文學創(chuàng)作論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的文學創(chuàng)作論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：文學創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：隱形；詩學；意識形態(tài)；贊助人；翻譯文學；關(guān)系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻譯文學的創(chuàng)作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學中的變形現(xiàn)象稱為“原作之隱形”。

“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現(xiàn)象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學科建設(shè)和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現(xiàn)象作一文化透視。

理論依據(jù)

安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡述了關(guān)于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學觀（poetics）、譯者或當代的政治意識形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態(tài)和當時的譯語環(huán)境中占主流地位的詩學觀緊密相關(guān)。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機構(gòu)等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現(xiàn)象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現(xiàn)象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊藏的禪機，或許能夠發(fā)現(xiàn)異樣的謎底。

隱形情結(jié)和因緣種種

一、隱形與詩學

詩學，根據(jù)勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和象征，另一方面是指文學的社會角色。前者構(gòu)成文學的功能，而后者則主宰著文學作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務(wù)對象來自譯語系統(tǒng)，譯者本身又浸染于譯語系統(tǒng)文化當中，譯語系統(tǒng)的主流文學形式和當時社會流行的文學觀在這種“作用”下發(fā)生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結(jié)構(gòu)、邏輯形式、文體風格等方面的改變。

語言上的隱形可以發(fā)生在各種各樣的語篇當中，即使是權(quán)威的經(jīng)書典籍比如《圣經(jīng)》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學觀的影響在譯者的詮釋和解構(gòu)中發(fā)生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經(jīng)》時就經(jīng)常添加一些表示“轉(zhuǎn)折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結(jié)構(gòu)卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴復是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據(jù)漢語的習慣將《天演論》進行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。

語言的隱形不僅受到社會主流文學觀的影響，有時還為譯者本人的文學觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁啟超譯文：（沉醉西風）咳！希臘?。∠ＥD??！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時代的天驕！……

馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。……

蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保?！?/p>

譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術(shù)之所肇始。

詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……

（謝天振，2000：146-147）

對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發(fā)個人情懷，而則要用離騷體來進行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術(shù)形象和不同的拜倫形象。

文體方面的變形不僅將原文結(jié)構(gòu)或文體隱身于譯作之后，同時還可以導致風格的變形。風格上的隱形，可以發(fā)生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀英語）（王克非，2000：292）

這是英國十六世紀文藝復興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉(zhuǎn)達譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。

如果說，語言結(jié)構(gòu)和文體風格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。

二、隱形與意識形態(tài)

意識形態(tài)，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。

意識形態(tài)使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形?！胺g為文學作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態(tài)；這種意識形態(tài)可以是譯者本身認同的，也可以是贊助人強加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態(tài)的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。

比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護者，他從譯語文化出發(fā)，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學氛圍。

又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應(yīng)當時提倡西方“科學”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態(tài)，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現(xiàn)的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。

文化隱形的現(xiàn)象在有關(guān)倫理道德的小說中表現(xiàn)更為明顯。在20世紀初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節(jié)即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步?！恫樘R夫人的情人》節(jié)譯本中有關(guān)描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態(tài)仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調(diào)刮目相看。

在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉(zhuǎn)移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態(tài)的影響。譯者要為某一套意識形態(tài)服務(wù)，就會配合這一意識形態(tài)樹立某種形象。當原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據(jù)他要服務(wù)的譯語社會的意識形態(tài)可以接受的形象作隱形的移植。

三、隱形與贊助人

贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學作品的產(chǎn)生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態(tài)、出版、經(jīng)濟收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構(gòu)，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關(guān)重要的作用。這種作用，在原

語言結(jié)構(gòu)或

作的“二度隱形”中表現(xiàn)尤為突出。

二度隱形使原作發(fā)生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉(zhuǎn)述或通過已有的譯本轉(zhuǎn)譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉(zhuǎn)述和自我加工、改譯的基礎(chǔ)上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內(nèi)容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產(chǎn)譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節(jié)尚在腦中，”然后坐在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創(chuàng)所謂通俗易懂的‘淚香風格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰(zhàn)歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經(jīng)過了二度變形，但其不斷增長的出版數(shù)量足以證明“林譯小說”和“淚香風格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產(chǎn)位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產(chǎn)譯者之列。、的《復活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。

那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發(fā)展的角度來看，當時的社會環(huán)境呼喚新的文學形式，但更重要的，還來自于當時的文學贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產(chǎn)階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學作品來達到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應(yīng)這股潮流而生的，理所當然受時上層改良家們的支持。“譯才并世數(shù)嚴、林，百部虞初救世心?！笨涤袨榈倪@首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領(lǐng)導。由此可見，作為贊助人的政治權(quán)威、文化權(quán)威和新聞出版機構(gòu)在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。

隱形與共識

從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學創(chuàng)作過程中的原作之隱形現(xiàn)象是社會、文化、意識形態(tài)乃至權(quán)力操縱的必然結(jié)果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉(zhuǎn)換，而是兩套不同文化系統(tǒng)的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統(tǒng)和譯語文化系統(tǒng)無論在語言意識形態(tài)還是在權(quán)力關(guān)系等各層面上都有各自獨特的“規(guī)范(norms)”。譯者面對不同的文化系統(tǒng)和不同的“規(guī)范”，必須作出適當?shù)娜∩?。如果以原語文化為主導，不對原著做適當?shù)摹靶拗羧~”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結(jié)果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進入譯語文化系統(tǒng)。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規(guī)范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規(guī)范”也打破譯語文化的某些“規(guī)范”(Toury,1978:88-89)，其終極產(chǎn)品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現(xiàn)形式，正是勒菲弗爾所說的詩學、意識形態(tài)和贊助人，它們在翻譯文學的創(chuàng)作過程中控制著原作的隱形程度。

隱形不僅是文化交流的必然產(chǎn)物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現(xiàn)象置于歷史文化的大范圍中進行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關(guān)系，重新認識作為譯者的影響和作用。傳統(tǒng)譯論把翻譯視作原著的復制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據(jù)翻譯目的對原作進選擇文化解構(gòu)。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質(zhì)疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎(chǔ)。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者?？v觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統(tǒng)論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規(guī)范”(Norms)論，斯內(nèi)爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內(nèi)特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應(yīng)對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構(gòu)學派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續(xù)”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)?？纯待嫷率侨绾巫尷畎自诿绹鴱突睿纯丛谥袊缫阉廊サ摹昂皆姟笔侨绾纬闪恕翱宓舻囊淮?theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現(xiàn)身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”?！耙嗖揭嘹叀?，是永不可能建立起“卓而不群”的學科體系的！

隱形現(xiàn)象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統(tǒng)的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導致的。挑“錯”標準仍然以原著為參照。確實，從純

粹的翻譯技巧上看，如果我們認為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴復的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經(jīng)之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴復深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應(yīng)該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應(yīng)該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產(chǎn)生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。

最后一點是對于“隱形”的態(tài)度問題。從翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現(xiàn)象在未來的翻譯文學中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現(xiàn)象的升溫而繼續(xù)與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環(huán)境的日益開放，對隱形現(xiàn)象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學觀、意識形態(tài)和贊助人的影響下對原作進行適度的隱形是完全必要的。作為學者，更有責任學會如何客觀地分析歷史事實和歷史現(xiàn)象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地敬而遠之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進入新的氛圍的過程中經(jīng)過一路“顛頓風塵”和“遭遇風險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。

注釋

①此為吳汝綸在通信中與嚴復討論翻譯標準時對嚴復的鼓勵之辭，轉(zhuǎn)引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。

參考文獻

[1]陳德鴻，張南峰.西方翻譯理論精選[C].香港：香港城市大學出版社，2000.

[2]成林，周明.勞倫斯文集[Z].內(nèi)蒙古：內(nèi)蒙古人民出版社，1998.

[3]陳平原，夏曉虹.二十世紀中國小說理論資料（第一卷）[C].北京：北京大學出版社，1997.

[4]杜爭鳴.《翻譯與創(chuàng)作》：鉤沉百年文學翻譯的啟示[J].中國翻譯，2000，（6）.

[5]馮至.五四時期俄羅斯文學和其他歐洲國家文學的翻譯和介紹[J].北京大學學報，1959，（2）.

[6]黃忠廉.翻譯變體研究[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2000.

[7]蔣百里.歐洲文藝復興時代翻譯事業(yè)之先例[J].改造，（3）.

[8]孔慧怡.翻譯·文學·文化[M].北京：北京大學出版社，1999.

[9]魯迅.《小彼得》譯本序[A].魯迅.魯迅全集[C].1981，（4）：151-153.

[10]李亞舒，黎難秋.中國科學翻譯史[M].湖南：湖南教育出版社，2000.

[11]錢鐘書.林紓的翻譯[C].北京：商務(wù)印書院，1981.

[12]王宏志.a.翻譯與創(chuàng)作——中國近代翻譯小說論[C].北京：北京大學出版社，2000.

——b.重釋“信達雅”——二十世紀中國翻譯研究[M].上海：東方出版中心，1999.

[13]王克非.翻譯文化史論[C].上海：上海外語教育出版社，2000.

[14]王佐良.英國文藝復興時期的翻譯家[J].外語教學與研究，1995，（1）.

[15]嚴復.天演論[Z].河南：中州古籍出版社，1998.

[16]謝天振.譯介學[M].上海：上海外語教育出版社，2000.

[17]Alvarez,Roman&Vidal,M.Carmen-Africa.Translation,Power,Subversion[C].Clevedon:MultilingualMatters,1996.

[18]Bassnett,Susan&Lefevere,Andre.ConstructingCultures:EssaysonLiteraryTranslation[C].Clevedon:MultilingualMatters,1998.

[19]Benjamin,Walter.TheTaskoftheTranslator[A].Schulte&Biguenet.TheoriesofTranslation:AnAnthologyofEssaysfromDrydentoDerrida[C].1992.71-82.

[20]Chang,NamFung.Faithfulness,Manipulation,andIdeology:ADescriptiveStudyofChineseTranslation[A].Perspective:StudiesinTranslatology[C].1998.235-258.

——PoliticsandPoeticsinTranslation:AccountingforaChineseVersionofYesPrimeMinister[J].TheTranslator.Volume4,Number2[C].1998.249-272.

[21]Even-Zohar,Itamar.PolysystemStudies[J].PoeticsToday,1990,(1).

[22]Hermans,Theo.NormsandtheDeterminationofTranslation:ATheoreticalFramework[A].Alvarez&Vidals.Translation,power,Subversion[C],1996.25-51.

[23]Lefevere,Andre.Translation,RewritingandtheManipulationofLiteraryFame[M].London:Routledge,1992.

——Translation,History,Culture[M].London:Rout-ledge,1992.

[24]Toury

,Gideon.TheNatureandRolesofNormsinLiteraryTranslation[A].Holmes&Broeck.LiteratureandTranslation:NewPerspectivesinLiteraryStudies[C].1978.83-100.

[25]Toury,Gideon.DescriptiveTranslationStudiesandBeyond[M].Amsterdam:JohnBenjamin,1995.

第2篇：文學創(chuàng)作論文范文

論文摘要：陜西兒童文學在當代兒童文學版圖里，是不可小視的。當代陜西兒童文學作家中，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛(wèi)衛(wèi)等是比較有影響的。陜西兒童文學的發(fā)展得益于西北厚重的文學傳統(tǒng)和文化積淀．也得益于陜西兒童文學作家的辛勤耕耘。

陜西兒童文學在中國兒童文學發(fā)展的進程中扮演了不可小視的文化角色，為中國新時期兒童文學的發(fā)展做出了自己的貢獻，特別是新時期以來，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛(wèi)衛(wèi)等作家出版了數(shù)量可觀的著作并且在全國獲得了認可，支撐了陜西兒童文學這片天空。

一、西北兒童文學的重鎮(zhèn)李鳳杰

李鳳杰是我國當代兒童文學的一個重量級作家。自1963年首次在《陜西日報》發(fā)表作品至今，從事創(chuàng)作已整整40年。他用真實的筆墨，將童年的苦難與歡樂描繪出來，以詩化的語言，尖銳的思想，深刻的內(nèi)涵，悠長的韻味，打動著廣大少年兒童讀者的心。評論家李星認為《針眼里逃出的生命》:“稱它為新時期中國兒童文學的‘經(jīng)典’，也一點兒不會過分?！盵1]同時，李鳳杰也是較早自覺接受“兒童文學應(yīng)該以兒童為本位’，的寫作立場的作家之一，其作品能“關(guān)注兒童，表現(xiàn)兒童，有助兒童”，堪稱真正的具有中國特色的兒童文學作品。

李鳳杰是一位具有全面創(chuàng)作素質(zhì)的優(yōu)秀作家。他創(chuàng)作了大量的兒童小說、兒童散文、童話、報告文學等。他是一位有深刻洞察力的現(xiàn)實主義的作家、是一位具有浪漫主義氣質(zhì)的作家、是一位具有現(xiàn)代意識的作家。他游刃于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，用激情的筆墨奉獻出許多感動人心的兒童文學篇章。他創(chuàng)作的三部長篇、八部中篇、一百多個短篇兒童文學作品，題材廣泛，體裁多樣，精雕細刻，品位高雅，贏得了讀者，也受到了評論界的長期關(guān)注，曾五次獲得國家級文學、圖書大獎，十七次獲得省級以及省級以上文學刊物獎。這就是他ao年創(chuàng)作生涯的碩果，}o年心血的結(jié)晶121。

李鳳杰的兒童文學創(chuàng)作體現(xiàn)著現(xiàn)實主義的品格。評論家李星曾說過:“李鳳杰的作品有一個總主題，就是寫關(guān)中農(nóng)民口頭常說的‘活人難’—不過是以少兒的方式!”即‘活人難”這三個字準確地道出了李鳳杰兒童文學，特別是其兒童小說創(chuàng)作的深厚的社會內(nèi)涵和生活底蘊，準確地道出了李鳳杰兒童文學創(chuàng)作所堅持的現(xiàn)實主義立場。

二、西北笛王王宜振

王宜振在當代中國JL童詩歌群體中是非常突出的?！八抢^柯巖、金波之后中國當代兒童詩的又一個藝術(shù)高峰”。[3J他是一個全能式的人物。他的作品在全國各地的少年兒童讀者中引起了極大的反響。

王宜振的兒童詩語言優(yōu)美，意境清新，講究思想性和時代氣息的有機結(jié)合，有一定的社會實用價值。他的JL童詩歌是詩歌的藝術(shù)與詩人的人生經(jīng)驗及現(xiàn)代兒童觀相結(jié)合的產(chǎn)物，是詩人大膽的藝術(shù)探索和藝術(shù)借鑒的產(chǎn)物?？傮w看來，藝術(shù)質(zhì)量優(yōu)，思想品位高。近年來，王宜振的兒童詩創(chuàng)作尤為豐收。他的兒童朗誦詩，引起兒童詩界人士的強烈關(guān)注和廣大的少年兒童的傳誦。并在國內(nèi)各種評獎中頻頻奪金?！巴跻苏瘛边@個名字，成了兒童詩界的莫大驕傲。

從1998年一2002年，王宜振的兒童詩歌創(chuàng)作以驚人的佳績進人了高峰狀態(tài)。校園朗誦詩是王宜振這幾年創(chuàng)作的亮點。他的少兒朗誦詩的藝術(shù)特色，主要有:一、語言樸素流暢。他的校園朗誦詩追求一種自然、流暢、樸素的語言風格，摒棄貧乏、浮夸的語言。如《愛心之歌》一詩，詩行整齊，講究押韻和對稱，語言明白如話又不空洞:“……你的心是一把花束，/我的心是一把花束;/}L靈和心靈挽在一起，/這世界就構(gòu)成花團錦簇;/拭去眼淚拭去痛苦，/踏響快樂踏響幸福;/人人向社會獻出一份愛心，/共同把一個美好的世界鋪筑……”。它們語言清新、明快、瀏亮。讀這些詩，讓人如沐春風，如飲甘露，如聽清音;讀這些詩，讀者不僅有返樸歸真的陶然，還有不乏生命活力。二、非常講究新的意境。他的朗誦詩非常注意優(yōu)美意境的營造，特別善于從平凡的常見的事物和詩歌題材中找到新意，發(fā)現(xiàn)奇趣，挖掘深義。如《小小墨水瓶》，就是從少年兒童日常的生活事物中發(fā)現(xiàn)詩意，把人帶到了童話般的意境?！都t草毒的夏天》這首少年朗誦詩，以特別的目光關(guān)注著“山里的孩子”，詩中鄉(xiāng)村的“男孩女孩子的小腳印星星點點布滿山野/他們像快樂的小鹿跳來跳去嬉戲追逐/甜甜的笑聲被夏風釀成芳香的藍色酒?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，他是頗具理想主義氣質(zhì)的詩人，用清新但又不乏唯美的語言表現(xiàn)了當代少年的生存狀態(tài)和生命意識，同時以動感機智的詩歌繁復意象，構(gòu)筑了一個色彩繽紛、清新活潑的藝術(shù)畫面，營造了一個令人向往的藝術(shù)境界。三、注意構(gòu)造音樂美。朗誦詩是音樂與詩的結(jié)合，他的每一首朗誦詩都講究押韻，有的一韻到底，聽起來氣勢磅礴;有的變換押韻，誦起來悠揚悅耳;有的為了造成回環(huán)迭宕的音樂美，大量使用疊音詞和對稱句或重復句，增加了詩的音域，擴大了朗誦詩的舞臺表現(xiàn)空間。

總之，王宜振的兒童詩帶有濃郁的抒彩，語言活潑，意象跳躍，意蘊豐富，將現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法與古典詩歌的精致凝練的語言結(jié)合起來，在藝術(shù)性方面是相當成功的。

三、陜西兒童一文學的雙棲明星—一安武林

陜西青年兒童文學作家中，在全國影響最大的要算安武林。他身兼作家、評論家、編輯數(shù)職。安武林是中國兒童文學新生代的代表作家之一。安武林的兒童文學創(chuàng)作成績主要在幼兒文學方面，他先后發(fā)表了大量幼兒童話、寓言、兒童報告文學。代表作品是《老蜘蛛的一百張床》、《水杯里的大耳朵》、《一朵花，兩朵花，三朵花》、《天使不憂傷》等童話作品集和兒童報告文學集，其中，《老蜘蛛的一百張床》獲得第二屆張?zhí)煲硗捲⒀元劷皙凜安武林的童話都比較短小、精致、優(yōu)美。金波認為“他的童話大多是在素淡的底色上簇聚著一批有趣的小生靈，展開了一幅幅動人的圖畫?！逼洹端锏拇?耳朵》寫的是大耳鼠為追求美而仿效鮮花跳進了水杯，甘愿挨凍受苦的故事。《一朵花，兩朵花，三朵花》的故事情節(jié)極其簡單，但形象鮮明生動，在小狐貍的身上表現(xiàn)了寬厚的性格，整個故事充滿純真的氣息。安武林的童話創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他熟悉兒童心理，了解兒童的需要，他以誠懇的態(tài)度和極大的熱情為兒童建造著一個個幻想與美的世界。安武林的幼兒童話，無論是花鳥蟲魚，還是天光云影，都飽含詩情，這正是他對兒童世界明徹深切的體驗，也是他純樸率真在心靈深處的迸發(fā)。安武林的兒童文學評論主要散見于《中華讀書報》、《中國圖書商報》、《兒童文學研究》等報刊，多以“隨筆”形式出現(xiàn)，于感性的敘述中闡明自己的一些兒童文學見解和藝術(shù)觀點。

四、陽光大男生-—孫衛(wèi)衛(wèi)

孫衛(wèi)衛(wèi)是一位頗具影響力的新生代J七童文學作家，進人新世紀以來相繼出版了《正好年輕的故事》、《成長詭跡》、《膽小班長和他的哥們》等散文、小說集，建立了個人少兒文學網(wǎng)站“孫衛(wèi)衛(wèi)的文字”，受到了廣大少兒讀者的歡迎。

第3篇：文學創(chuàng)作論文范文

一、在斯達爾夫人反對女性是男性附屬品的思想

在《黛爾菲娜》和《柯麗挪》兩部小說中，主人公黛爾菲娜也好，柯麗娜也好，她們都有獨立的人格和生存能力，她們不是男權(quán)社會的附屬品。黛爾菲娜可以自己負責自己的生話，也有獨立的思想和精神，她對愛情的追求以及對婚姻的理解，都具有她個人的個性特點，她的人格完善，道德判斷準確深刻?？蔓惸炔粌H是這樣，同時她還具備了過人的才華，她在意大利是廣受歡迎的詩人，贏得了一定的聲譽，她追求愛情，向往婚姻，卻不破壞別人的婚姻和家庭，她有獨立的思想和意識。這兩部小說的女性主人公都反應(yīng)出作者斯達爾夫人的思想，即在啟蒙思想盛行的18世紀，女性再也不是男性的附屬品，她們具備獨立的人格和個性，她們可以成為獨立的人。這樣的觀念讓斯達爾夫人的小說中女性形象鮮明突出，女性在斯達爾夫人的小說中不單是審美的作用，又具備了道德倫理的功能，女性地位突出。

二、斯達爾夫人反對舊婚姻制度對人性的束縛和對愛情的桎格

斯達爾夫人反對傳統(tǒng)婚姻制度，反對婚姻對人性的束縛，反對無愛的婚姻，她認為真正健康和正確的婚姻是建立在愛情基礎(chǔ)上的，她同時也認為，無愛的婚姻是可以離散的?！艾F(xiàn)代人卻懂得男女之間的其他關(guān)系和聯(lián)系，只有他們才能表現(xiàn)他們最為鐘愛白各猶入戯辱生命運與愛情聯(lián)系起來前那種情懷黛爾菲歐*女主人公黛爾菲_販對無愛的婚姻，所以她拒絕她不喜歡敢坦求音的求婚她不破壞別人拍螯庭，所以感途線愛雷意她.也受供變牲s_。録爾天主教中不允許離婚的要求，認為那不過鼙讓無愛婚姻延長，補蓋了_德:賴簾之下的道德佚序?！犊蔓惸取分械呐魅斯蔓惸葌€性高貴，才華橫溢，她游ff各國；對歐洲許多民族的特點和局限都有自己深刻的認識，她追求個性獨立，追求愛情幸福，并在此基礎(chǔ)上追求婚姻&但是她的愛人卻終于屈服于傳統(tǒng)的婚姻標準，并沒有能夠勇敢地娶柯麗娜這樣的女性為妻，而是重新回到傳統(tǒng)妻子的標準中找到了自己婚姻的歸屬?？蔓惸茸罱K并沒有獲得婚姻幸福。這兩篇小說中的女主人公，雖然都未能獲得幸福，但是從中透露出斯達爾夫人對傳統(tǒng)婚姻道德的批賴卻顯而易見。斯達爾夫人希望啟蒙思想感染下的歐洲女性有獨立的意識，追求愛情和婚姻，并讓婚姻幸福。

“現(xiàn)代人卻懂得男女之間的其他關(guān)系和聯(lián)系，只有他們才能表現(xiàn)為鐘愛齓杷人的畢生命運與愛情聯(lián)系起萊的那種情懷這種觀念推翻了1S傳統(tǒng)，體現(xiàn)了在斯達爾夫人道德曝?中砷現(xiàn)代性思繼《斯達爾夫人并沒有推》婚鑛度，而是不認ini前婚姻制度，希望?立新的婚姻標準，這一標準能投讓女性有真正播幸福，也能改造歐洲傳統(tǒng)社會中的婚姻弊端。

三、斯達爾夫人強調(diào)女性的自主和獨立

斯達爾夫人本人就是一位非常獨立的女性，她了解歐洲許多民族的特點，并希望看到民族間的融合，她追求個性的獨立，也追求愛情和婚姻的幸福。女性可以獨立存在于當時的社會中，可以有對自已的發(fā)言權(quán)，對婚姻家庭的發(fā)言權(quán)，以及對文學、藝術(shù)和政治的發(fā)言權(quán)。這種道德觀念在傳統(tǒng)社會中是沒有的，斯達爾夫人首次提出了女性的權(quán)利和解放。:她不再繼續(xù)認為女性屈從于男性之下,或者是跗屬品，女性應(yīng)充分發(fā)揮自己的個性和特點，有獨立的人格和杈利*這種觀念直接影響到她的文學創(chuàng)作，在她筆下的女主人公，無論是黛爾菲娜還是柯麗娜，都有獨立的精神和自由的意志。黛爾菲娜幫助自己需要幫助的朋友，在自己的婚姻問題上大膽而堅決，柯麗娜能夠讓自己個性鮮明，才華得到發(fā)展，并追求自已所愛的人，這些都體現(xiàn)出女性的解放和獨立。斯達爾夫人小說中的女主人公，更具備社會倫理道德意義上的特點。

從以上三方面可以看出，在十八世紀中期到十九世紀初期，法國女作家的代表，斯達爾夫人，她個性鮮明，人格獨立。她在文學作品中不單提倡審美性，同時也把啟蒙思想的深入到文學作ti的道德倫理觀念中去，她反對天主教的舊思想觀念，反對封建傳統(tǒng)對女性的束縛，反對舊道德對婚姻的要求，她提倡女性的個人解放，她把理性的光輝照耀到了時代女性向前邁進的步伐之中。她試圖通過她的文學作品，來提出和倡導她的道德思想和哲學思想，尤其呼吁女性的解放和婚姻的自主。在文學創(chuàng)作中，她結(jié)合了文學的審美性和啟蒙思想的現(xiàn)代性，希望推翻傳統(tǒng)觀念，建立新的對女性更為合理和自由的新觀念。這種思想對開啟后世女性文學和女性獨立，都有推動作用。

第4篇：文學創(chuàng)作論文范文

（一）用音樂形象激發(fā)想象

音樂和美術(shù)一樣，都是藝術(shù)，是人類想象的產(chǎn)物。音樂能夠通過聲音調(diào)動人們的思緒，感染人的情緒，由此激發(fā)出人類的創(chuàng)作欲望。在美術(shù)教學中，教師可以通過音樂的感染力激發(fā)學生的想象力，畫出優(yōu)秀的作品。比如，當《小夜曲》響起時，優(yōu)雅的旋律把學生帶入了一個美妙的世界，繁星點點、夜鶯鳴唱，風中帶著花香輕撫著孩子的臉。學生心中洶涌著創(chuàng)作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時刻。當《命運》鏗鏘有力的響起時，悲壯的交響樂震撼著學生的心靈，柔軟的線條都不足以表達心中的激情，只有用畫筆通過點、線、面互相結(jié)合，畫出強勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發(fā)學生的想象力，當學生閉著眼睛，優(yōu)美的旋律在耳邊流淌，藝術(shù)創(chuàng)作之路就向他們鋪開。教師要恰當?shù)匾龑W生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時地對學生作品進行肯定的評價。

（二）用文學作品激發(fā)想象

文學家用文字打動人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對社會真善美的藝術(shù)展示，優(yōu)美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術(shù)教學中，可以引入傳統(tǒng)文化的精粹，讓文學語言展現(xiàn)魅力，激起學生的想象力。比如，馬致遠的經(jīng)典詩文《浣溪沙》一系列場景構(gòu)成了一副優(yōu)美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風景的特點，從上到下，從遠到近，三組的審美形象的畫面，藝術(shù)再現(xiàn)了三維自然風光之美。教師引導學生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學生對生活的體驗形成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術(shù)創(chuàng)造的大門。

二、開發(fā)潛在意識，創(chuàng)造想象

每個人都會做夢，夢也是人的一種生理現(xiàn)象。大家常說，日有所思，夜有所夢。夢的實質(zhì)就是人對客觀世界的一種潛意識反應(yīng)。教師可以引導學生用畫筆畫出夢的場景，盡管里面的人物、事件、場景不是那么清晰，但是學生可以按照自己的想象自由發(fā)揮。同時教師可以讓學生欣賞一些頗有自由浪漫和夢幻般的作品，共同分析一些藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術(shù)的手段把夢境進一步完善。雖然學生因為年紀小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢境的創(chuàng)作過程，正是想象力和創(chuàng)造力提高的過程。

三、積累生活素材，促發(fā)靈感想象

第5篇：文學創(chuàng)作論文范文

    文學作品是一個整體,創(chuàng)作者對文詞的選擇、排列和組合要從中心含義與主題思想出發(fā)。瑞恰茲對語境概念的理解十分開闊,“語詞作為思想的表現(xiàn),其轉(zhuǎn)化的語境是上下文,或者說就是句子;與此同時,瑞恰茲認為句子也是更大語境的一部分”。在他看來,詞、句和段都是語境的一部分,因此,創(chuàng)作者對詞、句和段的選擇、排列與組合更要小心謹慎、精益求精,創(chuàng)造出一個言簡義豐、含義準確的語境,從而讓讀者更清晰地認識到該特定語境之定詞、句或段的確切含義。

    瑞恰茲對語境概念的提出,使文學回歸到文學文本本身,更加注重了主題思想與具體語言之間的關(guān)系,為當下的文學創(chuàng)作也提供了一個可供參考的具體原則。文學之所以為文學,就在于它的語言建構(gòu),并且這種語言建構(gòu)需要昭示和蘊含一定的內(nèi)涵。內(nèi)涵的表達必須落實到具體語言上。

    讀者對文學作品的認識,應(yīng)當隨著閱讀過程的推進而不斷加深

    文學作品本身是一個完整的形式,詞、句、段所承擔的意義,是“它的語境中缺失的部分”,這是指就語詞本身來說,它具有多重不確定的含義。而就讀者來說,由于文學作品是“一個為特別的審美目的服務(wù)的完整的符號體系或符號結(jié)構(gòu)”,這種符號體系或結(jié)構(gòu)承擔的審美目的,造成了語言的不確定性,也會造成讀者誤讀。

    例如曹雪芹的《紅樓夢》,學界對它的詮釋,大多是放在創(chuàng)作者曹雪芹所處的時代背景之下,將文學作品的意義回歸時代,從社會歷史的角度來解讀其真正的含義,而不能根據(jù)某一學者自身的想象、對只字片語的理解、對文本的臆斷出發(fā)。

    因此,把握具體語境當中某個詞、句、段的含義,就要從語境出發(fā),根據(jù)閱讀過程的推進來更新、了解其具體的意義,排除復義所帶來的矛盾、錯誤和偏頗,并且要將含義還原至語境之中,在語境中得到檢驗,從而更加準確深入地改善對文學作品的情節(jié)、思想、主題、價值等的認識,明晰創(chuàng)作者的真正意圖,還原作品的本來意義。

    語義學理論

    (一)從語言和思想的關(guān)系來把握文學作品的意義

    瑞恰茲認為,語言和思想的關(guān)系是把握文學作品的意義的關(guān)鍵問題,只有當語言和思想發(fā)生必要并且十分相關(guān)的聯(lián)系時,語言才具有其特定的意義。

    語言和思想的關(guān)系,可以理解為兩個方面,第一方面是語言和創(chuàng)作者所要表達的思想的關(guān)系,另一方面是語言和特定的社會大背景下人們的心理關(guān)系,如態(tài)度、看法、做事情的意圖等等。語言與創(chuàng)作者所要表達的思想或特定社會大背景下人們的心理之間的關(guān)聯(lián),可以是直接的,也可以是間接的,但相關(guān)是必然的。單純就文學作品的意義而言,“文學作品是它的文學特性、想象和語言三者的結(jié)合,不僅涉及到它的語法結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu),而且也涉及到對它的聯(lián)想”。正是由于聯(lián)想的存在,使得相同的語法規(guī)則和邏輯序列的作品在不同的閱讀主體閱讀過程中,喚起不同的意義。由于不同主體本身所具有的知識結(jié)構(gòu)、所處的時代背景、所獲得的生命體驗存在差異,從而使得文學作品的意義不穩(wěn)定。作家在創(chuàng)作的過程中,卻應(yīng)該盡可能地減少甚至避免這種意義不穩(wěn)定。

    如林徽因的詩歌《那一晚》:“到如今我的船仍然在海面飄,細弱的桅桿常在風濤里搖……到如今還懷念你岸上的耕種,紅花兒、黃花兒,朵朵的生動……”。詩歌隨著意象的增多而不斷推進,詩歌的思想也不斷深入,將閱讀者領(lǐng)入一個別樣的場景之中,并產(chǎn)生了多種多樣的聯(lián)想,卻不會誤解創(chuàng)作者所要表達的思想感情。作家真正體驗過的情感,才是文學作品的真實意義。這種意義,滲透在文學的字里行間之中,被閱讀者接受,從而產(chǎn)生了更加廣泛的感受,可以認同亦可以反對,卻昭示著文學作品的本真,這就是文學作品的意義。

    (二)語言的“符號功能”和“情感功能”

    瑞恰茲將語言的用法歸為兩類:語言的科學用法和語言的情感用法。據(jù)他所說,語言的科學用法是指,“可以為了一個表述所引起的或真或假的指標而運用表述”。而語言的感情用法是指,“可以為了表述觸發(fā)的指標所產(chǎn)生的感情和態(tài)度方面的影響而運用表述”。從這個定義上來講,科學用法和情感用法的區(qū)別在于,運用表述的目的在于要引起真或假的指標還是在于要產(chǎn)生感情和態(tài)度方面的影響。這也就賦予了語言所謂的兩種功能,即“符號功能”和“情感功能”。

    符號功能是相對于科學語言而講的,而情感功能是相對于詩歌等的藝術(shù)作品的語言來說的。在這里,筆者重點討論和情感用法所賦予語言的情感功能對文學創(chuàng)作的意義。如屠格涅夫這樣訴說自己的創(chuàng)作過程:“譬如說,我在生活中遇到了某一位費克拉?安德烈耶夫娜,某一位彼得,某一位伊凡,你瞧,這個克拉?安德烈耶夫娜,這個彼得,這個伊凡的身上忽然有種與眾不同的東西、我在別人身上沒有看見過和聽見過的東西震撼了我。我仔細觀察他,他使我產(chǎn)生了特殊的印象?！?/p>

    從這段話中,我們可以看出,作家本身的情感體驗也十分重要,正是由于作家在生活中看見和感受到了那些“與眾不同的東西”,震撼了他,他將這種震撼付諸筆端,通過文本傳達給了讀者,讓讀者感受到他的震撼,并對讀者產(chǎn)生感情和態(tài)度方面的影響,從而實現(xiàn)了語言“情感功能”。

    詩歌理論

    (一)中和詩論

    詩歌是一種審美藝術(shù)創(chuàng)造,它通過為讀者帶來美的體驗而使讀者產(chǎn)生審美經(jīng)驗,讓人在閱讀詩歌的時候讓那些混亂的、沖突的精神狀態(tài)得到調(diào)和,從而產(chǎn)生一種身與心的穩(wěn)定的平衡。“我們之所以為人,就在于我們有身體,比較特別的是我們有神經(jīng)系統(tǒng);更為特別的,是它的比較高級的或比較核心的相互協(xié)調(diào)的部分,精神乃是一個沖動系統(tǒng)”。在這里,瑞恰茲將人之所以為人的特點,歸結(jié)于精神系統(tǒng),人們能不能在閱讀中得到感知,得到審美的愉悅的精神體驗,就在于能不能在閱讀中得到平衡。人在寫詩的時候,應(yīng)該對所要表達的情景或事物產(chǎn)生高度的敏感或驚覺,并在這種敏感、驚覺的沖動之中,運用語言,將情感組織成為和諧、協(xié)調(diào)的整體,從而在自身建立一種平衡的心理狀態(tài)。

    瑞恰茲重視詩歌的中和之美,認為詩歌的語言是純感情的,詩歌是中庸的,是將對立面調(diào)合起來,將各方面平衡起來,從而組成了詩歌的審美價值。從這個意義上來說,瑞恰茲更加重視詩歌對讀者產(chǎn)生的心理效果,而不是分析和解釋詩歌在遣詞造句上的排列手法。詩人之所以為詩人,就在于他們能將互相沖突、混亂的、束縛的情感和沖動,拼合成一個完美而穩(wěn)定的狀態(tài),這個狀態(tài)最終趨向身與心的平衡。如詩人王鋒這樣訴說他寫詩的初衷:“眾多的詩文,使我的熱血沸騰,使我的激情澎湃,使我的詩思奔流。我完成了自己靈魂的永生?！闭怯捎跓嵫序v、激情澎湃、詩思奔流這種情感上的沖動在詩人的身心達到一種穩(wěn)定的平衡,詩人才能將毫無關(guān)聯(lián)或者矛盾沖突的詞、句、段連在一起,從而產(chǎn)生具有審美情趣的、蘊含哲理感悟的詩歌,才能引起讀者和詩人一起馳騁在所營造出的虛擬的審美世界之中。

    因此,文學創(chuàng)作的主體———作家要想在讀者那里引起純感情的共鳴效果,就需要結(jié)合自身的情感態(tài)度,使得詩歌的陳述符合情感意義上的真實,讓讀者能獲得情感上的相信,并將各種復雜的、矛盾的、對立的、難以調(diào)和的事件、沖動、刺激,組成一個完整的文學作品。

    (二)詩語研究

    “一首詩,它在適當?shù)淖x者的心靈中所構(gòu)成的真實的經(jīng)驗,約束著他對于世界的反應(yīng),并且整理他的沖動,乃是我們研究他人對于事物如何感覺的最好的證據(jù)”。瑞恰茲關(guān)心的不是詩歌的內(nèi)容,他更關(guān)心讀者閱讀詩歌這一過程和閱讀過程所產(chǎn)生的經(jīng)驗。也就是說,詩歌本身是虛假的,因此閱讀詩歌的過程中,讀者不應(yīng)該拘泥于詩歌上下行之中的詞和事物以及它們之間的關(guān)系,而應(yīng)該更加關(guān)注詩歌所具有的感情功能。如果讀者運用了正確的方法閱讀詩歌,那么“理智上說,相信或不相信的問題從來不會產(chǎn)生……”。

    篇章才是讀者與作者的媒介,將創(chuàng)作者的感受最清晰地表達給讀者,只要文學接受的主體———讀者方法適當,理解便不會出現(xiàn)偏頗。但這并不意味著毫無想象力地接受,而是在接受者主觀能動性的指導之下,跟隨詩人的意圖來領(lǐng)悟詩歌。

    如但丁的《神曲》,描寫了種種驚心動魄而又神奇的景象,如吞噬幽靈的三個頭的惡犬猞拜羅、長著三幅不同顏色的面孔、三對龐大無比的翅膀的地獄王等等。這些形象本身是虛假的,但卻產(chǎn)生了不同尋常的藝術(shù)效果,表達了詩人精辟的哲學和神學等方面的觀點。我們在閱讀的時候,便能通過這些栩栩如生、形象逼真的場景,領(lǐng)悟到詩人的真正意圖。當然,重視詩歌本身,并不是倡導一板一眼程式化地敘述,而是運用比喻、象征等修辭的力量,壯大詩歌的蘊意,使得文本更加鮮活可感,具有生命的活力,從而營造出更豐厚廣闊的藝術(shù)世界。

    結(jié)語

第6篇：文學創(chuàng)作論文范文

長期以來小學作文是小學語文教學中一個薄弱環(huán)節(jié)，創(chuàng)新教育已經(jīng)成為教育改革的熱點，創(chuàng)新教育是相對以往的傳統(tǒng)教育而言的，反思小學作文教學，使我們不得不以新的教學觀念，探索作文教學新方法，特別是加強小學作文教學中學生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。

一、更新觀念，明確作文教學的本質(zhì)就是培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力

《小學語文教學大綱》指出：“小學語文教學應(yīng)立足于促進學生的發(fā)展，為他們的終身學習、生活和工作奠定基礎(chǔ)?！弊魑慕虒W是否促進學生的發(fā)展，能否為學生終身學習、生活和工作奠定基礎(chǔ)除了讓學生掌握基本的作文知識和作文技能外，更重要的是要培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力，學生的創(chuàng)新能力越強，他們可持續(xù)發(fā)展的后勁就越大，為他們所奠定的終身學習、生活和工作的基礎(chǔ)就越牢固。

小學語文每單元后都安排一次習作，所寫習作的題目要求與所學的本單元課文都是緊密相關(guān)的，有些教師在上作文指導課時，說是“借鑒”，實際要求學生把課文中學過的構(gòu)思方法與單元課中一些段落語句搬到自己的習作中，結(jié)果束縛了學生的思維和想象。其實借鑒只是給自己的寫作提供參考，而不能重復范文的立意，不能重復范文的語言材料。只有立意新、創(chuàng)意新，才能談得上學生創(chuàng)造性思維。以命題作文為基本訓練形式，從內(nèi)容、要求到表達形式，都強求劃一。其基本套路是先定中心思想，再擬提綱，最后按提綱把內(nèi)容寫完整。記事的文章都得先交代清楚時間、地點、人物、起因，再寫經(jīng)過和結(jié)果，所謂六要素要齊全;狀物文章，都得從形狀、顏色、結(jié)構(gòu)、用途等方面入手，似乎缺一方面就不完整了。由于作文的規(guī)矩限制多，遇到自己沒有相關(guān)生活經(jīng)驗及感受的題目時，學生就只能生搬硬套。這就導致作文中創(chuàng)新的有個性的東西很少。作文命題時，我注重落實學生的主體地位，調(diào)動學生思維的主動性，激發(fā)他們寫作的熱情，命題從形式到內(nèi)容都力求新穎、有趣，如：出一組有內(nèi)在聯(lián)系的題，讓學生自由的選擇，或請學生依作文要求自擬題目，將作文命題補充完整再作文。學生突破常規(guī)思維束縛，有興趣地寫作文，獨特的創(chuàng)新見解也躍然紙上。

二、如何在作文教學中加強思維方式訓練，培養(yǎng)創(chuàng)新意識

給學生創(chuàng)新得時間和空間，學生的習作應(yīng)該是他們對日常生活感受的自然產(chǎn)物，這樣的習作才能帶有鮮明的個性色彩，并體現(xiàn)著自我表現(xiàn)的創(chuàng)造性，它是沒有時間的限制的。如果把學生的習作都框定在作文課上，學生也許因為缺乏習作的興趣走上為文而文的歧途。因此，教師應(yīng)該引導學生把作文的時間放在平時，讓學生有了感觸及時記錄下來。指導學生將觀察到的素材進行加工和提煉，提高學生語言文字的表達能力和創(chuàng)新能力。

對教材命題，教師命題和學生自由命題可以進行“優(yōu)化組合”，教師出寬題，給出一個不定題目，學生根據(jù)自己的實際情況自由命題。例如寫《我喜歡的小動物》，有的學生不喜歡動物,硬是讓他寫,很難寫好,把題目改成《我喜歡的______》,開放命題,學生可以在給定的范圍內(nèi)確定題目,有自由的空間,內(nèi)容實際,貼近生活。

教給學生思維方法，訓練小學生思維，需要老師在引導過程中讓學生探索以小見大、由此及彼、由表及里、由淺入深的思維方式。為加強思維方法的訓練，結(jié)合課文或結(jié)合學生生活實例，讓學生觸景生情，觸類旁通，聯(lián)想思考。這樣長期注重思維訓練，學生認識水平明顯提高。

我認為小學作文教學方法應(yīng)從以下五個方面突破

(1)在作文命題上培育學生的創(chuàng)造力，提倡學生自主擬題，少寫命題作文。提倡寫簡單的研究性文章。

(2)在作文材料來源上培育學生的創(chuàng)造力，除了對現(xiàn)實的記實作文外還應(yīng)將想象作文列入教學計劃，鼓勵學生寫想象中的事物。

(3)在作文體裁上強調(diào)學生的創(chuàng)造力，要求不拘形式，淡化文體，靈活運用記敘、說明、議論、抒情等表現(xiàn)方法。

(4)在作文指導下培育學生的創(chuàng)造力，對作文的立意、構(gòu)思、用詞、造句都要求開闊思路，自由表達，發(fā)展求異思維能力。

(5)在作文評價上培育學生的創(chuàng)造力，對有創(chuàng)意的表達應(yīng)予鼓勵，并要求學生通過自改和互改，取長補短，促進相互了解和合作，養(yǎng)成獨立思考習慣。培養(yǎng)好奇心，激發(fā)豐富想象。只有對某一事物產(chǎn)生好奇心才會產(chǎn)生創(chuàng)造力。

第7篇：文學創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：小學生 作文 創(chuàng)造性思維 培養(yǎng)

我國媒體和公眾對應(yīng)試教育的批評之聲不絕于耳，應(yīng)試教育模式注重背誦記憶和教條式的思維，阻礙了創(chuàng)新文化的形成。小學教育作為整個教育進程中的第一道“工序”，在小學教育中加強創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，是十分重要的環(huán)節(jié)。鑒于小學作文教學的特殊性，作文寫作往往不會受到標準答案的限制，可以讓學生充分發(fā)揮主觀創(chuàng)造性，因此我們可以著重研究以作文教學為抓手，全面培養(yǎng)小學生的創(chuàng)造性思維。

一、創(chuàng)造性思維的內(nèi)容

對小學生來說，創(chuàng)造性思維的定義應(yīng)該是在學習知識和解決問題的過程中，能夠提出不同見解，找到不同的問題解決方法的一種思考過程。具體來講，小學生的創(chuàng)造性思維可以分為以下幾種類型：

1.逆向思維，這是一種辯證思維，是指善于從反面來認識事物，因為事物都具有兩面性，老師就可以引導小學生在作文中突破傳統(tǒng)思維，提出不同于主流觀點的見解。特別是在科學研究領(lǐng)域，逆向思維是突破學術(shù)瓶頸的重要思維方式，很多創(chuàng)造性的科研成果都與研究人員的敢于突破傳統(tǒng)的思維模式有重要關(guān)聯(lián)。

2.發(fā)散思維，這是一種善于使用不同學科知識分析問題的思維，例如能夠使用歷史課程的知識來解讀語文課程中的人物。當學生具有良好的發(fā)散思維，他們在未來的實踐工作中便能擁有較強的解決問題的能力，能夠應(yīng)對一些復雜的綜合性較強的問題。

3.邏輯思維，這是利用演繹推理和歸納推理的方法來分析問題的思維方式，比如小學生在作文中通過對《半夜雞叫》《閃閃紅星》等文章中的地主人物角色進行歸納，認識到地主階級的一些特質(zhì)，也是一種創(chuàng)造性的思維。

4.感性思維，與邏輯思維不同，一些學生善于利用感性的認知來分析事物，例如結(jié)合生活中的經(jīng)驗來看待問題，又如通過對一些事物、作品的獨特感受來認識問題等等，教育者應(yīng)當充分考慮到小學生思維的特殊性，激發(fā)學生的感性思維。

二、小學作文課程對創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的重要作用

作文教學在培養(yǎng)學生創(chuàng)造性思維方面具有很強的特殊性，它沒有標準答案，能給予學生自我創(chuàng)造的空間，對文字能力、思維模式的培訓很全面，又非常貼近生活，是培養(yǎng)小學生創(chuàng)造性思維的良好平臺。

1.語言與思維具有密切關(guān)系

人類為思維的活動其實就是將一項事物轉(zhuǎn)化為語言，然后進行整合加工，最終輸出的結(jié)果。所以語言是思維的必須媒介，作文教學則是關(guān)于語言文字學習的重要環(huán)節(jié)，所以很多老師都發(fā)現(xiàn)，作文寫得好的學生，其他科目的成績，特別是文科方面的成績通常都不錯。因此創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)必須以語言文字學習作為基礎(chǔ)，作文教學能夠讓學生自己組織語言，分析問題、表達觀點，當然是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的良好平臺。

2.作文教學有助于豐富閱讀量

作文教學的一大優(yōu)勢在于更夠不局限于學科的限制，作文的內(nèi)容可以十分豐富，通常涉及了很多方面的問題，比如議論文的撰寫，需要學生了解一些歷史典故并用來作為論據(jù)，又如說明文的撰寫需要學生對某一些科學自然知識有所認識，再如散文的撰寫能夠促進學生學習一些優(yōu)秀的文字作品并發(fā)展自己的語言組織能力。這些都是其他學科所不能兼顧的。

因此作文教學能夠促使學生們提高自己的閱讀量，充實自己的知識結(jié)構(gòu)，當學生不斷積累知識達到一定的程度之后，在思維模式上就更有可能產(chǎn)生質(zhì)的變化，為構(gòu)建創(chuàng)造性的思維模式奠定良好的基礎(chǔ)。

3.作文教學利于發(fā)揮學生的主觀能動性

作文寫作的特點就是主觀性較強，不要求嚴密的數(shù)理分析，更不要求得出唯一結(jié)論，學生對一個問題的解讀可以從不同角度展開，最終提出的觀點也可以是大相徑庭的。因此作文教學能夠給學生帶來一個相對寬松的學習環(huán)境，小學生的思維模式本來就比較活潑，他們在作文寫作的過程中可以表達自己的感想，只要文字優(yōu)良、思路通順、觀點鮮明，就可以得到較高的分數(shù)和老師的表揚。所以學生在寫作過程中能夠最大程度得發(fā)揮自己的主觀能動性，不必擔心“標準答案”帶來的限制，可以更加自如的體會和運用逆向思維、發(fā)散思維的方法進行寫作。

綜上所述，作文教育在創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)方面具有一定的優(yōu)勢，我們完全可以利用好小學作文這一教學平臺，運用良好的教學方法，相對彈性的教學標準來培養(yǎng)小學生創(chuàng)造性思維，當然我們也需要注意，在制定具體培養(yǎng)方案時，還必須符合小學生的思維特點，采用較為直觀、通俗、包容的教學方式來培養(yǎng)小學生的創(chuàng)造性思維。

三、結(jié)論

小學作文教育是培養(yǎng)小學生創(chuàng)造性思維的良好平臺，我們必須善用作文教學的特殊性，利用通俗、易懂、直觀、有趣的教學方式方法，充分調(diào)動起學生的思維活力和思考興趣。在作文教學中，老師應(yīng)該更加重視文章的立意，并且在具體的教學環(huán)節(jié)中靈活運用作文題目、敘事角度、寫作體裁等內(nèi)容，綜合搭配，創(chuàng)造出多種多樣的，符合小學生特點的作文教學內(nèi)容。只要能夠在作文教學中長期堅持培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維，必然會取得良好的成果，提高學生分析和解決實際問題的能力。

參考文獻

[1]汪劉生，創(chuàng)造教育論[M]，北京：人民教育出版社，1999年11月：79

[2]卞平、羅偉濤，創(chuàng)造性思維的原理和方法[M]，長沙：國防科技大學出版社，2001年6月：18

[3]何克抗，網(wǎng)絡(luò)時代呼喚教育理論創(chuàng)新（上）――對皮亞杰（J？Piaget）“兒童認知發(fā)展階段論”的質(zhì)疑[J]，電化教育研究，2002年第10期：10

第8篇：文學創(chuàng)作論文范文

我系論文工作現(xiàn)已開始，要求如下：

交論文時間：2011年4月4日

交論文份數(shù)：一式三份

撰寫畢業(yè)（設(shè)計）論文規(guī)范

一、論文主要內(nèi)容

1、選題：理論聯(lián)系實際，力求與生產(chǎn)、科研、實踐相結(jié)合。

2、論文主要內(nèi)容和裝訂順序如下：

1）封面（必須有論題，班級，姓名，指導教師，時間等信息）

2）內(nèi)容提要（中文，含3-6個關(guān)鍵詞，無頁碼）

3）目錄（含正文頁碼，頁碼以”I”，“II”等表示，排在頁面底端，居中）

4）論文正文（頁碼以1，2，3等數(shù)字表示，排在頁面底端，居中）

5）結(jié)論（頁碼接正文頁碼順序排列，排在頁面底端，居中）

6）參考文獻（頁碼接結(jié)論頁碼順序排列，排在頁面底端，居中，參考文獻必需列6種以上）

7）致謝（必要時）

8）附錄（必要時）

二、畢業(yè)論文格式要求

1. 論文用Word排版，以便歸檔。

2. 封面格式：美觀、大方

3. 正文必須打印。要求文字通順、語言流暢、觀點正確、內(nèi)容充實、材料可靠、結(jié)構(gòu)合理。

4. 打印內(nèi)容的格式要求：

1) 紙張選擇A4紙。排版時頁邊距設(shè)置：上2.5厘米，下2.5厘米，左2.8厘米，右2厘米。行距統(tǒng)一為“最小值”。

2) 章號(如：第1章 *********)用3號黑體字、居中排。除正文的章號外，中文摘要、目錄、結(jié)論、致謝、參考文獻等的標題也用3號黑體字、居中排。每章另起一頁開始。

3) 節(jié)號(如：1.1 *************)用4號黑體字、居左排。

4) 小節(jié)號(如：1.1.1 *************)用小4號宋體字、居左排。

5) 中文摘要、目錄、論文正文、結(jié)論、致謝內(nèi)容用小4號宋體字，參考文獻內(nèi)容用5號宋體字。

6) 插圖居中排，圖名用5號宋體字，居中置于圖下方。所有插圖(程序框圖、流程圖、線路圖、示意圖、曲線等)不得單徒手畫，須按國家規(guī)范標準或工程要求在計算機上繪制。

7) 表格居中排，表名用5號黑體字，居中置于表上方。

8) 插圖、表格不能跨頁。

三、畢業(yè)論文份量要求

畢業(yè)論文字數(shù)一般不少于6000字或相當信息量。

四、畢業(yè)論文質(zhì)量要求

畢業(yè)論文經(jīng)指導老師審核后，方可裝訂。但不要用塑料封皮。

第9篇：文學創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：小學作文 情景模式 初探

在小學作文教育中，老師最頭疼的問題就是學生在寫作的過程中，缺乏必要的生活經(jīng)歷和生活經(jīng)驗，寫出的文章往往缺乏生活氣息，達不到小學作文的標準和要求，因此，如何提高小學作文質(zhì)量，成為了小學語文老師研究的重要方向。作文的寫作過程實際就是一個生活場景再現(xiàn)和濃縮的過程，講究的是對生活感受的提煉，因此，在小學作文中創(chuàng)設(shè)情景模式，是提高小學作文質(zhì)量的有益嘗試。

一、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的意義和必要性

目前小學語文教學過程中，作文質(zhì)量已經(jīng)成為了衡量語文教學質(zhì)量高低的重要指標。在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的意義和必要性在于：

1、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式對于提高作文質(zhì)量有著重要意義。從目前的小學作文教學質(zhì)量來看，現(xiàn)狀并不能令人滿意，還有較大的提升空間。因此，提高小學作文質(zhì)量成為了小學語文教師的主要任務(wù)之一。在長期的教學實踐中，并結(jié)合學生的生活實際，逐漸總結(jié)出了一條提高小學作文質(zhì)量的新途徑—創(chuàng)設(shè)情景模式法。因此，創(chuàng)設(shè)情景模式對提高作文質(zhì)量有著重要意義。

2、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式對于促進作文教學改革有著重要意義。在目前的小學語文教育中，按照新課程標準的要求，小學語文教學面臨著全面的改革。在這個大的背景之下，小學作文課堂也迎來的自身的改革。小學作文教學長期以來，始終沿用傳統(tǒng)的教學方式，需要適度的進行改革。在作文課堂上創(chuàng)設(shè)情景模式概念的提出，符合小學作文改革的要求，對促進作文改革有著重要意義。

3、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式對于作文教學方法創(chuàng)新有著重要意義。在提倡教學創(chuàng)新的今天，在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，是小學作文教學方法的重要創(chuàng)新方式，也推動了小學作文教學的整體創(chuàng)新工作，因此，在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式對小學作文創(chuàng)新有著重要的意義。從實際應(yīng)用的角度來看，在小學作文課堂上創(chuàng)設(shè)情景模式勢在必行。

4、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式是極其必要的。在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，是作文教學發(fā)展的需要，是提高作文教學質(zhì)量的內(nèi)在要求，要想提高作文教學質(zhì)量，在小學作文課堂匯總創(chuàng)設(shè)情景模式是必由之路。因此，從提高作文教學質(zhì)量的角度出發(fā)，在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式是極其必要的。

二、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的具體措施

要想在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，需要對學生的特點進行深入分析，并根據(jù)學生的生活特點采取相應(yīng)的對策，才能做到事半功倍的效果。具體措施如下：

1、讓學生回歸到自然的生活狀態(tài)，注意總結(jié)生活感受。某些小學生在上作文課的時候，過于緊張和緊繃，將作文課看的過于嚴肅，沒有用輕松的心態(tài)去面對作文學習。所以，我們在小學作文課堂上創(chuàng)設(shè)情景模式的時候，需要讓學生感到放松，需要學生回歸到自然的生活狀態(tài)下，培養(yǎng)學生總結(jié)生活感受的能力。因此，在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的最佳措施就是讓學生在課堂上獲得自然生活的感受。

2、根據(jù)學生的生活特點設(shè)置課堂情景，使學生融入到情景模式之中。小學生的個性是比較豐富的，老師在課堂中一定要充分了解和把握學生的個性，并根據(jù)學生的個性特點設(shè)置課堂情景，只有這樣才能提高學生的參與興趣和熱情，提高學生的接受程度。因此，在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，應(yīng)根據(jù)學生的生活特點來進行。此外，根據(jù)學生的特點有針對性的創(chuàng)設(shè)情景模式，可以更好的使學生融入到情景模式之中，提高創(chuàng)設(shè)效果。

3、通過創(chuàng)設(shè)情景模式，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力和想象力。在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，其目的是提高作文教學質(zhì)量和培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力和想象力。由此可見，在創(chuàng)設(shè)情景模式的時候，我們要把培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力和想象力作為一個重要指標。在長期的小學作文教學中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的過程，實際上就是一個學生能力提高的過程。因此，我們必須不遺余力的創(chuàng)設(shè)情景模式。

4、通過創(chuàng)設(shè)情景模式，提高學生的作文寫作技法。通過在小學作文課堂上創(chuàng)設(shè)情景模式，學生的生活體驗得到增加，生活經(jīng)歷得到豐富，同時也獲得了更多的生活感受，而這些如果依靠學生單純從生活中總結(jié)，將是十分漫長的。創(chuàng)設(shè)情景模式這一方法有效地縮短了這一過程，提高了學生的總結(jié)能力。創(chuàng)設(shè)情景模式是一種積極的教學方式，學生獲得了豐富的生活感受之后，其作文寫作技法也得以提高。

三、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式取得的積極效果

通過在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，我們獲得了豐富的教學經(jīng)驗，極大的提高了小學作文教學質(zhì)量，取得了積極效果，具體如下：

1、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，使我們能夠從新的角度對小學作文教學創(chuàng)新。新課程標準推出以來，教學創(chuàng)新已經(jīng)成為了主流，小學語文的創(chuàng)新也成為廣大教師研究的主要領(lǐng)域。通過在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，很好的解決了小學生生活經(jīng)驗少，閱歷淺的問題，豐富了學生的生活經(jīng)歷，增加了生活經(jīng)驗。這一創(chuàng)新方式從全新的角度解決了小學作文教學創(chuàng)新的問題。

2、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，實現(xiàn)了小學作文教學質(zhì)量的提升。在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，改變了一成不變的作文課堂教學傳統(tǒng)，培養(yǎng)了學生了解生活、總結(jié)生活的能力，提升了學生的作文技能，減輕了老師作文教學的壓力。因此，在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，實現(xiàn)了小學作文教學質(zhì)量的提升。

3、在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，豐富了現(xiàn)有的作文教學方法和教學模式。在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，是一種教學創(chuàng)新的體現(xiàn)，對現(xiàn)有的作文教學方法和教學模式是一個有益的補充，因此，在小學作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式有效的豐富現(xiàn)有的作文教學方法和教學模式，對小學作文教學具有十分明顯的推動作用。

參考文獻

[1]謝明亮.論小學作文創(chuàng)設(shè)情景模式的意義和必要性[J]