電影后期論文精選(九篇)

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第1篇：電影后期論文范文

關鍵詞：中國形象；歐美市場；中國功夫片

中圖分類號：{D034.4} 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）12-0075-03

與報紙、電視、網(wǎng)絡一樣，作為大眾傳播媒介的電影也在跨文化傳播中承擔著生產(chǎn)和輸出國家形象的重要任務。而作為向歐美市場輸出量領先的中國功夫片，也是在國際語境中表現(xiàn)中國文化，建構“中國形象”最具代表性的影片樣態(tài)。

一、電影傳播在國家形象建構中的地位

1.國家形象。學術界對于國家形象的一般定義是指“在一個交流傳播愈益頻繁的時代，一個國家的外部公眾、國際輿論和內(nèi)部公眾對國家各個方面（如歷史文化、現(xiàn)實政治、經(jīng)濟實力、國家地位、倫理價值導向等）的主觀印象和總體評價”[1]。“內(nèi)部公眾”涉及國家民對于自身現(xiàn)實的整體性認知，而“外部公眾”以及“國際輿論”則是國家的自身樣態(tài)在國際化的語境中的呈現(xiàn)?？梢哉f，國家形象并不局限于認識主體對國家歷史與現(xiàn)實的客觀反映。對于一個國家在國際視域下的整體印象以及得到的總體評價更包含了“主觀”化選擇、設計、構建、傳播和塑造的過程。可以說，國家形象的建構在很大程度上是由媒介在傳播過程中完成的。

2.電影傳播與國家形象塑造。作為國家形象的重要組成部分，良好的國家文化形象是一個國家經(jīng)濟和政治形象的有力支撐，對國家的形象具有巨大的提升作用和重要價值。而在影視文化產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達的當代社會，最具群眾基礎的影視文化無疑也負擔起了塑造和確立國家文化形象，推動國民精神文化發(fā)展的歷史使命。相較于傳播過程更為大眾化、平民化和商業(yè)化的電視藝術，電影作為一個獨立的媒介在國際傳播交流中占據(jù)了更為重要的地位。電影訴諸視聽語言符號的特性擺脫了傳統(tǒng)媒介如報紙、書籍乃至廣播對于單一符碼（文字或者聲音）的依賴。各國的電影創(chuàng)作者利用電影多重的符號結構承載了本民族的文化內(nèi)涵，將電影作為媒介向世界展示本民族獨有的文化特色，從而在國際范圍塑造出本民族和國家的形象。“電影的跨文化傳播，憑借跨越語言文字不同所引起的‘傳播阻隔’與交流困難的優(yōu)勢，成為當今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，在全世界擁有為數(shù)眾多的觀眾群體。[1]”在20世紀60、70年代，一批帶有強烈東方文化特色的中國功夫片、武俠片迅速在世界各地的華人中蔓延開來，隨之影響了歐美電影市場對于中國的形象認知。

可以說，功夫片對于中國形象在歐美文化時域中的建構起到了舉足輕重的作用。而在歐美市場占據(jù)了最大市場份額的中國功夫片，則以由邵氏影業(yè)出品的一系列武俠電影和由李小龍主演的動作影片為代表。

二、邵氏武俠功夫片：“文化中國”的形象自塑

邵氏影業(yè)萌芽于20世紀20年代的上海，后因歷史原因遷移至香港?？梢哉f，邵氏出品的一系列影片都潛移默化收到了海派文化的浸。邵氏影片發(fā)行所面對的主要觀眾群體是香港、臺灣以及東南亞等地區(qū)的華僑華人。歷史上與大陸的文化淵源和華人為主的受眾群體特質(zhì)決定了邵氏影片的“大中華”屬性。邵氏出品的電影作品注重對民族性的深層挖掘以及對中國傳統(tǒng)的道德與精神理念的弘揚?！啊袊鴫簟⒚褡迩椤巧凼嫌捌暮诵膬?nèi)容。[2]”在藝術創(chuàng)作理念上，邵氏的功夫武俠片繼承并發(fā)展了中國早期武俠電影傳統(tǒng)， 同時借鑒了國際化的好萊塢式戲劇元素，形成了一套獨特的功夫片藝術體系。自20世紀60年代以來，邵氏的武俠功夫電影以其深厚的文化底蘊在海內(nèi)外引起了強烈的反響，成為邵氏最為成功的電影類型。影片中所承載的“文化中國”的核心思想，在凸顯影片民族氣質(zhì)，向世界展示東方傳統(tǒng)武俠文化的同時，也對于構建中國形象起到了決定性的地位。

1.文人氣度與暴力美學的締造。作為邵氏新武俠類型電影的開創(chuàng)者，胡金銓的電影作品在追求視覺美感的同時也著力展現(xiàn)了中國文化中儒雅、冷靜的一面。深受中國傳統(tǒng)文化影響的胡金銓在電影中融入了舞蹈、音樂、戲劇的美學特質(zhì)，并在營造符合民族傳統(tǒng)的美學意境的同時學習了日本武士電影和美國西部片中制造緊張氣氛的的創(chuàng)作精髓。從胡金銓的代表作《大醉俠》、《龍門客?！泛汀秱b女》中我們不難看出，胡金銓作品中的武打場面既包含了舞蹈的飄渺寫意，也融合了京劇的利落真實。正如臺灣影評家黃建業(yè)所言：“正是通過胡金銓的努力獨創(chuàng)，‘原本粗糙’的中國武俠電影在《大醉俠》和《龍門客棧》中，讓人目睹‘熱血剛強的俠客鷹揚飛舞的身影后有著血汗熔鑄的真情烈性’， 從此，武俠電影有了它‘在文化藝術視野中的深度和廣度’。[3]”胡金銓的武俠電影中不僅有江湖兒女的刀光劍影，也不缺乏書卷氣和文學底蘊。電影中俠士的身份，多半不是江湖草莽，而是文武兼修的人物。無論是外表扮相，還是言談舉止，都流露出儒雅的文人氣質(zhì)，使得影片的風格樂而不搖，文采風流，韻味十足。

與胡金銓強調(diào)文人化的藝術品格所不同的是，在另一位武俠導演張徹的電影中，草莽英雄的豪邁義氣是影片所極力展現(xiàn)的重點。張徹的作品著力于強調(diào)男兒情誼，、男性豪氣。這種“血氣方剛”的氣質(zhì)直接地體現(xiàn)在影片激情浪漫、酣暢淋漓的暴力美學之中。在外形塑造上，赤膊上陣是張徹電影中英雄在決斗時的最大特征，古銅色的肌膚，結實的肌肉極大地彰顯了主人公的男性魅力與個人力量。在動作設計上，為了塑造男主人公健康硬朗的形象，影片中的武打動作充滿硬橋硬馬的寫實感，注重營造血脈噴張的暴力效果和緊張氣氛的營造。在劇情設置上，張徹突破性地擺脫傳統(tǒng)華人電影中“大團圓”結局式的故事架構，正面突出地表現(xiàn)以往電影所禁忌的慘烈打斗，強調(diào)死亡的震撼。影片中的桀驁的主人公在暴力的殺戮之后往往是以悲劇收場，這種獨具特色的“暴力美學”開創(chuàng)了武俠影片故事架構的新紀元，并深刻影響了90年代以吳宇森為代表的香港導演的動作破案創(chuàng)作。除了張徹與胡金銓，而另一位武俠片導演楚原著力于將武俠文學大師古龍的文學作品搬上銀幕。利用絢麗的光影視覺效果復原古龍文字中所描寫的奇崛意境。楚原自覺地將唯美情趣與文藝氣氛融入電影中，以個人化浪漫唯美的特點自成一格。

2.道德理想與現(xiàn)實功利的交織。胡金銓電影中的俠客代表了他所推崇的儒家文化中“仁”的特質(zhì)。影片中的主要人物使用武力的最終目的，是為了完成自身保家衛(wèi)國的崇高理想或是忠孝節(jié)義的道德訴求。影片中滲透著胡金銓本人對于武俠精與“以暴制暴”行為的個人反思。與張徹在電影中極力渲染暴力的主張不同，胡金銓的武俠電影中重視的不是力量的大力宣泄，而是技巧的寫意化展示，打斗的場面多是點到為止，兼有舞蹈輕盈的美感。胡金銓塑造的俠客從容淡定的文人風范也是導演自身氣質(zhì)和人格理想在影片中的投射。而《俠女》作為胡金銓武俠作品的巔峰，使胡金銓的創(chuàng)作主題從對如儒道精神的宣揚逐漸走入對禪意的解讀，使其作品在文學意味、歷史積淀之外又具有了佛家的哲理。而對于香港武俠電影來說，除了拍攝技巧和藝術上的成就，胡金栓也是第一位將女性從充滿陽剛的武俠世界中凸顯出來的導演。在胡金銓的影片中出現(xiàn)的多個具有現(xiàn)代獨立品格的女俠形象，是對以男性為主導的傳統(tǒng)武俠模式的全新挑戰(zhàn)。在同時期張徹的電影作品中，鐵骨錚錚的江湖硬漢一改過去黃飛鴻電影中的正直保守的封建家長形象。在弘揚傳統(tǒng)家國觀念的同時，張徹影片中的主人公更注重對個人價值和自身尊嚴的維護。他們孤傲憤世，重視兄弟情義，“士為知己者死”是貫穿張徹影片的強烈感情，“以暴制暴”則是他們反抗世界，對抗所有不公的手段。張徹一掃之前香港電影的陰柔之氣，呈現(xiàn)給世界觀眾一個純“男性化”的江湖，女性在張徹的電影中多是以被保護的形象出現(xiàn)。而不同于胡金銓影片中所塑造的充滿傳統(tǒng)古典韻味的文人俠客形象，張徹塑造更多的是年輕氣盛、快意恩仇，帶有現(xiàn)實的功利主義色彩的現(xiàn)代英雄。

3.復雜人性與黑暗社會的呈現(xiàn)。在胡金銓和張徹電影作品中，人物角色模式是典型的正邪二元對立。而另一位武俠片導演楚原則注重利用影片挖掘社會的陰暗面與人性的復雜性。因此，影片中的人物多是正邪難分、亦正亦邪的人物形象。而這種打破了傳統(tǒng)臉譜化范式的人物創(chuàng)作深刻地影響了香港后期以《無間道》為代表的黑幫片。楚原影片多翻拍自古龍的武俠小說，與原著中那些失望于人性卻又堅守人性孤獨俠客一樣，楚原影片中的俠客無論行事多么乖張，仍然保留一份赤子之心、俠義之情。楚原影片中的江湖充滿了爭權奪利、爾虞我詐，這其實就是現(xiàn)實社會的縮影。脫胎于古龍原著的楚留香、陸小鳳等帶有傳奇色彩的俠客更多的寄托了當代人的人格與理想，更蘊含著楚原本人對深陷時代困境的現(xiàn)代人一種深刻的人文關懷與思考。邵氏電影中的英雄俠客雖然有著不同的表現(xiàn)方式，但他們都有一個共通的地方，那就是他們只能夠憑借個人力量與邪惡勢力抗衡。政府要么是無能不作為， 要么是作為英雄俠客的敵對面出現(xiàn)。影片主人公多是“漂泊”于江湖的英雄的孤單俠客，而過客對家國的眷戀，也成為了以胡金銓為代表的邵氏“新功夫—武俠”影片的精神內(nèi)核，以此來表現(xiàn)華人對于“文化尋根”的焦慮與渴望。

三、李小龍：“中華大丈夫”的形象顛覆

除了邵氏的武俠功夫片之外，20世紀60、70年代在全球范圍內(nèi)引發(fā)轟動效應的就是由李小龍主演的一系列功夫動作電影。李小龍的電影作品跨越了種族、國家、地域的界限，不僅成為世界電影史上不能被忽視的一筆，更成為了值得被深層討論和研究的跨文化傳播現(xiàn)象。由李小龍塑造的“中華大丈夫”的形象，顛覆了以歐美國家為主的國際上對于中華民族的認知，塑造出勇武、堅韌的中國人形象。

1.陽剛肌肉男形象：對陰柔氣質(zhì)的顛覆。在李小龍的一系列動作影片中，首先給觀眾帶來視覺沖擊的，是他充滿男性魅力的健美身體。在李小龍之前的好萊塢影片中，以陳查理和傅滿楚為代表的華人形象，尤其是華人男性通常都被塑造成為了懦弱、瘦小，手無縛雞之力的“病態(tài)者”形象，或是沒有被賦予明顯的男性特質(zhì)。而李小龍在影片中對于肌肉線條的刻意展示，以及對于拳腳功夫的大力表現(xiàn)，其最終目的就是在塑造符合好萊塢審美觀念的男性角色的同時，向西方文化中對于華人男性的刻板印象宣戰(zhàn)。從中國傳統(tǒng)的文學、戲劇類作品中可以總結出，在傳統(tǒng)的中國文化審美里，“面如中秋之月”，玉樹臨風的公子形象更為符合大眾對于“俠客”、“君子”的定義。早期的武俠電影中也著力塑造風度翩翩的俠士形象。而直到20世紀60、70年代，邵氏銀幕肌肉男的出現(xiàn)才表明了邵氏影片從重視陰柔美到凸顯陽剛的藝術創(chuàng)作轉型。而“不同于張徹、劉家良等人展示男性身體的目的回復中國的陽剛傳統(tǒng)以修正自身審美傾向的需要”[4]。李小龍對身體的刻意展示在一方面迎合以美國好萊塢文化為代表的西方文化中袒胸露膊顯示肌肉的男性審美趨向的同時，更大程度上是為了反擊以往好萊塢對于華人男性“被”形象的偏見，以帶有傳統(tǒng)東方氣質(zhì)的“肌肉男”形象提高華人男性的民族氣質(zhì)，并使得“中國英雄”的形象得到西方文化的認同。曾筱霞和翁君怡在《消解與重構——李小龍自塑形象的傳播學意義》中提到，“李小龍將體魄問題提升到民族尊嚴的高度，將軀體與個人命運及民族榮譽聯(lián)系起來，通過畫面強有力地回擊了好萊塢對華人男性懦弱無能的偏見，同時也重建了中華民族陽剛自信心?！?/p>

2.國際化現(xiàn)代英雄：對封建傳統(tǒng)的顛覆。李小龍有長期赴美留學的經(jīng)歷，因此他所塑造的中華大丈夫形象，不再單純是武俠電影中“家國天下”的俠客，而是在繼承了中國傳統(tǒng)文化的同時，被注入了現(xiàn)代文明的氣息。李小龍的電影角色雖然身懷絕技，但從來不會主動出手。李小龍的每次出手不是個人技能的一種炫耀，而是使用暴力的方式維護正義與和平，以個人行為維護國家和名族的尊嚴——在這一方面，李小龍繼承了以邵氏為代表的武俠功夫片中對于“武德”的極力推崇。在另一方面，電影中孤軍奮戰(zhàn)，以一敵十的李小龍被明顯地賦予了好萊塢式“孤膽英雄”的特質(zhì)。李小龍的影片背景多為現(xiàn)代社會，而李小龍個人所塑造的英雄形象也不再是“黃飛鴻”式的道德楷模，而具備的現(xiàn)代社會青年人追求個性解放的張揚色彩。好萊塢式個人英雄主義與傳統(tǒng)民族精神的雙重體現(xiàn)，使李小龍不僅被視為華人世界的精神象征，更成為國際化的世界英雄。

四、結 語

20世紀60、70年代，以邵氏、李小龍為代表的影片在向好萊塢展示了華麗多元的東方功夫奇觀的同時，更突破了好萊塢以往對于中國形象的刻板化塑造。這一時期歐美市場的中國功夫片為“功夫”作為最具代表性的中國元素進入好萊塢影片奠定了基礎。并向世界傳達出中國以“忠、義、勇”為核心的武術思想。第一次大范圍全球化地樹立了真正具有中國特色的正面英雄形象。這一時期的華語功夫片在打破了好萊塢對于中國人偏見的同時，為隨后以徐克為代表的香港“新武俠”導演提供了借鑒的參考范本，更為21世紀好萊塢的整體中國元素呈現(xiàn)以及以成龍、李連杰、甄子丹為代表的中國動作片明星走向國際影壇奠定了基礎。

參考文獻：

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