影視文學(xué)的概念精選(九篇)

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第1篇：影視文學(xué)的概念范文

關(guān)鍵詞：概念圖；綜合性學(xué)習(xí)；學(xué)習(xí)工具；思維能力

中圖分類號：G623.2 文獻標(biāo)識碼：B 文章編號：1672-1578（2015）04-0084-01

1.研究背景

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2011版）》提出：綜合性學(xué)習(xí)既符合語文教育的傳統(tǒng)，又具有現(xiàn)代社會的學(xué)習(xí)特征，有利于學(xué)生在感興趣的自主活動中全面提高語文素養(yǎng)，有利于培養(yǎng)學(xué)生主動探究、團結(jié)合作、勇于創(chuàng)新的精神，應(yīng)該積極提倡。[1] 課程標(biāo)準(zhǔn)還提出了"綜合性學(xué)習(xí)"的要求，以加強語文課程內(nèi)部諸多方面的聯(lián)系，加強與其他課程以及與生活的聯(lián)系，促進學(xué)生語文素養(yǎng)全面協(xié)調(diào)地發(fā)展。

然而在小學(xué)語文教學(xué)實踐中，由于教師們對綜合性學(xué)習(xí)的教學(xué)方式把握不準(zhǔn)，往往把此類課與平時課堂上的閱讀教學(xué)課、作文課、知識傳授課混淆，現(xiàn)實中也不乏教師對綜合課無所作為，使綜合性學(xué)習(xí)成為學(xué)生的自由學(xué)習(xí)課的現(xiàn)象。對于以上發(fā)現(xiàn)的問題和現(xiàn)狀，研究者認(rèn)為教師應(yīng)正確理解新課程的理念，按照課程標(biāo)準(zhǔn)提出的相關(guān)教學(xué)建議："積極開發(fā)、合理利用課程資源，靈活運用多種教學(xué)策略和現(xiàn)代教育技術(shù)，努力探索網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下新的教學(xué)方式"。

2.念圖是支持語文綜合性學(xué)習(xí)的有效學(xué)習(xí)工具

概念圖是一種學(xué)習(xí)的工具、創(chuàng)造的工具、合作的工具、評價的工具，最早由美國康奈爾（Cornell）大學(xué)的諾瓦克（D.Novak）等人基于奧蘇貝爾（David，P.Ausubel）的學(xué)習(xí)理論開發(fā)的，他們在《學(xué)會學(xué)習(xí)》一書中使用圖形組織結(jié)構(gòu)，稱之為"概念圖"[2]。概念圖模擬學(xué)習(xí)者認(rèn)知結(jié)構(gòu)的層次性，并以層級結(jié)構(gòu)組織知識，有利于學(xué)習(xí)者把握新知識的"同化點"，促進有意義學(xué)習(xí)的發(fā)生。

概念圖在小學(xué)語文綜合性學(xué)習(xí)中應(yīng)用有其理論的基礎(chǔ)。"概念圖/思維導(dǎo)圖作為一種學(xué)習(xí)策略，能讓學(xué)生進行有意義的學(xué)習(xí)，促使他們整合新舊知識，建構(gòu)知識網(wǎng)絡(luò)，濃縮知識結(jié)構(gòu)，從而使學(xué)生從總體上把握知識，還可以作為一種元認(rèn)知策略，提高學(xué)生的自學(xué)能力、思維能力和自我反思能力。[3]"故此，把概念圖引進語文綜合性學(xué)習(xí)之中，以培養(yǎng)小學(xué)生主動探究、團結(jié)合作、勇于創(chuàng)新的精神，從而提高學(xué)生語文綜合性學(xué)習(xí)能力的準(zhǔn)實驗研究是具有可行性的。

3.念圖支持小學(xué)語文綜合性學(xué)習(xí)策略的構(gòu)建

概念圖是知識可視化的重要工具，具有激發(fā)右腦潛能、提升思維品質(zhì)、實現(xiàn)高效學(xué)習(xí)和工作的作用。為了更好地克服語文綜合性學(xué)習(xí)中的不足，研究人員在借鑒概念圖理論和研究案例的基礎(chǔ)上，結(jié)合本校教學(xué)實踐，探索出概念圖支持語文綜合性學(xué)習(xí)的策略。

該套策略包括了四個環(huán)節(jié)。

第一，自主選題。圍繞"遨游漢字王國"這一單元主題，實驗教師引導(dǎo)學(xué)生在本單元的學(xué)習(xí)中，先梳理知識脈絡(luò)，完成單元結(jié)構(gòu)的概念圖；接著，學(xué)生通過對課本中漢字資料的學(xué)習(xí)內(nèi)化知識；然后，讓學(xué)生由課內(nèi)資料學(xué)習(xí)延伸到課外的拓展閱讀。

第二，精心策劃。學(xué)生自主選題后，自主分為"漢字之源"、"漢字之變"、"漢字之美"、"漢字之趣"、"漢字之誤"等小組，一起填好活動設(shè)計的概念圖，避免了形式主義。

第三，有效實施。"實施"是語文綜合性學(xué)習(xí)最總要的環(huán)節(jié)，學(xué)生按計劃利用網(wǎng)絡(luò)及在圖書館、書店等搜集的相關(guān)資料，進行實踐探究。同一個小組的學(xué)生分工協(xié)作，繪制概念圖，準(zhǔn)備進行成果匯報。

第四，交流評價。通過小組的共同努力，學(xué)生們繪制出內(nèi)容豐富、層次分明的概念圖，按照既定的方案向大家展示成果，并進行有效的小組評價。

4.實驗研究的過程和方法

4.1 被試。為了驗證概念圖支持語文綜合性學(xué)習(xí)的策略的實際效果，我們在廣東省廣州市LDX小學(xué)選擇了五年級兩個班作為實驗班，并相應(yīng)選定同年級中水平最為接近的兩個班作為對比班。本研究的準(zhǔn)實驗假設(shè)：概念圖是支持語文綜合性學(xué)習(xí)的有效學(xué)習(xí)工具，能提高學(xué)生的綜合性學(xué)習(xí)的能力。

4.2 材料。人教版小學(xué)語文五年級上冊第五單元"遨游漢字王國"。

4.3 準(zhǔn)實驗過程。實驗研究持續(xù)進行了一個月。實驗班以概念圖支持語文綜合性學(xué)習(xí)，平均每周一次，每次一個課時（40分鐘）。實驗班與對比班的綜合性學(xué)習(xí)課時完全一致。在實驗班，每次運用概念圖支持小學(xué)語文綜合性學(xué)習(xí)的策略，讓學(xué)生用個性化的學(xué)習(xí)方式展開學(xué)習(xí)和探究活動。而在對照班，采用傳統(tǒng)教學(xué)，期間不做其他無關(guān)干預(yù)。

4.4 問卷調(diào)查結(jié)果統(tǒng)計和分析。在實驗后期，對實驗班學(xué)生進行了問卷調(diào)查。74%的學(xué)生對綜合性學(xué)習(xí)時畫概念圖的學(xué)習(xí)方法感興趣；56%的學(xué)生喜歡畫概念圖；79%的學(xué)生喜歡一起討論，并用概念圖來記錄收獲的學(xué)習(xí)形式；67%的學(xué)生有自己不同的見解，會主動說出來，并添加到集體完成的概念圖中；96%的學(xué)生認(rèn)為概念圖能提高自己對綜合性學(xué)習(xí)的興趣。

在學(xué)生繪制概念圖的體會和習(xí)慣方面，88%的學(xué)生覺得繪制概念圖容易；87%的學(xué)生進行綜合性學(xué)習(xí)時，會使用概念圖的方法；97%的學(xué)生認(rèn)為概念圖會幫助解決一些綜合性學(xué)習(xí)方面的困難；87%的學(xué)生喜歡在概念圖上畫圖形；56%的學(xué)生經(jīng)常運用概念圖幫助綜合性學(xué)習(xí)；53%的學(xué)生希望老師還采用概念圖教學(xué)。

從問卷調(diào)查結(jié)果統(tǒng)計可以看出，概念圖支持語文綜合性學(xué)習(xí)的策略具有較好的教學(xué)效果。

5研究結(jié)果與討論

5.1 運用概念圖進行語文綜合性學(xué)習(xí)，可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

5.2 概念圖提高了學(xué)生的思維能力，是支持語文綜合性學(xué)習(xí)的有效學(xué)習(xí)工具。

第2篇：影視文學(xué)的概念范文

通識教育(liberaleducation)在我國又被稱為“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世紀(jì)初美國博德學(xué)院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近幾年，隨著我國高等教育教學(xué)改革思潮的興起，通識教育的概念也被再次提起，在張正興所著的《論大學(xué)的素質(zhì)教育》一書中，通識教育被定義為“大學(xué)本科課程中具有共通性、內(nèi)容具有廣度的部分，其包含試圖為各學(xué)科學(xué)生提供一種應(yīng)當(dāng)共有的本科技能的有關(guān)課程學(xué)習(xí)。”[1]時代和地域不同，對通識教育的理解也不相同。一般而言，通識教育課程是“實現(xiàn)通識教育理念的關(guān)鍵元素，其包含專業(yè)教育以外的所有基礎(chǔ)教育課程。相比于旨在培養(yǎng)學(xué)生在某一專業(yè)知識領(lǐng)域技能的專業(yè)教育來講，通識教育課程更加側(cè)重于培養(yǎng)學(xué)生獨立思考的能力，其內(nèi)容具有綜合性、基礎(chǔ)性，有助于學(xué)生拓寬視野，增加他們的社會責(zé)任感。”通識選修課是指為進一步提高人才綜合素質(zhì)、拓寬學(xué)生知識面為出發(fā)點、以實現(xiàn)我國高等院校通識教育為落腳點而開設(shè)的課程，各大高校在此類課程設(shè)置上通常具有較大自。

二、影視文學(xué)產(chǎn)生的背景以及內(nèi)涵

圖像時代充斥的今天，影像的功能與魅力超越了任何一個時代而進入了我們?nèi)粘５恼鎸嵣钪?。作為?dāng)代的大學(xué)生，無論如何，都不能阻擋圖像時代的發(fā)展，電影和電視與我們的生活密切相關(guān)，影視文學(xué)與我們的生活休戚相關(guān)。高等院校的教育不能與時代脫節(jié)，否則將給我們的人才培養(yǎng)留下巨大的遺憾。1895年12月28日，“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》，標(biāo)志無聲電影的正式誕生，而電視誕生遠遠落后于電影，于1936出現(xiàn)在人們的生活中。影視文學(xué)是伴隨著影視媒介出現(xiàn)之后而誕生的新的文學(xué)樣式。影視文學(xué)作為一種新興的文學(xué)形式，與小說、詩歌、散文、戲劇等傳統(tǒng)文學(xué)不同，遠遠落后于傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展，有較大的提升空間。它是以聲音和畫面為傳播媒介的視覺文學(xué)，因此被稱為“第五種文學(xué)樣式”，作為文學(xué)腳本既依附于電和影電視劇的創(chuàng)作，又具有相對獨立性。正如丹尼爾•貝爾所說：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”伴隨著科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代化的發(fā)展，21世紀(jì)以后各大高校順應(yīng)社會潮流，紛紛開設(shè)影視文學(xué)課。影視文學(xué)是一個相對寬泛的概念，其在學(xué)界并未有確切定義，我們通常所指的影視文學(xué)是一門“以探討影視媒介與文學(xué)作品之間關(guān)系為重點內(nèi)容的藝術(shù)形態(tài)”，其包含文學(xué)作品到影視作品再到影視媒介的全部轉(zhuǎn)化過程以及文學(xué)作品、影視作品的自身傳播屬性，具體內(nèi)容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩歌等一切形式文學(xué)作品。簡而言之，影視文學(xué)的研究對象不僅包括傳統(tǒng)文學(xué)作品，還包括以影視形式表現(xiàn)出來的作品。由此可知，影視文學(xué)教學(xué)擁有相對獨立的屬性，將影視文學(xué)課程植入到高校教學(xué)中，不僅能夠使學(xué)生掌握影視藝術(shù)的相關(guān)理論知識，還能通過觀摩、動手操作等掌握文學(xué)作品改編、影視作品編導(dǎo)與拍攝、劇本寫作、影視后期制作等實踐技能。

三、影視文學(xué)專業(yè)教育與影視文學(xué)通識教育

從總體來看，高校各個院系課程設(shè)置分為兩部分：通識課和專業(yè)課。“通識教育”一次引入中國高等教育以前，我國的理工科院校甚至綜合性大學(xué)課程體系中都沒有開設(shè)文學(xué)課，只有部分高校開設(shè)公共基礎(chǔ)課《大學(xué)語文》，讓學(xué)生初步了解中國古代、近代和現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)名家名作。而影視文學(xué)作為一門新興學(xué)科進入大學(xué)教育體系僅有十年左右的時間，但呈現(xiàn)洶涌澎湃之勢。為了順應(yīng)社會的發(fā)展和培養(yǎng)市場需要的人才，各高校積極開設(shè)影視文學(xué)課程，高等教育中的影視文學(xué)課程,分為影視文學(xué)專業(yè)課程與影視文學(xué)通識課程。影視文學(xué)專業(yè)授課對象既包括影視專業(yè)本科生，還包括學(xué)術(shù)層級較高的研究生、博士生。而影視文學(xué)通識教育的對象則主要為不同專業(yè)、不同年級的高職院校學(xué)生或本科生。由此可見，影視文學(xué)專業(yè)課程同影視文學(xué)通識課程有著不同的對象和目標(biāo)。影視文學(xué)專業(yè)課的主體是文學(xué)課程群,其中主干學(xué)科是中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影學(xué)。影視文學(xué)專業(yè)課的主要目標(biāo)是學(xué)習(xí)中文類基本知識，奠定文學(xué)基礎(chǔ)，提高文學(xué)素養(yǎng)，熟悉我國的文藝、政策，系統(tǒng)地掌握影視文學(xué)的基本理論和創(chuàng)作技能，有較強的觀察、理解、概括生活的能力，有較強的劇本創(chuàng)作能力，及較強的文藝編導(dǎo)能力。從目標(biāo)角度而言，影視文學(xué)通識課“并非要求學(xué)生掌握某種專業(yè)技能，而是側(cè)重于受教育者相關(guān)素養(yǎng)的提升，其同大學(xué)生科學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)、心理素養(yǎng)、思辨素養(yǎng)的綜合素養(yǎng)培養(yǎng)目標(biāo)相適應(yīng)”。由此可見，積極開展影視文學(xué)通識課程能夠改善學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)、拓寬其知識面、提高其藝術(shù)鑒賞力，從而為提升學(xué)生綜合素養(yǎng)打下良好基礎(chǔ)。這不僅是素質(zhì)教育的需要，同時也是培養(yǎng)綜合型、能力型人才的關(guān)鍵。

四、影視文學(xué)與通識教育的關(guān)系

隨著全球信息化步伐的逐漸加快，現(xiàn)代社會對于大學(xué)生的要求也日益提高。大學(xué)教育不僅要能培養(yǎng)出合格的專業(yè)型人才，更要培養(yǎng)出知識廣博、有創(chuàng)新思辨能力的復(fù)合型人才。因此，大學(xué)課程設(shè)置不應(yīng)只滿足于為學(xué)生提供專業(yè)理論知識和技能，而應(yīng)兼顧學(xué)生對其他專業(yè)知識的了解，以此全面提升他們的人文素養(yǎng)。目前大學(xué)教育課程設(shè)置過于單一化，造成學(xué)生知識結(jié)構(gòu)的缺陷，所以迫切需要解決的問題是通過設(shè)立各學(xué)科專業(yè)的通識課程來改變以前課程設(shè)置的單一性和專門化，提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)。影視文學(xué)通選課的設(shè)置，不僅讓學(xué)生獲得大量的人文知識，而且有助于學(xué)生養(yǎng)成健康的學(xué)術(shù)價值觀念。合格的大學(xué)生應(yīng)該是胸懷人類的有修養(yǎng)的優(yōu)秀人才。大學(xué)教育既要使學(xué)生掌握專業(yè)基本知識和技能，還應(yīng)該讓他們懂得社會、哲學(xué)、文學(xué)、政治、歷史等方面的常識。文學(xué)是一門綜合性學(xué)科，包括了社會生活的各個方面，通過文學(xué)通識課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生對自己所學(xué)習(xí)的專業(yè)、人生和社會有了更深刻的理解和認(rèn)識。因此大學(xué)影視文學(xué)通識課的開設(shè)有利于學(xué)生提高自己的文學(xué)素養(yǎng)，緊密時代的前進步伐，從更高的角度和以開闊的眼界去認(rèn)識世界。21世紀(jì)以來，影視文學(xué)課程在各個高校開始普及。作為一個新興的學(xué)科，其發(fā)展經(jīng)歷了一個過程，上個世紀(jì)80年代僅限于在重點大學(xué)的中文系內(nèi)部開設(shè)，由于政府的推廣和重視，九十年代在更多院校的中文系和文科院校開設(shè)，全校性的影視文學(xué)通識課普及發(fā)生于本世紀(jì)初。她經(jīng)歷一個從重點院校到一般院校，從中文系到全校，直至近幾年尤其是新升格的本科院校和一些重點高職院校也慢慢開始普及。高校影視文學(xué)通識課的開設(shè)實行“分層教學(xué)、靈活多樣”的教學(xué)模式，大致分為與影視專業(yè)或文學(xué)專業(yè)相近的教育模式和作為全院公共選修課的影視素質(zhì)教育模式。為了兼顧不同院校、不同專業(yè)學(xué)生的實際水平，教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的專業(yè)相結(jié)合，以實現(xiàn)高質(zhì)量高效率教學(xué)目標(biāo)。根據(jù)不同院校影視文學(xué)課程開設(shè)的調(diào)查結(jié)果，總結(jié)出影視文學(xué)通識課的不同教學(xué)模式：

(一)文學(xué)院影視文學(xué)通識教育

近年來由于影視藝術(shù)尤其是電視劇藝術(shù)突飛猛進的發(fā)展，影視藝術(shù)對小說創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，不管是先鋒作家，還是當(dāng)紅網(wǎng)絡(luò)作家，他們的創(chuàng)作都收到影視藝術(shù)這一視覺文化的強大沖擊和影響，這一現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)引起我們的高度重視和關(guān)注。因此，在文學(xué)院開設(shè)影視文學(xué)通識課非常必要，文學(xué)院的影視文學(xué)通識課可以作為文史課程的一個補充，可以拓寬文學(xué)院學(xué)生的視野。因為影視藝術(shù)是一門綜合性的文學(xué)藝術(shù)形式，其文學(xué)性乃影視藝術(shù)之根基，在文學(xué)院開設(shè)影視文學(xué)課，當(dāng)然得充分重視文學(xué)性，著眼于中外文學(xué)名著改編影片的觀摩與講解等等，以不同的視角來開拓文學(xué)院學(xué)生的文學(xué)知識，對專業(yè)學(xué)習(xí)也會產(chǎn)生良好的推動作用。

(二)藝術(shù)學(xué)院影視文學(xué)通識教育

在影視文學(xué)的教授中簡化影視藝術(shù)理論課的說教，重視鏡頭語言的運用，鼓勵學(xué)生自己動手用DV拍攝作品，這樣通識課的教學(xué)緊密結(jié)合學(xué)生的專業(yè)實際，既完成了影視文學(xué)作為素質(zhì)教育課對通識教育的普及，又提高了學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)，使學(xué)生學(xué)以致用，多方面受益。

(三)工商管理學(xué)院影視文學(xué)通識教育

教授過程中采取靈活的手段，結(jié)合專業(yè)特點，側(cè)重講解一些電影和電視營銷宣傳手段，影視藝術(shù)與商業(yè)的緊密聯(lián)系，講解一些商品如何在影視作品中推銷，此外，影視作品中啟用一線演員的名人效應(yīng)，不同的商業(yè)產(chǎn)品在影視藝術(shù)中的特寫鏡頭，用經(jīng)典電影作品中易于喚起大眾記憶的某些鏡頭來做宣傳，影視作品的成功本身附帶豐厚的商業(yè)附加值，比如《泰囧》、《港囧》的高票房，引起了泰國和香港旅游的熱潮，增加了泰國政府和香港政府的經(jīng)濟收入。同時還適當(dāng)涉及影視片中植入性廣告的運用，電影經(jīng)典臺詞對影視廣告等等。影視藝術(shù)作為大眾文化產(chǎn)業(yè)，其巨大的商業(yè)投資當(dāng)然希望帶來豐厚的商業(yè)利潤，這也是商業(yè)電影備受商家關(guān)注的原因。

(四)全院性質(zhì)的公選課影視文學(xué)通識教育

全院性質(zhì)的公選課教授對象的學(xué)生，來自全校不同年級的不同專業(yè)，學(xué)生呈現(xiàn)多且分散的特點，教學(xué)方式上采用大眾化的素質(zhì)教育模式，教學(xué)內(nèi)容上以名篇賞析為主，作品選擇以經(jīng)典影片與當(dāng)前大眾化的熱點影片相結(jié)合，藝術(shù)片與商業(yè)類型片相結(jié)合，重視熱點作品的觀摩與現(xiàn)象的討論，比如學(xué)生感興趣、網(wǎng)上點擊率非常高的網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇和電影《何以笙簫默》、《甄嬛傳》、《步步驚心》、《小時代》系列、《杉杉來吃》等等，針對大學(xué)生的年齡層次和心理特點，80后、90后的演員或網(wǎng)絡(luò)紅人紛紛“觸電“當(dāng)導(dǎo)演，而且非常成功。

五、結(jié)語

第3篇：影視文學(xué)的概念范文

[關(guān)鍵詞] 認(rèn)知翻譯觀；最佳認(rèn)知翻譯模式；漢英翻譯

影視劇名屬于專名范疇，被視為“作品之眼”，高質(zhì)量的翻譯是獲得文化認(rèn)同的重要環(huán)節(jié)，直接影響作品的文化價值和商業(yè)價值。文化翻譯的關(guān)鍵之一是避免文化誤解，尤其要杜絕扭曲文化內(nèi)涵。近十年來國產(chǎn)影視作品產(chǎn)量激增，頻頻參與角逐國際大獎，作為推廣工作的一部分，影視劇片名和臺詞翻譯日顯重要。本文從影視劇名翻譯的認(rèn)知特質(zhì)入手，結(jié)合對當(dāng)前最佳的認(rèn)知翻譯模式的討論，重述認(rèn)知翻譯操作的三個基本原則，有助于促進對認(rèn)知視角翻譯理論的豐富性和再理解。

一、影視劇名翻譯的認(rèn)知特質(zhì)

不同于其他專名和通名翻譯，影視劇名的翻譯和劇本共構(gòu)語篇，較之于其他范疇，這類專名的含義更加豐富。過去的翻譯更多從文化學(xué)角度追求文化意象的重塑，倡導(dǎo)“歸化”和“異化”視角的協(xié)調(diào)，但這并不是說文化功能對等和語言意義對應(yīng)的追求拒絕認(rèn)知層面上對語言文化本位的關(guān)照。

翻譯的認(rèn)知語言學(xué)視野自20世紀(jì)80年代始在我國得到深化。認(rèn)知語言學(xué)沒有嚴(yán)格意義的框架約束，富有靈活性和包容性，本質(zhì)上是認(rèn)知科學(xué)框架下多個語言研究流派的總稱。它構(gòu)建自身的概念結(jié)構(gòu)和意義研究體系，橋接多范式的語言研究方法，樹立了社會文化學(xué)的地位。其子范疇正如共筑的“群島”，分享核心要義，中心論題包括認(rèn)知語法、放射狀網(wǎng)絡(luò)、原型理論、圖式理論、概念隱喻、意象圖式、心理空間理論、框架語義學(xué)、構(gòu)式語法以及以用法為基礎(chǔ)的語言學(xué)思想等。第二代認(rèn)知語言學(xué)的理論和研究方法有六大基本原則，如語言單位是開放知識網(wǎng)絡(luò)中觸點的大腦激活，語言形式的意義體現(xiàn)了詞同心智的投射關(guān)系等，[1]這種體驗哲學(xué)的主觀主義關(guān)照極大豐富了以往翻譯的語言學(xué)客觀主義思想，更大限度地解放了“鐐銬下的舞者”。

重新挖掘以往的翻譯標(biāo)準(zhǔn)中間包蘊的認(rèn)知理念，對重新理解譯者的身份和整合翻譯策略有著特殊的借鑒價值。以認(rèn)知思想來衡量嚴(yán)復(fù)的翻譯原則，“信”詮釋了譯者對原文本的信息認(rèn)知度。片名是施加于目標(biāo)語觀眾對于包括影片類型及其他相關(guān)文本的直觀心理印象?！斑_”解釋譯者對譯名的雙語文化的認(rèn)知度，其過程需要在后續(xù)語篇的支持下精準(zhǔn)轉(zhuǎn)碼，拒絕信息流失。因為題目不構(gòu)成命題，不能成為表述的全部。“雅”則是新高度上創(chuàng)造性翻譯的認(rèn)知美學(xué)追求，尤其在當(dāng)下，“人們開始注意協(xié)調(diào)文化精神的本質(zhì)追求和技術(shù)導(dǎo)致的影視文化日益世俗化、大眾化趨勢之間的關(guān)系”[2]。翻譯影視劇名作為一種認(rèn)知活動，譯者具有主體性和主動性，不同身份的想象式介入，檢驗自身的世界認(rèn)知圖式和語言認(rèn)知儲備，進而重構(gòu)文本使之成為和諧譯品。

概括說來，劇名翻譯有三方面特質(zhì)。首先是濃縮凝練。片名本身篇幅有限，譯時須簡潔明快，最大限度傳遞原信息。其次，要求文化體認(rèn)。劇名是大眾傳媒藝術(shù)和娛樂形式，忌晦澀生僻。除特殊要求，避用專業(yè)術(shù)語。譯時須照顧受眾的認(rèn)知需求，選擇語言類型，連結(jié)文化和人性的共通點。最后，功能性語篇的呼喚功能。電影作為影人的文化藝術(shù)行為，同時也是一種商業(yè)活動，因此，片名具有廣告語篇功能，包蘊和訴求了特定的廣告效應(yīng)。翻譯的過程須追隨文本的形式訴求、感染和影響觀眾，尋求認(rèn)同。

二、最佳認(rèn)知翻譯模式

迄今為止，認(rèn)知翻譯模式中基于心理空間和概念整合理論構(gòu)建的模式最完善也最有說服力。[3]?？履醄4]認(rèn)為各心理空間有相互映射的關(guān)系。心理空間指在為達到思考和交流過程中局部理解某一概念的內(nèi)涵和所指的概念包。它負責(zé)明確語言事件參與者的行動目的并指導(dǎo)行動的策略。就影視劇名的翻譯而言，概念整合翻譯基于對劇名理解的心理空間知識的深化。翻譯操作過程中，一個或一類文本被提及后，譯者的可能身份開始構(gòu)筑心理空間，促成文本空間對現(xiàn)實空間的投射。在語言形式的理解和選擇上，譯者和讀者可以在指代或者隱喻相同或者不同空間里的事物。這些事物在認(rèn)知上相互關(guān)聯(lián)，具有觸發(fā)作用。

在概念合成基礎(chǔ)上發(fā)展起來的四空間概念合成認(rèn)知操作模式是一種基于認(rèn)知內(nèi)容交互作用的自然語言意義在線構(gòu)建模型。[5]該構(gòu)想認(rèn)為，各域的映射是人類獨有的意義生產(chǎn)、遷移和操作的認(rèn)知核心能力，語言結(jié)構(gòu)和使用為內(nèi)隱的空間域之間映射提供依據(jù)，外顯的語言是內(nèi)隱意義構(gòu)建的極微小部分。構(gòu)建過程復(fù)雜而內(nèi)容豐富，是更高階段的心理運作，并遵循兩大重要原則，即建構(gòu)性原則和管制性原則。在作為一類概念翻譯專名時，先要符合概念合成的建構(gòu)性原則，部分的跨空間映射以及對投射過程中的部分選擇性，從而在合成空間中表現(xiàn)出新顯的結(jié)構(gòu)，并以語詞的外顯形式加以表征；同時，概念的合成受制于管制性原則，優(yōu)化策略，具體表征為完善和整合結(jié)構(gòu)與范式，維系各種內(nèi)在的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)，保證合成空間的清晰性以及空間內(nèi)部結(jié)構(gòu)各部分的關(guān)聯(lián)性等。毋庸置疑，影視劇名的翻譯過程正好詮釋了其中的多種蘊涵及其語詞表征的路線。

三、重述認(rèn)知翻譯操作的三原則

翻譯的認(rèn)知觀強調(diào)視角的整合，在保證理解的前提下，重現(xiàn)源語篇的客觀世界和“主觀世界”，也即譯者的認(rèn)知世界。此時語篇是操作的基本單位，語義被心智過程賦予了連貫性在內(nèi)的多種認(rèn)知特征。翻譯的過程創(chuàng)而有度，拒絕隨意。認(rèn)知視角下影視劇名的翻譯操作可以參照三條重要的原則，即針對翻譯主體而言的主體性原則，針對功能定位而言的補償性原則以及針對翻譯目標(biāo)而言的和諧性原則。[6]

首先，認(rèn)知語言學(xué)視野下的譯者具有主體性。語言活動具有體驗性、多層互動性和創(chuàng)造性，影視劇名翻譯尤其如此。譯者從源語語篇特征出發(fā)，再現(xiàn)其內(nèi)置的雙重世界，即創(chuàng)作的客觀世界及作者的主觀世界，進而追求“解釋的合理性”。以傳統(tǒng)經(jīng)典《水滸傳》被譯成105 Men and 3 Women來看，有人說這是譯者的戲謔，反觀其在信息傳達方面似無不妥，但在文化體驗上看，兩者在凸顯和背景上做了概念偷換，使視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換，突出地展示了在西方文化解讀中無我體驗哲學(xué)觀的不足。馮小剛的《夜宴》票房成績驚人地超過13億，英譯為The Banquet，在外國觀眾那里反響很好，譯法巧妙地避開了文化誤解，把持住劇情的部分，把想象空間留給了讀者；又如，《臥虎藏龍》曾斬獲奧斯卡最佳外語片大獎，英譯名為Crouching Tiger， Hidden Dragon，龍和虎的形象蘊涵濃厚的漢文化氣息，譯得不打折扣。在這里，前一個重寫了中國式的“哈姆雷特”，后一個是東方傳奇的演繹，譯品在內(nèi)容和形式上都與原名化于一致，遵循了忠實的翻譯宗旨，達到和諧翻譯的效果。

其次，認(rèn)知視野下的翻譯在功能定位上要求補償性原則。這一翻譯觀可以同當(dāng)代語言學(xué)的其他成果互補形成合力。普通語言學(xué)從客觀主義的角度尋找異質(zhì)語言的規(guī)律性和共性，而功能和形式語言思想擴展了翻譯維度和向度。認(rèn)知語言學(xué)則通過引入體驗哲學(xué)的理念，一改傳統(tǒng)的客觀主義真值條件語義學(xué)思想，從非客觀主義加以解讀，把語義看作是具有心智能力的人同外部世界相互作用的結(jié)果。以韓禮德為代表的功能學(xué)派為例，其把心理映射解讀為符號的映射，強調(diào)認(rèn)知語篇的表意功能和形式價值，從語篇的系統(tǒng)觀和功能觀對語域和語境賦值，其成熟的語境理論、功能句法理論、評價理論以及語法隱喻理論對翻譯的操作和理論研究都具有一定的指導(dǎo)作用。而認(rèn)知學(xué)派不同，它更側(cè)重了認(rèn)知涉及外部世界的心理表征，認(rèn)為語言根植于認(rèn)知?；诖耍J(rèn)知翻譯觀同其他翻譯哲學(xué)互為補償，對于創(chuàng)造性翻譯具有積極的建設(shè)作用。譯者對影片內(nèi)容、風(fēng)格及內(nèi)涵的理解是認(rèn)知的過程，同時也是語言形式和功能的轉(zhuǎn)換過程。如香港都市劇集《掌上明珠》講述一個關(guān)于朱家三女及其所從事的珍珠首飾生意的故事，英文為“apple of ones eye”，意為“珍愛的人或物”，中文正特指女兒。但把標(biāo)題譯成“Sister of Pearl”，一語雙關(guān)，又暗含一個隱喻，使得直譯意譯相和，“珍珠”和“姐妹”的源域到目標(biāo)域的投射，將多重意思都包含了進來。這一譯法同新近出品的“Flowers of War”，《金陵十三釵》有著類似的精妙的補償功效。

第三，在翻譯目標(biāo)上，認(rèn)知翻譯觀倡導(dǎo)和諧性原則。和諧既包括譯者多重身份的內(nèi)在和諧，也包括目標(biāo)語和源語文本的和諧。和諧始于譯者的體認(rèn)。理解過程是譯者消解其內(nèi)在矛盾的心靈體驗。翻譯像巨大的貫通中西知識、彌合文化間性的橋梁工程，譯者在這樣一種自我沖突的心理體驗中，尋求平衡點，從綜合、統(tǒng)和和暗示走向分析、細微和明示，從而跨越和克服東西方思維方式的基本分歧，以重新編碼文本的方式呈現(xiàn)另一種文化。這樣的翻譯原則直指翻譯的文化目標(biāo)。張再紅[7]曾指出，文化語義是客觀映象和主觀意識相互作用的產(chǎn)物，是不同民族語言使用者的思維和文化心理互動的結(jié)果。而認(rèn)知語言學(xué)的原型理論、認(rèn)知模式理論及框架語義學(xué)和認(rèn)知人類學(xué)的文化模式理論整合成一個統(tǒng)一的框架。因此，翻譯影視劇名可以追溯這種文本的故事原型，根據(jù)詞匯認(rèn)知和情節(jié)認(rèn)知的最佳模式，輔以其他文化理論，升華文化語義的傳達進入理想的境界。如《黃飛鴻》譯名為Once all upon a time in China，效仿《美國往事》的片名Once all upon a time in America，又如《刀，劍，笑》譯為The Three Swordsmen讓人馬上聯(lián)想大仲馬的《三個火》（The Three Musketeers），中西不同的江湖傳奇在良好的傳譯效果中盡顯。類似譯例在語言表述中找到了平衡點，實現(xiàn)了文化和諧的追求。

綜上所述，從認(rèn)知視角翻譯影視劇名這一類專名時，首先須明確翻譯的本體和客體及二者關(guān)系，在把握認(rèn)知翻譯操作的三個基本原則的基礎(chǔ)上，以語篇為基本單位，遵循認(rèn)知翻譯的最佳模式，發(fā)揮主動性和創(chuàng)造性，完成翻譯在實踐和理論層面上對真值和協(xié)調(diào)的核心價值追求。

[參考文獻]

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[6] 蔡龍文.論基于認(rèn)知語言學(xué)的翻譯機制[J].廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報，2001（05）.

第4篇：影視文學(xué)的概念范文

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們試圖深入影視藝術(shù)，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢?，要求著高明的技術(shù)。表達的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時也表現(xiàn)在藝術(shù)符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術(shù)的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術(shù)的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個具有相當(dāng)時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現(xiàn)代社會中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲簟づ酥Ｐ颉?，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段?！拌b于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣J(rèn)識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W(xué)》，見藤竹曉著《電視社會學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機。有觀點認(rèn)為這種危機為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識，對影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或為藝術(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學(xué)文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因為它有可能導(dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強調(diào)影視藝術(shù)對經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲?。?jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術(shù)不僅會逐步喪失自己的藝術(shù)個性，而且會以“作者性文本”的建構(gòu)走進有?，F(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂于接受。

第5篇：影視文學(xué)的概念范文

關(guān)鍵詞：戲劇影視文學(xué)；新媒體；創(chuàng)作

新媒體概念本身便是和傳統(tǒng)媒體相對的，指的是將計算機和互聯(lián)網(wǎng)作為基礎(chǔ)的媒體業(yè)態(tài)，特別是隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，手機、移動電視和數(shù)字電視都是新媒體的重要內(nèi)容。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展和進步，我國戲劇影視創(chuàng)作也得到了很好的發(fā)展，呈現(xiàn)出的發(fā)展態(tài)勢也更多。培養(yǎng)戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才符合我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展及文化傳承的實際需要，隨著觀念和科技的發(fā)展，社會對于戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才的要求也在不斷提高，這便要求我們必須適應(yīng)新媒體環(huán)境變化，培養(yǎng)出符合當(dāng)前需要的高素質(zhì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才。

一、新媒體環(huán)境下戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的新特點

（一）對故事情節(jié)要求更高隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，手機移動媒體藝術(shù)和數(shù)字電視技術(shù)得到了很好的發(fā)展，人們通過移動媒體平臺來進行戲劇影視作品的頻率不斷增加。特別是很多年輕人，往往會通過手機來進行戲劇影視文學(xué)作品的欣賞，手機的優(yōu)點比較明顯，比如攜帶比較方便，操作比較容易[1]。但是手機也有一定的限制，比如屏幕比較小，續(xù)航時間比較短。新媒體環(huán)境中，為了更好地滿足人們的需要，有必要改造戲劇影視作品，僅僅照搬戲劇影視作品是不夠的?，F(xiàn)在，人們往往比較喜歡短視頻，這便要求進行新媒體戲劇影視短片創(chuàng)造的時候，重視故事情境和文學(xué)劇本，通過推薦故事情節(jié)，真正地了解這個故事的核心。這便要求戲劇影視文學(xué)人才認(rèn)識到文學(xué)劇本的重要性，創(chuàng)造出更多高質(zhì)量的劇本。

（二）戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出年輕態(tài)的特點和中老年人相比，年輕人在接受新媒體技術(shù)的時候，接受能力更強，隨著新媒體影響的不斷增加，在進行戲劇影視創(chuàng)作的時候，人們對于人物性格塑造方面更加重視，并且人物性格塑造也會圍繞年輕人欣賞習(xí)慣進行。僅僅利用劇本來進行作品核心思想的表達是不夠的，無法滿足人們的實際需要，我們還需要把文學(xué)作品想要表達的思想和情感通過代表人物來刻畫出來。所以，在進行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，必須重視主要人物的刻畫，優(yōu)秀的作品，其人物塑造往往比較出色，能夠?qū)”救宋镄愿袼枷敫玫伢w現(xiàn)出來。受到新媒體的影響，若是戲劇影視人物和年輕人欣賞習(xí)慣相符，那么人們接受起來會更加的容易。

（三）新媒體環(huán)境下戲劇影視創(chuàng)作主題也更多隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，社會上也出現(xiàn)了很多的熱點話題，這些熱點話題呈現(xiàn)的時候，也往往和新媒體技術(shù)有著直接關(guān)系。新媒體技術(shù)的傳播速度非?？欤@種情況下，進行戲劇影視作品創(chuàng)作的時候，便必須重視主題的發(fā)展和豐富，以往較為單一的主題已經(jīng)很難滿足當(dāng)前觀眾欣賞的實際需要[2]。所以，戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，我們必須根據(jù)社會時代的變化而變化，將多樣性的主題更好地呈現(xiàn)出來。

二、新媒體對戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的影響分析

隨著計算機技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，新媒體也給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作造成了極大的影響，不但影響了其創(chuàng)作的形式，還給其創(chuàng)作內(nèi)容造成了較大的影響。新媒體給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作造成的影響主要體現(xiàn)在下面幾點。

（一）新媒體讓戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元、互動、碎片的特點隨著社會科技的發(fā)展，人們的生活節(jié)奏也在不斷地加快，人們休息時間也呈現(xiàn)出了碎片化的特點，新媒體技術(shù)能夠很好地滿足人們休閑娛樂時間碎片化方面的需要，也讓碎片化傾向不斷地加劇。因為方便快捷，手機和平板電腦受到了絕大多數(shù)年輕人的喜歡，人們也非常喜歡通過手機或者平板電腦來進行戲劇影視作品的觀看[3]。收到新媒體技術(shù)影響，現(xiàn)在戲劇影視作品的交流傳播空間更大，并且播出的工具和形式都發(fā)生了很大的變化。這種情況下，戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，需要根據(jù)人們的興趣和新媒體的特點進行，并且戲劇影視短片也會成為戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的重要形式。這便要求編劇在進行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，做到作品結(jié)構(gòu)緊湊、節(jié)奏松弛有度，在比較短的時間中將故事情節(jié)理清楚，需要通過情節(jié)來引導(dǎo)人們更加深入的了解整個故事。其次，對于新媒體而言，其基礎(chǔ)是計算機技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以及數(shù)字技術(shù)，以此為基礎(chǔ)來讓受眾和媒體之間更好的交互。受到新媒體影響，戲劇影視編劇在創(chuàng)作的時候，也需要將這種理念運用到創(chuàng)作中來，體現(xiàn)作品的生命力。比如被稱為“城市IP片”的《凌晨四點的上海》，在短片拍攝的時候，運用了大量的當(dāng)?shù)鼐拔锖徒ㄖ?，在播出之后取得的反響比較熱烈，很多觀眾都喜歡去取景點打卡，從而進行劇情的回味。這個片子也是新媒體影響下戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作獲得成功的一個重要案例，不但評價不錯，還能夠利用作品讓受眾和媒體之間更好的互動。最后，新媒體讓戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作更加的多元。通過新媒體技術(shù)人們能夠更好地了解社會上的一些熱點事件，這些熱點事件的存在也給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作更好地進行提供了比較豐富的素材。新媒體環(huán)境下，人們每天都能夠接收到大量的信息，若是創(chuàng)作方式比較單一，那么很難滿足人們對于娛樂和審美的需要。只有人們認(rèn)可，文學(xué)的價值才能夠真正地實現(xiàn)，進行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，也只有能夠獲得受眾的喜歡，其審美價值才能夠得到體現(xiàn)。

（二）新媒體給戲劇影視文學(xué)的人物形象塑造造成了直接的影響在傳媒體系中，新媒體是非常重要的組成部分，隨著新媒體技術(shù)不斷地發(fā)展，人們的生活和新媒體之間的關(guān)系也愈加緊密。戲劇影視文學(xué)人物形象傳播的時候，傳播的環(huán)境以及傳播的方式都發(fā)生了比較大的變化，當(dāng)前傳播環(huán)境中，稍微有一定影響力的事件或者人物很容易被人民群眾了解[4]。并且，受眾在信息接收的時候，也不僅僅是單項的接受相關(guān)的信息，而是可以將自己的觀點表達出來。新媒體關(guān)注的是普通人民群眾的生活和喜樂。戲劇影視作品本身便是將聲音和畫面作為載體的一種視聽藝術(shù)，受到新媒體的影響，戲劇影視作品創(chuàng)作的時候，需要在這個基礎(chǔ)上提高創(chuàng)作的層面，給人民群眾更多的互動體驗和交流體驗。這種情況下，戲劇影視文學(xué)編劇也更加重視我們的生活、社會熱點事件，從社會熱點和生活出發(fā)來進行素材的提煉和挖掘，這樣才能夠進行典型人物形象的塑造。新媒體要求在進行戲劇影視人物設(shè)計的時候，不但需要重視著裝、相貌、儀態(tài)舉止，還必須重視其內(nèi)在形象的打造，通過各種手段塑造出具有代表性和影響力的戲劇影視人物。

（三）新媒體給戲劇影視文學(xué)的主題及情節(jié)設(shè)置造成了較大的影響受到新媒體的影響，進行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，相關(guān)的內(nèi)涵更加的豐富。影視文學(xué)和戲劇文學(xué)本身便存在一定的相似性，但是也有明顯的區(qū)別。二者都需要通過多樣化、個性的主體內(nèi)涵設(shè)計來將戲劇影視特點更好地展示出來。隨著社會和科技的發(fā)展，新媒體技術(shù)也有了極大的發(fā)展，新媒體發(fā)展也給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作造成了較大的影響。在起始階段，新媒體受眾往往是年輕人，所以，在進行戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的時候，主題往往是校園、青春和愛情。隨著新媒體的不斷發(fā)展，很多中老年人也因為手機等電子設(shè)備的普及而越來越喜歡新媒體。在進行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，編劇也不再僅僅重視年輕人，而是需要滿足不同受眾的實際需要，而想要做到這點，戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才便必須重視作品主體內(nèi)涵的豐富。在新媒體環(huán)境中，對于戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作意識的要求也更高，要求必須做好故事的選擇，提高故事的質(zhì)量。在戲劇影視文學(xué)作品中，其核心內(nèi)容往往是故事，故事情節(jié)起伏大能夠給表演者更好的表演提供空間，戲劇影視作品本身所具備的文化價值也會不斷地提高[5]。隨著科技發(fā)展，人們生活節(jié)奏不斷的加快，生活節(jié)奏的加快，也導(dǎo)致了快餐文化的出現(xiàn)，特別是在短視頻中，人們更加喜歡快餐文化。為了滿足人們的需要，戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作者一般都會選擇那些情節(jié)比較緊湊，層次比較分明的故事來進行創(chuàng)作，從而在較短的時間內(nèi)把戲劇中的矛盾沖突更好地展示給觀眾，以往的戲劇影視文學(xué)作品重視徐徐展開，而現(xiàn)在的短視頻更重視觀眾較短時間中的快意感覺。

三、新媒體環(huán)境中戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作思路變化

（一）新媒體背景下戲劇影視創(chuàng)作應(yīng)該重視年輕態(tài)隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會發(fā)展的時候，年輕態(tài)也成了非常重要的趨向，在進行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，也應(yīng)該將年輕態(tài)體現(xiàn)出來。新媒體技術(shù)傳播特點比較明顯，很多受眾群體接受模式也比較明顯。這種情況下，在進行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，只有更加重視沖突性，才能夠吸引更多的受眾，提高作品本身的價值。只有產(chǎn)生了沖突，故事才能夠更好地發(fā)展，若是這個前提欠缺，那么戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的價值便無法體現(xiàn)出來[6]。并且，沖突也是創(chuàng)作發(fā)展的基礎(chǔ)，是吸引觀眾眼球的基礎(chǔ)，所以，我們必須重視突出性的體現(xiàn)，只有這樣作品核心價值才能夠更好地表現(xiàn)出來。

（二）從多個角度出發(fā)綜合考慮戲劇影視創(chuàng)作的主題戲劇影視文學(xué)體現(xiàn)的時候，主要通過影視文學(xué)和戲劇文學(xué)這兩種體裁來體現(xiàn)，無論是戲劇文學(xué)還是影視文學(xué)，都需要有多樣化和個性化的主題。在進行戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的時候，需要通過多樣化的方式來將矛盾和故事情節(jié)體現(xiàn)出來。新媒體環(huán)境下，進行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，還可以根據(jù)情況和需要將個性化較強的臺詞加入進來，通過設(shè)計個性化較強的臺詞來將創(chuàng)作的主題和故事脈絡(luò)發(fā)展更好地體現(xiàn)出來。

第6篇：影視文學(xué)的概念范文

[關(guān)鍵詞]影視后期制作；蒙太奇；文學(xué)；唯美；特性

一部好的影視作品，成功的關(guān)鍵在于其后期的制作過程。而后期制作過程中的蒙太奇藝術(shù)手法，最終使電影、電視劇成為一種高水平的獨特的敘事形式的藝術(shù)?？v觀史料我們得知，最初的電影制作手法僅僅是解決了一般的聲色問題，使畫面變得生動起來而已，因此當(dāng)時的電影并沒有復(fù)雜的色彩與籌劃，電影制作者們至多是讓影像畫面具備了一定的動感，即使這樣，其畫面與人物動作也并不是協(xié)調(diào)的。所以，電影藝術(shù)之初并不能表現(xiàn)任何抽象的概念或思維，也不能體現(xiàn)出復(fù)雜的故事情節(jié)與人物情感。后來經(jīng)過電影創(chuàng)作者們不斷的探索與發(fā)展，學(xué)會了“分鏡頭”的使用方法，并逐漸形成了多個視點、多個空間的表現(xiàn)形式，這才擺脫了早先簡單機械的影視畫面，這種方法就是大衛(wèi)·格里菲斯（1875-1948，美國電影大師）的一個杰出貢獻。這種“不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產(chǎn)生看到了全部動作的感覺”的剪接技巧，到20世紀(jì)20年代末期，通過電影創(chuàng)作者的反復(fù)實踐試驗，逐步走向成熟，從此產(chǎn)生出了一種嶄新的電影表現(xiàn)方式它就是“蒙太奇”。

所謂“蒙太奇”（montage）源自法語，本義是建筑學(xué)上的“構(gòu)成”“裝配”，運用到電影影片藝術(shù)，就陳述為影片畫面的“剪接”“組成”之意。蒙太奇藝術(shù)手法在影片的后期制作中發(fā)揮著獨特的作用，它可以把影片組成部分的各個片段，通過一定的意識組合，從而加工成具有人的意志體現(xiàn)力的渾然的敘事體裁，在給觀眾強烈視覺沖擊的同時，渲染出能夠反映一定社會關(guān)系的文學(xué)特性以及獨到的唯美思想體系。

因此，蒙太奇成長為一種新型的電影藝術(shù)力量，其表現(xiàn)手法，是不斷伴隨著電影中新元素的增多而自然地衍生發(fā)展著，所以，它的形式和變化日益豐富也就沒有什么可奇怪的了。作為世界第七藝術(shù)體系的代表，蒙太奇藝術(shù)手法在電影作品制作后期發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。譬如，從無聲到有聲，電影文學(xué)逐漸脫離了原始的相片似的靜態(tài)或者半靜態(tài)狀況而向故事世界迅跑。可以說，正是聲音的出現(xiàn)，才改變擴大了蒙太奇的表現(xiàn)領(lǐng)域，產(chǎn)生了更為細膩的聲畫結(jié)合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等新電影因素的相繼出現(xiàn)，又為蒙太奇進行藝術(shù)組合拓展了想象的空間領(lǐng)域，從而使蒙太奇藝術(shù)發(fā)展成為電影文學(xué)中一種可隨意嫁接的藝術(shù)技巧和再現(xiàn)客觀生活的藝術(shù)手段。從此，蒙太奇藝術(shù)手法成為電影文學(xué)科目中重要的一個環(huán)節(jié)而不可或缺。那么，這種藝術(shù)手法所體現(xiàn)的出的關(guān)鍵作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是電影反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)表現(xiàn)方法，也是作為電影劇本故事敘事的基本結(jié)構(gòu)手段，因此，在一部影片中，充分運用多視角、多畫面的組合，從不同的層次去深度地反映影片中所包含的主題思想，以構(gòu)成一種獨特的屬于電影文學(xué)所獨有的藝術(shù)形象思維。蒙太奇作用著電影導(dǎo)演、攝像以及編輯人員對藝術(shù)形象體系的建立，完成著影片結(jié)構(gòu)的總體安排，例如，包括影片中敘述方式、時空結(jié)構(gòu)、場景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它還可以把影片片段、場景中的聲音與聲音之間以及聲音在后期剪接時之間來進行巧妙組合。如今在影視創(chuàng)作中，蒙太奇作為后期組接的技巧而被廣泛繼承和運用著。

那么，作為直觀的形象化思維藝術(shù)傳遞信息的表現(xiàn)方式，影視后期制作中蒙太奇藝術(shù)手法究竟會體現(xiàn)出怎樣的文學(xué)及美學(xué)思想呢？在筆者的學(xué)習(xí)實踐中，深刻體會到：高度的概括與集中，這是蒙太奇藝術(shù)手法的主要手段，即通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對影片分鏡頭素材進行適當(dāng)?shù)倪x擇和取舍，從而省略無關(guān)緊要的部分，突出具有特征性的、富有表現(xiàn)力的故事情節(jié)及細節(jié)，使電影層次更加分明、感染力更強，達到高度的概括和集中。例如，我們經(jīng)常在影片中看到的特寫鏡頭，既是這種美學(xué)思維的運用。影片《小兵張嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要輸了，為了保住自己繳獲的手槍，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，隊長生氣“啪”的一聲將嘎子的手槍拍到桌子上，這個鏡頭就省略了胖墩告狀反映嘎子咬人的事情經(jīng)過細節(jié)，雖然影片并沒有表現(xiàn)出此情此景，但是隊長拍槍的特寫已經(jīng)自然地銜接上了，觀眾完全可以發(fā)揮出自己的想象力進行再創(chuàng)作。再就是，展現(xiàn)獨特的影視時間和空間。蒙太奇技巧另一個特點，可以對現(xiàn)實的時間和空間進行分解，達到穿越的效果。例如，在影片中，運用化出、化入的技巧，便可以在空間上從一個國家跳到另一個國家；對于時空來說，蒙太奇手法更絕，可以在時間上跨過幾十年甚至幾個朝代，把觀眾帶到了無限想象的空間。運用這樣的技巧，可以給影片造成某種懸念，或者表現(xiàn)出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物過去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動之間的某種聯(lián)系，使影片所要表達的主題思想更加鮮明。 如電影《辛德勒的名單》，辛德勒來到酒吧，他先賄賂酒吧的侍者獲得所想要的信息，以便接近高級軍官們，為的是盡快和那些掌握重要情報的高級軍官們打成一片，然而這些努力是需要時間去磨合的，顯然不可能是一個晚上就能解決的事，但在電影故事情節(jié)中又不能總是重復(fù)一個鏡頭，因此，導(dǎo)演就巧妙地運用了蒙太奇技巧，將它們剪輯到了一個晚上，通過使用不同變幻的閃光燈和音樂，并以此為道具，完成了這種不同時空的轉(zhuǎn)換意念，剪切點簡潔又富有節(jié)奏感，同時又沒有讓觀眾感覺到時空的錯亂，反而給觀眾一種渾然天成的感覺，使影片順利伸展下去。蒙太奇還可以形成不同的節(jié)奏，可以利用鏡頭與鏡頭之間的長度、色彩、光線、景別、運動方式等變化，形成電影的輕重緩急，以一種動感的節(jié)奏來彰顯電影藝術(shù)的文學(xué)性及美學(xué)思想，并形成第七文學(xué)藝術(shù)的獨到風(fēng)格。例如，國產(chǎn)電影《黃土地》，就充分用了蒙太奇的節(jié)奏變化，流淌出一種豪邁粗獷的電影風(fēng)格；《紅高粱》則利用跳躍緊湊的蒙太奇藝術(shù)手法營造的是另一種熱烈奔放的電影風(fēng)格，凡此不勝枚舉。

蒙太奇鏡頭的分切和組接，可以利用相互間的作用不斷生發(fā)新的蘊意，即在一種獨立的畫面中渲染出編劇、導(dǎo)演對于劇情及表達主題的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表達抽象概念，可以表達特定的寓意，間或創(chuàng)造出特定的意境。例如，許多影片都有一些道具的寓意特寫鏡頭，在對某種道具的特性展示中，來揭示影片所要表達的思想主題。此外，為了吸引觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，影片的每個鏡頭都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，它們之間按照一定順序組接，從而引導(dǎo)和牽制觀眾的注意力，甚或影響觀眾的情緒和心理，以激發(fā)起觀眾的聯(lián)想和思考。

在電影文學(xué)劇本的后期制作中，長鏡頭是指影視作品中時間值在30秒以上的單鏡頭。但是，長鏡頭并不等同于蒙太奇，因為它不是鏡頭與鏡頭間的組合關(guān)系，而是在一個鏡頭內(nèi)部通過演員和場面調(diào)度以及鏡頭的運動（推、拉、搖、移等視距和視角的變化），在畫面上形成各種不同的景致及所構(gòu)成的藝術(shù)畫面。它只是在利用時空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所拍攝對象的全景圖而已。

與蒙太奇相比，長鏡頭最大的美學(xué)特征在于它在還原現(xiàn)實上的真實性和紀(jì)實性。在影片中運用長鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統(tǒng)一性。它的真正作用在于如實、完整地再現(xiàn)現(xiàn)實影像，以增加影片的可信性、說服力和感染力，并渲染出藝術(shù)真實的氣氛、表現(xiàn)人物的復(fù)雜心理活動。

對二者的異同問題，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思維，長鏡頭是眼睛?！笨梢?，蒙太奇和長鏡頭之間不存在孰優(yōu)孰劣的問題，它們是相互聯(lián)系、相互融合的，優(yōu)劣互補的。所以，對于影視創(chuàng)作來說，二者都十分重要。

電影文學(xué)作為一種敘事形式，與其他的文學(xué)敘事體的表現(xiàn)有所不同。因為在不同的藝術(shù)形式里其功能和觀念也都是不盡相同的。如小說、戲劇都是使用“對話”這一形式來表達各自的敘事風(fēng)格，盡管“對話”對于電影也很重要，但“對話”卻不是電影創(chuàng)作的惟一手段，在一部影片中，包含了聲音、色彩、時空概念、長鏡頭、特寫、蒙太奇剪接等多種藝術(shù)手法的交融，造就了影視作品的綜合藝術(shù)形式、集合了各種藝術(shù)的成分，從而形成了電影文學(xué)自己獨特的美學(xué)表現(xiàn)形式。故影視作品中展現(xiàn)給觀眾的是活動著的具象，是影視創(chuàng)作者（編導(dǎo)和演員）對原本的文字（文學(xué)）思維的具象化的深度演繹。由于在演繹過程中夾進了創(chuàng)作者濃重的主觀意向，呈現(xiàn)給觀眾的是一個比文字描寫的形象具體得多的形象系統(tǒng)。這也是圖像的思維直觀所帶來的結(jié)果。因此作家在用文字記錄下文學(xué)形象之前，那形象之鮮活在作家閉上眼睛時是可見的。應(yīng)該說作家頭腦中的形象也是很具體的而不是多義性，只是以文字語言這種抽象的符號作載體來記錄時，他（她）才變得模糊和多義性，而這多義性的產(chǎn)生是由每個讀者在看文字時憑各自的經(jīng)驗去理解和想象來完成的。所以，文學(xué)作品中的美學(xué)思想至少在正面的表述方面以及所傳輸給讀者信息過程中會有一些的局限性。對讀者來說，那個形象本身是很具體的，林黛玉在每個人眼中只有一個。但是，影視作品中卻不是這樣，因為演員許多時候不屬于他（她）自己，而是編導(dǎo)們將想象付諸到具象化的一個載體。因此，陳曉旭身上林黛玉是電視劇《紅樓夢》的導(dǎo)演編劇強加的。由此可見，可以作千萬種解釋的文學(xué)形象依附于一個演員身上并在銀幕或屏幕上顯現(xiàn)出來時，他的多義性也就消失了。

總之，縱觀藝術(shù)影片實踐，蒙太奇作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的手段，無論在理論思想抑或美學(xué)思想，它的里程碑意義是毋庸置疑的。它走過了不斷探索乃至成熟的艱難過程，它的輝煌成就在現(xiàn)在也沒有過時，仍然受到重視?？梢灶A(yù)見，即便在未來，短時間內(nèi)也不會從影視界銷聲匿跡的。雖然如此，作為新生事物的代表，蒙太奇的發(fā)展過程也是充滿了火藥味的，它曾與紀(jì)實美學(xué)思想及其理論交惡多時，也曾不斷受到抨擊，而且這種爭論從來就沒有間斷過。蒙太奇和紀(jì)實理論，雖然還在明爭暗斗，伴隨著時代的發(fā)展、科學(xué)的進步，已呈現(xiàn)相互包容之勢，這也是藝術(shù)節(jié)有目共睹的事實。所以，蒙太奇也好，紀(jì)實派也好，誰也不可能唯我獨尊一統(tǒng)天下。而作為一個稱職的影視后期工作者，學(xué)習(xí)和熟練掌握蒙太奇這種獨特藝術(shù)手法及其語言結(jié)構(gòu)、形態(tài)和蘊涵其中的文學(xué)特性及唯美思想則是必需的功課。

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第7篇：影視文學(xué)的概念范文

關(guān)鍵詞：新媒體 語文教育 發(fā)展

新傳媒技術(shù)使信息高效傳遞，也使傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀面臨挑戰(zhàn)。語文教育者一面嘆息文學(xué)閱讀在快餐文化的沖擊下日漸式微，一面又積極借助多媒體手段豐富語文教育。如何調(diào)和新媒體對傳統(tǒng)文學(xué)閱讀的沖擊，使它既能無礙于語文教育，又能為語文教育所用，是語文教育亟待解決的問題。

一、新媒體對語文教育的影響

波茲曼在《娛樂至死》中曾預(yù)言印刷術(shù)將被現(xiàn)代傳媒的主要形式――影像所取代，20世紀(jì)傳媒技術(shù)的發(fā)展，使人類從以印刷文字為中心的“讀文時代”轉(zhuǎn)向以影像為中心的“讀圖時代”。米勒說，“技術(shù)變革以及隨之而來的新媒體的發(fā)展，正使現(xiàn)代意義上的文學(xué)逐漸死亡?！痹诿桌盏母拍钪?，所謂新媒體，意指廣播、電影、電視、錄像以及互聯(lián)網(wǎng)。

如上所見，傳統(tǒng)的語文教育也正受到新媒體形式的沖擊，在受益于嶄新的信息傳播方式的同時，也受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

1 保障了高效的信息接受，卻讓語言成為圖像的副本

在大腦的五種感官――味、觸、嗅、聽、視五種感覺中，人類通過視覺接觸的信息量占80%以上，而在視覺信息中，圖形比文字更容易被大腦識別，把抽象文字轉(zhuǎn)化為簡潔美觀的圖形、影像是新媒體技術(shù)的發(fā)展趨勢之一。傳統(tǒng)的語文教學(xué)以講授和板書為主，主要是聽覺刺激。而現(xiàn)代教學(xué)中多媒體的運用、文學(xué)作品的影視改編，以優(yōu)美的圖片、影像、音樂，化腐朽為神奇，使聽覺轉(zhuǎn)為文字視覺進而轉(zhuǎn)為圖像視覺，極大地提高了課堂教學(xué)和學(xué)生閱讀的效率。然而過度地使用圖形影像，連思維都用導(dǎo)圖來描摹，語言倒退居其次，這在本來以語言為對象的課程上未免舍本逐末了。

2 具象化了語言的抽象性，卻疏離了文字的多義性

從廣播小說到思維導(dǎo)圖、從默片時代到3D電影，新媒體的強大生命力構(gòu)筑在對文字?jǐn)M真永無止境的追求上。影像成為了文學(xué)的最佳詮釋，提高了文學(xué)的觀賞價值。對語文教育而言，以影視作為教學(xué)輔助，很好地補充了文字作品所欠缺的對于文化環(huán)境的渲染，讓隔絕了時空而難以想象的風(fēng)光名物觸手可及，這對文學(xué)教育有莫大幫助。然而影像將文字的形象性演繹得登峰造極的同時，也扼殺了文字在不同的受眾中解碼復(fù)現(xiàn)的無限可能性。多義性的語言闡釋被永恒地固定在某個角度的鏡頭上，讀者對人物的豐富想象被演員的外形所矯正，影像經(jīng)常限于篇幅而對原著進行刪改，這些都會給文學(xué)的意境帶來不同程度的破壞。

3 活躍了文學(xué)閱讀的生命力，卻模糊了文學(xué)作品的價值深度

新媒體支撐下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播極大地刺激了以通俗文學(xué)為內(nèi)容的閱讀行為，拉近了人們與文學(xué)閱讀的距離。無論置身天涯海角，只要手持一個網(wǎng)絡(luò)終端，就可以讓文學(xué)閱讀填滿所有的閑暇時間。在忙碌的現(xiàn)代生活中，文學(xué)閱讀的日?；蟊娀豢赡転槠D深的文學(xué)經(jīng)典營造空間，其隨意性與消遣性直指通俗文學(xué)，商業(yè)出版進一步迎合了大眾的口味，網(wǎng)絡(luò)小說的內(nèi)容指南性分類使文學(xué)進一步淪喪為取悅讀者的文字寵物，學(xué)生習(xí)慣了投其所好的期待化閱讀，這使以文學(xué)經(jīng)典為主的課堂教學(xué)越發(fā)變得孤立起來。

4 增強了受眾的話語權(quán)，卻讓功利主義成為普世的價值標(biāo)準(zhǔn)

網(wǎng)絡(luò)的多元性為屏幕前的所有個體提供了平等的表達平臺，也使得有著不同文化背景的價值觀得以交流碰撞。飽受網(wǎng)絡(luò)文化浸潤的年輕人受到各種觀念的沖擊，個性極強，想法頗多，他們對文學(xué)作品的解讀也呈現(xiàn)了時代特有的先鋒性。然而，由論壇、微博、聊天軟件等營造的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境有其固有的局限，其簡短化的表達、復(fù)制的傳遞方式、缺乏獨立性的傳播，恰恰助長了當(dāng)下社會的浮躁氣息，于是，多元化的網(wǎng)絡(luò)并沒有產(chǎn)生多元化的價值標(biāo)準(zhǔn)，反而紛紛指向了功利主義。然而文學(xué)的非功利性已然是不爭的事實了，這一矛盾向語文教育提出了前所未有的挑戰(zhàn)。

5 提供現(xiàn)代化的技術(shù)支持，卻弱化了教與學(xué)的能力

就具體教學(xué)過程而言，新媒體為語文教學(xué)提供了前所未有的便利，就教師而言，從教案和板書的書寫到具體教學(xué)內(nèi)容的擬定，計算機技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)資源的輔助很大程度地減少了教師的勞動力，增強了教學(xué)效果；就學(xué)生而言，遠程多媒體教學(xué)使學(xué)生能在網(wǎng)絡(luò)中與教師互動交流，完成全程學(xué)習(xí)任務(wù)，極大地節(jié)約了學(xué)習(xí)成本。另外，影視欣賞也成為語文教學(xué)最富有特色的延伸。

二、語文教育在新媒體語境下的發(fā)展

1 積極營造語言環(huán)境，回歸語言本位

如何回歸語言本位，激活學(xué)生對語言藝術(shù)的審美感受力，乃是克服新媒體不利影響的當(dāng)務(wù)之急。在教學(xué)過程中應(yīng)注重營造語言環(huán)境，鼓勵學(xué)生積極參與，在互動式的學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟語言的力量以及人類蘊含于其中的生存狀態(tài)。比如講《段于鄢》的課文，可以組織學(xué)生參與戲劇表演，當(dāng)寤生將僅有的三句對白念出來，他們便對這簡短鏗鏘的人物語言以及寄托在其中的人物的憤懣與反擊理解得別有滋味了。

2 在保持教學(xué)生動性的同時，還原文字的多義性

新媒體并非是扼殺文學(xué)想象的禍?zhǔn)?，文學(xué)教育應(yīng)思考如何在借助新媒體生動性的基礎(chǔ)上還原文學(xué)的多義性，使二者融合起來。比如在講授《西游記》的時候，可對比《西游記》不同版本的影視改編，隨著科技的進步和經(jīng)濟投入的增加，影視劇為人們的認(rèn)知帶來屢屢突破，同時也反映了文學(xué)作品的多義性是可以被無盡挖掘和重新解讀的。

3 引入通俗文學(xué)以順應(yīng)大眾閱讀心理，并利用文學(xué)理論將其深入化

面對鋪天蓋地的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、通俗文學(xué)，語文教育并非要擺出高高在上的姿態(tài)。相反，可在恰當(dāng)環(huán)節(jié)引入通俗文學(xué)與影視作品，利用其熱度鼓勵學(xué)生發(fā)表意見，使學(xué)生和教師作為平等主體雙向交流，并與教學(xué)環(huán)節(jié)緊緊相扣。如講《紅樓夢》時，可帶入當(dāng)下躥紅的穿越小說及同類題材電視劇，或暢談二者共同的康雍乾年代背景，或利用叔本華三種悲劇理論分析雅與俗的文學(xué)價值，力求與學(xué)生在平等的話語權(quán)下加深了解、互相學(xué)習(xí)、共同進步。

4 倡導(dǎo)思想自由，注重德育引導(dǎo)

傳統(tǒng)的語文教學(xué)注重文體知識的學(xué)習(xí)，但常識性知識是通過自學(xué)即可掌握的，課堂上過多的一言堂式灌輸顯得僵化呆板，也不適應(yīng)新媒體時代的教學(xué)要求?？啥嗖扇』邮浇虒W(xué)，鼓勵學(xué)生自主分析文學(xué)思想，自由發(fā)表作品評論，營造一個平等開放的課堂環(huán)境，同時也要積極引導(dǎo)學(xué)生對當(dāng)下的功利主義做出客觀思考，以達到德育的目的。

第8篇：影視文學(xué)的概念范文

就目前《視聽語言》課程的教學(xué)現(xiàn)狀來看，教材體系多樣，著重點不一，理論教學(xué)比例重于實踐教學(xué)內(nèi)容，導(dǎo)致授課方式局限于教室內(nèi)的單向知識傳授，課程考核辦法大多為書面筆試。如此一來，學(xué)生對知識的掌握多流于對概念和規(guī)律的熟知，很難具體到現(xiàn)實的運用和操作環(huán)節(jié)中。筆者通過具體的教學(xué)和實踐，思考《視聽語言》課程在教學(xué)方式、方法和教學(xué)過程管理中的新探索。

以建立視聽思維為核心的教學(xué)設(shè)計

《視聽語言》課程是對以視聽呈現(xiàn)為媒介的敘事語言規(guī)律的研究，[1]其研究對象為圖像和聲音。因此，教材的編著可以從圖像和聲音這兩個要素出發(fā)，從不同角度進行內(nèi)容的劃分，我們可以看到一些教材從電影的誕生到現(xiàn)代科技的運用、從場面調(diào)度到表演的風(fēng)格、從藝術(shù)特性到意識形態(tài)幾乎囊括了影視研究的各個方面。這種教材的羅列可以稱得上是面面俱到，滿足了入門者對電影基本面貌的了解。但是在授課過程中，為了涵蓋眾多的知識點，課程設(shè)置和課時安排容易向理論課時傾斜。但是作為影視專業(yè)本科生，從入學(xué)之初就已經(jīng)接受了相當(dāng)程度的專業(yè)訓(xùn)練，特別是對影像的理解有了一定的形象思維，因此，與視聽語言相關(guān)的背景知識和概念并不是該課程授課的重點。如何連通之前的理論與影像間的關(guān)系，把學(xué)生已有的影像思維架構(gòu)起來，形成自有的視聽思維模式才是《視聽語言》課程的核心。

筆者在參與南京大學(xué)出版社出版的高等院校傳媒與影視藝術(shù)類專業(yè)精品規(guī)劃教材《視聽語言》的過程中，著重將影像的構(gòu)成和影視剪輯作為本課程的授課重點。影像的構(gòu)成包括了畫面、聲音的具體劃分、特性特點、使用方法等；剪輯包括了剪輯與軸線規(guī)律、剪輯原則和剪輯方式等內(nèi)容。這些內(nèi)容，連接了該課程之前學(xué)習(xí)的理論課程，如《攝影基礎(chǔ)》，將所指的靜態(tài)畫面作為一個個意義點，通過和課程內(nèi)容相匹配的理論內(nèi)容進行情景練習(xí)，逐步帶領(lǐng)學(xué)生進入文字思維模式到影像思維模式的轉(zhuǎn)換。

從課程本身的教學(xué)目的出發(fā)，道破慣性文字思維模式，形成影視思維，最終落實到實踐創(chuàng)作是《視聽語言》課程的核心?！拔淖值奶攸c是空間成點、時間成線的線性思維方式，同時它又是抽象概括的思維方式。電影、電視等視覺形象的思維方式是可聞可見的四維的思維方式（立體的空間+時間=視聽的運動）。”[2]比如，同樣要傳達朱自清先生的《春》中一段：“盼望著，盼望著，東風(fēng)來了，春天的腳步近了?！蔽淖炙尸F(xiàn)的符號內(nèi)容在我們的腦海中是逐一出現(xiàn)的，隨著文字的進行，在一個句群結(jié)束后在腦海中形成自己對于文字描述的畫面形象。用影像的表達方式，我們可以設(shè)置公園的場景：在自然光下，翠柳、柳枝上駐停的小鳥、著紅裙玩耍的兒童，三個表意畫面及連接，以一個整體的信息傳遞給觀眾，觀眾在看的同時內(nèi)心的體驗是隨之形成的。由此可見，與文字思維模式不同，一個畫面中可以呈現(xiàn)出多種信息符號，影像對創(chuàng)作者的表達更具有直接性、立體性和空間性。

從文字思維模式轉(zhuǎn)換到影像思維模式除了課堂上講授的理論內(nèi)容之外，需要實踐環(huán)節(jié)的訓(xùn)練和鞏固。筆者認(rèn)為，思維方式的轉(zhuǎn)換不能單純地從文字到影像，或者從影像到文字。比如，對經(jīng)典影片的文字性轉(zhuǎn)化，或者通過文學(xué)經(jīng)典轉(zhuǎn)化為影像內(nèi)容的訓(xùn)練，因為在有限的課程時間內(nèi)，配合其他文學(xué)創(chuàng)作、影視賞析、拉片等基礎(chǔ)課程，可以使學(xué)生建立轉(zhuǎn)化思維模式的意識?！兑暵犝Z言》課程需要在轉(zhuǎn)化意識的基礎(chǔ)上鞏固基本知識要點，實現(xiàn)具體的視聽語言實踐操作，使學(xué)生形成視聽化的創(chuàng)作習(xí)慣，為以后高年級的具體專業(yè)主干課的實行奠定基礎(chǔ)。因此，《視聽語言》課程的理論內(nèi)容和實踐環(huán)節(jié)的具體設(shè)置、手段與方法是實現(xiàn)教學(xué)效果的必要因素。

同步化教學(xué)的實施方法

1.突出重點、側(cè)重實踐，用實踐操作連接基礎(chǔ)知識點

《視聽語言》課程是“從最基本的視覺元素開始，一直到聲畫關(guān)系，內(nèi)容涉及影視創(chuàng)作中的各個重要概念，它將各門專業(yè)課的內(nèi)在聯(lián)系串接成為一個相對完整的脈絡(luò)”[3]。筆者認(rèn)為，不能將《視聽語言》課程作為一門單純的理論課程進行，授課教師和學(xué)生不能把力氣平均分配到視聽的構(gòu)成、語法和修辭上，而應(yīng)通過和理論相匹配的實踐環(huán)節(jié)串聯(lián)影像的要素、構(gòu)成等基礎(chǔ)知識點，同步設(shè)置相應(yīng)內(nèi)容鞏固基礎(chǔ)概念，通過大量的剪輯練習(xí)、主題短片創(chuàng)作，實現(xiàn)思維模式的轉(zhuǎn)換。

2.以小組為教學(xué)單位，融入團隊理念

影視編導(dǎo)的工作特點除了個人能夠承擔(dān)相應(yīng)的工作需求之外，需要每一位成員具有強大的團隊協(xié)作能力。同時，由于工作的特性，每位參與者不僅要發(fā)揮自己的優(yōu)勢，還需具備一定的美術(shù)、寫作、策劃、統(tǒng)籌、演講的能力。按照行業(yè)的要求，在課程進行之初學(xué)生按照人數(shù)分為每組不少于4人的小組。在理論課程進行中以組為單位就座，以便圓桌式教學(xué)，達到活躍課堂氛圍、增進師生交流、產(chǎn)生合作式學(xué)習(xí)的愉快教學(xué)環(huán)境；在實踐課程中以組為單位進行，小組成員可以相互磨合、取長補短、共同探討，特別是外出拍攝中學(xué)生可以相互關(guān)照，保證安全。

3.同步設(shè)置理論與實踐內(nèi)容，架構(gòu)視聽思維通道

課程設(shè)計的同步化是理論教學(xué)和實踐教學(xué)的重點。在理論課程中除了緒論和視聽語言藝術(shù)特性等基礎(chǔ)內(nèi)容不需要實踐操作外，畫面、聲音、剪輯等知識點必須匹配相應(yīng)的實踐內(nèi)容。理論教學(xué)環(huán)節(jié)與實踐教學(xué)相互交替，不同理論知識點內(nèi)容講授不累計、不連續(xù)，一個理論部分講解完畢就進入實踐環(huán)節(jié)，再一次理論課程開始之初總結(jié)上一次實踐內(nèi)容，這種循環(huán)教學(xué)法保證了學(xué)生每一個知識點的掌握與運用。

在畫面部分的理論講解中分為畫面與構(gòu)圖、鏡頭與景別、色彩與影調(diào)三部分，按照實驗特點，畫面部分的實踐按照三次實驗內(nèi)容的不同，均分為兩個步驟進行：經(jīng)典影片片段分析和模仿，針對模仿內(nèi)容進行文本分析。畫面部分的實踐屬于個人設(shè)計性實驗，考查學(xué)生的影片積累量、分析寫作、拍攝等能力。

聲音部分的學(xué)習(xí)包含了人?、音樂、音響和聲畫關(guān)系等四個部分內(nèi)容，實踐環(huán)節(jié)設(shè)計為聲音和聲畫關(guān)系兩個部分，均為設(shè)計性實驗。聲音的實踐內(nèi)容包括人聲、音樂和音響，學(xué)生可根據(jù)實驗要求選擇以個人方式在經(jīng)典影片中找出相應(yīng)片段并作出分析；或以小組為單位自行設(shè)置一段場景并拍攝成短片，提交相應(yīng)的文學(xué)腳本、故事版、小組分工明細等文案。從聲音部分的實踐環(huán)節(jié)開始，逐步帶領(lǐng)學(xué)生進入小組創(chuàng)作的環(huán)境中，開始有意識地培養(yǎng)學(xué)生的文案寫作、分鏡腳本劃分、分工統(tǒng)籌等能力。

剪輯在《視聽語言》課程的教學(xué)中屬于重點內(nèi)容，除了概念容易混淆外，在實踐中設(shè)計性、綜合性的實驗要求對學(xué)生也是一種挑戰(zhàn)。剪輯內(nèi)容的實踐環(huán)節(jié)包含了軸線規(guī)律和剪輯兩部分內(nèi)容。軸線規(guī)律因為空間轉(zhuǎn)換和變化的因素成為教學(xué)難點，需要每位學(xué)生在實踐中按照不同類型的軸線逐一進行情景拍攝；剪輯部分的實踐環(huán)節(jié)學(xué)生可根據(jù)自身情況選擇個人完成經(jīng)典影片片段的剪輯分析，拆分鏡頭重新排列并作文字說明；或以小組為單位設(shè)置情景，構(gòu)思撰寫故事性較強的分鏡頭稿本，并拍攝具有一定動作性的鏡頭，編輯中體現(xiàn)畫面和聲音的多種剪輯方式并制成短片。截至剪輯部分的學(xué)習(xí)，學(xué)生基本掌握了視聽語言的各個要素，對影視作品的創(chuàng)作形成了一定的理念，特別是影視的工作流程、文本與影像的關(guān)系、團隊化合作有了概念。

4.以行業(yè)規(guī)范為考核標(biāo)準(zhǔn)，樹立創(chuàng)作意識

按照理論與實踐內(nèi)容的匹配教學(xué)方法，《視聽語言》課程期末的考核重點是展示影像、聲音中的各個要素，體現(xiàn)綜合編輯思維與創(chuàng)作。這需要學(xué)生以小組為單位集體創(chuàng)作一部視覺流暢、意義連貫、體現(xiàn)視聽語言思維的短片。這種考核形式借鑒了影視行業(yè)中的基本要求，需要創(chuàng)作者提供文本、分鏡、故事版、分工等文案，每位參與的組員根據(jù)自己的分工工作撰寫相應(yīng)的編導(dǎo)手記，并以小組為單位在教學(xué)現(xiàn)場或組織專門的影展進行展示。這種考核方式打破了傳統(tǒng)的側(cè)重理論概念的紙質(zhì)考核模式，“《視聽語言》課程涉及的不僅僅是理論概念和文化知識，更多的還是運用理論知識研磨具體作品，并最終運用于實際，為最后的創(chuàng)作實踐作準(zhǔn)備。”[4]按照行業(yè)規(guī)范，對參與者從文案、策劃、統(tǒng)籌、拍攝、制作、表達等進行全方位的要求，幫助學(xué)生盡快形成視聽思維，使其融入行業(yè)發(fā)展。

借助新媒體平臺的課堂延伸

《視聽語言》課程的內(nèi)容包含了課堂內(nèi)的理論講授和課堂外的實踐操作，考核的形式也屬于師生面對面的觀摩和評價。這種單一面授、一遍過的教學(xué)模式不能滿足新媒體時展的要求。

1.研發(fā)精品課程平臺

結(jié)合傳統(tǒng)課堂授課形式，研發(fā)微課、慕課課堂，不僅能夠豐富授課方式，同時可將視頻資源特別是學(xué)生作品進行線上共享，方便學(xué)生的學(xué)習(xí)、管理和評價，有效實現(xiàn)師生的互動和高效的教學(xué)效果。

2.第三方網(wǎng)絡(luò)平臺

實踐教學(xué)環(huán)節(jié)中，學(xué)生可以通過移動終端中的微博、微信等軟件，實時實踐內(nèi)容。通過定位告知實踐地點、截取拍攝場景、錄制視頻片段、保留拍攝花絮和宣傳創(chuàng)作等，方便過程考核和建立作品的宣傳發(fā)行理念。同時，在實踐創(chuàng)作中產(chǎn)生的大量作業(yè)，通過專業(yè)網(wǎng)絡(luò)視頻平臺，如土豆、優(yōu)酷視頻等，集中展示學(xué)生的學(xué)習(xí)成果，也可以吸引更多的目光對教學(xué)效果進行評價和交流。

新媒體不僅僅是一個平臺和工具，影視編導(dǎo)類專業(yè)更應(yīng)該主動融合和借用新媒體的各項功能，完善傳統(tǒng)教學(xué)中單純傳輸知識的不足，實現(xiàn)多維、互動、運營式的教學(xué)理念，按照影視行業(yè)本身的規(guī)律和內(nèi)在要求指導(dǎo)具體的教學(xué)，拉近理論教學(xué)和實際操作中的距離。

第9篇：影視文學(xué)的概念范文

2014年被稱為“中國的IP元年”。在這一年，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、國家對盜版的有效治理、移動互聯(lián)網(wǎng)時代的到來、手游以及電影高速增長市場的推動等多種原因交織，促使了IP熱潮的興起。IP也隨之成為了令影視圈趨之若鶩的詞匯，以至于當(dāng)下影視圈將“拍戲”說成是“IP開發(fā)”。這已經(jīng)深刻地影響到了當(dāng)下中國電影制作的模式、電影產(chǎn)業(yè)格局以及整個中國電影生態(tài)。而據(jù)艾瑞咨詢的《2015年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP價值研究報告》，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成為最大的IP源頭。而且跟其他IP比起來，根據(jù)熱門的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編的電影如《小時代》系列、《匆匆那年》《狼圖騰》《萬物生長》《何以笙蕭默》《左耳》《鬼吹燈之九層妖塔》《鬼吹燈之尋龍訣》等的影響也更大。因此，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影切入來管窺IP電影對當(dāng)下中國電影生態(tài)的影響是具有代表性的。

而什么是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影創(chuàng)作現(xiàn)狀如何？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影勃興的原因何在？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影如何影響了當(dāng)下中國電影生態(tài)？本文將通過對以上問題的解析，以期對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影有更全面深入的了解并對未來中國IP電影及中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有所啟示。

一、 IP電影與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影

“IP電影”即根據(jù)熱門歌曲、網(wǎng)絡(luò)小說、話劇、游戲動漫或某個經(jīng)典人物形象等著作權(quán)、版權(quán)改編成的電影。首先，IP電影在創(chuàng)作層面、市場層面都不同于傳統(tǒng)的改編電影；前者是根據(jù)具有高關(guān)注度、擁有龐大粉絲群的IP再創(chuàng)造出來的電影，是網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下孕育出來的影視產(chǎn)物，強調(diào)的是其利用原文本的市場效應(yīng)來吸引觀眾，看重的是電影的娛樂性和票房。IP不僅意味著一個文本，還意味著一類用戶群。而后者是以某作品的原型改編而來的電影，強調(diào)的是電影的創(chuàng)作層面。其次，IP電影可以說是粉絲電影的升級版。粉絲電影是商業(yè)電影中的一種極致產(chǎn)品，是專門針對非常精準(zhǔn)的目標(biāo)觀眾群（大多是電影明星、導(dǎo)演的粉絲）量身定做的電影，制作成本和電影質(zhì)量都較低，將逐利發(fā)揮到最大限度。而IP電影除了針對特定的粉絲即電影明星與導(dǎo)演的粉絲外，還針對電影原文本如網(wǎng)絡(luò)小說、歌曲、話劇等的粉絲，而且還依靠創(chuàng)作者與粉絲的互動來制造話題，通過粉絲宣傳討論來吸引更多的外圍觀眾。

而“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影”是IP電影的一種，是根據(jù)影響力巨大、擁有高關(guān)注度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編而來的電影。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)過20余年的發(fā)展，用戶規(guī)模非常大。這群用戶是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)長大的一代，而他們又是當(dāng)下中國電影市場的主體觀眾。當(dāng)下正是他們決定著市場的走向。而且與其他IP相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的故事性更強，擁有的粉絲更多，更符合年輕受眾的審美情趣，更容易拍攝成電影，因而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的影響力是IP電影中最大的，成為了IP電影的重頭戲。2015年10月，艾瑞咨詢《2015年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP價值研究報告》指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成為最大的IP源頭。[2]“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影”正以燎原之勢攻占五一檔、國慶檔、賀歲檔等重要檔期?？梢哉f，如今的中國影視圈正掀起一場“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP 電影”的浪潮。

二、 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的勃興及其原因探析

從1990年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)端至今，其影響力已由文學(xué)而進入更加廣泛的社會領(lǐng)域。而在跨媒介時代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視行業(yè)加速聯(lián)姻。從2000年痞子蔡的《第一次的親密接觸》被改編為電影至今，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇數(shù)量已蔚為大觀。據(jù)統(tǒng)計，僅2014年就有逾114部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品賣出影視劇版權(quán)，而2000-2015年已有逾100部網(wǎng)絡(luò)改編影視劇播映。僅2015年就有《何以笙簫默》《羋月傳》《花千骨》《大漢情緣之云中歌》《秀麗江山之長歌行》《瑯琊榜》《盜墓筆記》等近10部網(wǎng)絡(luò)改編電視劇首播，且有《何以笙簫默》《新步步驚心》《咱們結(jié)婚吧》《萬物生長》《左耳》《鬼吹燈之九層妖塔》《原來你還在這里》《第三種愛情》《狼圖騰》《鬼吹燈之尋龍訣》等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編電影上映。而2016年，計劃開拍或播出的網(wǎng)絡(luò)小說改編影視劇超過30部。由此可見越來越多的影視投資人關(guān)注到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編熱度不減。

而近年來不少擁有粉絲基礎(chǔ)和扎實的劇作基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影屢屢成為年度票房黑馬。如2010年的《杜拉拉升職記》使導(dǎo)演徐靜蕾進入“億元導(dǎo)演俱樂部”；2011年光棍節(jié)上映的《失戀33天》迅速成為話題電影，口碑和票房雙豐收。以此為標(biāo)志，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的流行文化IP改編電影的熱潮來臨?！缎r代》系列電影啟用本身就具有明星效應(yīng)的郭敬明擔(dān)任導(dǎo)演、編劇，女主人公的扮演者又選擇了當(dāng)紅女星楊冪。兩人明星效應(yīng)的疊加獲得了更多倍的粉絲力量。雖從上映伊始就飽受爭議，卻創(chuàng)造了一個個票房神話，總票房超18億；《狼圖騰》最終坐收6.98億；《匆匆那年》最終票房5.84億；《何以笙簫默》票房超9億；蘇有朋導(dǎo)演處女作、改編自人氣作家饒雪漫同名暢銷小說的《左耳》票房4.85億；據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》改編的《鬼吹燈之九層妖塔》票房6.82億……而面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的創(chuàng)作熱潮，我們應(yīng)該冷靜地思考它勃興的原因所在。

（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為中國電影產(chǎn)業(yè)提供了故事篩選池

毋庸諱言，目前中國電影產(chǎn)業(yè)好故事缺乏，出現(xiàn)了“劇本荒”。因此，電影行業(yè)在題材選擇方面開始主動尋求網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的鼎助，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為影視素材的富礦而被瘋狂開采。正如網(wǎng)劇制片人宋鑫所說：IP的流行，對影視劇市場來說，“是對好故事稀缺的彌補”。[3]在“第十八屆上海國際電影節(jié)”舉行的“互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)?影視劇劇本?新編劇人才”論壇上，就有人認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是優(yōu)質(zhì)IP的最大輸出方，甚至將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)遇上電影定義為新的機遇。因為一方面，相對于別的IP來源，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大多故事性較強，能提供較為清晰的故事結(jié)構(gòu)和調(diào)性，且符合大眾的審美情趣與接受期待，這為改編成電影劇本奠定了基礎(chǔ)。而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在多年市場培養(yǎng)與受眾同謀之下形成了對題材、類型的細分。而多元的題材類型如權(quán)謀/宮斗、青春、耽美/同人、都市言情、盜墓/懸疑、玄幻/靈異、穿越、戰(zhàn)爭、武俠等為電影產(chǎn)業(yè)提供了豐富的類型化資源。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影自帶粉絲，擁有市場營銷優(yōu)勢

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影利用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的原著品牌效應(yīng)改編創(chuàng)作成電影，并利用其品牌營銷優(yōu)勢來吸引觀眾?？晒└木帪殡娪暗木W(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被稱為“強IP”或“優(yōu)質(zhì)IP”。它們經(jīng)歷了點擊率、出版量等數(shù)據(jù)考驗，本身就擁有龐大的粉絲群，而且在百度貼吧、豆瓣等論壇里都有相應(yīng)的專區(qū)，能引起讀者的廣泛討論。因此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影從立項之初本身就已經(jīng)擁有了大量的粉絲。而據(jù)CNNIC調(diào)研數(shù)據(jù)顯示，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶中79.2%的人愿意觀看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的影視劇作。可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者群與影視的目標(biāo)受眾群重合度極高。這就使得二者的資源共享成為可能，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的票房在電影未上檔之前就有了一定的保障。與原創(chuàng)劇本相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影天生的話題度與龐大的受眾群確實在融資、營銷、發(fā)行推廣等方面能達到事半功倍的效果。而且具有互聯(lián)網(wǎng)基因的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著原創(chuàng)劇本不可比擬的大數(shù)據(jù)優(yōu)勢，可以充分獲取用戶流量和用戶喜好大數(shù)據(jù)，生產(chǎn)針對特定粉絲群的影視作品，做到精準(zhǔn)的收視人群預(yù)測。

（三）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影創(chuàng)作者與粉絲雙向互動

正如艾瑞《2015年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP價值研究報告》中“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的影視價值模型”[4]所揭示的那樣，通過網(wǎng)絡(luò)這一極具影響力的媒介，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的創(chuàng)作者往往會以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原著為話題在各平臺發(fā)起討論，與粉絲形成良好的雙向互動。而出于對喜歡的文學(xué)作品的忠誠，原著粉絲會提出自己對該影片拍攝的建議、看法、期待等。創(chuàng)作者再由此為原著粉絲和明星粉絲定制劇本、確定演員等。這樣一來，可以造成未映先熱的勢頭，提前匯聚觀眾，對電影上映后的票房拉動有利。而當(dāng)這種宣傳和熱議由網(wǎng)絡(luò)這一平臺延伸到社會現(xiàn)實生活中，將大大提高電影的關(guān)注度，吸引更多本不是該作品的粉絲甚至根本沒看過原著的觀眾走進電影院觀看該電影。即將屬于特定粉絲群體的IP變成了大眾娛樂話題，變成了大眾流行文化，從而獲得滿意的票房、良好的傳播效果以及IP品牌的增值。

（四）商業(yè)資本對優(yōu)質(zhì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP趨之若鶩

熱門網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品憑借龐大的讀者群、更接地氣的故事、輕松活潑的風(fēng)格、緊跟熱點的主題等受到電影資本市場的追捧。各種形式的商業(yè)資本紛紛加入搶奪、囤積以及孵化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的潮流當(dāng)中。隨著商業(yè)資本的迅速涌入，中國電影市場出現(xiàn)了越來越多根據(jù)觀眾口味定制的IP電影。這是市場的選擇，也是中國電影商業(yè)化進程的必經(jīng)之路。當(dāng)前中國電影的投資人大部分都不是電影人，而是商人、互聯(lián)網(wǎng)人或者跨界經(jīng)營者，因此被他們相中的IP的內(nèi)容和題材首先要契合他們劃定的市場回報率最高的受眾群體，即85后、95后年輕人、二三四線城市居民、網(wǎng)絡(luò)使用者，因為他們是近幾年來中國電影觀眾增速最快的群體，是觀影的主力軍。如《何以笙簫默》是一部從2003年起在網(wǎng)上連載，出版后暢銷百萬余冊，網(wǎng)絡(luò)點擊破千萬的強勢網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP。在電影版之前在江蘇衛(wèi)視黃金檔首播的電視劇版《何以笙簫默》也廣受追捧；2014年，《匆匆那年》的上映引發(fā)了人們對青蔥歲月的青澀愛情的喟嘆；2015 年，《左耳》等青春電影上映掀起了傷感青春風(fēng)……這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影即契合了影視公司、投資人劃定的市場回報最高的受眾群體，并認(rèn)為這是一種低風(fēng)險高回報的投資。出于商業(yè)利益的考量，大量的商業(yè)資本投入此類電影的拍攝，并出巨資瘋搶具有高價值、利于拍攝的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP。

三、 當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的勃興對中國電影生態(tài)的影響

面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編熱潮，有人歡欣鼓舞，視其為中國電影野蠻生長階段電影產(chǎn)業(yè)快速擴張、爆發(fā)式增長的“強心針”。如張頤武教授認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是影視的上游前端，它的傳播為影視傳播提供了檢驗市場的機會；影視則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的下游和后端，它為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供了新出口，也為中國影視的發(fā)展提供了新的空間。”“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視之間的深度的融合，其實是未來中國文化創(chuàng)意生產(chǎn)的一個關(guān)鍵方面，我們將看到的是影視的持續(xù)增長會為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來新的活躍，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大發(fā)展為影視帶來無盡的資源。”[5]同時，也有人悲觀地潑冷水，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編熱導(dǎo)致了中國電影生態(tài)的失衡。不管態(tài)度如何兩極分化，都不可否認(rèn)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的勃興已經(jīng)深刻地影響了當(dāng)下中國電影的制作模式、產(chǎn)業(yè)格局以及整個電影生態(tài)。具體來說，主要體現(xiàn)在如下幾個方面。

（一）中國電影創(chuàng)作的文化形態(tài)和審美價值發(fā)生轉(zhuǎn)變

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一出生就被貼上了“粗制濫造”的標(biāo)簽。根據(jù)其改編的影視劇大多也被評價為“消費時代所制造的文化泡沫”。然而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其改編影視劇契合了當(dāng)下年輕大眾的審美趣味。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視劇的互動讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一曾游離于主流文化之外的亞文化成功走到臺前，并成為一股文化潮流。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影充分體現(xiàn)了電影作為“大眾藝術(shù)品”的屬性，以大眾消費為目的進行生產(chǎn)，創(chuàng)造屬于大眾自己的流行文化。雖然電影本身就是一種商品，但與傳統(tǒng)電影相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影有著越來越商業(yè)化、泛娛樂化的特征。傳統(tǒng)電影比較追求電影的主題，情節(jié)，人物，燈光，拍攝角度，構(gòu)圖等，具有較高的藝術(shù)審美價值。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影由于是利用現(xiàn)成的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的品牌效應(yīng)吸引觀眾，資本追逐IP都想把一個個項目盡快變現(xiàn)盈利。這種急功近利的IP變現(xiàn)模式更多考慮的是電影的娛樂性和商業(yè)價值，因此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影往往創(chuàng)新性不足，藝術(shù)性遭忽視。即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影特別追求的是故事情節(jié)、人物、臺詞等是否符合年輕大眾的“期待視野”。而電影的拍攝手法、構(gòu)圖等則顯得不那么重要，因而電影創(chuàng)作的文化形態(tài)和審美價值發(fā)生著轉(zhuǎn)變。大多數(shù)人都在關(guān)注影片的票房如何，但鮮有人問影片質(zhì)量好不好。以至于侯孝賢導(dǎo)演攜其新作《聶隱娘》走進大學(xué)演講時，痛批電影圈的“產(chǎn)品經(jīng)理導(dǎo)演”“每天忙著抓各種流行元素，這次想10億下次想20億。你每天盯著觀眾干嘛？電影是關(guān)于人的，你對人徹底理解，拍出來就能打動觀眾。你可以成功一兩次，不會永遠成功。因為你不是在創(chuàng)作，你是在幫觀眾找東西湊合看”。[6]

（二）泛娛樂運作模式下中國商業(yè)電影創(chuàng)作模式成熟

由于IP一詞本身就隱含了商業(yè)價值的含義，因此IP電影從來都和商業(yè)資本關(guān)聯(lián)緊密?？梢哉f，按商業(yè)類型電影的要素特性進行創(chuàng)作是IP轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。IP電影的操作流程主要包括這樣幾個環(huán)節(jié)：確定改編意向、購買版權(quán)、組建創(chuàng)作團隊籌備制作、上映。從歷年IP電影的操作過程來看，大多是商業(yè)資本主導(dǎo)而不是電影人（或者說創(chuàng)作）主導(dǎo)。即IP原作的改編意向由投資人或影視公司發(fā)起，電影主創(chuàng)團隊人選的決定權(quán)在投資人或影視公司手中。電影人很難忠實于自己的藝術(shù)追求來拍攝，他們只是中間環(huán)節(jié)的打工者，商業(yè)資本全程掌控IP電影的項目進展。電影人與投資人的話語權(quán)的不平衡勢必影響到處于弱勢的一方的電影藝術(shù)創(chuàng)作進程。而IP電影的重頭戲――網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影實質(zhì)上就是以期依靠原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的品牌效應(yīng)吸引觀眾以獲得高票房的電影。作為召喚特定受眾主體的文本，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影是完全以粉絲、觀眾為核心的電影作品，在其投資、制作、營銷、發(fā)行等環(huán)節(jié)均以滿足目標(biāo)消費者的核心需求為前提，觀眾愛看什么，電影公司就制作什么，嚴(yán)格遵循了接受美學(xué)的視野融合原則，很好地契合了當(dāng)下中國主要的觀影群體即年輕觀眾的“期待視野”，將中國電影的娛樂水平提升到了新的階段。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的勃興對傳統(tǒng)商業(yè)電影起了推波助瀾的作用，標(biāo)志著泛娛樂運作模式下中國商業(yè)電影創(chuàng)作模式的成熟。

（三）實現(xiàn)跨媒介合作與轉(zhuǎn)換，改變傳統(tǒng)電影的創(chuàng)制理念

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本向影視文本的影像轉(zhuǎn)換與跨界融合，跨越了網(wǎng)絡(luò)媒介、文學(xué)作品、電影的界限。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電影屬于不同的藝術(shù)形式，并非是同一種敘事邏輯。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所依賴的平臺――網(wǎng)絡(luò)媒介與影視媒介的跨界融合的過程既是敘事模式的轉(zhuǎn)換，又是從語言文字審美向圖像審美的轉(zhuǎn)換。當(dāng)故事從文字移向影像，其表意體制、時空觀念和審美構(gòu)成都發(fā)生了根本性變化。電影故事的講述方式、人物關(guān)系的搭建、情節(jié)的推進都與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有別。因此，電影編劇必須要對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進行重新組織與改造。但為了使影片能更好地展現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的精神內(nèi)核，以滿足原文本粉絲的期待，原作者最好能坐陣參與電影的核心創(chuàng)作。由此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的內(nèi)容形式轉(zhuǎn)換成了更易被大眾理解接受的電影形式，通過網(wǎng)絡(luò)媒介傳播形式與公眾電影傳播形式的合作，無疑改變了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)制方式與觀念。2015年11月27日，阿里影業(yè)副總裁徐遠翔在一場主題為“原創(chuàng)與IP相煎何太急”的論壇上發(fā)表了一番關(guān)于編劇的新看法，稱“我們不會再請專業(yè)編劇……我們會請IP的貼吧吧主和無數(shù)的同人小說作者，最優(yōu)秀的挑十個組成一個小組，然后再挑幾個人寫故事，我不要你寫劇本，就是寫故事，也跟殺人游戲一樣不斷淘汰，最后那個人寫的最好，我們給重金獎勵，然后給他保留編劇甚至是故事原創(chuàng)的片頭署名。然后我們再在這些大導(dǎo)演的帶動下找專業(yè)編劇一起創(chuàng)作，我們覺得這個是符合超級IP的研發(fā)過程?！边@番言論迅速在網(wǎng)絡(luò)上傳播開來并激怒了編劇群體。但其實他不過是說了“大實話”，因為這個路徑在行業(yè)內(nèi)尤其是一些電影生產(chǎn)形成流水線的電影公司早已付諸實踐。這有點類似于“眾創(chuàng)”模式，即用戶和粉絲參與進來，將用戶和粉絲的意見反映到作品創(chuàng)作當(dāng)中，基于互聯(lián)網(wǎng)的互動與反饋機制讓粉絲、用戶與作者以不同的方式共同參與創(chuàng)造作品和IP的內(nèi)容締造模式。可以說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的創(chuàng)制模式是對傳統(tǒng)電影創(chuàng)制模式的一次沖擊。通過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的成功實踐，中國電影創(chuàng)作的理念和面貌日趨多元。作為一個新興潮流，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影成為互聯(lián)網(wǎng)語境下文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要趨勢，這種模式突破了電影人傳統(tǒng)思維的禁錮和對“電影”的狹隘定義。在國家文化政策和新技術(shù)的驅(qū)動下，互聯(lián)網(wǎng)與電影產(chǎn)業(yè)的對接、聯(lián)姻和融會貫通得到進一步的發(fā)展。電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型升級、電影制片模式迭代更新、電影版權(quán)運營、電影發(fā)行與放映及電影體驗躍升?；ヂ?lián)網(wǎng)發(fā)展模式對電影產(chǎn)業(yè)的作用無疑正在日益顯現(xiàn)。

近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與改編影視劇頻繁互動，其生產(chǎn)運作方式已日趨成熟。雙方的借力互動似乎代表著未來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視劇發(fā)展的一條可行性路徑。但不容忽視的是，“IP作品改編為電影的原初動機已在過度商業(yè)開發(fā)下變了味；過度娛樂化和市場化行為可能會導(dǎo)致‘嚴(yán)肅電影’的缺失，大量出現(xiàn)的改編作品對中國電影的原創(chuàng)進程也是一把雙刃劍?！盵7]如果習(xí)慣了走捷徑，很可能就不會去嘗試風(fēng)險更大的原創(chuàng)。而且在電影藝術(shù)自身方面，目前這種賺快錢的急功近利的產(chǎn)業(yè)化運作還存在諸如類型扎堆、題材同質(zhì)化、主題淺層化、故事情節(jié)雷同化、改編中的大肆編造、難以滿足原著粉絲口味以至于在原作讀者中口碑較差、版權(quán)糾紛、影視公司對IP的消化過程不順暢等問題。因此在IP開發(fā)熱潮中，電影人和投資人須清醒總結(jié)IP開發(fā)的經(jīng)驗和規(guī)律，重新找回對電影藝術(shù)的追求，認(rèn)真思考IP應(yīng)該如何篩選、如何改編，平衡“精英文化”與“大眾文化”的矛盾。

結(jié)語

綜上可見，當(dāng)下“IP電影”已經(jīng)成為中國電影業(yè)的熱門話題，在中國掀起了IP電影創(chuàng)作熱潮。其中網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影更是以其巨大的影響力以前所未有的瘋狂勢頭迅猛發(fā)展。這不僅影響著當(dāng)下中國社會的流行文化，還正影響著當(dāng)下電影生產(chǎn)的格局和發(fā)展，乃至影響著當(dāng)下的中國電影生態(tài)。但整個中國電影界應(yīng)該清楚地認(rèn)識到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影的劣勢和潛能。只有正確的看待和開發(fā)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影，才能改變其“有數(shù)量缺質(zhì)量”“有票房無口碑”“有口碑無文化”的現(xiàn)狀，并真正推動當(dāng)下中國電影事業(yè)的發(fā)展。相信隨著整個行業(yè)的發(fā)展，隨著用戶審美水平的提高，包括從業(yè)人員素質(zhì)的提高，IP開發(fā)過熱狀況會慢慢回歸理性。

參考文獻：

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