影視文學(xué)概念精選(九篇)

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第1篇：影視文學(xué)概念范文

小學(xué)生在學(xué)習(xí)幾何過程中需要經(jīng)歷的幾個(gè)水平

荷蘭學(xué)者范希爾夫婦經(jīng)過理論和實(shí)踐兩方面的長期探索,指出學(xué)生的幾何思維主要存在5個(gè)水平:直觀、分析、推理、演繹以及嚴(yán)謹(jǐn)。這五個(gè)水平并不是連續(xù)的,但它們之間卻是順次的。根據(jù)范希爾理論所給出的學(xué)生幾何思維水平,學(xué)生相對應(yīng)開展的學(xué)習(xí)活動(dòng)表現(xiàn)為:熟知、受指導(dǎo)的定向、描述、自由定向以及整合階段。這一理論對于有效指導(dǎo)幾何教學(xué)具有重要意義。在此基礎(chǔ)上,結(jié)合我國小學(xué)數(shù)學(xué)新課程標(biāo)準(zhǔn)中對幾何教學(xué)的要求以及小學(xué)生的認(rèn)知特點(diǎn),我們認(rèn)為小學(xué)生的幾何學(xué)習(xí)發(fā)展水平劃分為以下幾個(gè)水平(如圖):

水平1:直觀/表象

學(xué)生能按照外觀從整體上識(shí)別圖形,這種識(shí)別活動(dòng)常常依賴于具體的樣板,如學(xué)生說所給的圖形是長方形,因?yàn)椤八雌饋硐袷情T”,這時(shí)他們并不關(guān)心各種圖形的特征性質(zhì),也未能清楚地認(rèn)識(shí)各種圖形的性質(zhì),僅僅是建立一種直觀感知,在頭腦當(dāng)中留下的相關(guān)物體的表象信息。

水平2:描述/分析

此時(shí)學(xué)生已能確定圖形的特征性質(zhì),并依據(jù)圖形的性質(zhì)來識(shí)別圖形;但處于這一水平的學(xué)生尚不能清楚地指明兩類圖形之間的關(guān)系。

水平3:抽象/關(guān)聯(lián)

這時(shí)學(xué)生已能形成抽象的定義,區(qū)分概念的必要條件和充分條件,并能通過對概念本質(zhì)屬性的理解將圖形初步分類;但處于這一水平的學(xué)生尚不能貫通概念間的邏輯聯(lián)系。

水平4:貫通/系統(tǒng)

這時(shí)學(xué)生已能理解幾何概念間的相互聯(lián)系以及概念在相應(yīng)的知識(shí)體系中所處的位置,對這個(gè)概念的理解較為深刻和全面。

目前在小學(xué)生學(xué)習(xí)幾何概念中所存在的問題

新課程標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育,特別是各種能力的培養(yǎng)。作為數(shù)學(xué)教師,在教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生各方面的能力,是提高學(xué)生數(shù)學(xué)素質(zhì)的關(guān)鍵。空間想象能力是指人們對客觀事物的空間形式進(jìn)行觀察、分析和抽象的能力,是邏輯思維與幾何知識(shí)及相關(guān)技能、經(jīng)驗(yàn)的融合。培養(yǎng)學(xué)生的空間想象能力不但是小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)的重要內(nèi)容,更是智力開發(fā)的一個(gè)重要方面。然而,目前小學(xué)生在學(xué)習(xí)幾何概念時(shí),往往存在以下問題。

1.鮮明要素和非鮮明要素相互干擾,無法建立清晰的概念表征

(1)僅注意概念中較明顯的特征。例如,“正方形是四邊相等的四邊形”,“長方形是對邊相等的四邊形”,而把“四個(gè)角都是直角”這個(gè)特征遺漏了。因?yàn)樵趲缀螆D形中,邊的長短比較直觀,而角的大小則比較隱蔽。

(2)把圖形的某些表面形象作為概念的本質(zhì)特征。例如,“長和寬不一樣的是長方形”,“長方形是兩條寬和兩條長”,“有高、長、斜邊的是平行四邊形”等。

(3)受直觀材料的影響。例如,“一張紙摸上去光溜溜的是面積”等。

(4)不能準(zhǔn)確使用數(shù)學(xué)術(shù)語。例如,在回答什么是“平行線”時(shí),不會(huì)用“相交”這個(gè)術(shù)語表達(dá),而說成“兩條線永遠(yuǎn)不會(huì)碰頭”,把射線說成“把一條線永遠(yuǎn)射下去”等。

2.對本質(zhì)屬性和非本質(zhì)屬性的區(qū)分能力不強(qiáng)

任何事物都既有本質(zhì)屬性,也有非本質(zhì)屬性。所謂掌握幾何概念,就是掌握幾何中同類事物共同的本質(zhì)屬性,關(guān)鍵是必須把幾何概念的特殊(非共有)因素和一般(共有)因素區(qū)分開來,如果找不出一類事物所共有的一般屬性,也就難以確定這類事物的本質(zhì)屬性。

3.抽象概括能力弱

抽象和概括是緊密聯(lián)系的,只有抽象出事物的本質(zhì)屬性才能概括,思考具有概括性才能進(jìn)行抽象。任何一個(gè)幾何概念都是抽象概括的結(jié)果。小學(xué)生,特別是第一學(xué)段的學(xué)生,處于從具體思維向抽象思維過渡的時(shí)期,抽象概括能力比較弱。

支架式問題在小學(xué)幾何概念教學(xué)中的應(yīng)用

所謂支架式問題,指的是為學(xué)習(xí)者建構(gòu)對知識(shí)的理解和問題解決提供一種框架、腳手架問題,能夠促進(jìn)學(xué)習(xí)者對相關(guān)教學(xué)的深入理解,能夠?qū)?fù)雜的問題分解,以便于學(xué)習(xí)者能夠順利地解決復(fù)雜問題。這種教學(xué)思想來源于著名心理學(xué)家維果斯基的“最近發(fā)展區(qū)”理論。維果斯基認(rèn)為,在兒童智力活動(dòng)中,對于所要解決的問題和原有能力之間可能存在差異,通過教學(xué),兒童在教師幫助下可以消除這種差異,這個(gè)差異就是“最近發(fā)展區(qū)”。設(shè)計(jì)教學(xué)中的“支架”式問題需要考慮支架搭建的有效性,是否符合學(xué)生的實(shí)際發(fā)展水平,是否臨近學(xué)生的“最近發(fā)展區(qū)”,并能夠進(jìn)一步逼近適合于學(xué)生發(fā)展的“潛在發(fā)展水平”。結(jié)合張紀(jì)云老師《平移和旋轉(zhuǎn)》這節(jié)課,下面將具體闡述支架式教學(xué)的具體應(yīng)用方式和策略。

1.以問題探究為核心,實(shí)現(xiàn)學(xué)生的知識(shí)建構(gòu)

問題解決是數(shù)學(xué)教學(xué)中的核心、關(guān)鍵教學(xué)形式,培養(yǎng)學(xué)生的問題解決能力也是數(shù)學(xué)教學(xué)中非常重要的目標(biāo)之一。因此,在教學(xué)過程中,教師應(yīng)以問題為紐帶,以探究為核心,使學(xué)生在提出問題、分析問題、解決問題的探究過程中,通過高水平的思維來學(xué)習(xí),基于問題解決的方式來建構(gòu)知識(shí)、發(fā)展智力、提高能力。

2.巧設(shè)問題情境,搭建有效“支架”子問題

建構(gòu)主義理論認(rèn)為,學(xué)是與一定的社會(huì)文化背景即“情境”相聯(lián)系的,在實(shí)際情境下進(jìn)行學(xué)習(xí),有利于意義建構(gòu)。根據(jù)數(shù)學(xué)問題的結(jié)構(gòu),我們可以把數(shù)學(xué)問題界定為良構(gòu)問題和非良構(gòu)問題。非良構(gòu)問題的解決,往往需要?jiǎng)?chuàng)造性地綜合運(yùn)用所學(xué)的知識(shí)、技能、策略,往往與創(chuàng)新聯(lián)系在一起。在解決的過程中,可以通過搭建恰當(dāng)?shù)摹爸Ъ堋笔阶訂栴}幫助學(xué)生走進(jìn)成功解決問題的宮殿。

在《平移與旋轉(zhuǎn)》這節(jié)課當(dāng)中,張教師首先通過創(chuàng)設(shè)“為了迎接2010年亞運(yùn)會(huì),廣州在美化廣州的工程建設(shè)中,市政府在道路擴(kuò)建中遇到了需要保留一棟歷史悠久的嶺南古屋”的非良構(gòu)問題情境,引發(fā)學(xué)生對平移與旋轉(zhuǎn)現(xiàn)象的探索欲望。教師并沒有直接指導(dǎo)學(xué)生解決問題,而是搭建了兩個(gè)有效的“支架”問題,引導(dǎo)學(xué)生打好解決該問題所需要的必備知識(shí)和技能基礎(chǔ)。在解決支架問題的過程中,通過兩組生活中的平移或旋轉(zhuǎn)現(xiàn)象的展示,利用學(xué)生已有的生活經(jīng)驗(yàn),讓學(xué)生在問題情境中通過感官去接觸有關(guān)的對象,豐富學(xué)生的感性材料。

3.提供有梯度、針對性明確的支架問題內(nèi)容以及多元感知素材

第2篇：影視文學(xué)概念范文

[關(guān)鍵詞]關(guān)系探討；審美特征；發(fā)展?fàn)顩r。

[中圖分類號(hào)]G2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影視文學(xué)”屬于傳統(tǒng)經(jīng)典概念的說法。長期以來，一般意義上的“影視文學(xué)”就偏重于文學(xué)層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨(dú)立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學(xué)”就具有特殊的價(jià)值。時(shí)代潮流迅疾發(fā)展，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)使人們對影視文學(xué)概念的理解更為寬泛，簡單拘泥于書籍形態(tài)的影視文學(xué)在具有無可置疑的合理價(jià)值的同時(shí)，也顯現(xiàn)出更加明顯的局限性，超越文學(xué)的層面，進(jìn)入到影像藝術(shù)的聲畫表現(xiàn)，是現(xiàn)代傳媒時(shí)代的影視文學(xué)不能不改變的認(rèn)識(shí)。

總體來看，文學(xué)走進(jìn)影視，影視離不開文學(xué)，無疑成為當(dāng)今時(shí)代的一種客觀需要，二者相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)，成為了影視文學(xué)形成發(fā)展的動(dòng)力。

一、影視與文學(xué)的關(guān)系探討

人們把電影和其他藝術(shù)進(jìn)行類比的過程中，挖掘出了其他藝術(shù)的特性在電影中的具體體現(xiàn)，電影成為了諸多藝術(shù)的混合體。文學(xué)作為電影存在的前提，以至于有人稱文學(xué)是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時(shí)也是電影與文學(xué)的融合、交流過程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天，電影與文學(xué)的融合代替了疏離，或者從文學(xué)的角度說，它走進(jìn)了電影?？梢姡叩慕涣饕脖厝粫?huì)促進(jìn)其共同發(fā)展。

電影表現(xiàn)的是文學(xué)意味。電影藝術(shù)的最大特點(diǎn)當(dāng)屬其兼容性，幾乎所有的藝術(shù)形式都可被電影改造利用。文學(xué)，作為最為古老的藝術(shù)之一，很多藝術(shù)又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術(shù)是相通的。文學(xué)和電影在時(shí)間空間表現(xiàn)力、語言機(jī)構(gòu)敘事方式上的天然聯(lián)系，必然使得文學(xué)成為對電影影響最大的藝術(shù)之一。電影是依靠對人類現(xiàn)實(shí)生活的記錄和再現(xiàn)滲透藝術(shù)精神和藝術(shù)意味的。在滲透藝術(shù)精神與藝術(shù)意味的過程當(dāng)中，文學(xué)在形態(tài)上幫助電影完成了這樣一個(gè)過程。

電影與文學(xué)的感覺差異。電影以其逼真形象來表達(dá)生活，而文學(xué)之美，則美在含蓄，它以一種只可意會(huì)而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學(xué)、千變?nèi)f化的修辭方式，將確定的對象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學(xué)的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學(xué)安身立命的生存之道或許有所動(dòng)搖，而它不可能也永遠(yuǎn)不會(huì)對文學(xué)的想象和真實(shí)的互動(dòng)取而代之，這也是文學(xué)生命力之所在。

二、影視文學(xué)的審美特征

在文藝大家族中，電影和電視藝術(shù)誕生得最晚?？墒牵Q生之后，便呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，成為最具有群眾性的藝術(shù)，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點(diǎn)更多。

影視藝術(shù)的特征。從電影美學(xué)的角度來看，影視藝術(shù)具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。時(shí)空統(tǒng)一性。世界上的萬事萬物，均處于一定的時(shí)間和空間之中。影視作品也要受到自然規(guī)律的支配。影視的視聽記錄機(jī)器所提供的空間，就是那個(gè)紀(jì)錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個(gè)畫格都展現(xiàn)出記錄下來的視覺空間。也可以說，影視的時(shí)間是空間化的時(shí)間，它物質(zhì)化了，成為具體可聞可見的空間運(yùn)動(dòng)；影視的空間是時(shí)間化的空間，它有一個(gè)時(shí)間的流程。由于影視文學(xué)的特殊性，它在時(shí)空結(jié)構(gòu)上具有統(tǒng)一性。聲畫可融性?，F(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí)，不僅要善于汲收美術(shù)、戲劇的特長，要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時(shí)還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與畫面美。例如中國電影《臥虎藏龍》不受時(shí)空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國文學(xué)（書法、山水和武術(shù)）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國山水畫境界，更體現(xiàn)出了影片內(nèi)外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現(xiàn)綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合；二是多種藝術(shù)的綜合。影視藝術(shù)大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術(shù)造型特征。音樂是長于抒情的藝術(shù)，它那特有的韻律美、節(jié)奏美也融入影視藝術(shù)之中。文學(xué)之溶入影視，主要在于文學(xué)塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排，細(xì)節(jié)的描寫等方面，均被影視藝術(shù)所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來看，影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯(lián)系。影視是綜合的藝術(shù)，但并不是拼湊的藝術(shù)。形象逼真性。所有的藝術(shù)都要講究真實(shí)，但影視的形象更為逼真。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，20年代末產(chǎn)生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問世，后來又出現(xiàn)了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。

影視文學(xué)的特征影視文學(xué)是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學(xué)基礎(chǔ)和文學(xué)藍(lán)圖。因此，影視文學(xué)的作者必須根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行編寫。

三、中國影視文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀

影視文學(xué)作為一個(gè)發(fā)展中的概念。其外延可以擴(kuò)展到整個(gè)文化領(lǐng)域，用社會(huì)學(xué)方法探討電影的生存與發(fā)展的整體文化問題在新時(shí)代也引起了一定的關(guān)注。

電影具有世界共通的畫面，語言有國家、民族之分，但畫面是沒有國家、民族之別的，因此電影文學(xué)具有世界性是必然的。有相當(dāng)數(shù)量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術(shù)進(jìn)步和其他藝術(shù)門類變化發(fā)展的結(jié)果。充分開掘電影表現(xiàn)形式的新方法和新途徑。特別應(yīng)該提到的是大多數(shù)劇本開始注意思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一，注意電影的思想藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的體現(xiàn)是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學(xué)工作的一個(gè)新走向。

但是我國的影視文學(xué)的發(fā)展也存在一些問題，同時(shí)這也是影視文學(xué)普遍存在的問題。電影劇本創(chuàng)作中存在的缺乏生活氣息和底蘊(yùn)、滿足于書齋內(nèi)的自我欣賞以及文筆華麗、內(nèi)容空洞、玩弄形式等問題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對電影的特性認(rèn)識(shí)利用不夠，也是電影文學(xué)創(chuàng)作和整個(gè)電影創(chuàng)作亟待解決的問題。

編劇可發(fā)揮的余地越來越少。文學(xué)作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學(xué)作品檢驗(yàn)一下市場，是非常必要的，因?yàn)樽髌繁旧砭鸵呀?jīng)具備了市場，和讀者，所以其后的影響力只會(huì)擴(kuò)大不會(huì)減小。

市場越來越挑剔。由于文學(xué)作品的多元化，需要更多的關(guān)注不同途徑的文學(xué)作品，提高作品的時(shí)效性和生活性。雖然隨著時(shí)代的發(fā)展，中國電影會(huì)越來越多地朝著綜合藝術(shù)、更影像本體化的方向發(fā)展，但是中國電影還是會(huì)不斷地向文學(xué)借鑒經(jīng)驗(yàn)，中國電影的文學(xué)性還會(huì)繼續(xù)存在，并且電影文學(xué)劇本的寫作也將具有更多樣化、多元化的特點(diǎn)。

第3篇：影視文學(xué)概念范文

關(guān)鍵詞:審美文化心理結(jié)構(gòu) 經(jīng)典重拍 承傳與重構(gòu) 技術(shù)與藝術(shù)

以文學(xué)經(jīng)典為題材的影視作品不同程度地受到了觀眾的喜愛,文學(xué)經(jīng)典重拍已成為一種突出的文化現(xiàn)象。經(jīng)典重拍從產(chǎn)生之日起一直是影視界的熱點(diǎn)現(xiàn)象,觀眾及學(xué)術(shù)界始終對此褒貶不一,其爭議主要來自重拍片的質(zhì)量。有關(guān)怎樣重拍的問題,不少學(xué)者從審美心理、市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下消費(fèi)文化等不同角度,進(jìn)行了不同程度的探討,提出了一些可行性的方法。學(xué)術(shù)界的反思與批判與經(jīng)典重拍的“伴生”應(yīng)當(dāng)說是一個(gè)福祉,一方面,可以使經(jīng)典重拍不斷自檢運(yùn)行的軌跡偏差問題;另一方面,學(xué)術(shù)界的反思與批判在經(jīng)典重拍的實(shí)踐中不斷得到驗(yàn)證或調(diào)整自身的“錯(cuò)位”。然而,目前的研究多流于對現(xiàn)象的表面分析,不具有普遍指導(dǎo)意義。本文擬從文化心理結(jié)構(gòu)視角在理論上對文學(xué)經(jīng)典重拍原則進(jìn)一步探討,以期為以后經(jīng)典重拍達(dá)到理想之境提供一定的理論依據(jù)。

一、審美文化心理結(jié)構(gòu)

審美文化心理結(jié)構(gòu)是人們在一定社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)上和一定文化傳統(tǒng)條件下形成的一種表現(xiàn)了共同文化上的共同心理素質(zhì)的思維、行為模式。這種文化心理模式,作為一種無形而力量巨大的因素,滲透于一定文化氛圍中的每一個(gè)人,指導(dǎo)著、規(guī)范著、制約著人的物質(zhì)活動(dòng)與精神活動(dòng)。審美文化心理結(jié)構(gòu)中既有審美慣性又有審美變異性,二者是辯證的統(tǒng)一。

審美慣性,就是基于社會(huì)習(xí)俗或社會(huì)習(xí)性,包含有人類的行為、方式、思想、觀念等各方面的內(nèi)涵,具有一定的意識(shí)內(nèi)涵性、形式性、情感性、無意識(shí)的強(qiáng)迫性、科學(xué)性和虛妄性以及一定的歷史淵源和未來指向的審美習(xí)性和審美規(guī)則。審美慣性的思維是在長期的生活實(shí)踐過程中形成、積淀下來的人們觀念地把握一切事物和現(xiàn)象的持久性、普遍性、穩(wěn)定性和習(xí)慣性的思維結(jié)構(gòu)和思維定勢。它是審美慣性結(jié)構(gòu)構(gòu)成的基本內(nèi)容或基礎(chǔ)性要素。在全球范圍內(nèi)的各主要文明社會(huì)中,雖經(jīng)過社會(huì)的和文明文化方面的劇烈變異,但在如今的思想慣性、文藝內(nèi)容和文藝特性中都還存在著傳統(tǒng)審美慣性的因素、符號(hào)和表現(xiàn)模式。審美慣性體現(xiàn)著人類文化的積累性、穩(wěn)定性和延續(xù)性。一個(gè)民族的審美慣性心理,積累著這個(gè)民族自產(chǎn)生以來所形成的全部的文化經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)才智,它使這個(gè)民族具有自己獨(dú)特的文藝發(fā)展歷史,拋棄了民族的審美慣性就等于拋棄了民族文化,甚至是整個(gè)民族。

強(qiáng)調(diào)審美慣性并不意味著沒有審美變異性,即有可變性、更新性的一面。社會(huì)條件的變化,尤其是社會(huì)的急劇變革,往往使得人的審美心理結(jié)構(gòu)發(fā)生一定的變化。在社會(huì)變革時(shí)期,現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)了新的要求和新的社會(huì)內(nèi)容,傳統(tǒng)意義上的審美心理結(jié)構(gòu)就不再適應(yīng)新的時(shí)代條件,就處于被發(fā)展、被揚(yáng)棄的被動(dòng)地步。

從辯證法的方面看,審美變異就是審美心理結(jié)構(gòu)的自我發(fā)展、自我運(yùn)動(dòng)、自我逐步趨向完善,特別是情感的自我完善。黑格爾認(rèn)為,精神、概念的上升、前進(jìn)、深化,是在精神、概念的范圍內(nèi)進(jìn)行的,是自身的發(fā)展?！八鼈兊牧鲃?dòng)性卻使它們同時(shí)成為有機(jī)統(tǒng)一體的環(huán)節(jié),它在有機(jī)統(tǒng)一體中不但不互相抵觸,而且彼此都同樣是必要的;而正是這種同樣的必要性,才構(gòu)成整體的生命?！比绻押诟駹柕木?、概念換為審美心理結(jié)構(gòu),那么,他所指出的概念發(fā)展特點(diǎn)是完全適合審美心理發(fā)展的。

然而,隨著時(shí)代的急劇變革,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展改變了人們的社會(huì)地位和價(jià)值觀念,為審美變異提供了物質(zhì)基礎(chǔ);科技為審美變異提供了得以實(shí)現(xiàn)的工具,豐富了藝術(shù)創(chuàng)作手段,擴(kuò)大了審美主體,改變了審美感知方式,審美感知傾向于簡易化、休閑化。出現(xiàn)了審美風(fēng)格的變異,即生活與審美的同一化,整體上顯現(xiàn)出世俗化的傾向。人們的審美活動(dòng)己經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域,審美活動(dòng)由一種擔(dān)負(fù)著提升精神的神圣使命的宗教式的儀式,走向一種輕松的娛樂性的日常生活的表演。在這樣的審美活動(dòng)中,感覺感性被突顯出來。藝術(shù)創(chuàng)作也更加注重日常生活的感望的表達(dá)。

文學(xué)經(jīng)典及據(jù)其制作的影視劇的價(jià)值是一個(gè)時(shí)代的文化沉積,體現(xiàn)了人們的審美慣性;經(jīng)典重拍則是適應(yīng)時(shí)代的要求,根據(jù)人們的審美文化心理結(jié)構(gòu)的變異對經(jīng)典的進(jìn)一步弘揚(yáng)。因此,根據(jù)審美文化心理結(jié)構(gòu)中審美慣性與審美變異性辯證的統(tǒng)一的原理,文學(xué)經(jīng)典重拍應(yīng)堅(jiān)持承傳與重構(gòu)、技術(shù)與藝術(shù)的辯證統(tǒng)一。

二、承傳與重構(gòu)

經(jīng)典重拍應(yīng)是原片的承傳與重構(gòu)的辯證統(tǒng)一?！拔膶W(xué)經(jīng)典的承傳是重構(gòu)中的承傳,重構(gòu)是承傳中的重構(gòu),承傳中有重構(gòu),重構(gòu)中有承傳?！蔽膶W(xué)經(jīng)典接受上的歷時(shí)性及其整體意義結(jié)構(gòu)上的立體化特征,都使經(jīng)典重拍處在不斷的承傳與重構(gòu)交替的進(jìn)程中,在消費(fèi)文化語境中更不例外。經(jīng)典影視片之所以會(huì)被重拍制作,關(guān)鍵因?yàn)樗鼈兺悄骋粫r(shí)代文學(xué)成就和審美理想的標(biāo)志,是崇高價(jià)值的承載。它們大都是思想性與藝術(shù)性的和諧統(tǒng)一,能夠打動(dòng)人,鼓舞人,催人向上,引人深思?；蚴潜磉_(dá)了一定歷史時(shí)期中國人民的生存狀態(tài)、苦難抗掙,或是承載了人民的愿望、社會(huì)的良知。這種反映主流價(jià)值觀的原作的主題內(nèi)核作為必然需要保留和固守的東西在重拍中應(yīng)該被采納。而且,原片往往擁有一個(gè)非常精致、巧妙、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu),這個(gè)結(jié)構(gòu)就是支撐整部經(jīng)典影視片的骨架,重拍片也應(yīng)承接原片的結(jié)構(gòu)和相應(yīng)的情節(jié)主線,這是保證其主題內(nèi)核的關(guān)鍵。

然而,經(jīng)典之作無與倫比的思想深度和豐富意蘊(yùn),很不容易完全吃透,隨著時(shí)間的磨洗,還會(huì)提供新的闡釋維度和發(fā)掘出新的藝術(shù)基因。不同時(shí)代、不同的接受者,都可按照自己的要求,在經(jīng)典中找到相應(yīng)的信息,對經(jīng)典的意義進(jìn)行不斷地闡釋。正如復(fù)旦大學(xué)朱立元教授所說的,“文學(xué)經(jīng)典可以從各個(gè)角度進(jìn)行界定,其價(jià)值尺度應(yīng)該是多維的,而且經(jīng)典本身是一個(gè)不斷建構(gòu)的過程,在當(dāng)前經(jīng)典觀念淡化的趨勢下,重構(gòu)經(jīng)典也很有必要。”例如,《圣女貞德》題材含有一種多義性,可拓展的空間較大,多次被重拍。從德萊葉的貞德,布萊松的貞德,雅克•里維特的貞德到呂克•貝松好萊塢式的貞德。每位導(dǎo)演都是在堅(jiān)持反映主流價(jià)值觀的原則下,通過關(guān)注焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移、創(chuàng)作角度的改變,給觀眾以新的視覺享受,更符合普通觀眾的欣賞習(xí)慣。

制作重拍片時(shí),制片商還經(jīng)常需要對那些具有獨(dú)特故事或角色、但主題思想又較艱澀或暖昧的經(jīng)典影片進(jìn)行改造,對其多義性內(nèi)涵進(jìn)行扁平處理,使之通俗化、明確化,來擴(kuò)大市場的受眾面。好萊塢1998年的重拍版《天使之城》,縮減了主題的復(fù)雜多義性,而將其改造成“一個(gè)平凡女子的愛情神話”,可看性大大增強(qiáng)。

同時(shí),檢驗(yàn)、調(diào)整、轉(zhuǎn)化原來的主題核心,使其更符合現(xiàn)當(dāng)下主流文化的審美傾向、道德觀念。如:電影《洛莉塔》(1963)曾由庫布里克根據(jù)小說拍過黑白版,新版(1997)在保留其獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)同時(shí),強(qiáng)化了對這種反倫理之常的行為含沙射影的批駁,這正反映了美國主流文化和價(jià)值觀的基本態(tài)度。

而且,經(jīng)典片的高度濃縮性為重拍留下了廣闊的改編空間。在不違背主題內(nèi)核的前提下,在重要的情節(jié)點(diǎn)之間適當(dāng)?shù)亍疤羁铡?如:對劇情有推動(dòng)、強(qiáng)化作用的場面或戲劇片段,既可以有效調(diào)節(jié)劇情節(jié)奏,又利于刺激觀眾的視覺和心理,大大加強(qiáng)劇情的表現(xiàn)力與內(nèi)容的厚度。

重建是一個(gè)崇高的行動(dòng),包含著更大的責(zé)任感和使命感。問題的關(guān)鍵在于如何厘定經(jīng)典的價(jià)值坐標(biāo), 經(jīng)典重拍都應(yīng)以培養(yǎng)人健康的情感,提高人的審美欣賞能力,提升民族的文化素質(zhì)為主要目的。在經(jīng)典重拍的實(shí)踐中,不能一味為了迎合普通觀眾的欣賞習(xí)慣、任意篡改,要考慮到先進(jìn)思想的傳承,守候我們的經(jīng)典;也不能不顧人民群眾的接受心理,藝術(shù)表現(xiàn)上沒有較多的創(chuàng)新,停留在表面化的改造。這都失去了經(jīng)典重拍的意義。

三、技術(shù)與藝術(shù)

經(jīng)典重拍是時(shí)代需要的產(chǎn)物,面對當(dāng)代審美世俗化的傾向,如何建立一種符合時(shí)代氣息、新的質(zhì)感和感染力的風(fēng)格是重拍首先需要考慮的因素之一。經(jīng)典要被普通大眾接受,就必須符合大眾的審美趣味。黑格爾說:“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動(dòng),這種活動(dòng)是理性的因素……但是,要把它所含的意蘊(yùn)呈現(xiàn)給意識(shí),卻非取感性形式不可?！敝鲃?chuàng)人員要努力發(fā)掘那些易于以影視手段表現(xiàn)的東西,并將一些特別重要的細(xì)節(jié)通過不同的表現(xiàn)手段實(shí)現(xiàn)由經(jīng)典的高雅甚至高深向通俗的轉(zhuǎn)化。要積極探索將某些極其重要的濃縮了的概念或意象,以影視語言加以稀釋,變成觀眾易于理解的視覺形象。如果沒有這樣一個(gè)過程,一般讀者就不易體會(huì)到作者的深刻寓意和獨(dú)運(yùn)匠心,也失卻了一個(gè)藝術(shù)品味的機(jī)會(huì)?，F(xiàn)代科技提供了前所未有的表現(xiàn)手段。除了導(dǎo)演、攝影、剪輯手法之外,場景選擇、人物造型、氣氛烘托以及充斥于影視片之中的各種道具和細(xì)節(jié)表現(xiàn)都在營造嶄新的整體基調(diào)。比如,在節(jié)奏方面,過去緩慢的劇情推進(jìn)、穩(wěn)重傳統(tǒng)的鏡頭切換,可以用快速的跳躍性的表達(dá)方式來取代,以適應(yīng)現(xiàn)代觀眾快速的生活節(jié)奏,滿足觀眾的視覺和心理,造成更強(qiáng)的感染力。

然而,重拍經(jīng)典劇的導(dǎo)演在手握技術(shù)這柄“利器”時(shí),切不可以認(rèn)為自己找到了制勝的法寶。技術(shù)不是藝術(shù),也永遠(yuǎn)取代不了藝術(shù),藝術(shù)的殿堂顯然不是技術(shù)至上的工具理性所能主宰的。技術(shù)包裝或許會(huì)使新版片在感官效果上對經(jīng)典舊版有所超越,可是,如果缺乏審美文化的藝術(shù)積淀,放棄從文本自身和經(jīng)典老版中汲取藝術(shù)營養(yǎng),勢必只會(huì)停留在視覺奇觀上,而與藝術(shù)相去甚遠(yuǎn),重拍的作品實(shí)質(zhì)上則會(huì)成為“名著的連環(huán)畫”。

當(dāng)然,技術(shù)與藝術(shù)之間并非是二元對立的關(guān)系,從技術(shù)走向藝術(shù)也是影視制作走向成熟的必然途徑。以高雅帶動(dòng)通俗,以通俗表現(xiàn)高雅,應(yīng)當(dāng)成為新片的重要追求目標(biāo)。只有這樣,才能將作品運(yùn)用現(xiàn)代和后現(xiàn)代手法而造成的意蘊(yùn)的邊緣性模糊和滲透性廣泛的詩意效果及其豐富多彩與深層次的內(nèi)涵,展現(xiàn)在觀眾面前。這就要求采取一些非傳統(tǒng)、非常規(guī)的影視語言和影視手段,為觀眾提供更多的藝術(shù)信息和審美享受,把片子拍得和原著的地位相稱。

總之, 從文化心理結(jié)構(gòu)審視,文學(xué)經(jīng)典重拍應(yīng)是承傳與重構(gòu)、技術(shù)與藝術(shù)的辯證統(tǒng)一。重拍片作為一種藝術(shù)再創(chuàng)造,能讓影視創(chuàng)作者們重溫傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)、再造傳統(tǒng),豐富我們的影視事業(yè)。經(jīng)典重拍決不是顛覆原片,而是植根于原片之中,是經(jīng)典片不斷進(jìn)行自我否定超越的活動(dòng)。因此,要揚(yáng)棄機(jī)械的、線性的和片面的思維,遵循與完善經(jīng)典片相切合的辯證思維,這樣,才能在經(jīng)典重拍中,既堅(jiān)守經(jīng)典的核心價(jià)值,又做到文學(xué)價(jià)值的提煉與升華,并能正確把握受眾意識(shí)的迎合與引導(dǎo),從而使經(jīng)典重拍中多種矛盾因素保持有序與緊密關(guān)聯(lián)的張力。

[該成果為山東省文化廳2009年度全省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“從文化心理結(jié)構(gòu)視角研究文學(xué)經(jīng)典重拍現(xiàn)象”的階段性成果,立項(xiàng)號(hào):2009298)。]

參考文獻(xiàn):

[1]黑格爾:《精神現(xiàn)象學(xué)》(上卷),商務(wù)印書館,1979,2。

[2]劉生良、王 榮:《文學(xué)經(jīng)典的承傳與重構(gòu)學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》,《文學(xué)評論》,2006.5。

第4篇：影視文學(xué)概念范文

[關(guān)鍵詞]影視產(chǎn)業(yè)　文化資源　供需矛盾　開發(fā)策略

當(dāng)“文化成為一種消費(fèi)”的觀念深入人心并逐漸變?yōu)槿藗兊纳畛B(tài)時(shí)。中國的影視產(chǎn)業(yè)也以前所未有的速度迅速發(fā)展。而賈磊磊認(rèn)為“我們對于城市、地區(qū)發(fā)展的評價(jià)尺度可能過多地強(qiáng)調(diào)了其采用經(jīng)濟(jì)的硬性指標(biāo)，而對于其文化的軟性指標(biāo)關(guān)注不夠――特別是對于文化的軟性力量對于經(jīng)濟(jì)發(fā)展所產(chǎn)生的作用估價(jià)不足。”以文化資源發(fā)掘作為陜西影視文化開發(fā)的節(jié)點(diǎn)。關(guān)鍵在于恰到好處地把握兩者之間的結(jié)合度。使之產(chǎn)生新型的文化產(chǎn)品及衍生產(chǎn)品，進(jìn)而獲得巨大的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益。

一、文化資源與文化消費(fèi)

2009年發(fā)生的一連串的事情讓陜西多次錯(cuò)過宣傳自己的機(jī)會(huì)。一是開年大戲《走西口》熱播央視，而這個(gè)和陜西人有千絲萬縷的故事卻講述的是山西“晉商”的內(nèi)容，讓一些陜西觀眾大發(fā)感慨。山西影視的狂熱所帶來的旅游、經(jīng)濟(jì)、民間歌謠等的發(fā)展與流傳．使得陜西人似乎意識(shí)到了什么。在2009年3月2日的《陜西日報(bào)》“陜北觀察”一版中談到《不敢讓信天游也“游走了》的呼告，雖然這僅僅是一次簡單的為爭奪民歌所屬權(quán)的發(fā)問。可從“口戰(zhàn)”背后我們可以看到市場機(jī)制下．影視文化藝術(shù)發(fā)展的矛頭越來越傾向于誰發(fā)展誰先占有“資源”就是誰的。不發(fā)展就必定要落后。二是20Dg年4月陜西黃陵縣與河南新鄭市爭奪“公祭黃帝”正統(tǒng)身份的現(xiàn)象頗為引人關(guān)注。有人說這是河南人在“欺負(fù)”陜西人，但從電視營銷的角度來看，其中的曲折。遠(yuǎn)非是一個(gè)“欺負(fù)”能說的清楚的。河南在“公祭黃帝”活動(dòng)上與陜西平分秋色。是陜西錯(cuò)過的最大的文化品牌。三是歷史電視連續(xù)劇《庚子風(fēng)云》講述的是1900年慈禧西逃西安的事，大家都期盼能在劇中看到西安的相關(guān)場景，如大雁塔、西安城門、西安老街等．但由于西安不能提供劇中要求的所有場景．而大雁塔作為佛教圣地也不允許進(jìn)去拍攝，所以只能舍棄西安，在浙江橫店影視城里拍攝全劇了。發(fā)生在西安的故事，卻沒有到西安取一景一物，讓西安人非常遺憾。最近。一部地道的陜北題材電影《蘭花花》已開機(jī)，但出品方卻是長春電影制片廠，拍攝地也選在北京，投資方和演員也沒有陜西人的身影。蘭花花故事雖然不能與《走西口》故事相提并論，但陜西題材再次被搶的現(xiàn)象還是值得我們深思。呂布和貂蟬本是陜北人可在一部電視劇中也變成了山西人歷史上著名的秦直道顧名思義與陜西有著密不可分的關(guān)系，然而在王扶林的同名電視劇中卻被打上了內(nèi)蒙古的烙印。這些事例無疑是“愴痛”的，但最讓“秦中自古帝王洲”的陜西不能釋懷的是：在加大保護(hù)現(xiàn)有文化資源力度的同時(shí)，怎樣進(jìn)一步發(fā)掘這些巨大的先天饋贈(zèng)，使之產(chǎn)生可持續(xù)發(fā)展的文化原創(chuàng)價(jià)值。具體分析如下：

(一)影視文化市場需求的拉動(dòng)

陜西的文學(xué)創(chuàng)作是陜西文化既有的成功品牌，在帶動(dòng)影視產(chǎn)業(yè)化開發(fā)方面有著很大的拓展空間，而消費(fèi)社會(huì)、消費(fèi)主義文化意識(shí)形態(tài)和圖像文化的興起與流行是當(dāng)今這個(gè)時(shí)代最顯著的特征。消費(fèi)文化對文學(xué)創(chuàng)作造成了巨大的沖擊和解構(gòu)，改變了傳統(tǒng)的文本存在形態(tài)和傳播方式，促進(jìn)了文學(xué)向圖像的皈依，而需求拉動(dòng)理論卻認(rèn)為，產(chǎn)業(yè)化是企業(yè)對市場變化的一種本能回應(yīng)。隨著人們生活水平的提高，在物質(zhì)消費(fèi)水平提高的同時(shí)．精神文化消費(fèi)需求同樣會(huì)擴(kuò)大和延伸，人們對影視作品的欣賞水平亦會(huì)隨之提高。對影視產(chǎn)品品種的需求也會(huì)日益增加。目前人們影視娛樂消費(fèi)整體水平偏低的原因有：其一受當(dāng)前收入水平和預(yù)期收入影響，支付能力較弱；二是沒有形成理性的文化消費(fèi)觀念；三是對現(xiàn)有的影視內(nèi)容和質(zhì)量不滿．沒有太多能吸引人的看點(diǎn)。另外，人們受教育的程度，社會(huì)宣傳輿論的導(dǎo)向．影視消費(fèi)環(huán)境等諸因素的變化對影視消費(fèi)都有一定影響。

(二)影視文化產(chǎn)業(yè)間競爭的驅(qū)動(dòng)

由于電影與電視具有專業(yè)的兼容性和相關(guān)性。電影、電視生產(chǎn)與營銷的一體化已成了不爭的事實(shí)，目前，影視劇生產(chǎn)已成為不少地區(qū)廣播電視產(chǎn)業(yè)化發(fā)展新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。西安及周邊的大唐芙蓉園、唐城墻遺址公園、曲江池寒窯遺址公園、唐大明宮遺址公園、唐大明宮國家遺址公園景區(qū)．法門寺佛文化旅游景區(qū)，樓觀臺(tái)道文化旅游景區(qū)等文化景觀均可以做成影視產(chǎn)業(yè)的主題公園?！拔膲冘姟钡某删驮缬卸ㄔu，陜西這個(gè)“文學(xué)重鎮(zhèn)”里有人在影視產(chǎn)業(yè)中已著先鞭，成為文學(xué)和影視創(chuàng)作兩棲的作家。其創(chuàng)作先后被拍成電影或電視。且有較好的票房收入。做為國內(nèi)著名的品牌“影視陜軍”，則要在整合陜西的文學(xué)創(chuàng)作資源、歷史文化資源，并使之盡快轉(zhuǎn)化為影視產(chǎn)業(yè)化的開發(fā)、爭取影視文化市場主動(dòng)權(quán)方面下功夫。

(三)影視文化產(chǎn)業(yè)化的技術(shù)推動(dòng)

技術(shù)是影視文化產(chǎn)業(yè)化引入的對象，當(dāng)影視文化新技術(shù)出現(xiàn)時(shí)，會(huì)給影視文化技術(shù)市場帶來兩方面的變化，一是對潛在影視文化市場需求的一種釋放，即用影視文化新技術(shù)解決產(chǎn)品的實(shí)現(xiàn)問題。二是降低了影視文化技術(shù)的市場價(jià)格，這會(huì)降低影視文化產(chǎn)業(yè)化的成本和風(fēng)險(xiǎn)，增加影視文化產(chǎn)業(yè)化的利潤。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的開發(fā)．廣播電視的固態(tài)化、自動(dòng)化、虛擬化、網(wǎng)絡(luò)化、硬盤化和計(jì)算機(jī)化成為大勢所趨，廣播電視涉足網(wǎng)絡(luò)市場開發(fā)得天獨(dú)厚。陜西廣電系統(tǒng)解放思想．搶抓機(jī)遇，適應(yīng)市場，深化改革，以網(wǎng)絡(luò)整合為突破口，組建了“四個(gè)統(tǒng)一”、“三級貫通”的廣電網(wǎng)絡(luò)股份公司。并成功地借殼上市。陜西電視臺(tái)順利實(shí)現(xiàn)了有線與無線的合并，推出九套節(jié)目，并不斷地進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營的嘗試。此外，西安高新開發(fā)區(qū)有科技部批準(zhǔn)的軟件園，目前有多家企業(yè)在為法國、韓國、日本等國加工動(dòng)畫片或游戲軟件。但這些缺乏創(chuàng)意的“來料加工”的低端勞作，基本還處在引進(jìn)、加工、運(yùn)營業(yè)務(wù)為主的階段。

二、供求矛盾與影視產(chǎn)業(yè)開發(fā)

文化是資源的理念世所公認(rèn)，20世紀(jì)40年代西方就已提出文化產(chǎn)業(yè)的概念。如今陜西影視又對科學(xué)配置歷史文化資源提出時(shí)代要求．并在產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的觀念創(chuàng)新與價(jià)值選擇中具有激勵(lì)效用。由于影視文化消費(fèi)者的消費(fèi)方式，依時(shí)間的演進(jìn)而不同。而受眾的審美趣味和價(jià)值取向，又決定著影視的文化處境與生存空間。

(一)邊際效益曲線

在引出邊際效益曲線之前首先要說明一下供給與需求曲線，一種商品的需求是指消費(fèi)者在一定時(shí)間內(nèi)在各種可能的價(jià)格水平愿意而且能夠購買的商品的數(shù)量。一種商品的供給是指生產(chǎn)者在一定時(shí)期內(nèi)在各種可能價(jià)格下愿意而且能夠提供出售的該種商品。效用是指商品滿足人的欲望的能力。邊際效用是最后一個(gè)商品滿足人的欲望的能力。而邊際效用曲線就是根據(jù)邊際效用遞減規(guī)律生成的一條曲線。邊際效用遞減規(guī)律的內(nèi)容是：在一定時(shí)間內(nèi)，在其它商品的消費(fèi) 數(shù)量保持不變的條件下，隨著消費(fèi)者對某種商品消費(fèi)量的增加，消費(fèi)者從該商品連續(xù)增加的每一消費(fèi)單位中所獲得的效用增量及邊際效用遞減的。

在講到邊際效益曲線時(shí)還不得不提到帕累托最優(yōu)(PARETOOPTI MALITY)――以提出這個(gè)概念的意大利經(jīng)濟(jì)學(xué)家維弗雷多?帕累托的名字命名，他在關(guān)于經(jīng)濟(jì)效率和收入分配的研究中使用了這個(gè)概念，是指資源分配的一種狀態(tài)，在不使任何人境況變壞的情況下，而不可能再使某些人的處境變好。人們消費(fèi)是為了達(dá)到效用最大，也就是經(jīng)濟(jì)學(xué)上著名的“帕累托最優(yōu)”。

(二)影視產(chǎn)業(yè)的生存空間

由于地域、文化素養(yǎng)的差異，人們從中看到了影視文化與影視消費(fèi)之間存在的隱秘關(guān)系，它們一邊是引導(dǎo)者，一邊是追隨者；一邊引領(lǐng)時(shí)尚向前，一邊與時(shí)尚結(jié)伴而行，彼此既有自愿合作的快樂又有比例關(guān)系上的互動(dòng)攀升。事實(shí)上，這種關(guān)系體現(xiàn)了人的內(nèi)在需求，又對影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提出了挑戰(zhàn)。影視產(chǎn)業(yè)面臨的問題大致可歸納為：

1　機(jī)遇與沖擊同在

如果影視消費(fèi)市場只供應(yīng)一種商品，影視消費(fèi)者完全沒有選擇余地。供給彈性為零，沒有替代產(chǎn)品。在這種情況下影視消費(fèi)者是被動(dòng)的無論影視產(chǎn)業(yè)以什么樣的形式存在我們只能接受它。在經(jīng)濟(jì)學(xué)中我們稱之它為缺乏彈性的商品。影視產(chǎn)業(yè)也不用做任何變動(dòng)，顯然這種條件是不存在的。任何產(chǎn)品，不論是物質(zhì)產(chǎn)品，還是精神產(chǎn)品．只有通過消費(fèi)，才能滿足人們的需要。就物質(zhì)消費(fèi)品而言．只要人們購買力提高了，自然會(huì)向高檔精神發(fā)展，影視產(chǎn)品就不同了，對它的消費(fèi)是需要本錢的。在觀看和欣賞過程中．受眾“事實(shí)上也投入了自己的文化素養(yǎng)、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和個(gè)性化的思維方式(這些就是本錢)，才能形成自己的理解乃至獨(dú)特的感悟”。這就要求生產(chǎn)者最大限度地照顧不同受眾的實(shí)際需求。向“原創(chuàng)”討效益。

西安作為文化古都是陜西文人的匯聚之地，自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)開設(shè)以來陜西就三次摘冠，以實(shí)、賈平凹領(lǐng)軍的作家不乏對本土意識(shí)力透紙背的書寫，他們多以自己的親身經(jīng)歷來揭示當(dāng)今存在的社會(huì)現(xiàn)象，生動(dòng)而具象；以張藝謀、顧長衛(wèi)、周曉文、何平、吳天明、陳凱歌等為代表的導(dǎo)演。都是從西影成長起來的，他們執(zhí)導(dǎo)的而影片連連獲獎(jiǎng)從編劇這方面來看，陜西一直以來也頗具優(yōu)勢：以蘆葦、張光榮、龐一川、蘭一斐等代表的“編劇”在中國影視編劇中都有一定的知名度．他們對文學(xué)的影視化改編極具有代表性。因此，從這些條件中可以看到：作為一個(gè)文化資源大省陜西人完全有能力將自己的文化優(yōu)勢發(fā)揮出來，承擔(dān)起由“文化大省”向“文化強(qiáng)省”轉(zhuǎn)變的重任。

2　多種形式的并存

第5篇：影視文學(xué)概念范文

【關(guān)鍵詞】 影視美術(shù) 興起 美術(shù)研究 挑戰(zhàn)

影視美術(shù)是美術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)分支，或者說是一個(gè)新的發(fā)展方向，但是在過去美術(shù)界往往是忽視影視美術(shù)的發(fā)展的，關(guān)注的程度明顯不夠。然而近年來，美術(shù)界和影視界合作較多，影視界在國際市場上飛速的發(fā)展，各種影視文化在不斷傳播，然而對于呈現(xiàn)出日漸衰減態(tài)勢的美術(shù)界而言，美術(shù)的研究者不得不開始擔(dān)憂，影視美術(shù)的興起將會(huì)給美術(shù)領(lǐng)域的研究造成一種無形的沖擊，研究課題需要面臨新的障礙，并開始質(zhì)疑許多美術(shù)領(lǐng)域的傳統(tǒng)理論，對原有的美術(shù)理論格局形成一股沖擊波。

1 影視美術(shù)體系的轉(zhuǎn)型與興起

近些年來，在影視美術(shù)領(lǐng)域的一系列研究中發(fā)現(xiàn)，影視界的部分研究者對影視的探索和研究速度很快，這一現(xiàn)象值得人們注意。此外，根據(jù)目前的形式也可以看出影視美術(shù)的研究越來越與經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生緊密的關(guān)系，應(yīng)經(jīng)形成產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨勢，這一趨勢遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于之前的美術(shù)、文化等領(lǐng)域所關(guān)注的問題，影視的最前端已經(jīng)逐漸從“影視文化”向著“影視產(chǎn)業(yè)”進(jìn)行轉(zhuǎn)型。至于美術(shù)領(lǐng)域，它實(shí)際上也在經(jīng)歷一段悄無聲息的變革，那就是它正在從傳統(tǒng)的美術(shù)研究和美術(shù)教育的“兩史一論”逐步向理論研究、設(shè)計(jì)技巧以及藝術(shù)管理等產(chǎn)業(yè)研究方向發(fā)展，形成了“大美術(shù)理論”的新局面，對于這樣的巨大轉(zhuǎn)變，美術(shù)界目前沒有做好充分的準(zhǔn)備。在過去的相當(dāng)長的一段時(shí)間里，美術(shù)的研究體系一直都以“兩史一論”為核心，包括中外美術(shù)史和美術(shù)概論，此外還包括一個(gè)特殊的部分那就是美術(shù)批評。目前的美術(shù)理論和美術(shù)原理都是以這個(gè)理論體系為基礎(chǔ)建立的，同時(shí)這樣的體系的形成也是結(jié)合了模仿文學(xué)、美學(xué)等許多人文學(xué)科的精華共同創(chuàng)造的結(jié)果。

本文以著名學(xué)府中央美術(shù)學(xué)院為實(shí)例，詳細(xì)描述了美術(shù)體系的改革現(xiàn)狀，中央美術(shù)學(xué)院最早建于上個(gè)世紀(jì)五十年代，當(dāng)時(shí)代表了中國最早一期的美術(shù)體系，在后來八九十年代的幾次改革后改名叫做美術(shù)學(xué)系，該學(xué)院主要研究中外美術(shù)歷史，在變革幅度較大的九十年代也并未發(fā)生較大變化，然而目前在影視美術(shù)的強(qiáng)烈沖擊下，該院校的美術(shù)理論教育已經(jīng)發(fā)生根本性變革，美術(shù)史系僅僅作為剛剛設(shè)立的人文學(xué)院的一個(gè)系別，除了開設(shè)美術(shù)史這個(gè)專業(yè)外，還設(shè)有藝術(shù)市場、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、展覽策劃等一系列新型的專業(yè)，且這些專業(yè)每年招到的新生人數(shù)大大超過了傳統(tǒng)的美術(shù)專業(yè)的學(xué)生人數(shù)，這無疑證明出影視美術(shù)的發(fā)展對傳統(tǒng)美術(shù)的巨大影響。

2 影視美術(shù)學(xué)術(shù)改革的背景

美術(shù)的學(xué)術(shù)背景同時(shí)也包括其內(nèi)在的知識(shí)體系，在歷史的發(fā)展過程中發(fā)生著一次又一次重大的蛻變，每一次的改變都可以說是根本性的變革。最主要的過程就是從狹義的“兩史一論”最終發(fā)展成為當(dāng)今符合美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及當(dāng)前研究背景的廣義上的美術(shù)理論。對于新時(shí)期的美術(shù)研究者而言，他們不僅需要具備美術(shù)領(lǐng)域的技巧，同時(shí)也要兼顧到經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、心理學(xué)等等學(xué)科，這些復(fù)雜的學(xué)科相互交織，對美術(shù)的發(fā)展具有積極的促進(jìn)作用，這是時(shí)展和社會(huì)需求所產(chǎn)生的必然結(jié)果。在眾多學(xué)科相互影響、相互促進(jìn)的作用下，影視美術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，同時(shí)設(shè)計(jì)藝術(shù)、文化創(chuàng)意等幾大產(chǎn)業(yè)也隨之興起，這顯然對于傳統(tǒng)美術(shù)理論來說是強(qiáng)有力的沖擊，新的理論體系對許多原有的理論開始相悖，新舊理論的交匯使得美術(shù)理論變得混亂。美術(shù)產(chǎn)業(yè)所面臨的改革浪潮，驅(qū)使其必須在外延作出相應(yīng)的拓展，必須要從傳統(tǒng)理論快速過度到新的美術(shù)理論體系上去。

在之前提到的美術(shù)批評理論中，它是美術(shù)領(lǐng)域里的一個(gè)重要組成部分。美術(shù)批評相對于傳統(tǒng)的兩史一論的美術(shù)體系而言，對美術(shù)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)顯得更加積極主動(dòng)，建立起美術(shù)批評的目的在于它可以對一定范圍內(nèi)的美術(shù)產(chǎn)業(yè)方面的問題作出合理的解釋，但是其又無法對美術(shù)產(chǎn)業(yè)做出整體上的指導(dǎo)。它的產(chǎn)生是由文學(xué)批評和美術(shù)批評二者結(jié)合的產(chǎn)物，在很大程度上受到了傳統(tǒng)人文科學(xué)的影響。當(dāng)今社會(huì)，對于美術(shù)理論的研究不再是對已經(jīng)存在的美術(shù)理論做出解釋，更重要的是對未來美術(shù)的發(fā)展趨勢做出前瞻性的預(yù)測，讓新的形勢引領(lǐng)美術(shù)理論的發(fā)展。美術(shù)理論研究并未對其具體任務(wù)做出明確答復(fù)，所以，美術(shù)理論的發(fā)展趨勢和知識(shí)框架應(yīng)盡快有單一的美術(shù)向其他社會(huì)學(xué)科轉(zhuǎn)變，不能滿足于過去美術(shù)藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出的一枝獨(dú)秀的舊形式，為新的思維和視野的打開提供方向。

美術(shù)學(xué)院是最早的美術(shù)理論的發(fā)源地，各大高校有些就為此做出了鮮明的表率作用，但現(xiàn)如今社會(huì)上一些原本源于美術(shù)產(chǎn)業(yè)的其他新興產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，尤其是影視美術(shù)行業(yè)，這樣使得美術(shù)的理論知識(shí)體系難以繼續(xù)維持，這是由于各大高校的文化背景僅限于單一的學(xué)科知識(shí)，而美術(shù)領(lǐng)域的快速轉(zhuǎn)型需要美術(shù)、創(chuàng)意、影視等各大產(chǎn)業(yè)綜合起來作為背景。這種新形勢的學(xué)科不僅僅指傳統(tǒng)學(xué)科，更深層次的是指經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)等當(dāng)今較為先進(jìn)的自然科學(xué)。

3 社會(huì)科學(xué)的融入對影視美術(shù)以及美術(shù)研究的挑戰(zhàn)

3.1 社會(huì)科學(xué)融入帶來的挑戰(zhàn)

第6篇：影視文學(xué)概念范文

【關(guān)鍵詞】IP轉(zhuǎn)換 泛娛樂化 粉絲經(jīng)濟(jì)

騰訊互娛在騰訊游戲基礎(chǔ)上，基本構(gòu)建了一個(gè)打通游戲、文學(xué)、動(dòng)漫、影視、戲劇等多個(gè)種文創(chuàng)業(yè)務(wù)領(lǐng)域的互動(dòng)娛樂新生態(tài)，初步打造了“同一明星IP、多種文化創(chuàng)意產(chǎn)品體驗(yàn)”的創(chuàng)新業(yè)態(tài)。

本文中，泛娛樂指的是基于互聯(lián)網(wǎng)與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的多領(lǐng)域共生，通過擁有粉絲基礎(chǔ)的明星IP（intellectual property，知識(shí)產(chǎn)權(quán)）在多領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換，通過各個(gè)文化領(lǐng)域的聯(lián)動(dòng)，來打造粉絲經(jīng)濟(jì)，實(shí)現(xiàn)IP價(jià)值的增加。

一、對IP內(nèi)涵的解讀

從泛娛樂化的定義來看，其核心是IP，其實(shí)現(xiàn)途徑是通過明星IP在各個(gè)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換，依靠粉絲基礎(chǔ)來獲得效益。

對IP的解讀：

（1）IP內(nèi)涵的擴(kuò)展，IP 的英文為Intellectual Property，是泛娛樂化的核心。在實(shí)際的泛娛樂化過程中，IP遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了知識(shí)產(chǎn)權(quán)這一塊。它可以是一個(gè)故事、一個(gè)角色或者其他任何擁有粉絲基礎(chǔ)的事物。

（2）核心IP所具備的要素。并不是所有的IP都能夠成為泛娛樂化價(jià)值鏈的核心。對于IP的理解加上兩個(gè)關(guān)鍵詞，成功的IP和有粉絲基礎(chǔ)的IP，成功的IP主要是指這個(gè)IP已經(jīng)成功了，為人們所接受，有一定的文化規(guī)律，而其形成的粉絲則成為了其泛娛樂化的資本和價(jià)值所在，擁有了大量粉絲基礎(chǔ)的IP則能被稱為強(qiáng)IP。IP只有在具有廣泛市場認(rèn)知、粉絲基礎(chǔ)和消費(fèi)需求之后才能成為強(qiáng)IP，才具有泛娛樂化的潛質(zhì)。

二、IP轉(zhuǎn)換的各個(gè)板塊及能力分析

泛娛樂化包含范圍很廣，主要分為游文學(xué)、動(dòng)漫、影視、游戲、音樂、綜藝，這些版塊都有自身特性，文學(xué)和動(dòng)漫因?yàn)槠渌槠奶卣?，其?nèi)容提供能力很強(qiáng)，而影視和游戲的變現(xiàn)能力很強(qiáng)，從IP孵化的容易程度看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫、電影和游戲，其大致規(guī)律是IP孵化的難度在遞增，但是相對應(yīng)的內(nèi)容直接變現(xiàn)的能力也在遞增。

因此在泛娛樂化過程中，文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及動(dòng)漫是最容易成為一個(gè)明星IP 的孵化器，而影視常常起到一個(gè)放大器的作用，能夠?qū)⒎劢z的數(shù)量迅速增大，同時(shí)具有很強(qiáng)的變現(xiàn)能力，游戲也具有優(yōu)秀的變現(xiàn)能力，因此游戲和影視往往成為泛娛樂化的下游環(huán)節(jié)。當(dāng)然，這并不意味著每一塊的功能是固定的，上下游之間的關(guān)系是可以相互改變的。比如游戲IP可以轉(zhuǎn)換為文學(xué)。

由于各部分IP內(nèi)容提供能力，影響力放大功能和IP變現(xiàn)能力的差異，使得泛娛樂化往往是IP內(nèi)容提供能力強(qiáng)的板塊的向變現(xiàn)能力強(qiáng)的進(jìn)行轉(zhuǎn)換，或者是變現(xiàn)能力相仿的之間板塊進(jìn)行衍生。主要是指游戲向影視，或者影視向游戲的轉(zhuǎn)變。文學(xué)IP向電影的轉(zhuǎn)換是自影視誕生以來就有的，動(dòng)漫向影視的轉(zhuǎn)換也有成熟的制作方式，這主要是因?yàn)槲膶W(xué)和動(dòng)漫往往直接為影視提供了文本，為影視的制作節(jié)省了很大一筆成本和時(shí)間，而游戲向影視的轉(zhuǎn)換則相對困難，因?yàn)橛螒?，尤其是早期的游戲更注重體驗(yàn)性，競技性和趣味性，往往僅有簡單的文本，這也是游戲IP內(nèi)容提供能力差的原因，同時(shí)游戲在向影視轉(zhuǎn)換過程中也存在諸多問題，是IP轉(zhuǎn)換中較為負(fù)責(zé)和困難的部分，但是其極強(qiáng)的變現(xiàn)能力使得影視和游戲成為泛娛樂化戰(zhàn)略中的重要環(huán)節(jié)，最具研究潛力和意義。

三、泛娛樂化背景下對IP轉(zhuǎn)換的思考

（一）警惕IP的價(jià)值陷阱

IP的價(jià)值一般以他的用戶數(shù)量來預(yù)估，制作商常常會(huì)理所當(dāng)然的認(rèn)為只要走粉絲路線就會(huì)取得效益，實(shí)際上在今天，用戶的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)很分散，碎片化時(shí)代帶來的是用戶關(guān)注焦點(diǎn)的分散，以及用戶粘度的降低。

其次，質(zhì)量不好的電影實(shí)際上對粉絲是一個(gè)消耗的過程，郭敬明的小時(shí)代可以說是成功的，《小時(shí)代》第一部可以說是創(chuàng)造了奇跡，但是從《小時(shí)代》系列來看，實(shí)際上是一個(gè)粉絲消耗的過程，而且消耗的程度很大，而《魔戒》三部曲包括霍比特人系列反而是一個(gè)粉絲增加的過程，也就是說真正能夠掌控IP 價(jià)值的還是在電影制作者手中，而不是基于龐大粉絲基礎(chǔ)的強(qiáng)IP上。

（二）IP選擇轉(zhuǎn)換中的“半飽”原則

IP轉(zhuǎn)換成電影以后，一方面要考慮到原IP的粉絲基礎(chǔ)，進(jìn)一步加深對IP的用戶粘度。一方面又要超越原來的粉絲基礎(chǔ)，擴(kuò)大IP的用戶數(shù)量。同時(shí)也是增加IP 的價(jià)值。既要有粉絲基礎(chǔ)，也不能過度的滿足粉絲群體的要求，即達(dá)到一種“半飽”的狀態(tài)，游戲改編電影最成功的生化危機(jī)系列恰恰是因?yàn)橹匦聞?chuàng)作出的愛麗絲達(dá)到了粉絲與普通受眾的平衡點(diǎn)而獲得了成功，雖然玩家對游戲中愛麗絲這個(gè)完全沒有的人物形象對游戲故事的篡改而表示失望，但是愛麗絲又成功的集合了生化危機(jī)中人物特點(diǎn)，并使整個(gè)影片生動(dòng)起來而獲得了玩家的認(rèn)可，同時(shí)還獲得了更多的粉絲。

既要有趣味性和故事性來保證中國電影受眾的粘度，又要有一定的奇觀來吸引觀眾，中國的目前電影制作水準(zhǔn)是達(dá)不到好萊塢的那種制作要求，不能要求其做出《魔戒》或者《阿凡達(dá)》那樣的水準(zhǔn)。要找到目前主要受眾人的真正興趣點(diǎn)在哪里，以及他們的消費(fèi)心理和消費(fèi)需求。這是IP能夠轉(zhuǎn)換成功的重要因素。

（三）IP轉(zhuǎn)換關(guān)鍵還是專業(yè)人才

現(xiàn)在泛娛樂化的崛起，使得很多人囤積IP，不管自身有沒有IP轉(zhuǎn)換的能力，先囤積熱門IP以獲取利益，這是現(xiàn)在普遍存在的情況，這有往往導(dǎo)致IP價(jià)格的虛高以及有些IP價(jià)值的流失，很多有意義的IP反而因此耽誤了改編的時(shí)機(jī)而失去了價(jià)值。IP改編的關(guān)鍵還是在于人才，專業(yè)人才，綜合人才，因?yàn)闅w根到底，人們需要一個(gè)精神的滿足。而沒有真正內(nèi)容的IP，或許會(huì)興起一時(shí)，但是絕對不會(huì)存活一世。就和藝術(shù)品一樣，普通IP的價(jià)值不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的增長而獲得價(jià)值的增長，能隨時(shí)間增長的永遠(yuǎn)是精品。而這個(gè)內(nèi)容的打造只有依靠專業(yè)的人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]王臻真.IP電影熱中國大眾消費(fèi)時(shí)代進(jìn)行時(shí)[J].當(dāng)代電影，2015.

[2]王學(xué)人.文化創(chuàng)意的跨界發(fā)展研究進(jìn)展與前瞻[J].云南財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)2013.

第7篇：影視文學(xué)概念范文

[關(guān)鍵詞]影視藝術(shù)；影視文學(xué)；文學(xué)

影視是一門綜合藝術(shù)，它將靜態(tài)的文學(xué)語言通過直觀、有聲的視覺形象表現(xiàn)出來，是現(xiàn)代人們生活中不可缺少的娛樂產(chǎn)品，在豐富了人們生活的同時(shí)，又向人們展示著不同的世界，讓人們產(chǎn)生不同的感受。一部成功的影視作品必須在影視藝術(shù)和影視文學(xué)兩個(gè)方面都達(dá)到一定的水平，并且將兩者完美地融合在一起。影視文學(xué)是電影和電視劇的文學(xué)劇本，同時(shí)它兼具了看和聽的兩種形式，是電影和電視劇存在的內(nèi)容基礎(chǔ)，而影視藝術(shù)則為影視文學(xué)服務(wù)，讓電影或電視劇更具有表現(xiàn)力、感染力，能夠吸引更多的觀眾。處理好兩者的關(guān)系會(huì)增加一部影視作品的生命力。

一、影視文學(xué)

影視文學(xué)作為一種與傳統(tǒng)文字表達(dá)形式不同的文學(xué)類型，它是指將文學(xué)劇本通過廣播、電影、電視等聲話設(shè)備，用直觀的視覺和聽覺的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在人們面前，來表達(dá)文學(xué)思想的內(nèi)容。它已成為現(xiàn)代文學(xué)中不可缺少重要分支，比傳統(tǒng)的小說、詩歌、散文等具有更大的影響力，受到更多人的關(guān)注。影視文學(xué)具有以下特點(diǎn)：

首先，它是文學(xué)的另外一種表現(xiàn)形式，同其他的文學(xué)在本質(zhì)上并無不同，所以它在故事情節(jié)，人物刻畫，思想感情等方面具有傳統(tǒng)文學(xué)所具有的規(guī)律。

第二，由于其在表現(xiàn)上結(jié)合了影視媒介，所以又具有傳統(tǒng)文學(xué)不具有的影視媒介特點(diǎn)。既可“讀”又可“看”，還可“聽”，所以影視文學(xué)具有更為豐富的表達(dá)形式。

第三，具有鮮明的影視特征。一是視覺性，既將文字描述的文學(xué)形象通過具體、鮮明視覺形象表現(xiàn)出來；二是動(dòng)作性，就是通過具體影像將文學(xué)描述中的動(dòng)作表現(xiàn)出來；三是蒙太奇結(jié)構(gòu)，就是達(dá)到最好的表現(xiàn)效果，對劇本中各種內(nèi)容、場景根據(jù)需要的效果進(jìn)行銜接、組合的特殊結(jié)構(gòu)方式。

二、影視藝術(shù)

影視藝術(shù)就是指在影視作品中運(yùn)用時(shí)間、空間等各種手段來增加銀幕形象的表現(xiàn)力和感染力，達(dá)到一種時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)效果，從而滿足人們的情感、審美等需求。影視藝術(shù)講究的是神韻、意境和意象的美學(xué)效果，是一種能夠讓人產(chǎn)生視覺和心靈上的美感和，并能達(dá)到啟迪凈化心靈的目的，既可養(yǎng)眼又可養(yǎng)心。影視藝術(shù)最早應(yīng)用于電影，隨著電視的普及和升級，在電視中的應(yīng)用也越來越廣泛。一般來說，影視藝術(shù)通過空間空間營造、空間再現(xiàn)、空間表現(xiàn)、敘事要求以及發(fā)展方位這幾個(gè)方式來表現(xiàn)。在這里要特別申明兩點(diǎn)：

第一，那些僅僅為了提高收視率而拍攝的迎合觀眾胃口的商業(yè)影片并不代表影視藝術(shù)的最高境界，相反，現(xiàn)在有些影片為了迎合觀眾的趣味，往往降低了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，流于通俗化、低俗化、暴力化，這與影視藝術(shù)決不能相提并論。

第二，現(xiàn)代光電科技造就的光怪陸離的特技效果并不等同于影視藝術(shù)，那些特技效果的確提升了電視的視覺效果，給人帶來視覺的刺激和沖擊，這些“后現(xiàn)代藝術(shù)”并不能稱之為真正意義上的藝術(shù)，真正的影視藝術(shù)是養(yǎng)眼與養(yǎng)心，引領(lǐng)人民的精神生活的藝術(shù)，而不單純是視覺的。當(dāng)然如果能夠?qū)F(xiàn)代科技很好地融入到影視作品中去，那是會(huì)提升影視藝術(shù)的效果，但這個(gè)“度”需要很好地把握。

三、影視藝術(shù)與影視文學(xué)的關(guān)系

影視藝術(shù)與影視文學(xué)雖然具有不同的含義，但是對于影視作品來說，他們都不會(huì)獨(dú)立存在，也無法完全獨(dú)立的區(qū)分，影視文學(xué)作為另一種文學(xué)類型，與影視藝術(shù)可以說是你中有我我中有你，兩者無論哪一部分有欠缺，影視作品都會(huì)失去一定的光華，顯得不那么完美。

（一）影視藝術(shù)與影視文學(xué)含有藝術(shù)共性

無論我們怎么去界定，影視藝術(shù)與影視文學(xué)的藝術(shù)共性都是彼此滲透、深刻相連的。

首先，從表現(xiàn)的內(nèi)容上，影視文學(xué)所要表現(xiàn)的主要對象都是以人物為主體，思想活動(dòng)為主線，在復(fù)雜的社會(huì)生活中，通過各種關(guān)系間的連接，表達(dá)出完整的故事，感染人們的情緒。在故事情節(jié)的編排中，人物的刻畫，環(huán)境的描寫，以其氣氛的渲染都要求影視劇本必須具有文學(xué)的藝術(shù)性，所以文學(xué)劇本的藝術(shù)性是影視文學(xué)的第一步。而影視藝術(shù)的表現(xiàn)也必須構(gòu)建在人物關(guān)系之上，它不論使用時(shí)間還是空間等各種表現(xiàn)手法，最終也是為了烘托影視人物所要表達(dá)的主題。

第二，從美學(xué)形態(tài)來看，兩者都是通過時(shí)間和空間來展現(xiàn)人物和故事情節(jié)，影視文學(xué)本來就有表達(dá)美的訴求，以啟迪、升華心靈為最終目的，而影視藝術(shù)所采取的所有手法也是為了達(dá)到美的、震撼心靈的目的，所以說兩者從藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)上來說是一致的。

第三，從表現(xiàn)手法上，影視文學(xué)為了將各部分內(nèi)容完美的結(jié)合在一起，蒙太奇結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，使故事內(nèi)容、情節(jié)的組合堪稱完美，這在一定程度上也是影視藝術(shù)表現(xiàn)的形式。

（二）影視藝術(shù)與影視文學(xué)是相輔相成的關(guān)系

第一，影視藝術(shù)作品需要含有文學(xué)性。對于一部影視作品來說，單純的影視藝術(shù)是不存在的，它所存在的基礎(chǔ)首先是影視文學(xué)的存在。只有有完美的影視文學(xué)，才能給影視藝術(shù)以展示的空間，否則再完美的藝術(shù)也不能建立在空中樓閣之上。如果沒有影視文學(xué)的內(nèi)涵，內(nèi)容不能吸引觀眾，再有魅力的影視藝術(shù)也不會(huì)得到人們長久的關(guān)注。所以影視藝術(shù)需要影視文學(xué)的存在。

第二，影視文學(xué)需要影視藝術(shù)的襯托。對于一部具有吸引力的文學(xué)劇本來說，就像一座地基結(jié)實(shí)的房子，但是單純依靠牢固的地基是不能吸引足夠的眼球，還需要不斷地添磚加瓦，讓她穿上漂亮的外衣，充滿光華，讓人感受到美的存在。再有意義的文學(xué)內(nèi)容，如果缺乏影視藝術(shù)的烘托，就會(huì)顯得干癟，沒有欣賞價(jià)值。影視藝術(shù)就是運(yùn)用時(shí)間空間等各種表現(xiàn)手法是影視文學(xué)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，讓人們通過藝術(shù)的表現(xiàn)更加加深對作品內(nèi)容的領(lǐng)悟。

總之，沒有文學(xué)價(jià)值的影視藝術(shù)是沒有存在價(jià)值的，而影視文學(xué)如果缺少了影視藝術(shù)的修飾就會(huì)顯得干癟，缺乏美感。只有將兩者完美的結(jié)合在一起，才能成就一部優(yōu)秀的作品，使影視作品豐滿，既具有深刻的內(nèi)涵，又具有欣賞價(jià)值和藝術(shù)感染力，擁有歷久彌香的力量。很多獲得奧斯卡金獎(jiǎng)的影片其實(shí)就是在這兩方面結(jié)合的很好的代表作，像《魂斷藍(lán)橋》和《泰坦尼克號(hào)》就是如此，首先擁有感人的內(nèi)容，又有飽滿的表演，和精心的故事編排，再加上完美藝術(shù)手法的運(yùn)用，使人們在觀看電影的時(shí)候，不由自主地被感動(dòng)，被震撼，影視文學(xué)和藝術(shù)的完美結(jié)合，使人們在嘆息美好感情的同時(shí)，產(chǎn)生撞擊靈魂的力量。

（三）影視藝術(shù)與影視文學(xué)以文學(xué)為前提

前面我們講過，影視文學(xué)是文學(xué)的一種新的表現(xiàn)方式，所以影視作品首先具有文學(xué)的特征，影視藝術(shù)是建立在文學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)。

第一，影視藝術(shù)需要尊重文學(xué)。影視藝術(shù)首先是為文學(xué)內(nèi)容服務(wù)的，是為了讓文學(xué)內(nèi)容具有更好的表現(xiàn)力，所以影視藝術(shù)所運(yùn)用的各種手法都必須圍繞文學(xué)內(nèi)容來進(jìn)行，而不是自成一體，或者凌駕于文學(xué)內(nèi)容之上。那些為了運(yùn)用某種藝術(shù)手法而使文學(xué)內(nèi)容受損的方式是不可取的。藝術(shù)手法只有在尊重文學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，合情合理地運(yùn)用，才能使影視作品顯示出和諧之美。在這里我們要批評一下現(xiàn)在的有些影視作品，為了迎合大眾的口味，不惜胡編亂改，比如說是一部影視劇，明明悲劇結(jié)局會(huì)更有意義，回味悠長，但是為了迎合大眾的口味，非把它改編成大團(tuán)圓結(jié)局，結(jié)果整部影片就失去了協(xié)調(diào)美，沒有了影視劇應(yīng)有的韻味。當(dāng)所有的作品都僅僅只有娛樂功能的時(shí)候，影視作品就失去了積極地意義，影視作品的藝術(shù)性暫且不談，就思想性來說就是一個(gè)民族的悲哀。所以說，影視藝術(shù)和影視文學(xué)不應(yīng)該被綁架，始終應(yīng)有自己的思想。

第二，影視作品賦予文學(xué)更豐富的內(nèi)容。傳統(tǒng)文學(xué)是一種靜態(tài)的表達(dá)方式，而現(xiàn)代文學(xué)通過影視的方式來表達(dá)，使文學(xué)內(nèi)容更加直觀、具體，復(fù)雜的社會(huì)萬象可能通過影視作品的一個(gè)鏡頭，就表現(xiàn)出五味陳雜的故事。影視作品融合了詩歌、音樂、舞蹈等各方面的綜合內(nèi)容，使文學(xué)的表達(dá)形態(tài)更為多樣，既豐富了形式，又增添了美感，精確性、敏銳性、藝術(shù)性等賦予文學(xué)更為豐富的內(nèi)容。

（四）在觀眾接收方式上影視藝術(shù)與影視文學(xué)應(yīng)緊密切合

上面我們說影視文學(xué)和藝術(shù)不應(yīng)該被大眾文化所綁架，但是并不是說影視作品就要脫離觀眾。而是群體的意愿不能忽視，但是也絕不能一味地低級附和，只是為了博大家一笑而已的低俗，暴力影視創(chuàng)作傾向是不提倡的，那樣的作品雖能帶來一時(shí)的視覺沖擊，并不具備長久的影視價(jià)值。影視文學(xué)是目前很受大眾喜愛的一種文學(xué)表現(xiàn)形式，有著比傳統(tǒng)文學(xué)更普遍的受眾，所以它在思想感情的傳遞上，審美觀點(diǎn)的塑造上都對大眾有著深刻的影響。影視作品說到底是為了廣大觀眾觀看的，如果沒有觀眾的認(rèn)可，那么再有深意、再精美、再藝術(shù)的影片也不會(huì)有人欣賞，沒有了市場的影視作品，自然談不上文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。讓影視作品是源于生活而又高于生活的，這就對影視文學(xué)與影視藝術(shù)提出了較高的要求，既需要影視內(nèi)容貼近廣大觀眾，又要能夠通過藝術(shù)傳達(dá)美的主題，起到正面的積極的社會(huì)意義。這就要求影視作品的文學(xué)內(nèi)容和藝術(shù)表達(dá)形式上找到一個(gè)與觀眾的切合點(diǎn)，既能為廣大觀眾所接受，又能使影視作品的文學(xué)和藝術(shù)水平不會(huì)降低。

四、結(jié)語

影視是一門綜合藝術(shù)，它融合了文學(xué)、音樂、舞蹈、體育等各方面的內(nèi)容，具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力和最為廣大的觀眾群體。一部優(yōu)秀的作品，帶給人們的不只是視覺的盛宴，更重要的是精神的享受。影視藝術(shù)和影視文學(xué)作為影視作品不可忽視的兩個(gè)重要方面，對影視作品的價(jià)值和生命力有著彌久的影響，如何將兩者很好地結(jié)合在一起，使影視作品在藝術(shù)升華的同時(shí)，能夠提升大家的觀賞興趣，達(dá)到到啟迪、凈化靈魂的效果，是現(xiàn)代影視作品應(yīng)該努力的方向。只有找到影視作品的文學(xué)效果和藝術(shù)效果與對觀眾影響的切入點(diǎn)，并將其聯(lián)系起來，影視作品才會(huì)朝著更健康的方向發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

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第8篇：影視文學(xué)概念范文

【關(guān)鍵詞】 高中語文教學(xué)；影視文學(xué)；意義

在影視文學(xué)以其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢飛速發(fā)展的當(dāng)今，語文教學(xué)也可適當(dāng)向影視文學(xué)借力，為形成學(xué)生語文素養(yǎng)服務(wù)，給語文教學(xué)帶來了生機(jī)與活力。那么，如何在語文教學(xué)中科學(xué)使用影視資源，讓其成為提高學(xué)生語文素養(yǎng)和信息素養(yǎng)的載體呢？影視文學(xué)在語文課堂的運(yùn)用有哪些意義呢？通過具體的教學(xué)實(shí)踐與摸索中，我粗淺地提出以下的一些看法：

一、有利于營造氛圍，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

所謂“興趣是最好的老師”，有了興趣，才能有求知，才會(huì)創(chuàng)新。興趣越大，學(xué)習(xí)的效果就越好。影視文學(xué)中形、聲、光、色的運(yùn)用與有機(jī)結(jié)合，能有效地渲染氣氛，制造情景，激發(fā)學(xué)生情感并促使其積極參與情感體驗(yàn)，心馳神往地投入學(xué)習(xí)活動(dòng)。如借助電視散文以靈活躍動(dòng)的聲畫形態(tài)，能夠很好地營造文學(xué)意境，使學(xué)生在視聽中獲得一次文學(xué)的奇跡之旅，《愛蓮說》、《桃花源記》等動(dòng)畫散文呈現(xiàn)形式，古樸寫意的水墨國畫加上奇妙的電視三維動(dòng)畫制作，讓人賞心悅目；悅耳動(dòng)聽的名家朗誦和沁人心脾的古典音樂，給人以“余音繞梁，三日不絕”之感猶如進(jìn)行了一次詩情畫意的精神之旅。再如在進(jìn)行唐詩教學(xué)單元之前，不是枯燥單一地介紹歷史背景與詩人綜述，而是以文化記錄片《千古唐詩》引入，讓學(xué)生欣賞音、畫、文、情并茂的視聽藝術(shù)，使學(xué)生沉浸在古風(fēng)古韻之中，文化自豪感與向往之情油然而生，對唐詩的學(xué)習(xí)有了濃厚的興趣，在一種良好的情境中很快進(jìn)入文本，使教學(xué)過程水到渠成。

二、有利于形象闡釋，促進(jìn)學(xué)生理解感悟

影視文學(xué)具有形象性生動(dòng)性的特點(diǎn)，在日常生活中學(xué)生喜聞樂見，并在有意無意中積累了大量的影視文學(xué)素材，這些素材散亂無系統(tǒng)，但確是語文教學(xué)中值得調(diào)動(dòng)的珍貴素材。為了加強(qiáng)學(xué)生對知識(shí)與文本的理解，教師可以調(diào)動(dòng)與重現(xiàn)學(xué)生積累的影視素材為教學(xué)目標(biāo)服務(wù)，不僅能夠增加學(xué)生的理解，并能讓學(xué)生養(yǎng)成觸類旁通、多向遷移的思維習(xí)慣。在小說單元的教學(xué)中，如何鑒賞人物形象時(shí)，如何教會(huì)學(xué)生深入人物心理去體會(huì)人物形象的復(fù)雜性，可以借助電影《蜘蛛俠3》中主人公內(nèi)心狂妄與良知的內(nèi)心沖突來進(jìn)行理解；同理，這部電影中傳統(tǒng)意義上的反派角色的良知回歸也有助于學(xué)生了解文學(xué)作品中人物的復(fù)雜性，明白了成功的小說形象并不扁平，而具有善惡沖突的真實(shí)性。同樣，在闡釋杜甫詩歌《登高》的巨大孤獨(dú)感與強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任的沖突之時(shí)，適當(dāng)?shù)匾卯?dāng)時(shí)熱映的電影《我是傳奇》進(jìn)行闡釋，片中主人公拯救世界的責(zé)任與孑然一身的孤獨(dú)無援的沖突引起了學(xué)生的情感觸動(dòng)，進(jìn)而回歸到文本，就不難體會(huì)到作者的千古孤獨(dú)的悲愴與強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的偉大了。

三、有利于延伸補(bǔ)充，拓展伸課堂教學(xué)外延

高學(xué)語文教材中選了不少名篇名著，其中一些也被改編制作成電視傳媒作品。組織學(xué)生欣賞電視傳媒作品，既可加深對課文內(nèi)容的理解，又能通過組織學(xué)生分析其與文字作品的區(qū)別與優(yōu)劣，培養(yǎng)了學(xué)生綜合比較的能力。在進(jìn)行《雷雨》教學(xué)時(shí)。為了使學(xué)生更形象更深刻地體會(huì)話劇的語言與結(jié)構(gòu)內(nèi)容的特點(diǎn)，在文本的解讀之外，讓學(xué)生欣賞電影版本，學(xué)生在空前濃厚的學(xué)習(xí)興趣中能夠?qū)φn文中幾個(gè)人物從語氣、語言、表情及內(nèi)心活動(dòng)上的理解更加直觀、形象，并對戲劇沖突的概念理解更加深入了。

四、有利于情感熏陶，引導(dǎo)學(xué)生的價(jià)值取向

人們對美好事物的認(rèn)識(shí)，總是從感知開始的，而感知又是審美的門戶。審美主體通過感知并產(chǎn)生某種程度的情節(jié)，才能產(chǎn)生美感。有時(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力與正確的情感價(jià)值，可以選擇學(xué)生樂意觀看和值得觀看的影視作品作為教材，讓優(yōu)秀影視作品對于人的心靈的凈化功能與語文教學(xué)實(shí)現(xiàn)相通，從而發(fā)揮情感交流。如學(xué)習(xí)《紅樓夢》時(shí)，適當(dāng)選擇《黛玉葬花》片段的播放，學(xué)生不僅為寄人籬下的孤傲才女掬一把同情淚，又得到了文質(zhì)兼美的詩詞文化的熏陶。

五、有利于激發(fā)思考，促進(jìn)學(xué)生的理性思辨

影視作品作為學(xué)生文化生活的有機(jī)部分，利于開拓學(xué)生聯(lián)想發(fā)散的思維，如教師能夠引導(dǎo)學(xué)生在感知的基礎(chǔ)上對影視文學(xué)進(jìn)行學(xué)、比較、分析，那么可以在擴(kuò)展了他們的視野和知識(shí)面的同時(shí)，培養(yǎng)學(xué)生由現(xiàn)象到本質(zhì)的、學(xué)會(huì)多角度去分析的能力，使其的理性思考趨于成熟，對語文的內(nèi)涵、對社會(huì)的現(xiàn)狀的理解也更加深刻。如對于一些也被改編制作成影視文學(xué)的作品，可以組織學(xué)生欣賞引導(dǎo)分析其與文字作品的共通點(diǎn)、區(qū)別與優(yōu)劣點(diǎn)，既可加深對課文內(nèi)容的理解，又培養(yǎng)了學(xué)生綜合比較的能力。再如教師可以經(jīng)常性地啟發(fā)學(xué)生在看某部影視作品，多點(diǎn)思考這樣的問題：影視作品如何選材？一些片段的表現(xiàn)手法是夸張、烘托，還是反襯、對比，連續(xù)劇還可以找貫穿作品的主線是什么？各集之間作者是怎樣地聯(lián)系起來的？如此等等，在娛樂之中增長了知識(shí)，既做到了很好的分析閱讀、欣賞提高嗎，又促進(jìn)了學(xué)生的思辨性思維的發(fā)展，可謂一舉兩得。

綜合上述，我認(rèn)為，影視文學(xué)已經(jīng)成為新的文學(xué)體裁，理應(yīng)成為中學(xué)語文教學(xué)的有機(jī)組成部分，它是一座充滿魔力的橋梁，能把學(xué)生引向文學(xué)的殿堂，引向無限廣闊的審美鑒賞的天地。認(rèn)真研究如何將影視教育向課堂延伸，結(jié)合語文學(xué)科的特點(diǎn)進(jìn)一步發(fā)揮影視的教育教學(xué)功能，是十分必要且很有意義的。當(dāng)然，影視只是語文教學(xué)的一種有效的輔助手段。在教學(xué)中，教師應(yīng)有統(tǒng)攝、糾偏的宏觀調(diào)制能力，影視文學(xué)的使用要經(jīng)過教師合理的組織和選用，選取其精粹加工轉(zhuǎn)化，并應(yīng)為主題服務(wù)，不可喧賓奪主，導(dǎo)致課堂資源的失控現(xiàn)象。我相信，善于向各種文學(xué)載體借力，能夠讓語文課堂更有趣味，更有活力，更有厚度。

參考文獻(xiàn)

第9篇：影視文學(xué)概念范文

一、 影視與文學(xué)的聯(lián)姻

新時(shí)期以來，影視媒介逐漸以前所未有的廣度深入至中國普通百姓的日常生活中，成為受眾數(shù)量最為巨大的媒介形式。在由印刷媒介向影視媒介過渡的初期生產(chǎn)過程中，影視媒介的生產(chǎn)在許多方面借助了印刷媒介的力量，新時(shí)期之初的影視作品有大部分改編自文學(xué)作品。1979年北京電影制片廠拍攝的電影《小花》，改編自前涉的《桐柏英雄》。此后，出現(xiàn)了《天云山傳奇》《小城春秋》《許茂和他的女兒們》《被愛情以往的角落》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》《人到中年》等電影，均改編自已發(fā)表的小說作品。這些作品為電影電視提供了敘事素材、人物形象、故事情節(jié)、發(fā)展脈絡(luò)和思想內(nèi)容，小說的敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)也對拍攝產(chǎn)生介入性的影響。小說作為一個(gè)成熟的藝術(shù)門類，在影視媒介發(fā)展的最初階段為其提供了積淀已久的成熟的敘述經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式，從而帶動(dòng)影視藝術(shù)的發(fā)展。拍攝過改編作品《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》的張藝謀在談到文學(xué)與電影關(guān)系時(shí)說：“我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)。你仔細(xì)看中國電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)橹袊娪坝肋h(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否，中國有好電影首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！盵1]

影視生產(chǎn)在數(shù)十年的發(fā)展中形成了成熟的生產(chǎn)機(jī)制，包含特有的影視化情節(jié)設(shè)置和敘事策略，此時(shí)文學(xué)作品對影視的推動(dòng)和介入逐漸淡化。同時(shí)，影視是一個(gè)工業(yè)化生產(chǎn)過程，工業(yè)技術(shù)力量不斷革新使影視工業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)日臻完善，畫面幀數(shù)、音軌轉(zhuǎn)換、后期特效等等技術(shù)，消解著文本之于影視的重要作用。在受眾方面，由于影視媒介對接受者的文化水平?jīng)]有要求因而受眾廣泛，而紙媒在受眾領(lǐng)域則顯現(xiàn)出精英化的特征。因此，在傳播領(lǐng)域，影視媒介以絕對的優(yōu)勢壓制著紙質(zhì)媒介，紙質(zhì)媒介面對著影視媒介的媒體霸權(quán)和接受強(qiáng)權(quán)。作為紙質(zhì)媒介的重要一元，傳統(tǒng)文學(xué)期刊此時(shí)面臨著市場經(jīng)濟(jì)和新興技術(shù)力量的雙重沖擊，在二者的擠壓下尋找生存之路使的傳統(tǒng)媒介與新興媒介的結(jié)合成為必然。

二、 影視媒介對文學(xué)的優(yōu)勢補(bǔ)充

文學(xué)與影視聯(lián)姻為小說的生存提供了沃土，新的科技力量的興起為文學(xué)拓展了新的生存空間。大量影視與文學(xué)成功合作的例子表明，小說與影視之間的轉(zhuǎn)換機(jī)制日漸成熟，傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的傾斜和移就給文學(xué)作品和文學(xué)期刊帶來了種種益處。

影視媒介與文學(xué)的互動(dòng)合作，通過科學(xué)技術(shù)力量拓展了文學(xué)作品的表現(xiàn)空間，豐富了文學(xué)作品的構(gòu)成和內(nèi)涵。以往紙質(zhì)媒介所刊載的文學(xué)作品提供給讀者以視覺感官的延伸，當(dāng)讀者主觀地將視覺感受與想象思維相融合，方可能產(chǎn)生空間感和動(dòng)態(tài)感。紙質(zhì)媒介的文本呈現(xiàn)為文字符號(hào)的線性排列，影視媒介將文本轉(zhuǎn)化為圖像、聲音的復(fù)合排列，其豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于紙質(zhì)文本。文字符號(hào)的線性化排列在信息接受的過程中呈現(xiàn)為歷時(shí)性特征，文本所傳達(dá)的信息需要讀者逐字逐句閱讀才能接收到，當(dāng)它以影視為媒介載體呈現(xiàn)時(shí)，則可通過不同表現(xiàn)方式在同一時(shí)間傳達(dá)多種閱讀信息。影視媒介相較于傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介還有動(dòng)態(tài)感的優(yōu)勢，它通過拍攝者的閱讀想象和現(xiàn)代化的工業(yè)技術(shù)，將固定于紙張上的文字轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)化圖像。影視媒介同時(shí)產(chǎn)生一種真實(shí)的空間感，當(dāng)文本以影視為載體呈現(xiàn)時(shí)，包含了音樂、美術(shù)、戲劇、雕塑、建筑、舞蹈等各種藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)紙質(zhì)載體中只能通過文字描述的藝術(shù)形式在影視媒介里得到了極大的展開，通過文字排列所呈現(xiàn)的風(fēng)景、音樂被影視載體賦予了全新的表現(xiàn)形式和生命活力。影視媒介將文字轉(zhuǎn)化為圖像、聲音，形成空間化、立體化、動(dòng)態(tài)化的綜合藝術(shù)形式，為讀者提供多重感官享受。另一方面，文學(xué)文本的內(nèi)涵也在一定程度上通過影視媒介得以拓展和深化。當(dāng)烘托作品氛圍的文字被轉(zhuǎn)化為可視、可聽、可感的畫面和聲音，視覺和聽覺的雙重延伸使作品更為真實(shí)，讓某些在文字閱讀過程中因?yàn)楦拍罨统橄蠡缓雎缘膱鼍凹?xì)節(jié)得以重新被注意和理解，文本的內(nèi)涵在這重意義上得以深化。并且，由于文字向影視轉(zhuǎn)化的過程中需要拍攝者的閱讀和接受，拍攝者在閱讀過程中產(chǎn)生的關(guān)于文本解讀感受必然會(huì)呈現(xiàn)在影視作品之中，因而呈現(xiàn)出的影視作品是一種再闡釋的產(chǎn)物，這種影視文本再闡釋便豐富和拓寬了文學(xué)文本的內(nèi)涵。

文學(xué)與影視的聯(lián)姻促進(jìn)了文學(xué)文本傳播、接受范圍的擴(kuò)大化。在新的文化語境下，傳統(tǒng)文學(xué)讀者的小眾化，就目前文學(xué)期刊印數(shù)和銷量不斷下降的趨勢而言，也在一個(gè)側(cè)面證明了文學(xué)期刊受眾的少數(shù)化。文學(xué)期刊的閱讀還對讀者的知識(shí)水平和審美趣味有一定要求，文學(xué)期刊的受眾也是一個(gè)精英化的族群。小眾化和精英化的受眾決定了文學(xué)期刊傳播范圍的固化，在市場經(jīng)濟(jì)規(guī)則的面前，這危及文學(xué)期刊的生存。影視媒介的大眾化特征在這一方面彌補(bǔ)了紙質(zhì)媒介的不足，影視作為深入普通百姓日常生活軌道的文化，對受眾的知識(shí)水平并無特殊要求，從高級知識(shí)分子到目不識(shí)丁的農(nóng)民都能夠成為影視文化受眾的一分子。影視媒介以其無處不及的觸角將小圈子內(nèi)的文學(xué)傳播至大眾視野內(nèi)，大大提升了文學(xué)作品傳播的廣度。影視能夠促進(jìn)小說的傳播，已成為許多作家的共識(shí)，實(shí)在談到《白鹿原》的改編時(shí)談到――“包括許多世界名著的改編，也不無遺憾。我作為小說作者，不能不關(guān)心，但管不上……比起任何形式的改編，影視無疑是最好的形式。如果把電影和電視比，最好還是電視連續(xù)劇……我也寄希望未來的導(dǎo)演，能給讀者一個(gè)直觀的形象，對作品的體現(xiàn)和傳播都有好處。”[2]諸多文學(xué)作品被拍攝成為影劇作品后提升了作家和小說的知名度，也進(jìn)一步促進(jìn)了小說的流通與消費(fèi)。周梅森在上個(gè)世紀(jì)80年代走上文壇，其作品十余年間并未受到廣泛關(guān)注，直至小說被改編為電視劇后名氣大增。他說：“過去我對小說改編成影視作品不太重視，有人要拍我的小說，我只是把版權(quán)賣出去就不管了，現(xiàn)在我感到雖然小說和影視是兩回事，但是它們還是可以互動(dòng)的。影視作品的影響面是很廣泛的，對圖書銷售的作用也相當(dāng)大。上個(gè)世紀(jì)90年代中期以前，我的15部作品總共發(fā)行了不到10萬冊。而《絕對權(quán)力》至今已經(jīng)發(fā)行了近20萬冊，《中國制造》的發(fā)行量累計(jì)達(dá)到了30萬冊。《國家訴訟》更是第一版就達(dá)到12萬冊?！盵3]影視對作品傳播的影響還包括一些著名作品，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)經(jīng)典巨著《平凡的世界》在普通讀者中具有極大的影響力和感染力，2015年由《平凡的世界》改編而成的同名電視劇在衛(wèi)視熱播后，勾起不少讀者閱讀原著的愿望，因此各地書店、書攤和網(wǎng)上書店中《平凡的世界》銷量大增，甚至出現(xiàn)了賣斷貨的情況。文學(xué)期刊也因小說影響力的增加而獲得更多關(guān)注，《平凡的世界》電視連續(xù)劇播出后，就引起了對《當(dāng)代》雜志和現(xiàn)實(shí)主義的討論。王海_的《新結(jié)婚時(shí)代》和《中國式離婚》兩部影視文學(xué)文本的刊登直接結(jié)果便是當(dāng)期《當(dāng)代》的銷售量大幅增長。

三、 文學(xué)的影視“癥候”

文學(xué)和影視的融匯共生為傳統(tǒng)文學(xué)期刊拓展了新的生存空間，激發(fā)了文學(xué)期刊的生命活力。在諸多文學(xué)期刊顯現(xiàn)出影視媒介的傾向后，的確在一定程度上強(qiáng)化了自身的品牌和實(shí)力。但是在另外一個(gè)方面，文學(xué)期刊與影視的互動(dòng)合作也產(chǎn)生了一些“后遺癥”。第一，文學(xué)文本內(nèi)涵被遮蔽、曲解、固化。由于不同載體的容量存在差異，因而文學(xué)文本所呈現(xiàn)出的敘事在影視改編過程中被拉伸、壓縮、扭結(jié)。當(dāng)容量較大的文學(xué)文本在改編為影視作品的過程中往往只選取主線，主要人物、主要場景和主要情節(jié)，作品中次要人物和情節(jié)則被舍棄。當(dāng)一部容量不大的作品被改編為電視劇集時(shí)，則必須盡可能地豐富情節(jié)結(jié)構(gòu)，增加人物，擴(kuò)充內(nèi)容。有些改編為服從需要，則將不同人物、不同情節(jié)相融合，或?qū)⑷宋锖喜ⅲ驅(qū)⑶楣?jié)移植，將原文敘事作以扭轉(zhuǎn)和聯(lián)結(jié)。事實(shí)上，沒有任何一部文學(xué)作品的改編能夠完全呈現(xiàn)作品的原貌，文學(xué)文本原來的面目被影視媒介深刻改變。又由于影視媒介傳播的廣泛性，使受眾在產(chǎn)生了文本原來面貌即為影視面貌的錯(cuò)覺，在不閱讀原文的前提下，這種誤解將會(huì)一直持續(xù)。改編時(shí)原有文本中被舍棄的人物、情節(jié)、內(nèi)容等描寫將被影視的強(qiáng)勢霸權(quán)長期遮蔽，其原有的文化內(nèi)涵無形中被削弱。作家在傳統(tǒng)文學(xué)文本的創(chuàng)作過程中，其想象讀者是精英化的，因而傳統(tǒng)文學(xué)文本的創(chuàng)作也是一種精英化的創(chuàng)作，當(dāng)其被大眾媒介轉(zhuǎn)化后，大眾化改編也消解了原有的精英化特征。

同時(shí)，盡管文字符碼的閱讀只能提供視覺感受，但正由于視覺感受限制性為文本閱讀提供了巨大的想象空間，使文本閱讀和理解更具豐富性與復(fù)雜性。文字閱讀所產(chǎn)生的文本表象不確定性，使不同的主體對文學(xué)形象的還原產(chǎn)生了不同的差異，豐富了文學(xué)文本的表現(xiàn)空間，擴(kuò)展了文本的多種想象可能。對于相同的閱讀主體，每一次的文本閱讀都將會(huì)產(chǎn)生新的理解和闡釋，其想象中的由文本所形成的表象也逐次深入和具體。文字符碼的閱讀是一個(gè)充滿著主觀想象性和創(chuàng)造性的有趣過程，這也是文本閱讀的巨大魅力所在。當(dāng)文學(xué)本文被改編為影劇作品，將視覺感受轉(zhuǎn)化為視聽的直觀化體驗(yàn)后，讀者對于文本的想象被固化為導(dǎo)演給出的特定形象、動(dòng)作，這種直觀感受的體驗(yàn)，大腦信息對于影視畫面、聲音這種直觀化的信息的記憶力遠(yuǎn)比想象畫面的記憶力牢固，因而影劇音像將輕易地將讀者的閱讀想象抹去并替換為觀賞記憶。此時(shí)，當(dāng)讀者再次打開文本，意圖馳騁其想象力時(shí)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)主角的臉龐已經(jīng)被電影演員所替代，無論讀者對于這個(gè)演員的選擇和人物的改編是多么地不滿意，由于影音畫面的入侵，在原著和影劇之間已經(jīng)產(chǎn)生了不可逆的聯(lián)系，這極大程度地消解了讀者在文本閱讀中的創(chuàng)造力。影視作品所造成的文本想象的確定性，也使得在重復(fù)觀看影片時(shí)的樂趣小于閱讀樂趣，多次觀看影片非但不能豐富和具體化文本內(nèi)容，反而陷入了一種機(jī)械化接收信息并固化信息的過程。

結(jié)語

借助影視傳播的深入性和廣泛性，文學(xué)將觸角伸向了大眾生活的日?？臻g。影視與文學(xué)的互動(dòng)極大地拓展了文學(xué)作品的生存空間。文學(xué)的頹勢似正在被影視媒介所扭轉(zhuǎn)，然而，影視媒介的生成已經(jīng)介入了文學(xué)生產(chǎn)的肌理當(dāng)中，逐步改變了文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制，并深刻地影響著文學(xué)面貌的生成。于文學(xué)而言，在與影視“合謀”和“疏離”之間，在新媒介帶來的巨大變革之中，只有最大限度地發(fā)揮二者互動(dòng)所產(chǎn)生的優(yōu)勢力量，以彌補(bǔ)影視給文學(xué)帶來的“癥候”，促進(jìn)文學(xué)煥發(fā)出新的生命活力。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳墨.新時(shí)期中國電影與文學(xué)[J].當(dāng)代電影，1995（2）：45.