚的反應(yīng)也必須建立在文字之上，也就是說如果讀者要從文學(xué)中把握時尚，那么中間必須經(jīng)過“轉(zhuǎn)譯”的過程；可是當(dāng)人們“轉(zhuǎn)譯”過來后，那還是時尚嗎？或許已經(jīng)過時了。最后，文學(xué)并不以反映時尚為任務(wù)和目標(biāo)，它探究的始終是人的命運(yùn)和處境，是一種純粹性的精神活動。從這方面來說，文學(xué)也難以同時尚產(chǎn)生積極的互動。也因此，文學(xué)難以同影視相抗衡。
最后，影視作品更加關(guān)注娛樂性，影視作品題材和內(nèi)容的廣泛為它的娛樂性提供了可能性，如，科幻片、恐怖片幫助人們發(fā)泄了現(xiàn)實(shí)生活中的壓力；喜劇片、愛情片則幫助人們實(shí)現(xiàn)了生活中無法實(shí)現(xiàn)的夢想。同時，在一個巨大的空間內(nèi)，許多人一起看相同的一部電影的這種行為本身也是娛樂的一種形式?！?0世紀(jì)20年代，電影成為全球最大和最普及的商業(yè)性娛樂形式”。③影視作品的娛樂功能是無可否認(rèn)的。
文學(xué)則更加注重社會功能，它并不以休閑娛樂為第一要務(wù)，因而在影視作品同大眾生活結(jié)合日益緊密的同時，文學(xué)卻游離于生活之外。通俗的娛樂性的缺乏也是文學(xué)逐漸失去“市場”的一個重要原因。
可見，文學(xué)由于在體驗(yàn)速度、反映時尚和人們心理變化，以及娛樂性等方面的不足，正逐漸地失去“市場”并被邊緣化。與此同時，影視卻因其自身在這些方面的天然優(yōu)勢而日益興旺發(fā)達(dá)。文學(xué)的邊緣化的境遇，是以影視為代表的電子媒介的勃發(fā)所帶來的時代的必然。影視媒介對傳統(tǒng)印刷技術(shù)的沖擊，實(shí)質(zhì)上是“在強(qiáng)調(diào)視覺影像對文字、自我的初級過程對次級過程（或者說，投入式鑒賞對距離鑒賞）的重要性的時候，明顯地存在著一種由話語文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變”。④
二、影視藝術(shù)同文學(xué)作品的“聯(lián)姻”
面對這種時代的必然，文學(xué)并不甘心，于是它想法設(shè)法的要重回中心，于是，它選擇了同影視“聯(lián)姻”，并試圖在“聯(lián)姻”中實(shí)現(xiàn)“大翻身”。
在當(dāng)下，文學(xué)和影視的“聯(lián)姻”愈發(fā)普遍，那么，這種“聯(lián)姻”給文學(xué)帶來了什么呢？
文學(xué)曾經(jīng)擁有的輝煌使處于物欲橫流的社會的人們懷念，那是精神的純真，那是心靈的守望。90年代以來，文學(xué)逐漸遠(yuǎn)離了人們的視野，而于此同時影視則蒸蒸日上。近年來，我們發(fā)現(xiàn)在影視的“幫助”下，文學(xué)又回到了人們的視野之中，并再度受到了關(guān)注，但卻已然不是80年代的那種關(guān)注了。我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)文學(xué)作品的被關(guān)注，是建立在改編自它的影視作品的被認(rèn)可的基礎(chǔ)之上的。如都梁的長篇小說《血色浪漫》的熱銷，正是因?yàn)閾?jù)此改編的同名電視劇的熱播。
文學(xué)作品的被改編，還帶給文學(xué)以及從事文學(xué)創(chuàng)作的作家們巨大的商業(yè)利益。當(dāng)代著名的作家莫言、余華、蘇童、王朔、池莉、二月河等都從改編中獲得了巨大的收益。據(jù)媒體報(bào)道，二月河僅就康熙、雍正、乾隆皇帝系列著作所得版稅及電視劇改編費(fèi)共計(jì)達(dá)2000多萬。另外，如果某作品被改編為影視作品，而該影視作品又受得了巨大的歡迎，那么這部作品的作者也會因此而迅速走紅，并得到人們的認(rèn)可?？梢哉f，借助文學(xué)作品的被改編，作家們是可以名利雙收的。
在看到“觸電”所帶來的巨大的實(shí)惠的同時，它所帶來的一些不良后果也值得我們反思。
我們知道，影視對文學(xué)作品的改編是有選擇性的。一般來說，會選擇那些故事性較強(qiáng)，人物形象較鮮明的作品進(jìn)行改編。于是，為了分得改編實(shí)惠的“一杯羹”，作家們就會努力迎合影視改編的需要，這使得作家在創(chuàng)作時過分在意故事和情節(jié)，而忽略文學(xué)的其他方面；另外，長篇小說由于其在故事情節(jié)、人物刻畫等方面具有的天然優(yōu)勢而受到影視改編者的青睞，這也會導(dǎo)致作家在從事創(chuàng)作的時候，偏向于長篇小說的創(chuàng)作，而忽略其他體裁的創(chuàng)作?？梢韵胂螅谶@樣的背景下創(chuàng)作出來的作品勢必含有媚俗的成份，且失去了其存在和思考的獨(dú)立性。
“觸電”從更深層次上來看，會影響到文學(xué)自身的發(fā)展，而這也從另一角度告訴我們：文學(xué)越來越失去自主性了。
可以看出，在以影視為代表的大眾傳媒的沖擊之下，文學(xué)原有的輝煌和中心地位正逐漸被其所取代，而在兩者的互動當(dāng)中，文學(xué)不斷受到影視的沖擊，并且由于其所處的尷尬境遇，在同影視的互動過程中，表現(xiàn)為被動發(fā)展和主動靠攏的態(tài)勢。
文學(xué)被邊緣化已是不爭的事實(shí)。面對邊緣化，文學(xué)就要自動退出舞臺嗎？不是的，那么文學(xué)應(yīng)該如何來改善自己的境遇呢？
三、文學(xué)境遇的改善
面對日益邊緣化，文學(xué)應(yīng)該如何改善這種境遇，而獲得人們的普遍關(guān)注呢？一些事實(shí)給了我們很好的啟示。
首先，文學(xué)作品的影視改編，給了我們一個啟示。在大眾傳媒日益發(fā)達(dá)的今天，“高雅文化同大眾文化的合流在商品世界形成了更為根本的局面”。
相比于文學(xué)來說，當(dāng)下的大多數(shù)影視作品缺乏了某種持久的感動和震撼；而相比于影視來說，文學(xué)作品在一定程度上又缺乏了適應(yīng)新環(huán)境的能力以及一定的受眾空間。鑒于此，文學(xué)同影視的結(jié)合可以相互彌補(bǔ)不足，并最終使各自發(fā)揮出其所具有的獨(dú)特優(yōu)勢和魅力，這樣，影視作品和文學(xué)作品便都具有了更加廣闊的發(fā)展空間。
但是在將二者結(jié)合的同時，我們還應(yīng)該考慮到“聯(lián)姻”所帶來的一些負(fù)面效應(yīng)，尤其是二者的“聯(lián)姻”對于文學(xué)所帶來的沖擊更值得我們關(guān)注。從本質(zhì)上來說，文學(xué)應(yīng)該是寂寞的，喧囂熱鬧并不適合它。那么，如何使文學(xué)在根本上保持自身的崇高和純凈，而不在喧囂和熱鬧中失去它所堅(jiān)守的陣地便是一個值得我們關(guān)注的問題。
其次，借助大眾傳媒來拓展文學(xué)的傳播途徑。在大眾傳媒發(fā)達(dá)的今天，文學(xué)的傳播途徑可以是多種多樣的，文學(xué)作品不一定必須以紙質(zhì)為載體，它完全可以充分利用大眾傳媒，譬如說通過網(wǎng)絡(luò)，而電子書籍的流行就是充分利用網(wǎng)絡(luò)資源的絕佳例證。
然后，2006年諾貝爾文學(xué)獎得主奧爾罕?帕慕克的作品《我的名字叫紅》給了我們又一個啟示。深刻地發(fā)掘?qū)儆诒久褡遄约旱奈幕臇|西，對于本民族的命運(yùn)進(jìn)行思考是文學(xué)再度獲得人們關(guān)注的方法之一。正如，陳曉明教授所言，文學(xué)的根本動力來自一個民族自身獨(dú)特的文化。作為中國文學(xué)，要想在傳媒和全球化二者的沖擊下獲得應(yīng)有的關(guān)注就必須深深扎根在中國文化這塊廣袤的大地上。從中國文化中汲取話語資源，然后在汲取的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)思想的原創(chuàng)性，是文學(xué)發(fā)展的一條光明的大道。
最后，文學(xué)要想擺脫邊緣化的命運(yùn)，最終要依靠的還是自身的努力。如何在文學(xué)作品中保持一方凈土，如何使得文學(xué)始終具有濃厚的人文色彩是當(dāng)下文學(xué)所必需解決的問題，而這些問題的解決也就表明了文學(xué)為改善自身境遇所作的努力。真正的文學(xué)是不會“亡”的，因?yàn)樗軌蛑边_(dá)人類內(nèi)心深處，彈撥人類最美妙的心弦。
同時，文學(xué)作品中所表現(xiàn)出來的人文色彩對于當(dāng)代社會以及生活于這個社會的人們是有重要意義的。文學(xué)是溫馨的港灣，是心靈的歸宿，通過對文字的閱讀，可以滌蕩開浮在心靈上的陰霾――可以說，文學(xué)使處在物欲橫流中的人們的心靈得到凈化。
文學(xué)是不會滅亡的。從遠(yuǎn)古走來，它經(jīng)歷了無數(shù)波折與磨難，也經(jīng)歷了無數(shù)的輝煌和榮耀，于是，一路上，它積淀了深厚的意蘊(yùn)；它蓄積了深沉的哲思，于是它便不再簡單了。
結(jié)語
在電子傳媒的沖擊下，影視藝術(shù)正生機(jī)勃發(fā)的向前行進(jìn)著，而文學(xué)卻不斷被沖擊，以至被擠到了“邊緣”。面對邊緣化，文學(xué)應(yīng)該如何來改善呢？從一些事實(shí)中，我們得到了一些啟示，但是，最根本的還是要依靠文學(xué)創(chuàng)作自身的不懈努力，而在這個過程中，可以依傍的便是本民族自己的文化話語資源了。
總之，文學(xué)同影視的復(fù)雜關(guān)系，以及文學(xué)的境遇等問題都是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和思考的。
注釋：
①張星.大眾傳媒與文學(xué)消亡.伊犁教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年6月第2期.
②梁振華.世紀(jì)之交中國文學(xué)影像化敘事的雙向表征.山東社會科學(xué)，2006年第8期.
③李正良.傳播學(xué)原理.第155頁.
④邁克?費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義.南京譯林出版社，2000年版.
參考文獻(xiàn)：
[1]童慶炳.文學(xué)理論教程.高等教育出版社，2004年3月第3版.
[2]李正良.傳播學(xué)原理.中國傳媒大學(xué)出版社,2007年1月第一版.
[3]孟繁華.傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán).山東教育出版社，2003年12月第1版.
[4]梁振華.世紀(jì)之交中國文學(xué)影像化敘事的雙向表征.山東社會科學(xué),2006年第8期.
第4篇：影視文學(xué)改編的方法范文
即使如此，在當(dāng)今時代人民大眾仍然很少有人能靜下心品讀文學(xué)自身的意蘊(yùn)，而是選擇更為直觀化、具體化的圖像閱讀。人們更愿意簡單快捷如快餐式的“讀圖”而非“讀文”。商業(yè)化社會中，利潤最大化原則也成為了圖像革命的有力推手，“眼球經(jīng)濟(jì)”應(yīng)運(yùn)而生，于是順應(yīng)這些消費(fèi)意識的影視也就成為了主流。難怪會有評論家認(rèn)為:“影視對文學(xué)的居高臨下的、遮蔽式的驅(qū)遣造成了平等互動的交流的終端，文學(xué)的自主性在多重?cái)D壓下風(fēng)雨飄搖。”［4］換而言之，影視的擴(kuò)張及其對文學(xué)的威逼深刻地影響了當(dāng)下的社會文化。但是僅僅簡單地將文學(xué)的邊緣化歸咎于圖像的崛起是武斷的，但它確實(shí)是對文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。暫且不論“文學(xué)終結(jié)論”和“文學(xué)已死”的命題是否具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，一個文學(xué)界必須直面和承認(rèn)的事實(shí)是讀圖時代下當(dāng)代文學(xué)已悄然開始轉(zhuǎn)向。
二、讀圖時代文學(xué)的發(fā)展機(jī)遇
當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)與圖像“聯(lián)姻”，迎合大眾讀者的心理需求，在創(chuàng)作時使用類似于影視的表現(xiàn)手法，使文學(xué)作品具有圖像化的特征。從這種意義上來說，讀圖時代下文學(xué)作品的影視化又為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展提供了機(jī)遇。
(一)文學(xué)影視化可以促進(jìn)文學(xué)在觀念和文體上的自我更新，激生出優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作
文學(xué)與影視在描繪對象，反映題材，價(jià)值立場和精神意蘊(yùn)等方面有著廣泛而深刻的審美關(guān)聯(lián)，因此影視化的發(fā)展能為文學(xué)發(fā)展提供新鮮血液，并為其提供不竭的發(fā)展動力。影視的繁榮讓作家們突破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式或?qū)懽鞣椒?。劉震云的作品《手機(jī)》就是其中的典例。該作品先是以電影劇本身份亮相，在故事情節(jié)被搬上熒幕后才出版小說。文學(xué)是眾多藝術(shù)形式的母體，影視自誕生之日起就需要豐富的文學(xué)藝術(shù)來滋養(yǎng)。張藝謀的眾多優(yōu)秀作品如《菊豆》、《活著》、《紅高粱》等都是改編自當(dāng)代文學(xué)作品。對于文學(xué)的影視化改編，張藝謀說的很明白:“我首先要感謝文學(xué)家們，感謝他們寫出了那么多風(fēng)格各異、內(nèi)涵深刻的好作品。我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)……中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！保?］影視化給文學(xué)帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，而影視對文學(xué)的要求也使得文學(xué)更加努力地提升自身的品格與質(zhì)量。
(二)影視憑借其直觀，迅速，形象化的優(yōu)勢
給了文學(xué)在市場上的重生，拓展了文學(xué)的生存空間和傳播空間。一是文學(xué)影視化使文學(xué)形象具體可感，從而引起了人們對文學(xué)原著的閱讀興趣，改變了人們對文學(xué)名著經(jīng)典的態(tài)度。相比傳統(tǒng)的文本閱讀，影視以更高的效率使大眾接觸到文學(xué)內(nèi)容。二是文學(xué)與影視的合作，大大提高了文學(xué)作品的知名度。隨著影視的繁榮，一些作家如劉震云，王朔，余華，池莉，王安憶等或主動或被動地參與到影視改編和創(chuàng)作中來，在一定程度上為文學(xué)走出“邊緣化”拓展了生存空間和傳播空間。三是文學(xué)的影視化改編可以創(chuàng)造文化熱點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)，刺激文學(xué)作品的流通和消費(fèi)，促進(jìn)文學(xué)乃至文化的繁榮。如對張愛玲作品的影視改編，就掀起了一股全民討論，全民鑒賞，全民關(guān)注的“張愛玲熱”。這對文學(xué)原著本身起到了很好的宣傳作用。
(三)文學(xué)影視化使經(jīng)典走向大眾
使精英文學(xué)變得大眾化。隨著傳播媒介的多樣化，大眾文學(xué)以其自身的獨(dú)特藝術(shù)魅力構(gòu)建了新的文化時尚，影響了人們的價(jià)值觀念和生活模式。在大眾文化的強(qiáng)烈沖擊下，主流文化和精英文化式微并退居二線，為求生存不得不改變其以往的文化質(zhì)態(tài)。而文學(xué)影視化則為文學(xué)提供的新的發(fā)展思路，使文學(xué)作品向大眾靠攏。近幾年很火的《裸婚時代》、《蝸居》、《小兒難養(yǎng)》、《老無所依》等以現(xiàn)實(shí)生活為題材的影視作品，正是由于廣泛反映了人民大眾強(qiáng)烈關(guān)注的社會問題，才受到熱捧。文學(xué)影視化將“陽春白雪”與“下里巴人”統(tǒng)一得更好，使文學(xué)更好地滿足了人民群眾的審美需求。
三、讀圖時代文學(xué)的影視化生存策略
文學(xué)作品給讀者提供的是更為直接的心靈對話，從而實(shí)現(xiàn)其人文關(guān)懷，這是影視作品所無法代替的。閱讀文本讓我們擁有更多的思考空間，從文學(xué)的陌生化角度而言，讀者在解讀文本的同時，反思自我，從而獲得心靈的凈化;文學(xué)的影視化也可以以影像的方式讓文本走向讀者。文學(xué)在這種轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值，也為自身的發(fā)展提供了新的道路，再次獲得了重生。在文學(xué)影視化的大時代背景下，我們要積極順應(yīng)潮流為文學(xué)的發(fā)展找到出路，使當(dāng)代文學(xué)能夠?yàn)榇蟊娝邮?，完成文學(xué)的華麗轉(zhuǎn)變。
(一)文學(xué)和影視開放對話，圖文必須互動
新時期以來，當(dāng)代文學(xué)和影視逐漸形成深度模式與平面狂歡，精神消遣和感官消遣的二元對立。丹尼爾•貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺文化”時認(rèn)為:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺概念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！保?］既然無可避免，就要相互利用。僅就文學(xué)而言，就是要揚(yáng)長避短，揚(yáng)影視之長，利用影視的聲音和影像來為文學(xué)進(jìn)行充實(shí)和彌補(bǔ)，通過圖像文化提升語言藝術(shù)，充分發(fā)揮文學(xué)的美感。但這種圖文互動要合理適度，避免使文學(xué)成為影視的附庸。這樣才能使文學(xué)與影視由對立走向共榮，最終形成良性循環(huán)。
(二)文學(xué)“借力”于大眾傳媒，彌補(bǔ)遠(yuǎn)離大眾的局限性
文學(xué)的發(fā)展要學(xué)會“借力”，借大眾傳媒來彌補(bǔ)純文學(xué)遠(yuǎn)離大眾的局限性。既然影視已進(jìn)入流通、消費(fèi)的傳播領(lǐng)域，并占據(jù)著舉足輕重的地位，那文學(xué)為何不搭上這列直通車以擴(kuò)大自己的受眾范圍呢?影視也可以作為文學(xué)的“盟友”，給文學(xué)以新生的契機(jī)。如果一些優(yōu)秀的作家在“觸電”“下?！?，參與到影視之中時，能將自己的文學(xué)觀念和文學(xué)靈感與影視結(jié)合，替代那些無聊之作所占據(jù)的市場，進(jìn)而走入大眾，引導(dǎo)大眾，那么文學(xué)就能逐漸打造自己的話語權(quán)力，找到發(fā)展的新的出路。
(三)打造文學(xué)自身的文化魅力，作家要堅(jiān)守人文立場
打造文學(xué)自身的文化魅力。文學(xué)作品之所以吸引人，很大程度上是因?yàn)樗鼉?nèi)蘊(yùn)豐富。而這種內(nèi)蘊(yùn)正是從中國博大精深的傳統(tǒng)文化中得來的。所以文學(xué)作品要在內(nèi)容上精益求精，更“好看”，就要借鑒和傳承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在三貼近(貼近實(shí)際，貼近生活，貼近群眾)的原則下提升文學(xué)高度和境界，避免粗鄙化，市場化，從而保持文學(xué)的旺盛生命力，使其擺脫“邊緣化”危機(jī)。在影視化的裹挾下，作家要有自己的文化堅(jiān)守，要肩負(fù)起文學(xué)創(chuàng)作者的道義與責(zé)任，要有身為文學(xué)創(chuàng)作者的原則和立場。愛德華•茂萊認(rèn)為，如果要使影視化的想象在文學(xué)寫作中成為一種“正面的力量”，“就必須把他消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式中，只有這樣文學(xué)才能有效地捍衛(wèi)自己的藝術(shù)本性”。［7］因此，無論是作家的創(chuàng)作，還是導(dǎo)演對文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造，都要堅(jiān)守文學(xué)的價(jià)值和自主性地位，不以犧牲文學(xué)的價(jià)值來謀求物質(zhì)利益。但文學(xué)并不是拒絕影視化的改編，文學(xué)呼吁既尊重時展又遵循藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)造。
四、結(jié)語
第5篇：影視文學(xué)改編的方法范文
早在1958年,在《非純電影辯———為改編辯護(hù)》一文中,安德列?巴贊對電影改編問題進(jìn)行了精辟地闡述,將改編分為三類:第一類是僅從原著中獵取人物和情節(jié),原著的完整性對于改編來說是無足輕重的;第二類是不但表現(xiàn)原著的人物和情節(jié),甚至進(jìn)一步體現(xiàn)了原著的氣氛或詩意,但原著的完整性仍然是次要的;第三類改編和以上兩種都不相同,強(qiáng)調(diào)把原著幾乎原封不動地轉(zhuǎn)現(xiàn)在銀幕上,把原著的完整性放在至高無上的地位,承認(rèn)原著對它有一種超驗(yàn)的關(guān)系。安德列?巴贊說:“為電影帶來希望的顯然是后一種改編方法?！彼€在《〈鄉(xiāng)村牧師日記〉與羅貝爾?布萊松的風(fēng)格化》一文中對此詳加論述。1975年,美國學(xué)者杰?瓦格納提出改編有移植式、注釋式、近似式三種方式。“移植式”即圖解式,對原著不做任何改動,用鏡頭圖解原著;“注釋式”可根據(jù)原著的某個人物或某條情節(jié)線索,重新結(jié)構(gòu)故事,比如美國影片《湯姆?瓊斯》,以湯姆?瓊斯這個人物為中心,剪除其他枝蔓,影片相當(dāng)于對這個人物及其經(jīng)歷所作的展示“;近似式”是一種自由式的改編,只采用與原著大體相近的情節(jié)框架,對原著中的人物命運(yùn)可以根據(jù)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的需要做大幅度的變動。比如日本導(dǎo)演黑澤明根據(jù)莎士比亞戲劇改編的一系列影片,與原著都有相當(dāng)大的距離。這樣的影片是編導(dǎo)對原著的再理解、再構(gòu)思,純粹是屬于個人閱讀式的改編。這種自由式的改編,往往會引起很大的爭議。杰?瓦格納的三分法對后世的理論研究影響很大。英國學(xué)者克萊?派克在1980年代初期區(qū)分了三種改編方式:一是嚴(yán)格地把本文轉(zhuǎn)變成電影語言、忠實(shí)于作者的中心思想和原著的敘事進(jìn)程與風(fēng)格,例如《湯姆?瓊斯》的改編,《傲慢與偏見》的改編;二是取其核心,重新闡釋或重新結(jié)構(gòu),例如《魯濱遜漂流記》的改編,《巴里?林登》的改編,以及《青年藝術(shù)家的畫像》的改編。這種改編“對原著進(jìn)行了新的闡釋以表達(dá)一個新的和富有含義的陳述”;三是把原作完全看做一種原始素材,看做一種誘因,例如《現(xiàn)代啟示錄》和《吸血鬼》。美國電影理論家杜德萊?安德魯1984年明確地使用“改編模式”這一術(shù)語,提出與安德列?巴贊頗為近似的觀點(diǎn),把改編分成三種:借用式、再現(xiàn)式(復(fù)現(xiàn)式)、轉(zhuǎn)換式。借用式是指借用原著中的故事、情節(jié)、人物、主題,作為影片構(gòu)思的依據(jù),然后進(jìn)行個人化的改編,比如《基度山伯爵》《悲慘世界》《三個火》等影片。再現(xiàn)式是借用式的演化,原著的情節(jié)、人物等是影片構(gòu)思的依托,但人物的性格或命運(yùn)已超出原著的范圍,形成新的獨(dú)立形象,因而帶有很大的主觀性。杜德萊?安德魯認(rèn)為再現(xiàn)式改編是對原著的折射,是從攝影鏡頭中閱讀小說。轉(zhuǎn)換式是電影化的改編,其中包括兩個理論支柱:一是忠實(shí)于原著,力求踏實(shí)地轉(zhuǎn)換原著,既保持原著的思想內(nèi)容,又保持原著的風(fēng)格形式,使改編成為與原著價(jià)值相匹配的作品;二是充分發(fā)揮電影藝術(shù)特征,忠實(shí)而不是消極地順從原著文本的美學(xué)原則,從而積極地探討電影手段與原著對等的表現(xiàn)形式。
蘇聯(lián):創(chuàng)造性改編與視覺闡釋
1926年,普多夫金將高爾基的《母親》搬上銀幕,全面實(shí)踐了自己的蒙太奇理論,影片也因?yàn)槠溟_創(chuàng)性改編藝術(shù)實(shí)驗(yàn)而成為世界電影史上的不朽經(jīng)典。到了1950年代,蘇聯(lián)對電影與文學(xué)關(guān)系的研究有了初步進(jìn)展。著名電影著作家和導(dǎo)演E?格布里洛維奇1952年發(fā)表《長篇小說與電影劇本》。文章認(rèn)為改編應(yīng)該創(chuàng)造出接近長篇小說的、同時又是新的藝術(shù)作品的新的完整的藝術(shù)機(jī)體。作者同時結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)論述了改編方式問題:一是要圍繞主線索對原著(尤其是長篇小說)進(jìn)行刪減;二是用后景作為敘述因素的手段,這樣做既可以縮短時間甚至不花時間,又形象生動、內(nèi)涵豐富,“創(chuàng)造出一些符合新的簡潔的、緊湊的結(jié)構(gòu)的情節(jié)線索和對話”;三是大膽利用以作者解說的方式,將原著中的許多敘述性語言融進(jìn)電影中,給電影增加極寶貴的東西———抒情的插話、作者的思索、作者的語氣。顯然,作者反對機(jī)械式“復(fù)述”或“搬移”,否則結(jié)果必然是“藝術(shù)的虛偽和對長篇小說的歪曲”⑤。1954年列別杰夫發(fā)表《文學(xué)與電影的關(guān)系》一文,強(qiáng)調(diào)改編中必須絲毫不損及原作的思想內(nèi)容和形象內(nèi)容,要求忠實(shí)原著。1961年,作為電影理論家與批評家的波高熱娃發(fā)表《文學(xué)作品的改編》,不僅提出了影響巨大的“創(chuàng)造型改編理論”,而且概括出三種電影改編方式:一是圖解式,像奴才似的照搬文學(xué)作品的故事,這會令人失望;二是再現(xiàn)式,保持原著的思想內(nèi)容、風(fēng)格形式,基本忠實(shí)于原著,但可以稍作改動,比如格拉西莫夫改編的《靜靜的頓河》,頓斯闊依的改編影片《高爾基的童年》;三是自由化或現(xiàn)代化的改編,即“重新理解藝術(shù)形象,并通過新的、視覺的、具體的形式把它(原著)再現(xiàn)出來”,這是一種取決于改編者的生活環(huán)境和時代哲學(xué)的、具有“一定的傾向性”的改編和創(chuàng)作,是“謹(jǐn)慎地同時又自由地、創(chuàng)造性地對待原著”,從而創(chuàng)造出新的作品———電影作品。1960年代以來,隨著社會環(huán)境的變遷和蘇聯(lián)電影的逐步繁榮,蘇聯(lián)文藝界將“文學(xué)與電影”作為重要話題之一進(jìn)行了廣泛深入的討論,出現(xiàn)了馬涅維奇的《電影與文學(xué)》、Y?古拉爾尼克的《俄羅斯文學(xué)與蘇聯(lián)電影》等代表性著作。1982年,著名的小說家兼電影導(dǎo)演B?瓦西里耶夫,從自己的創(chuàng)作體會出發(fā),提出改編中導(dǎo)演不是把一部文學(xué)作品本身搬上銀幕,而是把自己對這部作品的理解搬上銀幕,強(qiáng)調(diào)編導(dǎo)與作者相交融的創(chuàng)造性改編。這是對前述波高熱娃理論的呼應(yīng)。瓦西里耶夫認(rèn)為:“所謂的創(chuàng)造性改編———這不是復(fù)述,不是轉(zhuǎn)述,而是一種闡釋?！雹抟虼?作者否定了照搬原著的圖解式改編方式,提倡一種“創(chuàng)編”。
中國:本土視域與影視合論
以上是歐美與蘇聯(lián)學(xué)界對改編方式的大致論述。中國的電影改編理論顯得較為薄弱,往往被視為電影編劇學(xué)的一個組成部分。理論家們根據(jù)本土電影改編實(shí)踐做了一些研究。早在1988年,陳犀禾發(fā)表《論改編》指出,改編是一種新的闡釋,就改編實(shí)踐而言有“題中之義”和“題外之義”兩種類型:前者是在原作基本主題范圍之內(nèi)略做改動,后者是對原作主題的重新闡釋,但和原著的題材、故事仍有密切的聯(lián)系。陳犀禾明確表示更認(rèn)可后一種改編方式。1990年代,學(xué)者張鳳鑄將影視改編方式分為四種:再現(xiàn)式改編,截取法改編,大動法改編以及增刪法改編。電影編劇學(xué)家汪流在《電影編劇學(xué)》中開辟專章論述“再創(chuàng)作———電影改編”,將改編方式分為六種:移植,節(jié)選,濃縮,取意,變通取意,復(fù)合⑦,是很有代表性的改編方式論,在理論研究和創(chuàng)作領(lǐng)域影響都很大。1990年代末期,著名影視理論家黃會林發(fā)表《“改編體”電視劇論》,探討了電視劇的改編模式:再現(xiàn)式改編,節(jié)選式改編,取材式改編以及重寫式改編。這篇文章雖然是專門論述電視劇改編模式,但其基本原理與電影改編是相通的,這是新世紀(jì)之前中國學(xué)者對于影視改編模式較為成熟的代表性論說。新世紀(jì)以來,桑地在汪流提出的六種方式基礎(chǔ)上提出八種改變方式:平行移植、擴(kuò)充、合并、節(jié)選、濃縮、借勢、造境和跨國改編。不過桑文的前六種分別對應(yīng)于汪流的分法,后兩種應(yīng)該屬于具體的改編技巧和手段,似乎不能算是一種獨(dú)立的改編方式。學(xué)者桂青山借鑒西方流行的“三分法”將改編模式分為三種:“照編”———或搬演、或縮編、或節(jié)選,“改編”———創(chuàng)造性改寫,“創(chuàng)編”———借題發(fā)揮。⑧傅明根博士在研究第五代電影改編時,提出五種改編模式:反思型改編、民俗型改編、信仰型改編、市民型改編、戰(zhàn)爭型改編,并對每一種模式做了分析研究。不過傅文所分析的改編模式更多側(cè)重于改編的題材與內(nèi)容層面,算不上嚴(yán)格意義上的改編方式。黃兵結(jié)合當(dāng)下改編創(chuàng)作實(shí)際提出了“忠實(shí)移植式”、“變通取意式”、“多源復(fù)合式”和“對位互動式”四種現(xiàn)代改編模式⑨,強(qiáng)調(diào)影視改編創(chuàng)作從“單向”改編向“雙向”改編與互動的發(fā)展趨勢。中外影視改編方式論給我們很大的啟發(fā)。任何改編都是一種再創(chuàng)作,其目的在于運(yùn)用電影電視藝術(shù)手段釋放文學(xué)作品固有的豐富內(nèi)涵,創(chuàng)作出一種嶄新的藝術(shù)作品。同時,在改編過程中,改編作品與原著存在多重互文性關(guān)系,文學(xué)原著與電子影像的接受是不同話語場域、不同交往環(huán)境的對話,互為主體、互相滲透、互動交流。尤其是在現(xiàn)今的多媒體時代,改編不再囿于從文學(xué)到影視的單向、封閉的范圍,而是變成了涉及文學(xué)、影視、動漫、新聞報(bào)道、繪本、醫(yī)學(xué)記錄、電子游戲等多門類文本的動態(tài)“網(wǎng)絡(luò)”,彼此相互轉(zhuǎn)換、交互改編,永遠(yuǎn)處于“現(xiàn)在進(jìn)行時”狀態(tài)。改編已經(jīng)不止是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法和技巧,甚至成為了一種思維方法,成為了一種跨媒體、跨時代、跨文化的藝術(shù)理念和存在方式。
第6篇：影視文學(xué)改編的方法范文
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇；《瑯琊榜》；成功因素
一、我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的發(fā)展情況探析
（一）概念界定。隨著媒體融合的步伐日漸加快，自2010年起，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇開始席卷電視熒幕，很多具有影響力的網(wǎng)絡(luò)小說一度開創(chuàng)收視率新高。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇，顧名思義，就是在影視文本創(chuàng)作階段將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為藍(lán)本，以此創(chuàng)作成影視劇作品，如電視劇、電影等，之后在媒體融合的環(huán)境下，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺受眾傳播的形式。
（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的興起原因。在互聯(lián)網(wǎng)日益普及的今天，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的優(yōu)秀作品具有較好的讀者群，特別是在媒介融合時代到來的當(dāng)下，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成影視劇。掀起了熱潮，其興起成因離不開如下幾點(diǎn)：
首先，日益匱乏的影視劇本。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，去年我國翻拍的影視作品占整個影視劇市場的一半以上，特別是對于經(jīng)典影視作品的翻拍更是達(dá)到一個。劇本的原創(chuàng)力度及原創(chuàng)優(yōu)秀作品的匱乏是經(jīng)典作品翻拍盛行的主因。其次，新媒體的出現(xiàn)。隨著新媒體的廣泛應(yīng)用，互聯(lián)網(wǎng)與影視行業(yè)的融合，也使包括電視、廣播等在內(nèi)的媒介運(yùn)營模式出現(xiàn)了新的變革，互聯(lián)網(wǎng)也為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成的影視作品提供了廣闊的成長空間。第三，較好的受眾基礎(chǔ)。我國電視劇的眾多量化指標(biāo)中，收視率是最重要的一項(xiàng)指標(biāo)之一。在電視劇創(chuàng)作過程中，如果將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品吸納成影視劇，會將相當(dāng)一部分閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者吸納成觀眾，這樣無疑會降低影視作品投資方的風(fēng)險(xiǎn)，為影視作品積累一定的人氣。
二、《瑯琊榜》熱播背后的成功因素解讀
（一）“內(nèi)容為王”打造網(wǎng)絡(luò)文學(xué)典范。從整部電視劇的情節(jié)上來說，主人公梅長蘇為了國仇家恨展開的斗智斗勇的兄弟情義，唱響了一曲慷慨激昂的悲歌。與其他古裝劇不同的是，《瑯琊榜》中對感情戲的描寫不再停留在兒女情長層面上，而是將感情戲設(shè)置在情義和智謀，情義與禮教間。整部電視劇中的故事依然是圍繞復(fù)仇等為主線，但是在設(shè)置人物時，并沒有像過去的宮斗劇一樣將人物塑造的陰暗丑惡，而是將人物設(shè)置的重心放在情義至上，人文品格的特征在該部電視劇中得到明顯的展現(xiàn)。在影視劇繁多的今天，這部由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成的電視劇卻以其扎實(shí)的情節(jié)迎合受眾的心理需求，實(shí)現(xiàn)了傳播效果的最大化。
（二）“名人話題”助力口碑效應(yīng)。在傳播學(xué)理論中，一部影視作品的傳播相應(yīng)受到多種因素及條件的制約，特別是作為傳播主體信譽(yù)及形象較好，對整部作品的傳播意義重大。《瑯琊榜》的主創(chuàng)人員，從制片人到導(dǎo)演都拍攝出過高水準(zhǔn)的精品電視劇，在行業(yè)內(nèi)獲得了良好的聲譽(yù)，并且在創(chuàng)作過程中已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，在業(yè)界及觀眾群眾廣受好評。加之作品本身的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播階段已經(jīng)積累了大量的人脈，勢必會為作品聚集較高的人氣。作為古裝劇的一線明星――胡歌，他扮演的梅長蘇更是將喜愛他的觀眾目光凝聚在《瑯琊榜》上，為整部作品樹立了良好的口碑。
（三）臺網(wǎng)聯(lián)動的議程設(shè)置擴(kuò)大影響面?；ヂ?lián)網(wǎng)崛起的今天，過去依靠單一渠道播出的方式已經(jīng)成為歷史，《瑯琊榜》自播出開始，就將電視臺、互聯(lián)網(wǎng)等方式一同播出，觀眾可以通過電視觀看或通過網(wǎng)絡(luò)在智能手機(jī)、電腦等設(shè)備上觀看?？稍隍v訊、優(yōu)酷、愛奇藝等視頻網(wǎng)站的助推下，整部作品不僅在電視臺獲得較好的收視率，還在互聯(lián)網(wǎng)上顯得更加矚目，騰訊視頻還針對《瑯琊榜》自制了原創(chuàng)節(jié)目。隨著故事情節(jié)及矛盾沖突達(dá)到，網(wǎng)民通過互聯(lián)網(wǎng)上的熱議再次將《瑯琊榜》的關(guān)注度推向，在這種臺網(wǎng)聯(lián)動的傳播環(huán)境下，《瑯琊榜》的影響面不斷擴(kuò)大。
三、《瑯琊榜》的成功對我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇發(fā)展帶來的啟示
從典雅端莊的情節(jié)入手，逐步抽絲撥繭式的推進(jìn)劇情，無不使整部影視作品口碑居高不下，最終一步步問鼎收視榜首。正如前文所述，其成功的因素讓我們看到過去那種依靠狗血鬧劇和雷人橋段便能獲得高收視率的時代已經(jīng)成為歷史。
（一）傳播正能量，滲透儒道文化。有人將《瑯琊榜》稱之為一部權(quán)謀劇，字里行間透露著一種中國古典的格調(diào)和氣質(zhì)，喚醒了我國觀眾回歸古典的潛意識。說到其自身的古典格調(diào)，《瑯琊榜》準(zhǔn)確體現(xiàn)了我國古典禮儀的，整部作品始終將禮節(jié)作為重要地位予以呈現(xiàn)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還專門邀請了研究我國古代禮儀的團(tuán)隊(duì)給予指導(dǎo)。例如根據(jù)劇情需要，在林家恢復(fù)清白以后，梅長蘇進(jìn)入林氏宗祠行了隆重的跪拜禮，這一禮節(jié)稱之為振董，是非常符合當(dāng)時劇情需要的。
（二）構(gòu)圖考究，鏡頭語言精良。要想在競爭激烈的電視市場中脫引而出，勢必要給受眾帶來視聽享受，而精美的構(gòu)圖所帶來的鏡頭語言也是一部優(yōu)秀影視作品所必備的要素?！冬樼鸢瘛窂目季烤赖臉?gòu)圖中，將引人入勝的情節(jié)帶給觀眾。從構(gòu)圖角度說，大量的黃金分割式構(gòu)圖、對角線構(gòu)圖以及斐波那契螺旋線等構(gòu)圖方法使用頻率極高，加上后期特效的處理，將畫面的美感上升到了美學(xué)及層次。在整部作品中，導(dǎo)演都選擇的是低機(jī)位的拍攝方式，讓畫面更顯出較強(qiáng)的層次感。
（三）大膽創(chuàng)新，精益求精。近年來，我國電視劇市場呈現(xiàn)出嚴(yán)重缺乏創(chuàng)新力的態(tài)勢，很多電視劇粗制濫造，情節(jié)雷同，還有眾多商業(yè)廣告植入，文化氣息越來越淡化，整個電視劇市場發(fā)展較為緩慢其品質(zhì)有待進(jìn)一步提升?！冬樼鸢瘛返闹鲃?chuàng)人員在接受采訪中也曾表示，他們將通過這部作品嘗試新鮮的東西，盡管每次創(chuàng)新都會受到一部分人的質(zhì)疑，但是積累下來卻呈現(xiàn)出更多有價(jià)值的東西。這種創(chuàng)新并非對國產(chǎn)電視劇市場對抗，而是進(jìn)行了新鮮的嘗試，為今后的發(fā)展釋放更多空間和創(chuàng)造力。
（四）意料之外的營銷效果。在不斷探索電視劇出路的同時，《瑯琊榜》借助了多重平臺，最終打造了出乎預(yù)料的營銷效果。它在強(qiáng)調(diào)權(quán)謀文化的同時，不斷給觀眾傳播正確的人生觀、價(jià)值觀。曲折離奇的情節(jié)能夠扣人心弦，但是在傳播故事情節(jié)的同時傳播了中華傳統(tǒng)文化更能夠深受大眾的喜愛。從美學(xué)及人文角度，《瑯琊榜》都為觀眾打造了經(jīng)典作品，不僅刺激了審美心理，更為觀眾營造了民族認(rèn)同感，基于此，《瑯琊榜》利用了豐富的優(yōu)質(zhì)資源，塑造了自身的品牌文化。
四、結(jié)語
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇《瑯琊榜》讓更多關(guān)注及業(yè)界人士感受到國產(chǎn)電視劇的希望，不同的觀眾、不同的審美心理對《瑯琊榜》的高度評價(jià)。這正說明了我國影視劇創(chuàng)作中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供的大量資源可以滿足觀眾的多樣需求。多媒體的操作和經(jīng)營也為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供了全新的商業(yè)模式。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的創(chuàng)作過程中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)當(dāng)盡可能在取得高收視率的同時，贏得觀眾的好口碑，以此來促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的良性發(fā)展。（作者單位：成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院）
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第7篇：影視文學(xué)改編的方法范文
行之有效的研究方法是切入研究對象的有利工具。不同的研究方法，可以發(fā)掘呈現(xiàn)出研究對象的不同層面。該書中，作者以文學(xué)本體為落腳點(diǎn)，博采眾長，靈活運(yùn)用新聞學(xué)、傳播學(xué)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評、文學(xué)社會學(xué)和文化社會學(xué)的某些研究方法解析中國當(dāng)代文學(xué)生態(tài)，向讀者呈現(xiàn)出研究對象的許多新鮮層面。最鮮明的特色是將文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、接受看作一個動態(tài)的、不可分割的整體，這使得作者在考察中國當(dāng)代文學(xué)過程中不是武斷地以作家作品為中心進(jìn)行論述，而是充分考慮到這一鏈條上的各個組成部分的功能與作用。因此，過往文學(xué)史中，有些原來被忽視的因素如權(quán)力機(jī)制、市場資本、媒介權(quán)力等被一一揭示出來，通過仔細(xì)梳理文學(xué)生產(chǎn)傳播接受的流程，作者向我們展示出這些表面上看不見的外在力量如何支配著文學(xué)生態(tài)的變化；有些原來被忽略的角色如文學(xué)編輯、文學(xué)期刊、文學(xué)出版社則從邊緣狀態(tài)進(jìn)入了考察的中心視野，因?yàn)榫庉嫴粌H僅是過往所認(rèn)為的被動地為他人做嫁衣，他們掌握著文學(xué)傳播的渠道，是文學(xué)作品的“把門人”，參與著作品的創(chuàng)造甚至文流的生成；有些文學(xué)史寫作中被刻意遮蔽或刪除的史料，如作家對作品的“改寫”細(xì)節(jié)等，則被發(fā)掘出來或者重新“照亮”，并借此展示出彼時文學(xué)生態(tài)的風(fēng)雨陰晴以及作家的心理狀態(tài)。
值得一提的是，該書中作者對定量研究方法的運(yùn)用。文學(xué)研究，大都是定性研究。由于研究對象本身的特殊性，面對同一客體，眾說紛紜爭論不休是常有的事，這顯示出文學(xué)研究中主觀性與隨意性的一面。也許是得益于早年的經(jīng)濟(jì)學(xué)專業(yè)訓(xùn)練，在考察文學(xué)傳媒過程中，作者將常見的定性分析與定量研究的方法結(jié)合起來。如第五章“《小說月報(bào)》與選刊現(xiàn)象”中，作者一方面從文學(xué)本體的審美角度論述，另一方面又繪制了“1980-2012年《小說月報(bào)》核心作者統(tǒng)計(jì)表”，從入選作家的作品數(shù)量和審美風(fēng)格兩個層面鮮明地呈現(xiàn)出《小說月報(bào)》偏向紀(jì)實(shí)較為保守的審美取向；評論“選刊現(xiàn)象”時則繪制了“《小說月報(bào)》主要來源期刊統(tǒng)計(jì)表”，以客觀的數(shù)據(jù)表明選刊對中心城市核心期刊的過度依賴，對邊緣地區(qū)文學(xué)期刊的忽略，并由此犀利地闡明“選刊趣味”的危害：其一元獨(dú)大無疑會破壞文學(xué)生態(tài)的多樣性，窒息文學(xué)審美潛力的生長。此外，第三章“審美風(fēng)尚與時代文體――‘十七年’《人民文學(xué)》頭條研究”、第七章“《收獲》與先鋒文學(xué)”、第十三章“文學(xué)新星叢書的寂寞事業(yè)”等章節(jié)中作者都恰到好處地運(yùn)用了這種研究方法。整體來看，在廣泛搜集第一手材料的基礎(chǔ)上，在首先對作品進(jìn)行審美價(jià)值判斷的基礎(chǔ)上，作者對文學(xué)期刊、文學(xué)副刊、文學(xué)出版、文學(xué)網(wǎng)站等文學(xué)傳媒數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，對文學(xué)的改編機(jī)制（影視、動漫、網(wǎng)絡(luò)游戲等的改編）進(jìn)行量化考察，有效地揭示出了文學(xué)傳媒的價(jià)值導(dǎo)向與審美偏好，從而增強(qiáng)了該書的文學(xué)評價(jià)和文學(xué)史判斷的客觀性與科學(xué)性。
作者不僅運(yùn)用定量分析的統(tǒng)計(jì)方法，對受眾的群體構(gòu)成和審美趣味等進(jìn)行具體考察，還試圖探索媒介這只看不見的手是如何對文學(xué)資源進(jìn)行調(diào)節(jié)、配置的，探討其功能和基本規(guī)律，這也是一般文史論著所忽略的部分。例如關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)專題的探討，作者不像時下一般研究那樣僅僅局限于對流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進(jìn)行皮毛式分析，而是一面認(rèn)真梳理網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的流脈，一面探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的幾種模式及其得失，在此基礎(chǔ)上結(jié)合網(wǎng)絡(luò)媒介的特質(zhì)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美特征進(jìn)行界定。這種對于文學(xué)生成過程的詳細(xì)展示，使我們意識到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品之所以以現(xiàn)存的狀態(tài)出現(xiàn)，并非生而如此，其實(shí)是受到多種潛隱力量作用的結(jié)果：如讀者的趣味決定的、與作者創(chuàng)作幾乎同時發(fā)生的點(diǎn)擊率會影響到作者構(gòu)思的走向，網(wǎng)絡(luò)媒介的匿名性特質(zhì)會影響到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言特性的形成，網(wǎng)絡(luò)市場資本的介入則會潛在地引導(dǎo)簽約作家的創(chuàng)作模式，使其利于網(wǎng)絡(luò)游戲的改編。此外，在影視媒介與文學(xué)的互動專題中，作者也具體展示了電影、電視產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)流程與文學(xué)創(chuàng)作過程的差異，使讀者可以清晰地意識到影視劇本與文學(xué)文本的本質(zhì)區(qū)別從何而來，從而對影視敘事對文學(xué)敘事的損害有更深入的了解。應(yīng)該說，這些從文學(xué)發(fā)生學(xué)角度出發(fā)的論述切中肯綮，它們深入淺出地展示了處于復(fù)雜社會情境中的中國當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)與傳播的流程，補(bǔ)充了過往文學(xué)史研究中的許多空白點(diǎn)，讓文學(xué)及其歷史的生成變得真實(shí)可觸生動可感。
在考察過程中，該書始終貫穿著一種歷史互動的認(rèn)知方法論。作者沒有將研究客體當(dāng)作靜態(tài)對象來考察，而是將文學(xué)傳媒與文學(xué)本體放在變動的社會大環(huán)境下，在歷史互動的模式中考察文學(xué)生態(tài)的變化。他以文學(xué)研究為中心，不僅關(guān)注大眾傳媒對文學(xué)外部氣候的影響，更將文學(xué)內(nèi)部因之潛移默化而產(chǎn)生的質(zhì)變揭示了出來。如關(guān)于影視與文學(xué)關(guān)系的研究：當(dāng)大多數(shù)研究者關(guān)注文學(xué)作品的改編問題，為文學(xué)能有機(jī)會再次成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)而額手稱慶時，作者卻冷靜地意識到其中的危機(jī)四伏。他從不同媒介的本體特質(zhì)與局限性、媒介的傳播滲透力出發(fā)，深入探析上世紀(jì)九十年代以來影視風(fēng)尚對文學(xué)創(chuàng)作的影響，對其利弊的論述可謂入木三分。他認(rèn)為，影視改編的名利雙收已使得文學(xué)逐漸淪為影視的腳本庫，作家的創(chuàng)作心態(tài)越來越浮躁，催生了長篇小說創(chuàng)作的熱潮，催生了畸形的跨媒體寫作與影視同期書的誕生；而影視敘事對小說敘事的替代，視覺邏輯對語言藝術(shù)的侵襲，則使得當(dāng)代的文學(xué)與影視逐漸失去了兩種媒介最初碰撞時互相激發(fā)的藝術(shù)潛質(zhì)，同時陷入了獨(dú)創(chuàng)性的困境。盲目地追隨影視改編的熱潮，以己之短迎彼之長，只能加速文學(xué)的滅亡。關(guān)于當(dāng)代文學(xué)中的改寫現(xiàn)象，作者則既從歷史維度出發(fā)梳理不同年代作家改寫文本的現(xiàn)象，又回到每個階段具體的文化語境中深入探尋改寫現(xiàn)象對文學(xué)創(chuàng)作本身的內(nèi)在影響。他認(rèn)為，所謂改寫，絕不僅僅是一種外在于文學(xué)主體的行為。政治意識形態(tài)壓力下作家改寫文本，一方面是為了適應(yīng)主流規(guī)范的要求，另一方面也多是試圖拋棄舊我尋找新我的自我改造過程；九十年代以后的改寫現(xiàn)象，背后則隱藏著文學(xué)傳播過程中大眾傳媒所加諸到文學(xué)身上的種種力量，如商業(yè)意志、權(quán)力意志、市場利益、市民趣味等。不論在何種情勢下，當(dāng)作家被迫或有意地將這些外在力量誘導(dǎo)的審美趣味融入文學(xué)創(chuàng)作中時，傳播對文本和作家的雙重改寫才真正顯示出其威力。此外，諸如編輯角色、文學(xué)出版與文學(xué)關(guān)系、新型媒介網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)的關(guān)系等專題的探討，皆是如此。歷史互動的認(rèn)知方法，使得作者能夠充分發(fā)掘出中國當(dāng)代文學(xué)在生產(chǎn)與傳播過程中呈現(xiàn)出的漸變性、潛隱性以及復(fù)雜性，從而對整體的文學(xué)生態(tài)有了更準(zhǔn)確立體的把握。
上世紀(jì)九十年代以后，大眾傳媒勃興，尤其是網(wǎng)絡(luò)媒介的流行，海量的信息蜂擁而來，裹雜著各種文學(xué)現(xiàn)象、文流泥沙俱下。面對這樣的研究對象，很多研究者容易迷失，淪為媒介權(quán)力的附庸，為其鼓吹吶喊。蒂伯代認(rèn)為，批評是一門懷疑的科學(xué)，好的批評應(yīng)該善于懷疑。②《中國當(dāng)代文學(xué)傳媒研究》中，我們能深切地感受到作者無所不在的懷疑意識。他對流行的文學(xué)趣味發(fā)出質(zhì)疑的聲音，對習(xí)以為常的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行深入思考，與炒作得熱鬧非凡的文學(xué)熱點(diǎn)保持距離……應(yīng)該說，他時時警醒著各種威脅到文學(xué)審美獨(dú)立性的因素，以內(nèi)心主觀的審美感受為根基，謹(jǐn)慎地懷疑，踏實(shí)地求證，所以總能發(fā)現(xiàn)那些看似平滑的表象下隱藏的種種危機(jī)。如近幾年文學(xué)創(chuàng)作中流行的長篇熱，他認(rèn)為并非作家長期積累厚積薄發(fā)的結(jié)果，很大程度上倒是源于文壇上影視改編的熱情，長篇熱的流行催生了重復(fù)化與泡沫化寫作；低齡每每在媒體的包裝下被隆重推出，作者沒有為其一時的耀眼所迷惑，而是擔(dān)憂媒體的拔苗助長反而會促使他們追求商業(yè)化寫作，速成同時意味著速朽。類似的例子不勝枚舉，隨著時間的推移，作者在文學(xué)傳媒研究中所展示的預(yù)見性一一應(yīng)驗(yàn)，其批評的創(chuàng)造性也為大家有目共睹。該書中，關(guān)于《小說月報(bào)》的章節(jié)以獨(dú)立論文《真實(shí)的背面――評析（1980-2001）兼及“選刊現(xiàn)象”》發(fā)表后，被《文學(xué)報(bào)》《文藝爭鳴》《南方日報(bào)》等報(bào)刊以專版和專輯的形式進(jìn)行了報(bào)道，林建法認(rèn)為：“這幾年學(xué)界對人文期刊的研究逐漸響亮了起來，我以為這是全面研究文學(xué)生產(chǎn)的開始。在這些研究者中，黃發(fā)有的工作是扎實(shí)的?！墩鎸?shí)的背面――評析（1980-2001）兼及“選刊現(xiàn)象”》，以刊證史，是解讀新時期文學(xué)歷史的一個角度?！雹圩髡弑袘岩傻木裨跊]有問題處設(shè)問，對文學(xué)傳媒的研究祛除了文學(xué)身上包裹的種種神圣的光暈，將其從孤高自賞的象牙塔中拉出來，直面生存的諸多尷尬。也許不無殘酷的意味，然而在他看來，只有敢于清醒地面對生存的困境甚至不無絕望的局面，才能走出種種迷途，最終獲得文學(xué)應(yīng)有的尊嚴(yán)與獨(dú)立性。
“批評之精華在于審美情感的交流”④，創(chuàng)造性的文學(xué)批評是研究主體與研究客體生命對話的結(jié)晶。它不僅有智慧交鋒后條分縷析地批評建設(shè)，更貫穿著一種審美情感交流，其間不乏欣賞、理解、體認(rèn)與同情?！吨袊?dāng)代文學(xué)傳媒研究》是一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)思辨與親身實(shí)踐相印證的著作，從中，我們既能領(lǐng)略到與作者思想碰撞的火花，又能深切地感受到其中投入的生命熱情。它們有時化身為學(xué)術(shù)思辨時的激情洋溢，有時卻是那悠長的一聲嘆息，既有面對崇敬者時的肅穆與敬佩，亦不乏對某種理想精神的堅(jiān)守……作者曾自言，在研究過程中走訪了一些代表性的編輯、作家、記者、個體書商。這種現(xiàn)場對話的方式，一方面使作者獲得了不少寶貴的第一手資料，與已經(jīng)披露的書面文獻(xiàn)相互參照，形成新的理解與認(rèn)知；更為重要的是，作者亦得以走入研究對象的生命深處，感染其與傳媒結(jié)伴的人生悲喜，而該書的論述在思辨之余也因?yàn)橛辛诉@種情感交流的浸潤而擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)史那種僵化呆板的面目，變得鮮活生動起來。
黃發(fā)有教授是20世紀(jì)90年代崛起的青年批評家，一路走來，他的研究軌跡從最初的新生代作家延伸到文學(xué)期刊、文學(xué)出版，再到跨媒體研究。他以穩(wěn)健扎實(shí)的探索打通了文學(xué)研究的內(nèi)外分界，對整體文學(xué)生態(tài)的考察做出了獨(dú)到的貢獻(xiàn)?！吨袊?dāng)代文學(xué)傳媒研究》是其十多年來關(guān)于文學(xué)傳播與接受研究的集成之作。全書由三編組成：文學(xué)期刊研究、文學(xué)出版研究、跨媒體傳播研究。每一編皆史論與個案研究相結(jié)合。史論部分從宏觀處著眼揭示大的社會環(huán)境下文學(xué)傳媒的變動所引發(fā)的文學(xué)生態(tài)環(huán)境的變化，如“消費(fèi)文化語境中的期刊改制”“數(shù)字時代的編輯理念”“文學(xué)出版的轉(zhuǎn)型與分化”，論述精辟獨(dú)到。個案研究則試圖以點(diǎn)帶面進(jìn)行深入分析。該書案例的選擇都非常具有典型性代表性，如文學(xué)期刊研究中，通過《人民文學(xué)》的頭條研究建國十七年的文學(xué)生態(tài)、通過《小說月報(bào)》探討受眾趣味對文學(xué)生態(tài)的影響、通過《當(dāng)代》分析當(dāng)代文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義流脈，通過《收獲》研究先鋒文流的始終；文學(xué)出版研究中，則選擇了國字號的人民文學(xué)出版社、出版紅色經(jīng)典的中國青年出版社、推舉文學(xué)新人的“文學(xué)新星叢書”、首次引入暢銷書策略的“布老虎叢書”；跨媒體傳播研究中，則涉及到媒介互動下的文學(xué)期刊、影視趣味與小說流向、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及為當(dāng)下眾多研究者忽略的文學(xué)副刊研究。更為難得的是，該書的論述扎實(shí)細(xì)密，具體的個案研究亦是在占有大量史料的基礎(chǔ)上結(jié)合著相關(guān)作品的文本細(xì)讀展開，誠如有識者所言，他的文學(xué)批評是“用事實(shí)說話，不空泛，嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，問題抓得準(zhǔn)，分析也到位”。⑤在一個日益喧囂浮躁的年代，作者能以十?dāng)?shù)年的功夫沉潛在文學(xué)傳播與接受領(lǐng)域，其踏實(shí)謹(jǐn)嚴(yán)、厚積薄發(fā)的學(xué)術(shù)精神值得敬重！
注釋：
①[加]馬歇爾?麥克盧漢著，何道寬譯：《人的延伸 媒介通論》，四川人民出版社1992年版，第3頁。
②④[法]蒂伯代著，趙堅(jiān)譯：《六說文學(xué)批評》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2002年版，第171頁、第207頁。
③林建法：《21世紀(jì)中國文學(xué)大系?2003文學(xué)批評（序）》，春風(fēng)文藝出版社2004年版。
第8篇：影視文學(xué)改編的方法范文
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一部《鬼吹燈》，幾乎讓中國的影視巨頭全部加入戰(zhàn)局。
陸川導(dǎo)演的《鬼吹燈之九層妖塔》與烏爾善執(zhí)導(dǎo)的《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》，將在2015年下半年先后上映。前者背后是中影與樂視影業(yè)，后者身后站著華誼、萬達(dá)與光線傳媒。
“鬼吹燈”系列的作者“天下霸唱”（本名張牧野）也很忙。在把《鬼吹燈》話劇改編權(quán)授予博納影業(yè)的同時，他還將另一本作品《鬼不語》的影視改編權(quán)授予博納影業(yè)，將《天坑?鷹獵》的電影改編權(quán)授予唐赫影視。
新華出版公司副總經(jīng)理吳鳳未笑稱，2015年是“天下霸唱年”。她的公司也在制作一部關(guān)于“鬼吹燈”的網(wǎng)劇。
卷入“鬼吹燈”三個字里的投資早已超過億元人民幣。行業(yè)人士把這種方式歸結(jié)為：IP開發(fā)。
從10萬到200萬
“《鬼吹燈》當(dāng)時賣了40萬元，如果放到現(xiàn)在，我是不會賣的?！遍單募瘓F(tuán)副總裁羅立對《t望東方周刊》說，他也許會直接投資電影。
如果沒有IP開發(fā)熱潮，這樣的假設(shè)并沒有意義。但當(dāng)下，小說、游戲、電影甚至主題公園都在以“IP”的名義廣泛討論。
IP是什么？它可以是一部小說，一款游戲，一個人物形象，甚至是一句網(wǎng)絡(luò)流行語。
《鬼吹燈》就是最明顯的例子，經(jīng)歷了從籍籍無名到“爆款”的過程。
2006年，“天下霸唱”還是盛大旗下的起點(diǎn)中文網(wǎng)簽約作者，每天以5000字的頻率在平臺上更新網(wǎng)文。閱文集團(tuán)統(tǒng)一管理和運(yùn)營原本屬于盛大文學(xué)和騰訊文學(xué)旗下的起點(diǎn)中文網(wǎng)、創(chuàng)世中文網(wǎng)、瀟湘書院、紅袖添香等網(wǎng)文網(wǎng)站。
對于當(dāng)年的40萬元，羅立感覺詫異：他不太理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編權(quán)還值這么多錢。當(dāng)時的市場價(jià)格是5萬元一部，大多被版權(quán)運(yùn)營公司拿走。
即便到了2012年，價(jià)格也沒有多少變化。
中匯影視文化傳播公司（以下簡稱中匯影視）副總經(jīng)理陳有方告訴《t望東方周刊》，中匯影視CEO、時任盛大文學(xué)CEO侯小強(qiáng)曾經(jīng)拿著一本名叫《史上第一混亂》的書，四處兜售，“給過光線、新麗傳媒，但大家嗤之以鼻”。
當(dāng)時這部作品的價(jià)格只有10萬元。而一年之后，儒意欣欣影業(yè)執(zhí)行董事柯利明用了200萬元才拿到手。
當(dāng)資本以攻城略地的姿態(tài)進(jìn)入IP開發(fā)時，改變開始了。
騰訊旗下的騰訊互娛是最早提出IP戰(zhàn)略的中國企業(yè)。在騰訊集團(tuán)副總裁程武眼里，迪士尼是他們的目標(biāo)，他希望通過文學(xué)、動漫、游戲、影視等領(lǐng)域的互通，打造出屬于中國的超級IP。
阿里也不甘落后。在阿里文學(xué)的會現(xiàn)場，阿里文學(xué)總編輯周運(yùn)的PPT中，幾乎每一頁都帶著IP。
羅立在阿里文學(xué)成立之前接受本刊采訪時表示，他樂于看到行業(yè)競爭，在阿里之前，也有百度文學(xué)鳳凰文學(xué)出現(xiàn)，雷聲大雨點(diǎn)小，“阿里有什么，有錢？可既沒有成功案例，也沒有版權(quán)資源，我們還擔(dān)心什么呢？”
第三代影視公司崛起
只是由此，影視公司對于上游版權(quán)的需求到了近乎饑渴的程度。
“很多有名氣的作家手里還只是有個概念，就被影視公司預(yù)訂了。”吳鳳未告訴本刊記者，幾乎每天她都會收到各種影視公司的電話，希望購買版權(quán)。
吳鳳未介紹，新華先鋒在版權(quán)上的模式分為三類：圖書版權(quán)的直接買賣、改編劇本的買賣、影視劇的共同開發(fā)。
作為內(nèi)容所有方，它們最有機(jī)會進(jìn)入影視制作行業(yè)。和新華先鋒一樣，鳳凰聯(lián)動影業(yè)、中匯影視都是由上游文學(xué)版權(quán)公司轉(zhuǎn)型成為影視制作公司。
“時代變了?！痹陉愑逊娇磥?，它們將成為第三代影視公司。
按照他的劃分，第一代影視公司是依靠大導(dǎo)演與明星工作室興起，類似華誼兄弟;第二代則是萬達(dá)與光線，它們的核心競爭力在于發(fā)行渠道;第三代依靠的是“內(nèi)容”，即IP。
但是，中匯影視最初的打算并非影視業(yè)務(wù)，而是運(yùn)營版權(quán)。2013年，依靠侯小強(qiáng)在行業(yè)內(nèi)的資源，中匯影視與大量作家簽約，其中包括因在微博上寫睡前故事走紅的張嘉佳。
張嘉佳所寫的故事收錄在《從你的全世界路過》，版權(quán)買賣全部由陳友方的公司負(fù)責(zé)。他告訴本刊記者，自己只留下一個故事，其他全部售出。
為何不自己做？陳友方說，“開價(jià)太高”。
《從你的全世界路過》這個名字加上一個很短的故事，最終成交價(jià)為200萬元。
不過，“買方用這個IP，很容易就能拿到一億元融資?！标愑逊秸f，這部電影雖然不用這么高的投資，但是市場與資本是認(rèn)可的。
《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》制片人陶昆同樣買了張嘉佳的版權(quán)，但他不喜歡用“IP”這種說法，“最開始大家討論IP，我以為是IP地址呢?！彼行┳猿暗貙Α秚望東方周刊》說。
在他看來，購買文學(xué)版權(quán)是一早就有的事情，很正常。他反問：當(dāng)年張藝謀買莫言、余華的小說，算不算IP呢？
陶昆所在的影業(yè)公司與“天下霸唱”共同成立了一家新公司，它們先購買“天下霸唱”的小說版權(quán)，然后放到共同成立的公司一起開發(fā)。
“這樣對作家更公平。”陶昆告訴本刊記者，現(xiàn)在行業(yè)最流行的方式是把版權(quán)打包拿出去，“轉(zhuǎn)個圈，吸引投資”，作家入股，“轉(zhuǎn)的過程自然是仁者見仁的事情了。”
能夠形成的共識是，作者的分量越來越重。陶昆有些無奈：“你說作者顏值又不高，去站什么臺呢？”
他擔(dān)心這樣不僅會消耗作者的創(chuàng)作時間，作者還可能會被過度消費(fèi)。
作家很忙
“確實(shí)，作家很忙?！绷_立感嘆道。
除了站臺之外，更多的網(wǎng)絡(luò)小說作家開始轉(zhuǎn)入編劇行業(yè)，在陳友方、吳鳳未的公司都有大量編劇由小說作者轉(zhuǎn)變而來。
陳友方介紹說，大多數(shù)作者都有強(qiáng)烈的意愿去做編劇，但現(xiàn)實(shí)問題是，作家與編劇屬于兩個不同的領(lǐng)域，這樣的轉(zhuǎn)換需要時間。
他們選擇的方法是培訓(xùn)與練習(xí)。
中匯影視選擇與外部導(dǎo)演成立工作室，將作者、內(nèi)容與工作室綁定，讓職業(yè)編劇帶著作者成長。
之所以有如此多的小說作者補(bǔ)充到編輯陣營，同樣是電影市場與觀影人群的要求。
陳友方認(rèn)為，電影市場的飛快增長，導(dǎo)致電影編劇的內(nèi)容生產(chǎn)嚴(yán)重不足，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正是一個巨大的內(nèi)容池。另一方面，中國電影的觀眾多是“85后”，要求電影市場提供對應(yīng)的內(nèi)容。
《左耳》的編劇正是小說作者饒雪漫。
《左耳》制片人孫永煥告訴《t望東方周刊》：“饒雪漫做編劇是我們要求的?！彼J(rèn)為從人物走向與具體細(xì)節(jié)，原作者本人會更了解。
這就涉及平衡：超級流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編時，如果完全脫離原創(chuàng)作者，可能會直接面對幾千萬讀者的不滿。
在制作《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》時，陶昆把“天下霸唱”與編劇湊在一塊討論劇本，因?yàn)椤罢麄€世界觀是他的，一些橋段場景設(shè)置也需要他的構(gòu)想”。
在海南的酒店里，“天下霸唱”在窗戶玻璃上描繪墓穴入口，美術(shù)出身的烏爾善則構(gòu)想繪畫，整塊玻璃最終就像是概念圖。陶昆打趣地告訴本刊記者，當(dāng)時服務(wù)生都有點(diǎn)含糊了，問“你們不是盜墓的吧？”
作家參與自身作品改編，無論是從情景設(shè)置還是對后期電影營銷都有不少帶動作用。在陳友方看來，《萬物生長》票房偏低的原因是沒有把作者馮唐帶入到電影營銷中。
北京新影聯(lián)責(zé)任有限公司總經(jīng)理周鐵東將這種方式稱作一種“開發(fā)流程”，跟創(chuàng)作本身已經(jīng)沒有太多關(guān)系，因?yàn)椤熬W(wǎng)絡(luò)小說在文學(xué)階段培育了一批目標(biāo)用戶”。
“這對資本來說更安全更便捷?！敝荑F東說，“資本是掙錢來的，沒那么多耐心，有專業(yè)編劇做提升的話，電影本身就不會變成垃圾了。”
情緒還是故事
《萬物生長》的制片人方勵與周鐵東對于IP的看法一致，他表示：“我對IP不感興趣，IP跟電影沒有半毛錢關(guān)系，跟怎么賣東西有關(guān)系?！?/p>
陳友方回憶，他曾在昆侖飯店特意找過方勵，希望合作。方勵對此并不“感冒”，他希望做自己的東西。
歸根結(jié)底，這是兩種思維的碰撞。
傳統(tǒng)導(dǎo)演、編劇大多是“作品思維”，需要專業(yè)編劇提供好故事，認(rèn)為這才是電影的關(guān)鍵。
新入局者則是互聯(lián)網(wǎng)時代的“商業(yè)思維”，好故事的思路被另外的東西代替了：它可以是有共鳴的情緒，可以是關(guān)于一首歌的集體記憶。
很多人都認(rèn)為，《小時代》重新定義了電影類型，證明電影能否調(diào)動觀眾的情緒比故事更重要。
“就拿《何以笙簫默》來說，兩個月的拍攝周期，從商業(yè)角度講無疑是成功的?！标愑逊秸f，電影的風(fēng)口與方向已經(jīng)變了。
可IP與制作畢竟還是兩回事。
有一次，陶昆見到《何以笙簫默》的制片人黃斌，直率地說，《何以笙簫默》賣少了。
多位受訪者也認(rèn)為，按照首日排片，《何以笙簫默》的票房應(yīng)該超過5億元，但最終票房不足4億元。
周鐵東表示，爛片都可以有好票房，如果細(xì)細(xì)打磨的話就會有更好的效果。
但現(xiàn)實(shí)問題是，中國的職業(yè)編劇們并沒有寫出有足夠說服力的作品。程武最近在一個論壇上感嘆，“現(xiàn)在有很多好本子（指IP），但我們找不到編劇。”
“傳統(tǒng)的編劇有才華的很少，許多小說作者的觀念想法比編劇更有想象力?！标愑逊降脑u價(jià)直接了當(dāng)，“很多編劇5年內(nèi)寫不出作品，就真的寫不出來了?！?/p>
除了編劇能力，制作水準(zhǔn)也依然低下。
一位不愿具名的采訪對象同樣認(rèn)識黃斌，有次問黃斌：“為什么下雪的鏡頭不用真雪？”
一種看法是，國內(nèi)影視行業(yè)的制作能力駕馭不了一些優(yōu)秀原創(chuàng)作品，因此，IP受眾群體的廣泛度可以彌補(bǔ)制作能力的缺失。
但是陶昆并不認(rèn)為存在這樣的因果關(guān)系，最關(guān)鍵的是市場熱度使然。 青春片《左耳》導(dǎo)演蘇有朋帶領(lǐng)主創(chuàng)人員作全國校園巡回宣傳，趙薇前來助陣
故事講給資本聽
從時間成本上看，花錢買一個小說文本比等編劇寫一個劇本更有效，而時間是可以變現(xiàn)的。
“資本的進(jìn)入再造了行業(yè)規(guī)則?！碧绽フf，過去的方式是買故事之前，要想好怎么拍、定好演員、做好鋪排?，F(xiàn)在太快了，“等你想好了，這些東西都被別人拿走了?！?/p>
資本的皮鞭抽打著市場在狂奔，走向何處卻是未知。
“說實(shí)話，很多東西拿過來之后不知道怎么做，只是先拿過來?！碧绽ラ_玩笑說，“想的過程中需要對資本負(fù)責(zé)，所以現(xiàn)在會有這么多會，也算一種交代。”
陶昆喜歡把電影市場比為菜市場，“之前一直在郊區(qū)，完全是個小圈子，現(xiàn)在有看風(fēng)水的人說，這個菜市場能掙錢，于是大家都往這邊跑。”
“這其實(shí)是好事，讓人賺到錢才算是市場?！碧绽フJ(rèn)為，至于過程中出現(xiàn)虛高等問題，只要相對良性、有人埋單就可以了。
“就是制造概念，忽悠，掛羊頭賣狗肉?！敝荑F東卻對到處談?wù)揑P的現(xiàn)象有強(qiáng)烈的厭惡，他斷言這個詞過不了多久就會被唾棄。
陶昆則堅(jiān)持：“一個產(chǎn)品能不能被稱為IP，應(yīng)該交給觀眾去定義，我們自己說了不算。”
其實(shí)從業(yè)人員都明白，從一部小說到改編為電影需要漫長的過程，但資本對此并不關(guān)心。
陶昆說，在資本市場講故事是要有說法的，IP就是隨著電影市場高漲應(yīng)運(yùn)而生的概念，“不需要過多的解釋，也不需要百度，他們就能聽得懂。”
第9篇：影視文學(xué)改編的方法范文
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；高職語文；應(yīng)用
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是在互聯(lián)網(wǎng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種文學(xué)形式。近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的深入發(fā)展，各種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也得到長足發(fā)展，逐漸成為一股不可忽視的文學(xué)力量。尤其在近年來，大量優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被改編為影視劇，進(jìn)一步擴(kuò)展了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響力。在這個過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受眾進(jìn)一步擴(kuò)大，尤其是年輕一代對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受程度非常高。高職院校的語文教學(xué)與普通本科的語文教學(xué)存在一定差異，主要在于它們的目的不同。一方面，高職院校的教學(xué)目的在于服務(wù)學(xué)生自身專業(yè)的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)以及語言應(yīng)用能力，從而為學(xué)生的就業(yè)以及工作提供必要幫助。另一方面，高職院校的學(xué)生學(xué)習(xí)能力較弱，對于通俗易懂的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往往具有強(qiáng)烈興趣。經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成為眾多高職院校學(xué)生的一個愛好和習(xí)慣。在這種背景下，如何將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)加入高職院校的語文教學(xué)，就是一個值得我們探討的問題。我們將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引入高職院校的語文教學(xué)有兩個目的：一是有利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情；二是能夠幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)對相關(guān)語言文化知識的了解和掌握，有助于提高學(xué)生自身的人文素養(yǎng)。
一、開拓視野，提升興趣
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有的娛樂性、可讀性。此外，近年來，眾多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被改編為風(fēng)行一時的影視作品，這就進(jìn)一步提高了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受度?；诖耍覀儗⒕W(wǎng)絡(luò)文學(xué)引入高職院校的語文教學(xué)，能夠有效補(bǔ)充已有的教學(xué)資料，還能夠彌補(bǔ)現(xiàn)有教學(xué)資料存在的不足。其中，很重要的一個原因就是可以增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，能將學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性和積極性有效激發(fā)出來。在具體教學(xué)過程中，教師要注意將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的具體內(nèi)容與教學(xué)需要進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。比如，在學(xué)生學(xué)習(xí)星宿知識的時候，我們可以引入《三生三世十里桃花》中的司命星君，引導(dǎo)學(xué)生對其進(jìn)行研究。我們還可以通過查閱相關(guān)的資料來增加學(xué)生的知識面。教師可以給學(xué)生布置一些相關(guān)作業(yè)。又如，教師安排學(xué)生在其他網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中找出與星宿知識相關(guān)的內(nèi)容。這樣就可以促使學(xué)生帶著目的和樂趣去閱讀相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。一方面，能夠給學(xué)生帶來樂趣；另一方面，還可以有效提高學(xué)生的語言能力和知識面。
二、陶冶情操，升華感情
高職語文教學(xué)中網(wǎng)絡(luò)文學(xué)資源的應(yīng)用分析劉潔絮(河南水利與環(huán)境職業(yè)學(xué)院河南省鄭州市450008)高職院校的語文教學(xué)，除了引導(dǎo)學(xué)生掌握相關(guān)的語文知識，提高學(xué)生的語言應(yīng)用能力和人文素養(yǎng)，還要通過語文教學(xué)來提升學(xué)生的情操和審美能力。為了達(dá)到這一效果，老師就可以有效利用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的相關(guān)內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅通俗易懂，其中某些段落以及對應(yīng)的影視作品均能給人以良好的情感熏陶，有助于提升學(xué)生的精神世界和道德情操。比如，教師可以選取網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中描寫愛情的相關(guān)小說，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行閱讀，并引導(dǎo)學(xué)生對其中的情節(jié)、男女主角的內(nèi)心世界進(jìn)行分析。這樣，一方面，教師能夠有效帶動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情；另一方面，教師可以引導(dǎo)學(xué)生對相關(guān)重大的課題進(jìn)行深入思考，進(jìn)而提高學(xué)生對其的理解和認(rèn)識。這個過程無疑能夠幫助學(xué)生對人生、對愛情等問題的認(rèn)識，促進(jìn)學(xué)生以更加健康、更加成熟的思想和行為對看待生活的一切。這個過程能夠幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)思想境界、情感世界、人格魅力方面的成長，有助于促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展，為其后續(xù)發(fā)展打下基礎(chǔ)。
三、提升讀寫能力
高職院校的語文教學(xué)很重要的一個目的就是要提高學(xué)生的語言應(yīng)用能力。這主要指的是提高學(xué)生在閱讀相關(guān)材料、應(yīng)用書面語言表達(dá)以及口頭表達(dá)等方面的能力。在這方面，傳統(tǒng)教學(xué)模式往往難以達(dá)到理想的教學(xué)效果。教師只是引導(dǎo)學(xué)生對相關(guān)的材料進(jìn)行機(jī)械閱讀，或者要求學(xué)生對經(jīng)典文段進(jìn)行背誦。這種教學(xué)方法難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，還會讓學(xué)生感到語文學(xué)習(xí)是一個負(fù)擔(dān)，因此，最終的教學(xué)效果較差。教師將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引入這一環(huán)節(jié)，有助于取得良好的教學(xué)效果。比如，教師可以選取經(jīng)典網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的優(yōu)美句子，組織學(xué)生對其進(jìn)行朗讀，隨后讓學(xué)生對其朗誦效果進(jìn)行評價(jià)。在這個過程中，教師引導(dǎo)學(xué)生對相關(guān)的經(jīng)典段落進(jìn)行學(xué)習(xí)，并要求學(xué)生掌握其中的寫作方法，并對其中的內(nèi)涵進(jìn)行學(xué)習(xí)。這個過程將有助于提高學(xué)生的語言應(yīng)用能力，同時還可以訓(xùn)練學(xué)生的寫作能力，達(dá)到良好的教學(xué)效果。教師在具體教學(xué)環(huán)節(jié)，可以結(jié)合教學(xué)內(nèi)容選擇對應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進(jìn)行教學(xué)。比如，教師可以選擇《三生三世十里桃花》《何以笙簫默》《瑯琊榜》等等。不勝枚舉。在這個過程中，我們堅(jiān)持長期的訓(xùn)練和教學(xué)，學(xué)生將對其中大量的詞句進(jìn)行掌握。這樣，有助于提高學(xué)生的整體寫作能力，提高學(xué)生應(yīng)用語言表達(dá)自身的能力。
