民間工藝美術論文精選(九篇)

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第1篇：民間工藝美術論文范文

民間工藝美術屬于我國重要的傳統(tǒng)文化，蘊含著悠久的歷史，擁有精湛的技藝，受到了世代人的贊揚，工藝流程逐漸趨于完整，并具有非常明顯的地方特色以及民族風格。在民間工藝美術的流傳和發(fā)展過程中，根據(jù)日常生活中人們的具體需求以及獨特的審美情趣，民間工藝美術將現(xiàn)實和美觀巧妙的融為了一體，這種創(chuàng)造活動充滿了真實感，其中也包含了人類的精神力量，并展現(xiàn)了具有鮮明特征的民族特色以及人文情懷。這就使得民間工藝美術成為非常典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。人文精神從字面上理解就是一種將人作為主體的思想或者可以理解成對人的一種關注。人文精神體現(xiàn)了人類文明具有的非常崇高的一種精神，它的核心內(nèi)容就是指對人的一種特殊關懷，具體就是指對人命運以及生存的特殊關懷。民間工藝美術產(chǎn)生于民間，在民間的勞動以及生活實踐中不斷地發(fā)展。每件物品都經(jīng)歷了許多人的加工和發(fā)展，流傳過程非常復雜。不管千百年來時生怎樣的改變，民間工藝美術都堅持著一種以人為本的服務宗旨為人民服務并不斷的改革和發(fā)展，以物質(zhì)的具體形式展現(xiàn)了民間藝人對自我的關懷，體現(xiàn)了人與社會和諧共處的發(fā)展狀態(tài)。

二、民間工藝美術所包含的人文精神

民間工藝美術能夠不斷的流傳和發(fā)展最重要的原因就是其中蘊含著豐富的人文精神。所以，想要深入的對民間工藝美術進行研究，首先就是從其蘊含的人文精神開始入手。通過對人文精神的了解能夠真正認識民間工藝美術，并對蘊含的優(yōu)秀成分進行保護。同時有效地促進了民族優(yōu)秀文化的傳承，促進人與自然、人與社會的和諧發(fā)展。

（一）民間工藝美術的人文精神是一種精神信仰在大部分的民間工藝美術作品中都不難發(fā)現(xiàn)人們實際生活的影子，民間工藝美術的各種作品都來源于實際生活又高于實際，充分地體現(xiàn)了人們對于思想的一種深刻寄托以及對美好生活的無限向往。正是因為人們擁有一種精神的信仰才使得民間工藝美術中蘊含著人們對生活的一種期盼，他們相信那些無法實現(xiàn)的美好愿望都可以通過工藝美術作品進行暢想抒發(fā)人們內(nèi)心的感情。所以，民間工藝美術中具有的人文精神實際上就是一種特殊形式的精神信仰。

（二）民間工藝美術的人文精神是自我價值的實現(xiàn)民間工藝美術是一種特殊的藝術形式，并通過各種物質(zhì)形態(tài)進一步表現(xiàn)出來，具備一定的實物基礎，這也是不同于其他美術作品最突出的一個方面。大部分源于古代具有明顯特色的民間工藝美術作品都滿足了人們在生活中面臨的各種需求。精神基礎實際上都是由物質(zhì)基礎決定的，只有這些民間工藝美術能夠先滿足人們基本的物質(zhì)需求，人們才會更加重視它并開始更美滿的精神追求。所以民間工藝美術體現(xiàn)了自我價值的一種實現(xiàn)，正是這種自我價值的不斷激勵，才有效地促進了民間工藝美術的不斷發(fā)展，這也是一種合乎情理的人文精神。

（三）民間工藝美術的人文精神體現(xiàn)了可持續(xù)發(fā)展理念民間工藝美術所包含的人文精神中深刻的體現(xiàn)了可持續(xù)發(fā)展的精神，大部分民間工藝美術的創(chuàng)作靈感都是受到了大自然的啟發(fā)，在古代，人類的發(fā)展主要依賴于自然，從古代就深刻的意識到了只有人類與自然和諧穩(wěn)定的相處才能促進人類的不斷發(fā)展并促進人類繁衍生息，所以大部分民間工藝美術的作品都蘊含了大量來自于大自然的元素，表達出了人們對人與自然實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的美好愿望。

三、結(jié)束語

第2篇：民間工藝美術論文范文

一、加強理論學習，把握教改動向，積極開展教學研究。

我們美術組成員積極開展教研活動，把握教改動向，認真撰寫教育案例，對教育實踐中的教育行為進行反思，尋找新的理解和追求，并在教學中把這些理念落實到實踐中。除了教研組的理論學習之外，各位老師還利用電腦查閱進行業(yè)務學習，課余時間經(jīng)常鉆研、探討，從學習中提高了自身的理論修養(yǎng)，積極撰寫教育教學論文，參加各級教學論文比賽，并取得了一定的成績。

二、強化集體備課，認真開展各項公開課

本學期我們不斷加強集體備課活動，通過備課活動，實現(xiàn)資源互補，優(yōu)化組合，及時發(fā)現(xiàn)教學中存在的不足，取長補短。尤其是上公開課，開課老師幾次試教，其余組員能夠認真聽課，給予實施性的建議，使教學進一步完美。上學期，我組李xx教師代表吉首市參加全州教師素養(yǎng)大賽決賽，取得了說課一等獎第一名、書法一等獎第一名、課件制作一等獎第六名，榮獲高中組全能選手獎，總分第二名的好成績。本學期xx老師上了一節(jié)校級優(yōu)質(zhì)課，取得了二等獎的好成績，得到了領導的好評。

三、上好每一堂課，切實提高教學質(zhì)量

我們教研組的老師本著“讓美術走進生活”，體現(xiàn)以學生發(fā)展為本的精神，課堂教學不僅要從內(nèi)容上反映生活，更注重“學生在課堂上的生活”。我們每一位教師都能認真?zhèn)浜妹恳还?jié)課，制作教具，充分利用學校的多媒體設備，使美術課更能吸引學生，更好地培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維。只有貼近生活，生命才有意義；只有貼近生活，美術才能使生命更加高尚和完美。

四、開展美術興趣小組，積極參加各項競賽活動

我們美術組利用周末組織興趣小組活動，根據(jù)學生的興趣愛好，進行高初中生特長生輔導訓練，組織學生探索新知識，提高學生的繪畫能力、創(chuàng)作能力及欣賞能力。本學年積極組織學生參加州市各級大賽及第四屆吉首市青少年科技創(chuàng)新大賽，美術類一等獎13人、二等獎21人、三等獎24人。XX屆美術高考中，xx省美術聯(lián)考專業(yè)合格率100%，二本過線率68%，創(chuàng)下我校最佳聯(lián)考專業(yè)成績。

五、重科研，深入學習無止境

第3篇：民間工藝美術論文范文

論文摘要：本文論述了龐熏栗與現(xiàn)代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統(tǒng)藝術設計的本質(zhì)。

距離龐熏栗先生逝世已經(jīng)有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經(jīng)受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經(jīng)逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發(fā)的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現(xiàn)象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現(xiàn)。也許，工藝美術在過去還未充分發(fā)揮其內(nèi)在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經(jīng)沒有必要刻意討伐今天的“現(xiàn)代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯?，F(xiàn)代性的建構在美術領域似乎表現(xiàn)為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發(fā)呈現(xiàn)不可調(diào)和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發(fā)現(xiàn)從中央工藝美院的創(chuàng)辦之初到現(xiàn)在，經(jīng)歷了5o年的教育體制改革，改革的實質(zhì)是將工藝美術這套傳統(tǒng)概念徹底消解，重新建構一套現(xiàn)代主義的敘述。教育的現(xiàn)代化改革將所謂現(xiàn)代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現(xiàn)代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統(tǒng)對置，并先驗地預設世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質(zhì)疑我們對現(xiàn)代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現(xiàn)代性建構的同時(我們通常將現(xiàn)代性等同于現(xiàn)代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。

主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現(xiàn)代設計的開創(chuàng)者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術?！薄斑@使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美?！薄耙簿褪菑哪菚r起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發(fā)生興趣?！?9世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業(yè)革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現(xiàn)代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，正如同民族國家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物一樣。從詞源上看，無論在傳統(tǒng)的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統(tǒng)藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現(xiàn)形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統(tǒng)的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統(tǒng)中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發(fā)生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變?！痹邶嬔R看來，工藝美術或裝飾藝術已經(jīng)成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發(fā)展工藝美術及教育事業(yè)不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產(chǎn)生類似于林風眠和徐悲鴻所經(jīng)驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內(nèi)的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質(zhì)疑自唐王維肇始的文人畫傳統(tǒng)，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了寫實主義與現(xiàn)代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現(xiàn)代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我?！币积嬔跎羁痰卣J識到現(xiàn)代性已經(jīng)在世界范圍內(nèi)掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”

在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業(yè)，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統(tǒng)的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。

龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現(xiàn)代價值觀念中發(fā)現(xiàn)了中國民族傳統(tǒng)藝術。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》中論述道：“現(xiàn)代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現(xiàn)代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現(xiàn)代和前現(xiàn)代之別，現(xiàn)代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現(xiàn)代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開?！北刃腥说倪@段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產(chǎn)生了諸多錯覺。一方面，認為現(xiàn)代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對峙起來，將現(xiàn)代的物質(zhì)性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現(xiàn)代主義在精神領域成為不可逆轉(zhuǎn)的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發(fā)認同危機。另一方面，將現(xiàn)代與西方混同起來，認為現(xiàn)代性的諸種表現(xiàn)都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現(xiàn)代性的歷史性，建構了現(xiàn)代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現(xiàn)代主義神話的話語權力中，民族和傳統(tǒng)遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現(xiàn)代藝術和工藝美術運動而談中國少數(shù)民族圖案、傳統(tǒng)手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現(xiàn)代藝術及實用藝術，他發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現(xiàn)代藝術、實用藝術還是中國傳統(tǒng)裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內(nèi)在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿?！?/p>

他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題。”。工藝美術雖然是產(chǎn)生于現(xiàn)代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統(tǒng)或現(xiàn)代，而應該歸結(jié)為藝術和美學問題。龐熏梁質(zhì)疑了出現(xiàn)在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產(chǎn)階級和政黨政治相結(jié)合的)，民族性指的是民族傳統(tǒng)，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經(jīng)來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統(tǒng)文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發(fā)揮其固有力量。因此，他積極搜集少數(shù)民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。

第4篇：民間工藝美術論文范文

潮州，猶如鑲嵌在南海之濱的一顆珍珠，數(shù)千年來一直散發(fā)著迷人的光彩，陶瓷藝術的繁盛無疑是使這枚珍珠更加璀璨奪目的重要因素。潮州不僅是粵東地區(qū)政治、經(jīng)濟，文化中心，也是中國陶瓷文化的發(fā)源地之。早在新石器時期，潮州的先民就開始燒制罐，缽等陶器，唐代開始了真正意義上的瓷器生產(chǎn)，宋代則進入陶瓷藝術的鼎盛時期。時至當代，它又憑借陶瓷產(chǎn)業(yè)的突飛猛進而被譽為“中國瓷都”。

青年陶瓷藝術家陳震就生長于這片陶瓷文化的沃土之上，不僅如此，他的父親陳鐘鳴就是一位著名的陶瓷藝術家和中國工藝美術大師。陳震幼年深受熏陶，并展現(xiàn)了他不凡的藝術天賦。小學時他雕塑的作品《母愛》曾獲潮州市美展“小學組”一等獎。12歲時，他在父親的工作室里捏塑了兩件質(zhì)樸天真的作品張角的人和《頭像》，深得父親的贊賞。后來，父親在這兩件作品的基礎上進行了再創(chuàng)作，作品競?cè)脒x《世界雕塑全集》，留下了一段父子合作的佳話。

自明代末年起，潮州陶瓷自東郊移至西郊，楓溪成為新興的陶瓷生產(chǎn)基地，清代尤為興盛。清同治三年(1864年)。楓溪出現(xiàn)了瓷塑藝術，多為玩具。自此，瓷塑藝術成為潮州陶瓷的代表性品類，并在中國陶瓷藝術史上占據(jù)了重要的一頁。現(xiàn)任廣東省楓溪陶瓷工業(yè)研究所高級工藝美術師的陳震無疑受到了傳統(tǒng)瓷塑藝術深刻的影響。但是，與傳統(tǒng)瓷塑藝人明顯不同的是，他是一位受過現(xiàn)代高等院校教育的青年藝術家，他的文化修養(yǎng)和藝術視野遠比前人要深厚和寬廣得多。如果說父親幫助他將藝術的根須深植于傳統(tǒng)和民間的土壤，那么，廣東省陶瓷學校，廣州嶺南美術專修學院和景德鎮(zhèn)陶瓷學院等院校的學習經(jīng)歷則使得他盡情地吸收學院藝術的營養(yǎng)。傳統(tǒng)瓷塑是民間和傳統(tǒng)的，學院陶瓷是精英和現(xiàn)代的，陳震悠游于兩者之間，既能兼采二者之長，比如潮州傳統(tǒng)瓷塑的古拙，質(zhì)樸和充滿民間情趣，學院現(xiàn)代陶藝的開放、超越和極具想象力；又能力避二者之短，比如傳統(tǒng)瓷塑的過于通俗和泥古不化，現(xiàn)代陶藝的故弄玄虛和盲目崇洋。 陳震擅長人物陶瓷雕塑藝術，他的藝術來源于潮州傳統(tǒng)的瓷塑藝術，但決不是簡單地復制傳統(tǒng)瓷塑；他的藝術得益于父親的親授，但決不是機械地模仿父親；他的藝術取法于學院藝術，但決不是僵硬地套用學院的創(chuàng)作法則。復制，模仿和生搬硬套是匠人所為，從來為真正的藝術家所不恥，膽敢獨造才是藝術家的命脈所在。陳震面對傳統(tǒng)陶瓷文化令人仰止的高山并不膽怯，被籠罩在父親炫目的藝術光環(huán)之下并不氣餒。他要登上高山，他要沖破光環(huán)，他要以自己杰出的藝術創(chuàng)作再上層樓，再立標桿。10余年來，他創(chuàng)作了許多令_人過目不忘的作品，并連續(xù)入選國家級等大型陶瓷藝術展覽，并獲得各種獎項，幾乎成為陶瓷界的“獲獎專業(yè)戶”。他的作品還分別被中國美術館，中國國家博物館釣魚臺國賓館，廣東民間工藝博物館等機構收藏。代表作有《中國娃》系列、《母與子》系列，《mm》等表現(xiàn)現(xiàn)實題材的作品，還有《新仕女》系列、《醉八仙》、《奕》等表現(xiàn)古裝人物的作品。題材無論古今陳震所塑造的藝術形象均是那么的生動傳神，趣味盎然。他以漫畫的手法塑造的可愛的“中國娃”，觀之仿佛能夠聽見這群天真爛漫的孩子的嬉鬧之聲。娃娃的造型突破了傳統(tǒng)“福娃”的程式，充滿濃郁的生活氣息和現(xiàn)代感。《母與子》系列生動再現(xiàn)了潮汕地區(qū)質(zhì)樸憨厚的母親和頑皮可愛的孩子，他們的幸福和甜美打動著每一個觀眾。2009年的新作《mm》，塑造了網(wǎng)絡時代的時尚女子形象，拉長的人物造型既具有莫迪里阿尼式的美感，又精妙地傳達了當代女子慵懶無謂之感。在表現(xiàn)傳統(tǒng)題材方面，陳震更是匠心獨造，他借鑒了潮州大吳泥塑的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作了《新仕女》系列作品。大吳泥塑在表現(xiàn)仕女方面有著特定的程式，尤其是面部刻畫和手的捏塑，細膩而嫵媚。陳震大膽突破既有的程式，人物造型夸張，手法寫意，恰到好處地表現(xiàn)了古典仕女的雍容和嬌媚。在《醉八仙》中，他以夸張的手法刻畫神態(tài)各異的八仙，翻卷起伏的衣飾更加襯托人物的醉態(tài)。粗獷的表現(xiàn)手法迥異于《新仕女》系列的精微與細膩。

陳震是一位才情勃發(fā)的藝術家，他自稱自己的作品是“噴”出來的。與其他藝術家苦心經(jīng)營，反復推敲的創(chuàng)作方式相反，他創(chuàng)作時完全進入了解衣磅礴的境界。陳震又是一位激情澎湃的藝術家，他認為，“藝術創(chuàng)作需要一顆激動的心，才會動人?！钡拇_，他的作品之所以具有強烈的藝術感染力，正是因為它們均是出自于一顆敏慧而激動的心靈。這位善于思考的藝術家，在創(chuàng)作之余，還撰寫并發(fā)表了數(shù)篇學術論文，如《淺談陶瓷藝術的“意象變化”與“表現(xiàn)形式”》《淺談藝術作品的生命力》等。這些論文體現(xiàn)了他廣博的文化修養(yǎng)以及對于陶瓷藝術的理性思索。

與歷史上曾經(jīng)的輝煌相比，今天的中國陶瓷藝術之光黯淡了許多，盡管仍是陶瓷生產(chǎn)大國，但其“大”僅僅表現(xiàn)在數(shù)量上的“大”，并不是陶瓷強國。如何重塑中國陶瓷藝術新的輝煌，是陳震等青年一代陶瓷藝術家們所面臨的共同問題。相信他既不會圃于傳統(tǒng)瓷塑的程式，也不會被現(xiàn)代陶藝的法則所束縛，他既會在兩者之間，又會超越于二者之上，創(chuàng)造具有獨特風格和氣度的陶瓷藝術作品。如果能夠多一些像他這樣才情，修養(yǎng)功力兼?zhèn)涞乃囆g家，中國的陶瓷藝術一定會再度輝耀世界，并令世人重新讀解“China”一詞的深刻內(nèi)涵。

第5篇：民間工藝美術論文范文

關鍵詞:民間手工藝品 傳承 保護 經(jīng)濟市場

中圖分類號:F306 文獻標識碼:A

文章編號:1004-4914（2011）08-039-01

一、引言

手工藝是指以手工勞動進行制作的具有獨特藝術風格的工藝美術。在傳統(tǒng)手工藝中代表有：金屬工藝、陶瓷工藝、纖維工藝、刺繡工藝、木工藝、漆工藝、各類材料的雕刻工藝、玻璃工藝、皮革工藝等，是中華民族幾千年文明發(fā)展的見證，千百年來為各族人民所喜愛，也是中國人民與全世界各國人民友好交往的重要文化內(nèi)容。

目前，盡管對傳統(tǒng)工藝的繼承和保護已經(jīng)獲得社會、政府各方面認同，但隨著城鄉(xiāng)現(xiàn)代化發(fā)展進程的加快，在現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下，傳統(tǒng)手工藝又各自呈現(xiàn)出不同的形態(tài)與發(fā)展趨勢，民間手工藝品如同一個小小的世界，濃縮了中國文化的韻味和深邃。民間工藝也反映了一個民族的宗教禮節(jié)傳統(tǒng)特色，同時政治、經(jīng)濟、文化也對它有一定影響。保護和傳承本民族文化，順應時代的需求，通過不斷開發(fā)民間手工藝品，激活農(nóng)村旅游經(jīng)濟市場的活力，是當下我們迫切需要解決研究的課題。

二、民間手工藝品類別及傳承保護

中國民間工藝分布于全國各地，因地域、風俗、情感、氣質(zhì)的差異形成不同的種類和風格，各民族為了豐富自己的精神生活，在勞動之余創(chuàng)造的。手工藝品由自然材料制成，就地取材，此類產(chǎn)品實用、美觀，具有藝術性和創(chuàng)新性，能傳達文化內(nèi)涵，富有裝飾性、功能性和傳統(tǒng)性，同時具有宗教或社會象征意義和重要性。民間工藝品的特點是：形象古拙、概括、簡練，即抓住了形象的主要客觀特征，又進行大膽的取舍、夸張、變形。這些工藝品大都與民間傳說有關，如：陶瓷、泥塑、、雕塑、布藝、木頭、燈彩、吊飾、東陽木雕、麗江木刻、土家族黃楊木雕、樺皮工藝、漆器工藝、 獸皮工藝、硯石工藝、竹編工藝、漆器陶具、玉器工藝、大理石工藝、瓷器、風箏、剪紙、麥桿畫、年畫、鉛筆屑畫、唐卡、拓真畫、銀飾、紙編畫、蘇繡、魚皮衣、織繡、壁畫、圖騰、蠟染、黃平泥哨、納繡、剪紙、鈞瓷，朱仙鎮(zhèn)木版年畫、淮陽泥泥狗、唐三彩、汴繡、麥燙畫、儺面具、春聯(lián)、花燈、扎紙、服裝飾品、龍舟彩船等等。內(nèi)容大都是賦予精神活潑向上、吉祥如意、長命健康、富貴有余、兒孫滿堂等。隨著經(jīng)濟發(fā)展的加強和現(xiàn)代化進程的加快，我國社會生活和文化生態(tài)發(fā)生了很大變化，以致一些依靠口傳心授方式得以承傳的手工技藝面臨失傳；目前，大多數(shù)工藝大師，年齡大都在60歲以上，而40歲至50歲年齡段的高級工藝師出現(xiàn)斷層，年輕人不愿意學傳統(tǒng)手工藝，導致部分工藝將面臨失傳。如享有盛名的東陽木雕、黃巖翻簧、仙居無骨花燈、西湖綢傘、蕭山花邊等，這些民間傳統(tǒng)手工藝的生存和發(fā)展面臨極大的困難，主要缺乏資金扶持和市場。從民族工藝品發(fā)展前景看，在全球信息化日益擴大的形勢下，現(xiàn)在人們追求時尚、復古，民族之風悄然興起，尤其在農(nóng)村這塊富饒土壤中，更有自己的資源潛力可挖。只有對民間工藝品的不斷保護傳承和發(fā)展開發(fā)，才會給村民帶來安定、幸福、充實、歡樂，同時還有更實在的就業(yè)問題和經(jīng)濟收入。藝術正在流失，保護民間手工藝刻不容緩。

三、工藝品開發(fā)對農(nóng)村經(jīng)濟的影響

通過創(chuàng)意開發(fā)把文化藝術活動、農(nóng)業(yè)技術、農(nóng)產(chǎn)品以及市場需求有機連接起來，形成彼此良性互動的產(chǎn)業(yè)價值體系，依托當?shù)刭Y源優(yōu)勢，根據(jù)市場需求信息推動農(nóng)村特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展。是搞活農(nóng)村經(jīng)濟的必須。如利用科技手段改變農(nóng)產(chǎn)品形狀、色彩和口味等物理功能的同時，融入文化元素，增加農(nóng)產(chǎn)品的文化藝術含量，提升農(nóng)產(chǎn)品的附加值，把農(nóng)產(chǎn)品變?yōu)樗囆g品，讓“鄉(xiāng)土文化”成為市場上的特色搶手貨。（如北京大興農(nóng)業(yè)科學技術研究所開發(fā)的琉璃西瓜擺件等）。同時，利用農(nóng)閑，組織巧婦制作農(nóng)村手工藝產(chǎn)品，為當?shù)剞r(nóng)村生產(chǎn)服務，激活農(nóng)村市場，可將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的一些廢棄物，諸如麥秸、玉米殼、蛋殼等變?yōu)楣に嚻?，定期邀請專家技術培訓，不斷提高農(nóng)民的技術與審美，拓展創(chuàng)意的想法，打開農(nóng)村經(jīng)濟市場，利用農(nóng)村的生產(chǎn)、生活、生態(tài)資源，設計出具有當?shù)匚幕厣霓r(nóng)村產(chǎn)品、創(chuàng)造財富。（如北京順義“巧娘工作室”，昌平小湯山農(nóng)業(yè)園的鴕鳥蛋雕刻畫，北京懷柔的藤式布貼畫，北京通州的烙畫葫蘆，北京延慶的豆畫，平谷的桃木雕刻等，全國有陜西戶縣的農(nóng)民畫、、天津楊柳青的年畫、上海金山的農(nóng)民畫等）都逐漸走出地域甚至走到了國際市場，開始賺取外匯。

從農(nóng)村旅游發(fā)展持續(xù)性看，發(fā)展農(nóng)村的手工藝文化產(chǎn)業(yè)可以推動農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展，推動農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構升級、拉長農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈，是農(nóng)民增收致富的一條可行之路。發(fā)展創(chuàng)意農(nóng)業(yè)，提到創(chuàng)意的高度才進入文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的高端，任何民族工藝品如果得不到市場的認同，都是無用的。市場策略離不開文化，沒有文化的內(nèi)涵，市場推廣也不會持久。激活民族手工藝品市場經(jīng)濟，雖然也有許多手工藝品已經(jīng)確立其品牌的地位，有自己的地方特色，但還是感到市場生命力不夠強，尤其農(nóng)村文化產(chǎn)品目前還是沒有得到積極面對市場，接近消費者，滿足生活的現(xiàn)實需求目的。要讓農(nóng)村文化產(chǎn)品在強大競爭市場上取得成功，就要不斷提升自我，依托市場需求進行文化定位、形象包裝和營銷推廣等多方努力，把產(chǎn)品實現(xiàn)為商品，把商品價值附加文化價值，達到了完美的商業(yè)運作。它是資源、技能、創(chuàng)意、資金、市場等多方協(xié)調(diào)必然合作關系，最終達到產(chǎn)業(yè)化的收益結(jié)果。

在21世紀，全球經(jīng)濟一體化的形勢下，民族工藝品雖然說是在發(fā)展和進步，但是仍擺脫不了手工作坊的工作條件。民間手工藝品的開發(fā)，必須順應著社會的發(fā)展才會有市場可做。那么，就必須采取有效措施，制定法規(guī)，完善政策，加強管理。合理保護與開發(fā)、利用，充分發(fā)揮各級民間藝術協(xié)會作用，以弘揚優(yōu)秀民間藝術為宗旨開展研究和實踐，促進民間手工藝的保護與發(fā)展。推進技術改造，以機器生產(chǎn)代替部分的純手工，開發(fā)一些適應不同消費層次的產(chǎn)品，降低成本和價格，滿足市場大眾消費需求。要用精品的聲譽為大眾產(chǎn)品樹品牌，提高產(chǎn)品的知名度，打開市場銷路，實現(xiàn)經(jīng)濟效益。此外，還可以利用互聯(lián)網(wǎng)、展覽以及手工藝的比賽、評獎等渠道和方式，來普及宣傳民間手工藝，吸引廣大群眾和中外游客參觀、購買，擴大民間手工藝在國內(nèi)外的影響。

隨著生活水平的提高,城市人們開始追求“田園鄉(xiāng)村風格”的藝術品來裝飾生活,農(nóng)村手工藝產(chǎn)品已經(jīng)在城里市場上開始升溫熱銷。

四、結(jié)束語

只有我們真正認識到民間工藝品對于我們當下生活及打開農(nóng)村市場經(jīng)濟的重要性，中國的民間藝術才能真正得到發(fā)展和弘揚。保護傳承、開發(fā)利用和發(fā)展，是社會的責任，也是我們大家的責任。

[本文為2009年北京市教育委員會社科計劃面上項目結(jié)題論文（項目編號SM200910020004），課題名稱：《北京鄉(xiāng)村文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究―京郊農(nóng)村手工藝（紙貼畫等）產(chǎn)品的研制與開發(fā)》]

參考文獻：

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5.朱文華.淺談我國農(nóng)村傳統(tǒng)文化中手工藝流失問題.2011

第6篇：民間工藝美術論文范文

光福核雕迎來發(fā)展良機

在位于蘇州市吳中區(qū)光福鎮(zhèn)的光福核雕城里，幾乎看不到機器雕刻的模式。這些核雕工藝師手下的刻刀，猶如魔棒般，將一顆顆小小的橄欖核幻化成極具收藏價值的工藝品。工藝美術師李曉春就是其中的一員。在圈內(nèi)小有名氣的他，憑借《雙面立雕十八羅漢》一舉獲得江蘇省“藝博杯”工藝美術精品獎銅獎。從舟山來到光福的他，也是光福核雕城首批入駐的商家之一。

據(jù)李曉春介紹，光福核雕源起明末清初，經(jīng)過不斷發(fā)展，形成了細膩精致、造型獨特的蘇式風格。到了近代，核雕幾經(jīng)興衰，伴隨著我國經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，國家對文化產(chǎn)業(yè)重視和扶持力度逐步增大，光福核雕在當?shù)卣拇罅ν苿酉?，從業(yè)人員逐年增長，年產(chǎn)值不斷提高，核雕藝術重新恢復活力，迎來了發(fā)展良機。正是在這樣的機遇下，光福核雕城應時而生。

目前，核雕手工藝的傳承人越來越少，并且市場上涌現(xiàn)了一批以機器設備制作的核雕，對傳統(tǒng)手工核雕沖擊很大。“機器雕刻的，3個月就能賺錢了，而且可以批量生產(chǎn)?！崩顣源赫勂鸷说瘳F(xiàn)狀，語氣稍顯無奈，又透著自信：“但是機器雕刻的核雕缺少了靈氣，只能是一種商品，而我們手工雕刻出來的核雕，帶有我們的創(chuàng)意和精神，是具有收藏價值的?！奔夹g是基礎，創(chuàng)意是潤色升華。在李曉春的核雕理念里，技術和創(chuàng)意同樣占有很重要的地位。而這些，是機器無法達到的境界。

在李曉春眼中，目前的核雕仍有一定的市場，但是一直以來都沒有一個好平臺去推廣，光福核雕城的出現(xiàn)彌補了這一不足。加上光福具有自己的文化底蘊，是核雕的發(fā)源地，是最適合核雕產(chǎn)業(yè)發(fā)展的區(qū)域。優(yōu)秀平臺與深厚底蘊的結(jié)合，使他對光福核雕城的未來充滿信心。

據(jù)李曉春介紹，不論是橄欖雕，還是桃核雕，單件的市場價格在幾百元至數(shù)千元之間，而雕工優(yōu)秀的作品可突破萬元。自2012年開業(yè)以來，光福核雕城的知名度和影響力在業(yè)內(nèi)穩(wěn)步提升，但凡到過中國工藝文化城的客人幾乎都會去光福核雕城看看，或選上一枚核雕小件掛于車內(nèi)，或挑選一串精致的手串贈予好友。

在新平臺上傳承接力

光福核雕在幾百年的發(fā)展歷程中能工巧匠輩出，但是到了近代，由于核雕市場萎縮，消費群體縮小，技藝流失等原因，曾出現(xiàn)藝人青黃不接的局面。直到近幾年，光福核雕才重新煥發(fā)光彩。

李曉春，1972年2月出生在美麗的太湖之濱，中國工藝雕刻之鄉(xiāng)古鎮(zhèn)光福――太湖沖山村。湖水環(huán)繞的沖山村得太湖之靈性，乃出雕工藝匠之圣地。山清水秀的沖山村是全國聞名的佛雕村，李曉春從小就熏陶在這種深厚的歷史文化底蘊之中，懂事后就確立了個人從事工藝美術行業(yè)的初步設想。1989年7月畢業(yè)于蘇州市楓橋高中之后就開始了這一美好設想的初步嘗試，開始做起了佛像雕刻。踏入雕刻行業(yè)后始終勤勤懇懇、努力鉆研至今20多年，把雕刻這一愛好變成了自已的職業(yè)。當時的李曉春只有19歲，開始在吳縣東山雕刻廠從事木雕工作。近幾年，隨著蘇州核雕業(yè)的興盛，李曉春于2001年開始在核雕上做起了他的雕刻夢。他離開了東山雕刻廠 ，在家一門心思地創(chuàng)新雕刻技法和創(chuàng)作題材。2011年，他創(chuàng)辦了自已的核雕工作室，一方面專心創(chuàng)作，另一方面更多地學習積累。

他在多年的核雕工作實踐中，熟練地掌握了圓雕、浮雕、鏤雕、陰刻等雕琢技法。自學藝以來，先后創(chuàng)作過山水、花鳥、人物等諸多核雕題材，并逐步形成了靈巧、細膩的創(chuàng)作風格。尤其是動物題材作品，鮮活生動而富有靈性，常常在有限的創(chuàng)作空間中，精煉地數(shù)刀勾勒，就會將動物的神韻表現(xiàn)無遺。李曉春在核雕實踐中，十分重視對傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的繼承，在學古的同時，又不局限于古，他往往會借助現(xiàn)代表現(xiàn)方法，使自己的作品也就具有了古風與今韻相存的濃重氣息。

此外，他創(chuàng)辦的“核藝春秋”工作室所注冊商標“和核”，已經(jīng)在京津滬等地深受玩家的喜愛及收藏家的認可。他的部分核雕作品多次參加了國家級、省級、市級的各類工藝美術類專業(yè)作品評比獲得了多項金獎、銀獎及優(yōu)秀獎項。李曉春還編寫了《談舟山核雕的長遠發(fā)展》《談談核雕的藝術品位》《以打造藝術品定位核雕創(chuàng)作》《盛況下的隱憂》《橄欖核的傳承與發(fā)展》等多篇核雕專業(yè)論文。他的代表作品《雙面十八羅漢》、 《布衣尊者》、《伎樂天》、《張果老》等榮獲過多項國家級獎項。

隨著核雕市場的回暖，越來越多的年輕人開始關注并迷戀上這門技藝，成為核雕界的后起之秀。他們中很多都以此為業(yè)，并將新奇的想法帶入核雕創(chuàng)作中。在光福核雕城內(nèi)，幾乎每一家店里都有一些年輕的面孔在埋頭創(chuàng)作?！澳贻p人思維活躍，文化水平也比較高，他們中有一部分還是大學畢業(yè)生。只要她們肯學，做工也不差，價格較便宜的話，反而更容易被市場認可?！崩顣源赫f。李曉春為人謙遜，平易近人，近年來，他一直帶徒弟。2013年，李曉春更是受聘于上海新僑職業(yè)技術學院客座教授，熱忱地傳授核雕技藝給在校的大學生們。

創(chuàng)新意識在傳承中發(fā)展

蘇州不是橄欖核的產(chǎn)地，而核雕產(chǎn)業(yè)的原材料消耗巨大，許多核雕藝人都曾遇到過原材料匱乏的困境。此外，創(chuàng)新設計也是核雕產(chǎn)業(yè)發(fā)展的未來保障，回顧如今的核雕作品，大多仍以早先傳承至今的羅漢、核舟等造型為主，一味地繼承傳統(tǒng)，會讓作品逐漸缺乏新意，從而遭遇發(fā)展中的瓶頸。如今，大批量的機雕追求的是市場效益最大化以及實現(xiàn)效益的快速化。流水線作業(yè)下的核雕似乎長著同一張臉，而這種快餐化的產(chǎn)品僅僅能迎合短暫的市場潮流，但卻缺乏永久的生命力。蘇州核雕最為核心的因素，除了前人為其總結(jié)的“精細奇巧”四字外，更為重要的被是蘇州核雕藝人不斷求新求變的探索精神，以及對外來文化開放包容、兼收并蓄的心態(tài)。

對此，李曉春表示，與許多傳統(tǒng)工藝相比，蘇州核雕一樣需要技藝的傳承。但僅僅傳承無法讓核雕走得更遠。民國時期殷根福創(chuàng)作的羅漢雕代表了一個時代，而現(xiàn)代人對于核雕的需求更為復雜多樣，在需求的決定下，核雕的形式也在不斷更新。

李曉春認為，現(xiàn)代化核雕產(chǎn)業(yè)最重要的是核雕設計和工藝的創(chuàng)新，機械現(xiàn)代化的手法固然可以做到把復雜變簡單，但是，核雕的關鍵還是在于作者的想象力、創(chuàng)新意識和藝術修養(yǎng)，這些都是機械和電腦所不具備的。機械的想象力不能和人相比，人的想象力是無窮的。只要作者不斷創(chuàng)新，機械這種中規(guī)中矩的雕刻方式，是永遠不會趕上人的腳步的。自己的核雕風格求新多變，雕刻的作品絕少有雷同。

第7篇：民間工藝美術論文范文

如今，經(jīng)過上海徐行政府的努力，嘉定竹刻與徐行草編工藝，于近年列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。盤一下嘉定的文化家底，遠不止這些。區(qū)級首批非遺共17個項目的保護名錄體系，還包含嘉定錫劇、江南絲竹、黃渡滬書、荷花燈舞等，其中3項入選“國家級”、10項入選“市級”非遺項目。徐行村已由徐行草編傳承人計學成大師指導成立了草編名師工作室和草編之鄉(xiāng)創(chuàng)意園，并在鎮(zhèn)農(nóng)辦的支持指導下組建成立上海徐行草編合作社，將奧運、世博文化元素融入作品，邁出了老工藝與新時代、新文化結(jié)合的步伐。

令人高興的是，我們的學校也將保護徐行草編的納入教學工作中的一部分?！饵S草編織》、《徐行黃草編織藝術史料》及《黃草編織藝術》等當?shù)貙W校自己編寫的教材，許多學校也開展各式各樣的豐富的活動，如草編興趣小組，課外活動小組，吸引了眾多青少年積極參與到草編藝術傳承之中。徐行鎮(zhèn)作為“草編文化”特色村，建立了草編協(xié)會、陳列室，草編名師工作室，還在鎮(zhèn)中小學開設草編藝術專修課。學校不僅聘請老師教孩子們草編技藝，還開辟黃草種植基地，讓學生了解原材料的來歷，親身體驗播種、秋收，以及搓揉黃草手法。行之有效的保護舉措，使嘉定的文化瑰寶得以代代相傳、后繼有人。

二、將傳統(tǒng)文化融入草編藝術的營銷模式探討

徐行草編的發(fā)展特點不僅僅是勤勞的勞動人民口口相傳的手藝，還有民間流傳下來的一些表達勞動人民美好心愿的民間傳說故事，關于徐行草編的傳說故事就有很多個。在推廣草編藝術作品的同時，如果能將這些民間傳說融入到作品中，不僅能夠增加作品的藝術性，并且能夠賦予草編藝術作品新的內(nèi)涵和生命。工藝品的營銷往往是和文化相結(jié)合在一起的，文化含量決定產(chǎn)品在時間上的生命力，文化的靈魂是對產(chǎn)品生命價值的理解，圍繞的著文化的問題，我們選取的故事的核心是表達人間美好的真情存在，情感是人類永恒的話題，對于消費者來說，購買工藝品更多的不是實用性，而是在感同身受的蹁躚聯(lián)想中那種深深的動容，宛若身在故事中，這就是產(chǎn)品披上情感外衣的目的。

將傳統(tǒng)文化融入到草編藝術的方式有很多種，例如編織與其本身傳說相關的工藝品，還有能夠體現(xiàn)當代勞動人民生活狀態(tài)的工藝品，這一點其實在實際生活中已經(jīng)有所體現(xiàn)，出身于草編世家的計學成同志將所學的草編編織技術與傳統(tǒng)故事結(jié)合起來，設計出了很多優(yōu)秀的作品，他設計的“孔夫子周游列國”草編織品，獲得《上海市工藝美術展覽會創(chuàng)新獎》，“包”在上海市民間工藝品展覽會上獲得了《民間工藝優(yōu)秀作品獎》

要發(fā)展草編藝術，必然要有一個自己的品牌名稱，膾炙人口的“張小泉”剪刀，百年老店“譚木匠”就是很好的例子，這兩個企業(yè)所生產(chǎn)的剪刀和木梳子都是平常家用的產(chǎn)品，市場上的競爭對手也很多，但是它們憑著獨特的工藝品傳說帶來的文化視角，民族企業(yè)的獨特優(yōu)勢，很快發(fā)展成為優(yōu)秀的大企業(yè)，并且將我國民族工藝發(fā)揚光大，徐行草編要發(fā)展壯大，就必然要走企業(yè)品牌營銷策劃之路，在這期間，將傳統(tǒng)文化恰到好處的融入產(chǎn)品中，則能夠加快徐行草編的發(fā)展。

發(fā)展旅游文化項目特色也是促進徐行草編工藝發(fā)展的方式之一，將徐行鎮(zhèn)草編藝術作為一個特色，開發(fā)草編文化旅游景點，建立趣味草編工藝品作坊，教授前來游玩的游客草編技術，讓游客們體現(xiàn)草編工藝品的制作流程，開辟荒草種植地，在非旅游季節(jié)由當?shù)氐牟菥幩嚾藗冞M行生產(chǎn)創(chuàng)作，這些工藝品可以由相關的企業(yè)進行統(tǒng)一收購再銷售，在旅游季節(jié)藝人們則將工作重心放在教授游客草編工藝上。這樣既最大限度的利用勞動成本，又使得傳統(tǒng)草編藝人們不再是游擊軍，而是能夠以草編為工作，并以草編技藝獲得勞動收入的工作人員。將草編技術的傳承得以實現(xiàn)。

三、徐行草編的企業(yè)營銷模式探討

草編工藝歷史和文化的精粹，作為民俗的有機組成部分，具有歷史性，民族性和不可復制性的特點。正是由于民間工藝的不可復制性，使發(fā)掘、挽救和傳承民間工藝變成了一項迫切的任務，民間工藝的市場化、產(chǎn)業(yè)化也成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護者和經(jīng)濟工作者思考的重要命題。草編如何進行良好的營銷策劃和如何提高其本身質(zhì)量的穩(wěn)定性是一個非常重要的提高草編草編藝術的發(fā)展方式。草編工藝來源于生活，其文化傳承人多散落于民間，在徐行有很多民間藝術家在激勵默默的堅守著草編工藝藝術。由于文化水平的限制，他們大多數(shù)都是在工藝品的造型上進行改變，但是很少有藝術家去從染色性質(zhì)上進行改進，而且由于材料的限制，在發(fā)展過程中遇到了很多瓶頸。最終使得草編藝術品的實用性和耐用性很難得到消費者的認可。

拓展營銷模式渠道，充分利用文化地域優(yōu)勢，將傳統(tǒng)的工藝品的銷售理念融入到草編工藝品的銷售方式中。目前，草編工藝品的材料大多數(shù)是來源于很普通的黃草，成本資源豐富，制作草編工藝品的大多數(shù)是分散在各地的農(nóng)民以及閑暇的婦女們，炕頭，院子里都是草編工藝品的出生地，如果能夠?qū)⑦@些散落咋民間的草編工藝制作者集合起來，或者有組織的收購他們的工藝成品進行一個銷售，能夠提高生產(chǎn)積極性以及研發(fā)積極性，穩(wěn)定的收入還可以增加草編工藝品的產(chǎn)量。從銷售的渠道來看，開發(fā)銷售渠道，拓展銷售資源是開源銷售，促進草編藝術傳承的一個重要的過程，在銷售過程中，可以采取活動推廣，故事大賽，舞蹈，模特走秀的形式，將草編工藝品生動化，形象化，能夠更好的進行一個銷售和推廣，更好的將草編文化的發(fā)展傳承下去。在銷售模式上，我們重點研究了農(nóng)民與企業(yè)的相結(jié)合的發(fā)展模式。

民間工藝發(fā)展的主要問題是大規(guī)模生產(chǎn)效率低下和營銷模式中渠道不暢，實證分析目前綏化草編專業(yè)村存在的家庭小作坊、企業(yè)和“企業(yè)+農(nóng)戶”(或“企業(yè)+合作社+農(nóng)戶”)3種主要草編工藝生產(chǎn)組織模式后，從中間商力量、營銷成本與風險、生產(chǎn)情況、產(chǎn)品標準、生產(chǎn)時間等幾個因素考察，“企業(yè)+農(nóng)戶”模式是效率最高且風險最小的生產(chǎn)組織模式。故而從效率和市場風險兩個角度分析可以初步得出結(jié)論，“企業(yè)+農(nóng)戶”模式是民間工藝產(chǎn)業(yè)化的一種有效組織模式。

四、市場推廣活動建議

文化概念是一個虛構的概念框架，只有落實在實際的銷售工作中，品牌概念才會顯示其生產(chǎn)力，在市場營銷概念中，最終的目標就是“賣貨才是硬道理”。所以，無論文化概念制定的多么美好，多么感人，如果沒有達到銷售處產(chǎn)品的過程著一切努力都是白搭，所以在市場推廣活動就是將草編工藝品銷售出去的實戰(zhàn)。

在世博會公共參與館中，有一場別開生面的草編藝術展覽活動讓很多人影響深刻，活動取名為“秀·空間” 將嘉定“徐行草編”融入城市生活，是此次“秀·空間”草編風采展示的主題。整體活動通過文藝表演、作品真人秀、主持人與觀眾互動、草編實物展示等方式，讓觀眾近距離、多側(cè)面、全方位地了解“徐行草編”的制作過程及發(fā)展歷史。開場舞蹈《編》以“草編”為創(chuàng)意元素，通過男女群舞的巧妙組合，以剛?cè)嵯酀奈璧钢w，藝術化地再現(xiàn)黃草編織的藝術美感，讓觀眾感受這一民間傳統(tǒng)藝術的風姿神韻；老、中、青三代草編藝人，分別向觀眾展示草編工藝的各項環(huán)節(jié)，這一幕幕溫馨而充滿情趣的編織場面，將讓觀眾領略到草編工藝獨特的編織技巧；同時，增設現(xiàn)場體驗環(huán)節(jié)，在草編藝人的細心指導下，觀眾將使用不同模具對半成品進行編織等，從而充分感受草編制作的無窮樂趣。

這是一個非常好的活動范例，將現(xiàn)代藝術表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)工藝品相結(jié)合，賦予了工藝品更多的生命活力，并且抓住了游客的心理需要，將徐行草編的藝術性，環(huán)保型、實用性表現(xiàn)到了極致，很好的推廣了徐行草編藝術。

另一面，在實際的營銷過程中，對于很多游客來說，有兩個特殊群體會營銷到產(chǎn)品的銷售，這兩個群體就是導游很營業(yè)員，所以企業(yè)要多這兩個群體進行特別的關照和培訓，使得他們能夠記住草編工藝蘊含的千年文化，將工藝飾品掛在身上或者在工裝上體現(xiàn)草編的設計，比如夏天可以穿草編鞋，草編遮陽帽進行工作，潛移默化吸引游客的購買，這就是將事情做正確，將正確的事情做好的原則。

在廣告推廣上，可以利用網(wǎng)站，微薄，空間，博客等現(xiàn)代網(wǎng)絡應用平臺進行產(chǎn)品的營銷，微薄上營銷策劃做的非常好的幾個品牌機構可以借鑒，例如小米手機，藝龍旅游網(wǎng)，馬蜂窩旅游網(wǎng)等等，都是充分利用了微薄資源，在微薄上產(chǎn)品的消息和情況，并且和用戶進行互動溝通，同時還將活動聯(lián)合微薄應用平臺進行，吸引了大量的消費者的關注，在多個層次上達到與消費者親密接觸的結(jié)果，并且最終擴大了品牌影響力。草編企業(yè)也可以借助微薄等現(xiàn)代傳媒應用平臺，將草編藝術推廣出去，例如在微薄上進行有獎競猜，為視頻，利用草編文化編寫微小說等等。

總之，在網(wǎng)絡信息時代，傳播宣傳手段不再是單一枯燥簡單的，而是能夠互相利用互相結(jié)合的，主要充分的合理利用資源，整合現(xiàn)代營銷模式，一定能夠?qū)⑿煨胁菥幩囆g推廣出去。

第8篇：民間工藝美術論文范文

關鍵詞：三峽；民間美術；高校；教學

中圖分類號：G642；J0-4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0207-01

三峽民間美術是原始藝術的延續(xù)和發(fā)展，在漫長的演變歷程中，經(jīng)歷了種種沖擊和考驗，三峽地區(qū)地處大巴山脈，滾滾長江橫貫其間，有號稱“天下雄”的夔門天險，有幽深神奇的大寧河這些崇山峻嶺，大江深壑把這片土地緊緊地鎖住，因而較少受外來文化的影響和上層藝術的干擾，較多地保留了原始藝術所固有的特征。三峽民間美術家不受比例、透視、結(jié)構、解剖等框框的約束，在作品中自由抒發(fā)自己的情感，真實地表現(xiàn)自我，頑強地表達自己的所感，所悟和所求。在高校建設民間藝術專業(yè)，既可以培養(yǎng)高校學生的民族自豪感，培養(yǎng)專業(yè)隊伍復興民族文化和傳承民族文化，更為重要的是可以利用本土優(yōu)勢資源，創(chuàng)造出富有民族特色的高校美術教育專業(yè)。

一、三峽庫區(qū)民間美術概述

三峽民間年畫以梁山門神為主要內(nèi)容，梁山（現(xiàn)為梁平縣），山青水秀，百里平川，被譽為“川東米糧倉”，自古以來是川東地區(qū)文化發(fā)達的大縣城之一。早在明末清初時代就開始了梁山門神年畫的生產(chǎn)，與“梁山竹簾”、“梁山燈戲 ”并譽為梁山三絕。據(jù)近年來文化工作者考證梁山門神還直接影響到湖南灘頭年畫，梁山燈戲直接影響過湖南花鼓戲，而梁山竹簾被譽為中國竹簾的原始發(fā)祥地。

三峽地區(qū)地刺繡以渝東湘西北部地區(qū)最具代表性。這些地區(qū)相對說來歷史悠久，經(jīng)濟發(fā)達，老百姓生活富裕，因此民間文化相對發(fā)達。他們有閑心、有條件裝點自己的生活。繡花枕頭，俗稱“枕頭繡”，是一大特色，主要內(nèi)容有“延年益壽”、“貓戲蝴蝶”、喜鵲鬧梅”、“四季迎春”、“鳳穿牡丹”、“福祿壽禧”、“蓮年有魚”等。構圖飽滿，造型夸張，圖案簡潔，洗煉，幾朵花，幾片葉，造型考究，布局匠心，設色濃艷，繡工精美，或?qū)ΨQ式，或均衡式，或為回環(huán)式構圖，或自由式布局；配飾向心，主體突出，大紅大綠、喜氣洋洋，于富麗中透出鮮活的山野之風和濃郁的鄉(xiāng)土氣息 。

三峽地區(qū)大山、大石，為雕刻藝術提供了天然的有利條件，使這里的石頭、木雕刻成為傳統(tǒng)雕刻大花園中一大亮點。石雕方面以利川、萬州、恩施等地遺留下來的明清石墓群石雕最為豐富，最有特色，利川魚木寨、建南古墓石刻、三原堂、大水井李氏山莊古建筑柱礎石刻。以及萬州羅田鎮(zhèn)清墓石刻，集中體現(xiàn)了三峽地區(qū)石雕藝術之風彩，這些石雕常以紅砂為材料就地取材，所雕內(nèi)容有花、草、 走獸，戲劇人物、歷史故事、民間傳說，墓主人生前事跡等，造型洗煉，構圖充實，風格古樸、凝重，充滿力量感，刻工精湛，氣勢雄渾，于有意無意間流動著巴民族子孫們堅毅的意志與強悍的精神，今現(xiàn)代工匠們不可企及。

二、三峽庫區(qū)民間美術的發(fā)展現(xiàn)狀及存在的問題

湖北屬于經(jīng)濟不甚發(fā)達的省份，近些年來民間藝術及民俗等文化遺產(chǎn)在追求經(jīng)濟發(fā)展的環(huán)境下在逐漸被淡忘；盡管各地時而有些民俗活動，但這些并未引起人們對民間美術的足夠關注。在民間，由于民間藝術口傳身授的封閉式保守的傳承方式，畫家與其他文化工作者缺乏對相關工藝的了解，不能參與研究其工藝技法的更新；而缺乏相關專家的參與，民間美術制作形式單一，不能滿足人們審美的需要，又嚴重束縛了民間美術工藝的發(fā)展與進步 。

在高校現(xiàn)代美術教育中，由于高校藝術教育對民間藝術教學及研究缺乏重視和價值認知，課程內(nèi)容設置上過于強調(diào)對西方藝術理論及技法知識的學習，以西方價值理念為中心，忽視多元文化的發(fā)展，造成目前湖北高校的民間藝術教學及研究基本處于空白狀況，藝術教育與民間藝術的保護、傳承脫節(jié)，年輕一代更是對民間文化知之甚少。湖北的民間藝術資源雖然豐富，地方政府在發(fā)展經(jīng)濟的同時很少關注民間文化藝術，地方的文化職能部門對于民間美術發(fā)展的扶持也不夠重視，也使得這些資源未能得到充分利用。

三、地方高校應在美術教學中建立民間美術教學機制

民間美術中包含著非常豐富的藝術元素值得我們借鑒。民族民間美術有著復雜的發(fā)展過程，在各民族交往過程中，既保留了一部分各民族本身的藝術特點，又包含了多民族交往過程中相互的影響。研究這些藝術風格形式上的傳承與演變的歷史，對我們的藝術創(chuàng)作有重要價值。不同的民族的社會結(jié)構和文化結(jié)構形成各自獨特的集體審美意識，從內(nèi)容到形式上都可以給我們的高校美術教學提供借鑒作用，借以開發(fā)學生的思維方式和創(chuàng)新能力。民間美術是民族文化結(jié)晶的重要積淀形式，從石器時代的陶器、骨器，到現(xiàn)代的民間繪畫、民間工藝美術、民間美術的造型始終保持著相對的傳承性和演繹性。民間美術是勞動群眾審美本能得到自發(fā)表現(xiàn)的產(chǎn)物，是最具生命力的藝術，其藝術形象和形式特征都達到了真、善、美的統(tǒng)一。

第一，成立民間美術研究機構或建立研究所、民間藝術工作室。設立民間美術研究機構，可以更好地致力于民間美術的發(fā)掘與整理，這樣可以將民間美術形式與高校專業(yè)美術教育進行整合。邀請研究民族、民俗、民藝的專家和權威人士，到學校給教師授課，介紹民族民間文化，把他們豐富的實踐經(jīng)驗和 “絕活”技藝融入到教學之中，提高教師的理論水平與民間美術的制作工藝；將民間美術納入課程體系，在藝術史論教學中設立民間美術理論章節(jié)，由專業(yè)教師通過公共必修和講座的方式向?qū)W生全面講授民間美術的理論知識，介紹、講解民間美術歷史發(fā)展和沿革。除介紹各工藝品種與工藝技法之外，更要講明這些品種及所表達的內(nèi)容與我國勞動人民生活的關系，進而講授民間美術里面的深層寓意，讓學生將民間美術資源與現(xiàn)代藝術創(chuàng)作相結(jié)合，制作出具有本土文化的藝術作品。

第二，開展實踐教學。對于論及某個藝術品種的技法教學，學生要全面了解民間美術產(chǎn)生的文化背景、時代特征、材料和制作工藝與工藝流程。在校內(nèi)為訓練學生的動手能力，學校應配備專門的民間美術工作室，這樣能培養(yǎng)學生對民間美術的認同感。另一方面又能讓學生體會民間美術品制作全過程，使技藝得到加強 。在校外一些民間美術制作機構建立實訓基地，教師可以在實訓基地引導學生從模擬開始向自己設計、自己創(chuàng)作的方向發(fā)展，學生也將自己所學的美術知識帶到實訓基地，與民間藝人進行交流，這樣同時促進民間美術的革新。

第三，在非美術專業(yè)中開設民間美術鑒賞課或者民間美術管理的課程。非美術專業(yè)是不接受美術造型訓練的，在非美術專業(yè)中開設選修課，主要教學內(nèi)容為： 中國民間美術概述、地方民俗文化和民間美術概論、民間美術作品欣賞，這樣為民間美術的普及奠定群眾基礎；另外，任何形式的藝術離不開品牌策劃與文化創(chuàng)意，民間美術管理課程的開設，能夠很好地為地方培養(yǎng)管理人才，做好每個地方的文化品牌策劃與推廣，使民間美術成為具有地方特色的文化象征物 。

四、在地方高校中開展民間美術教育的現(xiàn)實意義

由以上可以看出，在普通高校開展民間美術教育的目的是將學術研究、高校藝術教育與民間藝術的傳承結(jié)合起來，使傳統(tǒng)民間藝術得以在學術研究與教學中得到保存與傳承，也使得傳統(tǒng)民間藝術適應現(xiàn)代文化的發(fā)展，使普通高校大學生較深入地了解傳統(tǒng)民間美術的內(nèi)涵、特征及性質(zhì)等。另外，將民間藝術作為一門課程引入高校美術教育中，有其現(xiàn)實意義。首先，民間美術作為高校的一種藝術課程出現(xiàn)，可以拓寬學生的藝術視野，培養(yǎng)其動手能力，增強不同藝術學科之間的交叉學習，由此增加學生的就業(yè)門路。其次，學生對于民間藝術的學習，了解了民間藝術中的眾多教育內(nèi)容、積極寓意、鮮明的色彩和獨特的造型，學生將這些藝術形式引用到自己的作品中，有利于其創(chuàng)作出更為本土化藝術作品來。再次，地方高校的大部分學生來自本地區(qū)，畢業(yè)后又大都留在本地區(qū)工作，這對學習家鄉(xiāng)的文化藝術和關注這些民間藝術發(fā)展將起到積極作用。學生的積極參與不僅保證了民間美術基本的教學效果，而且他們還會自發(fā)的以新的藝術眼光去搜集、 整理散失在家鄉(xiāng)的民間美術資料，使民間美術教學體系不斷充實。此外，學生在當?shù)剡€可以積極參與民間美術制作工藝的創(chuàng)新，由此促進當?shù)厣鐣?jīng)濟發(fā)展 。

本文為2013年湖北省教育科學規(guī)劃項目“三峽庫區(qū)民間美術的文獻搜集及其在高校美術教學中的應用研究”課題論文，項目編號：2013B076。

參考文獻：

[1]李長祿.三峽民間美術[M].重慶：西南師范大學出版社，2001.

第9篇：民間工藝美術論文范文

論文摘要： 隨著國家的轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展，傳統(tǒng)民俗文化正面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，同時也面臨著發(fā)展的機遇。本文通過對鳳翔木板年畫和彩繪泥塑手工生產(chǎn)的研究，為寶雞地區(qū)的民俗文化產(chǎn)業(yè)傳承和發(fā)展提供參考價值，探索民俗文化融入現(xiàn)代生活得到持續(xù)的發(fā)展的途徑。

鳳翔木版年畫與彩繪泥塑是陜西具有代表性民俗文化特征的民間美術品，它們通過民俗文化活動與百姓的生活和精神需要緊密相連。木版年畫與彩繪泥塑的生產(chǎn)歷史可以追溯到五六百年。近些年彩繪泥塑與木版年畫成為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，曾經(jīng)存在于下層民眾中的民間藝術得到政府的支持與資助。民間藝術長期生存于中國廣大的鄉(xiāng)村這片文化土壤，成為百姓生活的重要組成部分，直至今日。

一、鳳翔木版年畫與彩繪泥塑的傳承

（一）鳳翔木版年畫的傳承

年畫的生產(chǎn)與民俗需求緊密相關，貼門畫的習俗歷史悠久，專家考證木版年畫的定性與蓬勃發(fā)展在宋代，古代文獻典籍中也多有記載，《夢粱錄》與《武林舊事》中就記述有北宋時民間流行鐘馗、財馬、門神、桃符的民間年畫。明代年畫再次興盛，從現(xiàn)存的明代年畫實物資料看，無論題材內(nèi)容、刻繪技法還是藝術風格都十分多樣，樣式也趨于定式，許多題材與后世相差無幾，天津楊柳青、蘇州桃花塢、陜西鳳翔的木版年畫均是從明代開始興起的。

鳳翔木版年畫的主要產(chǎn)地在鳳翔城東南——南肖里村，村中邰姓的“祖案”記述，明朝正德年間南肖里村已有邰姓藝人從事木版年畫的生產(chǎn)，在清代的康乾時期，生產(chǎn)已具規(guī)模，除了個體的生產(chǎn)外，還出現(xiàn)了集體合作的生產(chǎn)作坊。工藝以印刷與手繪結(jié)合（線稿印刷手繪施彩）。到了嘉慶、道光年間藝人學習外地先進的年畫印刷技術改進生產(chǎn)，線稿與施彩工序全部套版印刷。年俗的大量需求使生產(chǎn)規(guī)模逐漸增大，產(chǎn)地除南肖里村外還擴展到北肖里村與陳村，三個村從事年畫生產(chǎn)的有三十多戶，規(guī)?；淖鞣晃辶遥N售逐步擴展到西北地區(qū)。較大規(guī)模的作坊，當?shù)厝朔Q為“畫局”。繁榮時期畫局有十多家，其中世興畫局、忠興畫局、復盛畫局名聲較大。畫局將字號刻在印版之上，類似于廠標，通過銷售宣傳以擴大知名度。生產(chǎn)規(guī)模的擴大，促使畫局在年畫的生產(chǎn)分工上更加細致，有經(jīng)濟實力的畫局專門聘請當?shù)刂嚾水嫿硜碓O計畫稿，刻板、印刷等環(huán)節(jié)各有專人負責，規(guī)?；纳a(chǎn)自然帶來成本的降低，專業(yè)化的分工同時帶來質(zhì)量的提高，這都增強了市場的競爭力，良好的聲譽使鳳翔木版年畫成為西北地區(qū)頗有影響的民間藝術品。清末民初年間，木版年畫的生產(chǎn)達到繁盛，這一時期鳳翔木版年畫的年產(chǎn)量合計在四百多萬張，而世興畫局年畫的生產(chǎn)量占到了全縣總產(chǎn)量的一半，年畫品種多樣，有了名牌產(chǎn)品“金三裁”年畫。產(chǎn)品銷往陜、甘、寧、青及河南等地，真正創(chuàng)出品牌的知名度。

年畫是春節(jié)很普遍的一種民俗消費品，在豐年幾乎家家張貼。從年畫的種類看門神等“六神畫”的生產(chǎn)量就占到一半以上，這也是為了適應民俗市場的需求。木版年畫因為民俗生活的普遍需要而大批量生產(chǎn)，形成規(guī)模，趨于半專業(yè)化，與很多還處于業(yè)余、自娛階段的其他民間美術生產(chǎn)比較，它在生產(chǎn)的規(guī)模和文化影響方面都較大。

（二）鳳翔彩繪泥塑的傳承

鳳翔彩繪泥塑的生產(chǎn)以六營村胡姓家族為主，制作技藝作為傳統(tǒng)的家族手藝代代相傳，關于鳳翔泥塑的產(chǎn)生有這樣的傳說。元末明初時期朱元璋軍隊屯扎于鳳翔此地，時間長了軍士轉(zhuǎn)為地方居民，軍中有一些來自江西具有陶瓷制作手藝的人利用當?shù)仞ば院軓姷挠^音土（俗稱板板土）和泥捏塑，制模做偶、施加彩繪，然后到各大廟會出售。當?shù)乩相l(xiāng)購泥塑置于家中，因風俗而用于祈子、護生、辟邪、鎮(zhèn)宅、納福?！傲鶢I”村名似乎可以從這一面佐證。

泥塑生產(chǎn)仍延續(xù)了手工生產(chǎn)方式，其民俗文化內(nèi)涵以一種集體民俗意識被繼承。彩繪泥塑是普通百姓創(chuàng)造的藝術品，同時他們也是欣賞者和消費者，彩繪泥塑出現(xiàn)在許多民俗禮儀之中，與當?shù)氐拿袼谆顒泳o密相連。彩繪泥塑因為這種民俗活動的需求擁有了消費市場。在六營村就留傳有這樣的諺語：“寧舍二畝田，不舍靈山、周公會?！泵袼咨畹男枰遣世L泥塑生產(chǎn)發(fā)展的必要條件。一直以來彩繪泥塑的生產(chǎn)與民俗生活都緊密相關。靈山求子的泥娃娃，孩子滿月親友送來的保佑平安成長的坐虎，老人壽誕賀壽的泥虎，以及春節(jié)屋內(nèi)懸掛的驅(qū)瘟辟邪的掛虎，背后都有它豐厚的民俗文化內(nèi)涵。

泥塑虎懸掛于家中鎮(zhèn)宅、驅(qū)邪，作為保護神加以膜拜，產(chǎn)生于民間藝術與原始藝術共有的原發(fā)性與復功用性特征，源于遠古的虎圖騰崇拜。在中華民族中影響深廣的“虎、龍、鳳、蛙”等形象都具有圖騰的性質(zhì)。歷史學家考證虎是生活在西北地區(qū)以狩獵為主的古羌戎族圖騰，經(jīng)過漫長的歷史演化發(fā)展，崇虎的文化意識已成為中華民族共同的文化觀念?！澳嗨；睢笔菍Σ世L泥塑的俗稱，但當我們觀察后會發(fā)現(xiàn)“鳳翔彩繪泥塑中的掛虎、坐虎無論從材料還是型制上看，都不適合孩子來把玩翻弄，而更適合于恭敬

嚴肅地懸掛或高置案廚之上，就人來說是表現(xiàn)出一種供奉的態(tài)度，就物而言則處于一種君臨居室環(huán)境的地位。就形象而言，它又是在獰惡兇猛的大輪廓骨架中以細小填充的紋樣和色彩給予柔化、生活化”。［1］在鳳翔及鄰近地區(qū)一帶農(nóng)村，孩子們過滿月或生日時，外婆或娘舅把這種泥活作為禮品送到孩子家中，它的意義與其說是給孩子玩耍，不如說是為了給新生的小生命驅(qū)惡辟邪，充當鎮(zhèn)宅守魂的神靈瑞獸。彩繪泥塑作為原始文化的嫡傳，顯現(xiàn)出生命繁榮的審美理想。

二、鳳翔木版年畫與彩繪泥塑的發(fā)展

二十世紀七十年代末隨著改革開放，各地的民間民俗文化活動開始復蘇，而融入民俗的各種民間藝術也漸漸恢復，在八十年代中期鳳翔木版年畫與彩繪泥塑特別受到美術界專家的關注并給予很高的評價，聲名鵲起。但由于經(jīng)濟的市場化轉(zhuǎn)型，手工生產(chǎn)的民間美術品逐漸被大機器生產(chǎn)的競爭擠出市場。另外，民間美術“土”的特色，也使逐漸追求時尚喜好的人們漸漸將它們淡忘。鳳翔木板年畫與彩繪泥塑也經(jīng)歷了沉浮起落，在當下生存下來并繼續(xù)發(fā)展。

（一）鳳翔木版年畫的發(fā)展

改革開放使曾經(jīng)的傳統(tǒng)文化禁錮得到解放，春節(jié)貼門神的風俗習慣逐步恢復，八十年代初期南肖里村有多個家庭生產(chǎn)年畫，在此基礎上藝人們成立了鳳怡年畫研究會，為年畫的恢復與繼續(xù)發(fā)展發(fā)揮了作用。但隨著機器印刷的年畫商品在市場的出現(xiàn)，具有印刷成本低廉、色彩耐久等優(yōu)勢的機器印刷品強烈地沖擊了木版年畫原有的市場地位，手工生產(chǎn)的木版年畫市場很快被擠壓，以民間藝人一己之力，無法挽救和阻擋木版年畫在市場競爭中的頹勢和逐漸在大眾消費市場消失的趨勢。行業(yè)也不得不遵循“適者生存”的原則尋求新的出路。

年畫藝人邰立平的經(jīng)驗對今天非物質(zhì)文化保護是有益的參考，他是年畫老字號世興畫局的傳人，在面對困局時，他仍堅持個體手工生產(chǎn)，優(yōu)化工藝，提升質(zhì)量，將木版年畫的品種開發(fā)與傳統(tǒng)種類挖掘整理結(jié)合起來。經(jīng)過二十余年的努力，他整理印制了《鳳翔木版年畫選》三卷，保護了傳統(tǒng)年畫。他將木版年畫展覽搬到各大美術院校，在全國各地、海外交流推廣，贏得了聲譽。經(jīng)過多年的努力，邰立平已是鳳翔木板年畫行業(yè)的佼佼者，成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)鳳翔木版年畫主要傳承人。雖然木版年畫失去了大眾的春節(jié)年畫市場，但木版年畫藝術層次的提升使其價格升了數(shù)十倍。本只從事年畫手工生產(chǎn)作為藝人的邰立平卻承擔了多種角色，他不僅從事年畫生產(chǎn)，而且進行組織管理、整理、研究對外交流的多種工作，他將搶救保護傳統(tǒng)遺產(chǎn)工作視為己任，具有一種獻身精神，他的技藝水平和多方面能力在其他藝人身上很難復制。這樣高質(zhì)量的個體手工生產(chǎn)使得目前生產(chǎn)方式更加顯得精英化，也成為民間藝術在現(xiàn)代社會生存的一種模式。

（二）鳳翔彩繪泥塑的發(fā)展

鳳翔彩繪泥塑生產(chǎn)在上世紀八十年代的恢復得到文化部門的支持，彩繪泥塑作品進京并在美術館展出，美術界的專家學者對其藝術價值也給予很高評價。藝人們還跟隨文化藝術交流團到國外獻藝辦展，這些都促進了彩繪泥塑的生產(chǎn)，產(chǎn)品還由工藝美術公司代銷，以老藝人胡深為代表六營村多家農(nóng)戶從事這種副業(yè)生產(chǎn)。但隨著民俗熱的逐漸降溫，泥塑生產(chǎn)并未持續(xù)興盛。

新世紀之初，人們在享受現(xiàn)代化帶來的物質(zhì)便利的同時，也注重起精神消費，開始思考和重新認識包括民俗文化在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的價值。這時彩繪泥塑得到了一個大的機遇，2002年、2003年泥塑馬、泥塑羊登上了中國郵政發(fā)行的生肖郵票，使鳳翔彩繪泥塑一夜之間家喻戶曉，當?shù)卣矊⒚耖g藝術作為一張地方文化名片在政策上加以扶持。伴隨著生產(chǎn)訂單的源源涌入，六營村家家戶戶開始彩繪泥塑的生產(chǎn)，生產(chǎn)的一擁而上，在短時期也出現(xiàn)了市場的惡性競爭，幾年的市場沉浮之后彩繪泥塑的生產(chǎn)有了多樣形式，近年隨著國家新農(nóng)村建設和一村一品戰(zhàn)略的實施，彩繪泥塑成為了一種標志性的品牌產(chǎn)業(yè)，現(xiàn)在泥塑生產(chǎn)的形式趨于多樣化，有以老藝人胡深為代表的家庭式生產(chǎn)，也有青年藝人胡新民創(chuàng)建的大規(guī)模的民間美術生產(chǎn)的文化企業(yè)。因為知名度與文化需求而帶來了大量訂單生產(chǎn)，使彩繪泥塑以一種良性的競爭方式發(fā)展。

市場的需要影響了彩繪泥塑的生產(chǎn)。年俗產(chǎn)品成為彩繪泥塑產(chǎn)品的主流，即以生肖泥塑為主，就如老藝人胡深談道：“什么年（生肖）生產(chǎn)什么，什么需要生產(chǎn)什么。”市場的需求決定了泥塑生產(chǎn)品種，但也使彩繪泥塑的圖案造型傳統(tǒng)發(fā)生了微妙變化。傳統(tǒng)的泥塑掛虎最具鳳翔彩繪泥塑的代表性，原本具有豐富內(nèi)涵的民俗文化圖案漸漸向簡化、視覺裝飾化發(fā)展，現(xiàn)在的泥塑產(chǎn)品更加美化，易于大眾接受，但似乎少了鄉(xiāng)土民俗的味道。孩子百天送泥虎，護佑健康成長的保護神的民俗性質(zhì)已經(jīng)逐漸地褪去，而更加大眾娛樂化，使其成為既帶有民間藝術特征又具有現(xiàn)代視覺裝飾性的民間工藝品。

從非物質(zhì)文化的角度看木版年畫與彩繪泥塑，我們關注了它們在當下的生產(chǎn)情況與藝人的出路，“非物質(zhì)文化形態(tài)的鮮活性是一個民族的文化生存的具體體現(xiàn)。保護中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不是只是保存物質(zhì)化的‘遺產(chǎn)’或收藏遺產(chǎn)化的‘文物’，其根本要旨是使傳統(tǒng)文化形態(tài)能夠‘生活’在當代，成為當代社會生態(tài)系統(tǒng)的實際構成”。［2］民間藝術反映民俗文化，是民俗文化的有形載體，民間美術融入百姓的民俗生活，民俗與民族精神關聯(lián)。在新時期多元化的文化環(huán)境使得民間藝術的身份更加微妙，鳳翔木版年畫與彩繪泥塑以其各自不同的生產(chǎn)方式為民俗文化產(chǎn)業(yè)的傳承發(fā)展提供了例證。我們清楚地認識到民間藝術不是“文物”，它是文化，而且與我們的生活相關聯(lián)，只有自然地融于我們的生活中，才能良好地發(fā)展。

參考文獻：

［1］王寧宇.中國西部民間美術論［M］.西寧：青海人民出版社，1993：179.