當(dāng)代文學(xué)方法論分析

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由于中國當(dāng)代文學(xué)研究與研究對象的共時狀態(tài)，零距離帶來了永不停息的活力，也相應(yīng)地帶來了學(xué)科的學(xué)術(shù)難度和尷尬處境。曹文軒教授在其《20世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象》一書的“代后記”《專業(yè)的難度》中說了四點(diǎn)理由，即:它的研究對象之不盡如人意;本學(xué)科缺乏足夠的學(xué)科尊嚴(yán)與自主權(quán);被研究的對象正處在運(yùn)動狀態(tài)之中;它不可避免地陷于人際關(guān)系之中。①這種剖析可謂一針見血。我們必須承認(rèn)，總會有一些學(xué)者愛屋及烏，不允許別人臧否自己所從事的專業(yè)，甚至有一些吃“魯郭茅”飯吃“巴老曹”飯的人擺出一副誓死捍衛(wèi)的姿態(tài)，成為研究對象的護(hù)法。其實(shí)，一個研究者如果對于研究對象缺乏清醒的認(rèn)識，以朝圣者或追星族的謙恭對研究對象頂禮膜拜，使自己在人格上和學(xué)術(shù)判斷上都成為附庸，那么，這樣的研究注定是速朽的。這些年，在文學(xué)邊緣化之后，也有一些沖勁十足的新生力量對“當(dāng)代文學(xué)”充滿了蔑視，甚至表現(xiàn)出一種不搞臭它決不罷休的仇恨，這種失去理性甚至是喪失理智的做法，只能使自己變成一個小丑。如果一個研究者僅僅把專業(yè)當(dāng)成飯碗，玩世不恭地游戲其中，或者干脆把自己掌握的專業(yè)知識當(dāng)成利益交換的砝碼，將學(xué)術(shù)界當(dāng)成一個純粹的名利場，政治話語得勢時甘愿充當(dāng)政治權(quán)威的馬前卒，商業(yè)趣味流行時淪落為金錢的奴仆，那么，這樣的學(xué)術(shù)不僅是垃圾，而且是。我個人對于所從事的中國當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，一直心懷恐懼，最突出的是擔(dān)心自己的心血成為過眼云煙，成為迅速膨脹又迅速幻滅的泡沫，但不幸的是，大多數(shù)當(dāng)代作家、當(dāng)代批評家和當(dāng)代文學(xué)研究者最終都無法擺脫這種悲劇性宿命。

其實(shí)，不僅是當(dāng)代文學(xué)，所有的人文科學(xué)和人類文明成果，都必須經(jīng)歷時間的無情考驗(yàn)。不管你從事什么專業(yè)，都必須經(jīng)歷這種殘酷的汰選，但當(dāng)代人文研究確實(shí)是首當(dāng)其沖，頗有鏡花水月的意味。在這個文字垃圾橫行的年代，不僅無價(jià)值的學(xué)術(shù)泡沫轉(zhuǎn)瞬即逝，即使不少有價(jià)值的學(xué)術(shù)創(chuàng)造也被喧囂的浪潮湮滅。當(dāng)作家的寫作被現(xiàn)實(shí)名利牽著鼻子往前走時，“經(jīng)典”就成了一種遙不可及的幻想。當(dāng)研究對象本身都是一種幻影時，研究過程就成了猴子撈月式的喜劇，是“影子的影子”。在這種情境下，當(dāng)代文學(xué)研究尤其是跟蹤研究就很難獲得自己的獨(dú)立價(jià)值。本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》一書中，從詩人波德萊爾的散文中發(fā)現(xiàn)了“拾垃圾者”形象:“他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失、被它鄙棄，被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地搜集起來。他仔細(xì)地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累。他把東西分類挑揀出來，加以精明的取舍;他聚斂著，像個守財(cái)奴看護(hù)他的財(cái)寶，這些垃圾將在工業(yè)女神的上下顎間成形為有用之物或令人欣喜的東西。”②作者看出了波德萊爾的意圖———把“拾垃圾者”的活動視為詩人的活動的夸張的隱喻。本雅明認(rèn)為，波德萊爾表面上關(guān)注大眾生活，但骨子里卻是大眾敵意和異己的同盟，是一個對世俗生活的“拾垃圾者”，“他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當(dāng)?shù)臅r候，拾垃圾的人會同情那些動搖著這個社會根基的人們”③。沿著這樣的邏輯，在一個追逐實(shí)利的年代，沉迷于故紙堆與虛無之中的知識分子尤其是當(dāng)代文學(xué)研究者實(shí)在與“拾垃圾者”無異。既然如此，都市的燈紅酒綠、街上的飛塵暴土、文壇的蠅營狗茍、文字的粗制濫造就都有了一種詩意，當(dāng)代文學(xué)研究者和批評者就成了在無意義中尋找意義，在無望的游走中尋找救贖的一群人。

“當(dāng)代”研究的動態(tài)性充滿了與時代同步的活力，研究主體以一種在場感去考察對象，將心比心的生命體驗(yàn)的投入，使研究同時具備了理性的審視與感性的同情。以語言為介質(zhì)的文學(xué)畢竟不是簡單的文字游戲，恰如閻連科所言:“我們用方塊字講的發(fā)生在中國土地上的一切故事和用其他語言寫的華人的人生命運(yùn)和一事一物，都是中國的經(jīng)驗(yàn)?！雹艿捎诋?dāng)代文學(xué)的時間下限并不確定，總是隨著時間的流動向前延伸，這就使當(dāng)代文學(xué)研究的對象不斷地向前拓展，但也缺乏必要的穩(wěn)定性。針對這種特殊性，當(dāng)代文學(xué)研究也就有了兩種視點(diǎn)，一種是立足于文學(xué)現(xiàn)實(shí)中，轉(zhuǎn)過身來，追溯當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)，反思其精神與藝術(shù)的成敗得失，也就是通常說的文學(xué)史研究;另一種是與文學(xué)現(xiàn)場共同前進(jìn)，對不斷出現(xiàn)的文學(xué)新現(xiàn)象、新思潮、新作家、新作品進(jìn)行及時的評述與剖析，也就是通常說的文學(xué)批評。我個人的趣味是穿越于史論與批評之間，因?yàn)闆]有歷史的反思與穿透，“當(dāng)代”就成了支離破碎的瞬間;而無視文學(xué)進(jìn)行時的“當(dāng)代文學(xué)史”，也只能是建筑在紙上的文學(xué)空城⑤。走向“過程美學(xué)”傳統(tǒng)史學(xué)有隔代修史的說法，一者生活在自己的時代中的人容易當(dāng)局者迷，二者一個時代的真正面貌只有在其歷史后效顯現(xiàn)出來之后，才能獲得相對客觀的歷史評價(jià)。也就是說，歷史研究應(yīng)當(dāng)與研究對象保持必要的距離，需要時間的檢驗(yàn)、篩選與沉淀，更為重要的是，研究者與研究對象不應(yīng)當(dāng)有切身的利益關(guān)聯(lián)，否則，研究者的言說就不能不有所顧忌，被私人情感與利益關(guān)系所左右，言不由衷，委曲求全。

王瑤先生在1953年出版的《中國新文學(xué)史初稿》下冊以“附錄”形式列出“新中國以來的文藝運(yùn)動”一章，隨后為了慶祝建國十年的偉大成就，有多種版本的當(dāng)代文學(xué)史問世，其基本論調(diào)是一種文學(xué)進(jìn)化論，即建國后的文學(xué)全面超越了建國前的文學(xué)，周揚(yáng)在第一次文代會上的報(bào)告《新的人民文藝》成為其指導(dǎo)性綱領(lǐng)。中國科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《十年來的新中國文學(xué)》(作家出版社1963年出版)是特別值得注意的代表性文本，它采用的話語方式與邏輯框架在相當(dāng)長的時間內(nèi)，成為當(dāng)代文學(xué)史寫作的相對穩(wěn)定的文學(xué)觀念與敘述模式。這一時期的現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)史，無一例外地把的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》作為理論統(tǒng)帥與邏輯起點(diǎn)。像唐弢主編的寫于60年代的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，一直到80年代前期出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》(人民文學(xué)出版社1980年版)、《中國當(dāng)代文學(xué)史》(福建人民出版社1980年版)等多種當(dāng)代文學(xué)史教材，文學(xué)與政治的關(guān)系、文學(xué)內(nèi)部的政治性沖突成為文學(xué)史敘述的核心邏輯。正因?yàn)閷τ谡沃辽系倪壿嫞?dāng)時的文學(xué)史缺乏個性，呈現(xiàn)出嚴(yán)重的雷同化傾向，恰如溫儒敏所言:“個人的研究程度不同都會接受意識形態(tài)聲音的詢喚，研究中的‘我’就自覺不自覺地被‘我們’所代替?！雹拊凇啊焙蟮膿軄y反正潮流中，隨著真理標(biāo)準(zhǔn)大討論的深化，文藝界逐漸推翻了“文藝黑線”論的荒謬邏輯，徹底否定《部隊(duì)文藝工作座談紀(jì)要》;《上海文學(xué)》1979年第4期發(fā)表的《為文藝正名》引發(fā)的討論，對“工具論”進(jìn)行清理，有力地駁斥了長期占據(jù)主導(dǎo)地位的“從屬說”和“服務(wù)說”;1980年7月26日，《人民日報(bào)》發(fā)表了《文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)》的社論，正式以“二為”方針代替“文藝為政治服務(wù)”的口號。

1985年7月8日，劉再復(fù)在《文匯報(bào)》發(fā)表《文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心》，將新時期初年人道主義論爭的理論成果移植到文學(xué)研究領(lǐng)域，倡導(dǎo)“改變那種把文學(xué)觀念作為經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展的附生物的研究方法，而把文學(xué)當(dāng)成人類歷史發(fā)展的自我肯定”，而逐漸深化的文學(xué)主體性論爭有力沖擊了保守的、封閉的主流文學(xué)史觀。盡管經(jīng)歷了“清除精神污染”和“反對資產(chǎn)階級自由化”思潮的沖擊，學(xué)術(shù)界還是艱難但扎實(shí)地試圖恢復(fù)當(dāng)代文學(xué)史的本來面貌，步步為營地進(jìn)行“修正”，王富仁稱之為“廣義的‘重寫文學(xué)史’”⑦。1985年，唐弢發(fā)表《當(dāng)代文學(xué)不宜寫史》一文，認(rèn)為“現(xiàn)狀只有經(jīng)過時間的推移才能轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的歷史”，質(zhì)疑“急急忙忙”地為當(dāng)代文學(xué)寫史的現(xiàn)象。他強(qiáng)調(diào)“歷史需要穩(wěn)定”，“現(xiàn)在那些《當(dāng)代文學(xué)史》里寫的許多事情是不夠穩(wěn)定的，比較穩(wěn)定的部分則又往往不屬于當(dāng)代文學(xué)的范圍”。他把“當(dāng)代文學(xué)”理解為“當(dāng)前的文學(xué)”，因而認(rèn)為將50年代到80年代的文學(xué)“歸入到現(xiàn)代文學(xué)的范圍，倒是比較合適的”。⑧緊接著，施蟄存以《當(dāng)代事，不成“史”》一文進(jìn)行呼應(yīng)⑨，重點(diǎn)討論了“當(dāng)代”與“史”本身的悖論關(guān)系。唐弢和施蟄存的質(zhì)疑以及黃子平、陳平原、錢理群的“20世紀(jì)中國文學(xué)”論和陳思和的“新文學(xué)整體觀”等概念，在某種意義上形成了當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科合法性的有力挑戰(zhàn)?！爸貙懳膶W(xué)史”的討論以及隨后陸續(xù)開展的“重寫文學(xué)史”的寫作實(shí)踐，在某種意義上為當(dāng)代文學(xué)史研究注入了新的活力。正是以質(zhì)疑為動力，當(dāng)代文學(xué)研究越來越重視研究的整體性和綜合性，不人為地割裂當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的歷史聯(lián)系。1988年第4期的《上海文論》推出的“重寫文學(xué)史”欄目，在“文學(xué)現(xiàn)代化”和“純文學(xué)”的旗幟下，突出“現(xiàn)代性”和“獨(dú)立的、審美的”文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)，把“沖擊那些似乎已成定論的文學(xué)史論”作為努力目標(biāo)，重點(diǎn)對“十七年文學(xué)”進(jìn)行重新的闡釋。

“重寫文學(xué)史”實(shí)踐打破了此前當(dāng)代文學(xué)史寫作的基本格局，逐漸消除意識形態(tài)的強(qiáng)力滲透，一方面對“十七年文學(xué)”和“文學(xué)”的文學(xué)秩序進(jìn)行了重新的審視與獨(dú)立的評判，另一方面通過時限的下延，通過對“”后文學(xué)的文學(xué)史歸納，重繪當(dāng)代文學(xué)的地形圖。尤其值得重視的是，隨著文學(xué)史家與文學(xué)批評家個性鋒芒的逐漸呈現(xiàn)，當(dāng)代文學(xué)史的寫作也在競爭中逐漸顯現(xiàn)不同的學(xué)術(shù)風(fēng)格，擺脫了80年代早期之前當(dāng)代文學(xué)史著作公式化、雷同化的局面。值得注意的是，“去政治化”對“唯政治化”的反撥，也容易陷入矯枉過正的怪圈，將人云亦云的籠統(tǒng)的“現(xiàn)代性”作為解釋復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象的元話語，被上升為一種貫穿當(dāng)代文學(xué)發(fā)展始終的線性邏輯，這就用新的偏執(zhí)取代舊的偏執(zhí)，從一個片面走向另一個片面。也就是說，這種極端化的說“不”的姿態(tài)，將自己推到了二元對立的誤區(qū)。對“翻案文章”的推崇使得歷史真實(shí)一如陳忠實(shí)的《白鹿原》中的“鏊子”，歷史像鏊子上的一張煎餅，被反復(fù)地翻來覆去。這就落入了“重寫文學(xué)史”的倡導(dǎo)者所擔(dān)心的陷阱，即把“顛倒的歷史再顛倒過來”，“把過去否定批判的作家作品重新加以肯定，把過去無條件肯定的東西加以否定”瑏瑠。80年代中期以來，由于受到解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的影響，尤其是后現(xiàn)代史學(xué)強(qiáng)調(diào)差異性、斷裂性、相對性的史學(xué)觀念的滲透，使得越來越多的文學(xué)史家強(qiáng)調(diào)文學(xué)理解的差異性，認(rèn)為文學(xué)史解釋因人而異，都不是絕對的，而是個人化的認(rèn)知，“敘述型的歷史陳述是‘偽裝現(xiàn)實(shí)主義的虛假的玩意兒’”瑏瑡。

這種懷疑主義與相對主義的觀念，使得文學(xué)史的客觀性被刻意地消解與涂改，“一個人的文學(xué)史”的風(fēng)行阻斷了文學(xué)史共識的建構(gòu)。80年代以來的當(dāng)代文學(xué)研究打破了那種一元獨(dú)大、惟我獨(dú)尊的文學(xué)研究生態(tài)，從權(quán)威者自上而下的訓(xùn)話姿態(tài)過渡為研究者平等互動的對話形式，其歷史貢獻(xiàn)不容抹殺。但是，必須注意的是，當(dāng)代文學(xué)研究對于當(dāng)代文學(xué)的曲折進(jìn)程的動態(tài)描述以及對復(fù)雜內(nèi)涵的深入開掘，顯然還不盡如人意。對歷史進(jìn)行條塊分割的“斷裂論”腰斬了文學(xué)史的連續(xù)性，通過人為的割裂來突顯階段性與異質(zhì)性;另一方面，“混合論”混淆不同時期文學(xué)的基本特征，抹平界限，典型如個別所謂的“新左派”學(xué)者通過片面突出“”的公平，大唱“”的贊歌。而“先驗(yàn)論”通過五花八門的命名，制造出一些超級概念，用既定的邏輯來肢解復(fù)雜的文學(xué)史進(jìn)程，不惜以歪曲歷史的形式來支撐自己的荒謬論斷?；诖耍?dāng)代文學(xué)史敘述應(yīng)當(dāng)站在史論建構(gòu)與文本解讀的結(jié)合點(diǎn)上，既注重分析文學(xué)場與文化場的相互滲透的外部研究，也不偏廢透視藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的內(nèi)部研究。文學(xué)史家在拋棄“十七年”、“”時期大行其道的政治優(yōu)先原則，也應(yīng)警惕“去政治化”的“庸俗技術(shù)主義”傾向，走出絕對的、二元對立的文學(xué)史觀念的陰影，擯除靜態(tài)的、平面的、特權(quán)化的文學(xué)史觀，平等對待當(dāng)代文學(xué)史進(jìn)程中的各種話語、流派與文學(xué)力量，在多元互動的視野中呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)艱難而復(fù)雜的發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)然，“平等”并不是放棄立場，而是以馬克思•韋伯所倡言的“價(jià)值中立”原則，保持必要的距離。事實(shí)上，反抗遮蔽與歧視，捍衛(wèi)弱者表達(dá)權(quán)的歷史呈現(xiàn)本身就體現(xiàn)了一種“詩性正義”。

恰如努斯鮑姆所言:“小說閱讀并不能提供給我們關(guān)于社會正義的全部故事，但是它能夠成為一座同時通向正義圖景和實(shí)踐這幅圖景的橋梁?！爆仮灛屩挥羞@樣，當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜時空、動力機(jī)制、互動模式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)才能得到充分的呈現(xiàn)與挖掘，我將這種研究理念稱之為“過程美學(xué)”。走向“過程美學(xué)”意味著擺脫當(dāng)代文學(xué)史寫作中通行的單一的、片面的線性邏輯，不再對當(dāng)代文學(xué)史進(jìn)行簡單化的處理，將編撰者的文學(xué)觀念、理論觀點(diǎn)凌駕于文學(xué)史本身至上，應(yīng)當(dāng)對當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展的豐富性、復(fù)雜性和矛盾性保持必要的尊重。懷特海作為過程哲學(xué)的奠基人，他對“過程”進(jìn)行了經(jīng)典性的闡釋:“現(xiàn)實(shí)世界是一個過程，這個過程就是各種實(shí)際存在物的生成。因此，各種實(shí)際存在物都是創(chuàng)造物;它們也可稱為‘實(shí)際場合’?！爆仮灛崱稗D(zhuǎn)變”(transition)與“共生”(con-crescence)是懷特海開啟“過程”之門兩把重要的鑰匙，“轉(zhuǎn)變”這一概念突出時間向度，意味著事物的變動不居，而“共生”突出空間向度，意味著過程由那些暫時的現(xiàn)實(shí)實(shí)體構(gòu)成，而實(shí)體之間體現(xiàn)為相互影響的關(guān)系。也就是說，過程是一種開放性的動態(tài)結(jié)構(gòu)，“暫時的過程乃是從一種現(xiàn)實(shí)實(shí)體(actualentity)向另一種現(xiàn)實(shí)實(shí)體的‘轉(zhuǎn)變’。這些現(xiàn)實(shí)實(shí)體是一些生成后立即滅亡的瞬間事件。這種滅亡標(biāo)志著向下一個事件的轉(zhuǎn)變。時間不是一條平靜的河流，而是一種瞬間的生成?！爆伂帰瀸τ跉v史下限不斷向前延伸的當(dāng)代文學(xué)史而言，其軌跡正是“轉(zhuǎn)變”與“共生”并存的動態(tài)過程。正因如此，文學(xué)史家在描述當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程時，就不應(yīng)該對作家、作品、潮流進(jìn)行簡單化的排座次，將它們分成三六九等，把一些尚有爭議的作家作品冊封為“經(jīng)典”，同時忽略并遮蔽了文學(xué)發(fā)展的其他向度與審美可能性。洪子誠認(rèn)為:“也就是說，對‘當(dāng)代文學(xué)’的生成，需要從文學(xué)運(yùn)動開展的過程和方式上去考察。基于這一理解，這里使用了‘預(yù)設(shè)’和‘選擇’這兩個詞。‘預(yù)設(shè)’的含義，類乎有學(xué)者提出的，中國現(xiàn)代文學(xué)的那種‘逆向性’特征:即從一種文學(xué)形態(tài)的理想出發(fā)，展開創(chuàng)造這種文學(xué)的實(shí)踐。不過，‘逆向性’其實(shí)是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，尤其是本世紀(jì)中外那些先鋒性的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，都是以理論設(shè)計(jì)‘先行’的方式進(jìn)行;并非中國的‘詩界革命’、‘小說革命’，‘五四’文學(xué)革命，二三十年代的革命文學(xué)，40年代的延安文學(xué)才是這樣。不同的地方可能是，有些先鋒性的文學(xué)運(yùn)動的推動者，他們關(guān)注的是這種實(shí)驗(yàn)自身;而中國現(xiàn)代激進(jìn)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)者，則把他們的‘預(yù)設(shè)’看作是必須導(dǎo)向全局性的，而伴隨著強(qiáng)烈的對‘異端’的排斥。這樣，‘預(yù)設(shè)’就不僅僅是一種‘新’的文學(xué)形態(tài)的構(gòu)造，而且是這種文學(xué)形態(tài)在整個文學(xué)格局中支配性地位的確立?！爆伂彚?。

也就是說，當(dāng)代文學(xué)史不應(yīng)該將研究對象作為靜止的、穩(wěn)定的、封閉的對象，文學(xué)史家在對歷史的脈絡(luò)進(jìn)行梳理時應(yīng)該意識到自己在寫作的僅僅是歷史的“草稿”，為置身其中的“當(dāng)代”寫史，最應(yīng)該留意的恰恰是為后世留下鮮活的記錄，而不是為“當(dāng)代”進(jìn)行蓋棺論定，必要的距離的缺失使當(dāng)代史寫作存在先天的局限性，當(dāng)代史家為此必須有清醒的自省與足夠的警惕，而當(dāng)代史家最為值得尊重的貢獻(xiàn)應(yīng)該是反抗各種權(quán)力話語對歷史真相的改寫與遮蔽，作為活得見證，為后世留下歷史的證詞。在當(dāng)代文學(xué)批評家和文學(xué)史家的陛下，克羅齊的著名論斷“一切真正的歷史都是當(dāng)代史”(“everytruehistoryiscontemporaryhistory”)被改寫為“一切歷史都是當(dāng)代史”，同樣被忽略的還有克羅齊的解釋:“歷史和生活之間的關(guān)系是統(tǒng)一的關(guān)系”，“既包含著區(qū)別又包含著聯(lián)系的同一性”瑏瑦。在當(dāng)代文學(xué)史的研究中，當(dāng)代意識是十分必要的，這是照亮并激活歷史的精神之燈，但必須警惕的是，“當(dāng)代意識”常常被工具主義所篡改，成為為所處時代種種權(quán)力話語辯護(hù)的借口。正因如此，當(dāng)代史也最容易被種種權(quán)力、利益所扭曲，成為向強(qiáng)勢話語暗送秋波甚或阿諛奉承的工具。所以，把歷史進(jìn)行工具性的當(dāng)代化是危險(xiǎn)的，要真實(shí)呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的復(fù)雜過程，文學(xué)史家要胸懷“理解的同情”，更為重要的是必須堅(jiān)持對當(dāng)代負(fù)責(zé)也對歷史負(fù)責(zé)的文化良知?；庸采亩嘣曇瓣P(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)研究的研究視野，互動、共生、多元是基本原則。在這一原則的指導(dǎo)下，我個人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)注意三個方面的“結(jié)合”。當(dāng)然，我的這些想法還相當(dāng)粗淺，肯定有不成熟的地方。首先:史料發(fā)掘與邏輯建構(gòu)的結(jié)合。關(guān)于當(dāng)代文學(xué)，有不少史料是存在問題的，尤其是牽涉到文壇恩怨的相關(guān)資料，常常是站在不同立場的當(dāng)事人各執(zhí)一詞，這從樓適夷與夏衍圍繞著馮雪峰的歷史問題展開的爭論就可見一斑。自從《新文學(xué)史料》創(chuàng)刊以后，這種恩怨?fàn)幵A并不鮮見。因此，圍繞這些問題，文學(xué)史家應(yīng)該對一些可疑史料進(jìn)行甄別與證偽工作，在引用史料時也應(yīng)該做到“互證”，不能放縱個人好惡，片面地引述單方的自述。就當(dāng)前的當(dāng)代文學(xué)研究而言，還是應(yīng)該有人能夠沉下心來，廣泛搜集第一手材料，對現(xiàn)有的史料進(jìn)行整理。

“客觀性是通過逐步接近而困難地達(dá)到的”瑏瑧。畢竟，在當(dāng)事人在場時，有一些爭訟還有澄清的可能，至少也能留下雙方當(dāng)事人和相關(guān)的知情人的不同意見。在這方面，李輝、丁東、陳徒手、徐慶全這些年走訪當(dāng)事人與知情人的辛勤勞動是值得肯定的，王堯所倡言的“口述文學(xué)史”也應(yīng)該引起注意。布斯在《小說修辭學(xué)》中，一起筆就討論“講述”與“顯示”的異同，他認(rèn)為“講述”“以奇特的方式直接地和專斷地告訴我們各種思想動機(jī)”，而采用“顯示”修辭的作家“自我隱退，放棄了直接介入的特權(quán)，退到舞臺側(cè)翼，讓他的人物在舞臺上去決定自己的命運(yùn)”，“故事被不加評價(jià)地表現(xiàn)出來，使讀者處于沒有明確評價(jià)來指導(dǎo)的境地”?，伂挗灳蜕鲜兰o(jì)90年代以來問世的多種當(dāng)代文學(xué)史而言，不約而同地采用“講述”式的文學(xué)史敘述，以我注六經(jīng)的姿態(tài)面對歷史真實(shí)，對史料進(jìn)行自圓其說的剪裁，甚至進(jìn)行掩耳盜鈴的篡改與歪曲。文學(xué)史敘述尤其是思潮評述還是應(yīng)該讓史料說話，以實(shí)證的態(tài)度呈現(xiàn)復(fù)雜的歷史面貌，正如梁啟超所言的“有信史然后有良史”。另一方面，文學(xué)史敘述又不應(yīng)該是一種生硬的、機(jī)械的“顯示”，而是把文學(xué)史上的各種代表性觀點(diǎn)作為理論參照，在消化吸收前人成果的基礎(chǔ)上展開對話和反思，也就是進(jìn)行獨(dú)立的邏輯建構(gòu)，而不能一味地拘守考據(jù)。文學(xué)史的邏輯建構(gòu)當(dāng)然應(yīng)該以審美為核心，不能用政治、社會、道德等優(yōu)先性原則把文學(xué)涂抹得面目全非。在半個多世紀(jì)前，朱自清、聞一多力主考據(jù)與批評結(jié)合的研究方法，但他們都意識到傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)方法的局限性，甚至“誤把作詩當(dāng)抄書”，“把詩只看成考據(jù)校勘或箋證的對象，而忘了它還是一首整體的詩”，“目無全牛，像一個解剖的醫(yī)生，結(jié)果把美人變成了骷髏”瑏瑩。聞一多對《詩經(jīng)》研究偏離文學(xué)本體的歷史弊病也提出了尖銳的批評:“漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本;宋人稍好點(diǎn)，又拉著道學(xué)不放手———一股頭巾氣;清人較為客觀，但訓(xùn)詁學(xué)不是詩;近人囊中滿是科學(xué)方法，真厲害，無奈歷史———唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩還是很遠(yuǎn)。

明明一部歌謠集，為什么沒人認(rèn)真的把它當(dāng)文藝看呢?”瑐瑠朱自清、聞一多的批評是對當(dāng)時已成主導(dǎo)趨勢的胡適所提倡的科學(xué)方法的反撥。而當(dāng)前的文學(xué)研究尤其是當(dāng)代文學(xué)研究，道聽途說和牽強(qiáng)附會的命名、改寫蔚然成風(fēng)，懷疑一切、顛覆一切的后現(xiàn)代習(xí)氣與犬儒主義橫行無阻。在這種情境之下，有理有據(jù)的言說就變得特別珍貴。對于文學(xué)解釋進(jìn)行多元開掘的邏輯建構(gòu)，不應(yīng)當(dāng)無視文學(xué)發(fā)展過程的豐富性、復(fù)雜性和矛盾性，文學(xué)史家在對自己的敘述權(quán)力應(yīng)該自覺地進(jìn)行限制，在體現(xiàn)主體性的同時避免對歷史真實(shí)面目進(jìn)行刻意為之的粉飾與扭曲。其次，整體把握與文本分析的有機(jī)結(jié)合。文學(xué)史研究是兼有歷史學(xué)科和審美學(xué)科的雙重特征的綜合工程，作為精神文化活動之一的文學(xué)必然與其他精神文化交互影響，這就要求研究者必須以一種多方位、全景性、立體式的時空結(jié)構(gòu)來涵納和估量。只有將文學(xué)置放在整個文化系統(tǒng)中來考察，才可能在整體視野的多點(diǎn)透視中被準(zhǔn)確定位，突破局限于一隅的狹隘和短視。這恰如韋勒克、沃倫所倡言的“透視主義”:“把詩，把其它類型文學(xué)，看作一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展著變化著，可以相比較，而且充滿著可能性?！爆偄灛嫷?，這種綜合研究并不意味著大而無當(dāng)?shù)乃^“文化研究”。在近年的文學(xué)批評與文學(xué)史研究中，文化研究成為時尚，它對于一度陷入極端化形式游戲與純文學(xué)堡壘的封閉式研究而言，補(bǔ)偏救弊的作用不容忽視。但文化批評在打破邊界的漫游中，逐漸蛻化成一種萬金油式的江湖把戲。布魯姆的批評不無偏激，卻又入木三分:“為什么恰恰是文學(xué)研究者變成了業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家呢?這雖是一大謎團(tuán)，卻也并非完全不可思議。他們憎恨文學(xué)或?yàn)橹呃?，或者只是不喜歡閱讀文學(xué)作品。”瑐瑢文學(xué)的外部與內(nèi)部研究應(yīng)該相互結(jié)合，這根源于文學(xué)的發(fā)展與演變，“部分是由于內(nèi)在原因，由文學(xué)規(guī)范的枯萎和對變化的渴望所引起，但也有部分是由于外在的原因，由社會的、理智的和其它的文化變化所引起”。

偏重文本結(jié)構(gòu)的分析容易陷入只見樹木不見森林的尷尬，而且容易忽略不同文本之間潛藏的不斷轉(zhuǎn)換與變遷的時序鏈條;相反，偏重外部研究往往使文學(xué)遠(yuǎn)離了自己的本體，成為權(quán)勢、話語的附庸和玩物。在評述董健等主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》時，結(jié)合上世紀(jì)90年代以來當(dāng)代文學(xué)史寫作的總體狀況，我有這樣的判斷:“在近年的當(dāng)代文學(xué)史寫作中，在對待文本的態(tài)度上存在著值得警惕的現(xiàn)象:其一是搬弄各種新潮理論，忽略具體文本的具體特點(diǎn)，進(jìn)行削足適履的闡釋;一些修史者為了創(chuàng)建自己獨(dú)特的話語體系，回避那些與自己的觀點(diǎn)相矛盾的文本與史料，采取聰明的抽樣分析的方法，選擇一些特例進(jìn)行自圓其說的分析，并以偏概全地將這種隨機(jī)性、主觀性的結(jié)論上升為普遍性的規(guī)律，使敘述的歷史與文學(xué)自身的發(fā)展史在總體形態(tài)上產(chǎn)生較大的出入，以五花八門的趣味改寫文學(xué)史，典型如‘唯政治化’與‘去政治化’態(tài)度對于‘十七年’代表性長篇小說的評判，兩者差異簡直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮評述淹沒文本自身的復(fù)雜性與差異性，偏重對文學(xué)的外部環(huán)境的評說，將作品視為在主潮裹挾之下隨波逐流的魚群，這樣的文學(xué)史猶如時下的模式化建筑，先用鋼筋水泥澆筑起樁基和框架，然后往里填充砂石磚塊。秦牧說自己的散文創(chuàng)作是‘用一根思想的紅線串起生活的珍珠’，不少文學(xué)史寫作與之異曲同工，在這樣的視野中，文學(xué)作品就變成了一種平均化的符號。當(dāng)前流行的大而無當(dāng)?shù)奈幕芯浚M(jìn)一步助長了這種不良傾向。”瑐瑤判定一本當(dāng)代文學(xué)史是否成功不應(yīng)當(dāng)只有一種標(biāo)準(zhǔn)，任何一種寫法都有其自身的優(yōu)勢。好的當(dāng)代文學(xué)史應(yīng)當(dāng)對重要的文學(xué)作品進(jìn)行簡潔而有力的個案分析，使得讀者對每一分期的主導(dǎo)性文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)地圖有基本了解，避免沉溺于過度的思潮評析的空泛與枯燥，使敘述顯得層次分明，豐滿而形象。

一方面在大量閱讀作品的基礎(chǔ)上，篩選出具有經(jīng)典性的典型文本，通過個案分析與現(xiàn)象解讀的有機(jī)結(jié)合，描述出文學(xué)潮流的嬗變軌跡，讓讀者對文學(xué)發(fā)展的曲折與起伏有總體把握;另一方面，應(yīng)當(dāng)避免孤立地解讀的趨向，必須在文學(xué)發(fā)展的整體場域中考察不同時期文本之間的歷史關(guān)聯(lián)，也應(yīng)該注意到同一時期的文學(xué)文本之間的互文性，在多元、互動、共生的文學(xué)史視野中考察文本之間的內(nèi)在關(guān)系。更為重要的是，作品解讀應(yīng)當(dāng)貫徹魯迅所提倡的“壞處說壞，好處說好”的批評原則，一視同仁，避免外部壓力與私人情誼的干擾。對于作品的審美缺陷，文學(xué)史家應(yīng)該將藝術(shù)評價(jià)與語境分析統(tǒng)一起來，追問局限性背后的文化成因，以“理解的同情”看待作者的偏頗乃至失誤，又不能喪失基本原則，無邊界的寬容只能是對平庸乃至惡俗的縱容;對于作家作品的長處也不應(yīng)過分溢美，盡量避免使用“里程碑”一類的斷語，而是從多層次、多視點(diǎn)呈現(xiàn)其文本結(jié)構(gòu)與審美可能性。再次，創(chuàng)造美學(xué)與接受美學(xué)的結(jié)合。在接受美學(xué)的視野中，不同時代讀者的閱讀體驗(yàn)與審美理解的延續(xù)，將靜態(tài)的文學(xué)史變成了動態(tài)的審美流程。堯斯說:“接受美學(xué)的理論不僅允許在理解文學(xué)作品的歷史發(fā)展中去領(lǐng)會作品的內(nèi)容和形式，而且還要求把單個作品放入其‘文學(xué)系列’之中，以便在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系中認(rèn)識作品的歷史地位和意義。”瑐瑥而形式主義批評對于“作品”、“結(jié)構(gòu)”等話語的重視，使其文學(xué)史觀偏重空間的構(gòu)造，正如T•S．艾略特對于文學(xué)的共時性的經(jīng)典闡述，他說一位詩人感到“從荷馬以來的全部歐洲文學(xué)，其中包括他自己國家的全部文學(xué)，在存在上都是共時的，并組成了一個共時序列”。

這種視野將從現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)到接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評所強(qiáng)調(diào)的讀者本位，和俄國形式主義文論、新批評、結(jié)構(gòu)主義所倡言的作品本位結(jié)合起來，使形式研究的靜態(tài)性、客觀性與傳播接受研究的動態(tài)性、主體性相互補(bǔ)救，相得益彰。傳統(tǒng)的文學(xué)史把文學(xué)局限在生產(chǎn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)的封閉結(jié)構(gòu)之中，認(rèn)為作者的創(chuàng)作活動和作品的客觀價(jià)值決定了作家作品的歷史地位，具有歷史的穩(wěn)定性。在創(chuàng)造美學(xué)與接受美學(xué)的雙重視野中，文學(xué)作品的價(jià)值取決于創(chuàng)作意識和接受意識的互動作用，其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)因?yàn)樽x者的內(nèi)在品格、社會身份、文化時空的差異而呈現(xiàn)出不同的文化景觀，傳播接受不僅能激活作品的潛在品質(zhì)，還能賦予新的審美特質(zhì)與文化內(nèi)涵。特定時期文學(xué)傳播所催生的閱讀風(fēng)尚必然反饋到文學(xué)生產(chǎn)的過程中，供需互動形成一種強(qiáng)大的市場調(diào)節(jié)效應(yīng)。漢語文學(xué)與其他語種的文學(xué)相比，其傳播接受有其特殊的歷史文化內(nèi)涵。在中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展史上，文藝政策與文學(xué)制度的變更對文學(xué)發(fā)展具有強(qiáng)大的制約作用，而這種自上而下的文化權(quán)力的貫徹，又往往通過文學(xué)期刊、文學(xué)出版機(jī)構(gòu)的中介環(huán)節(jié)，迅速傳達(dá)、滲透到創(chuàng)作主體的創(chuàng)作實(shí)踐之中。

文學(xué)傳媒通過其發(fā)表機(jī)制與營銷機(jī)制，利用淘汰、篩選、遮蔽、推舉、獎掖等綜合手段，對紛繁復(fù)雜的作品采取具有針對性的應(yīng)對措施，在此消彼長的互動結(jié)構(gòu)中，文學(xué)生態(tài)出現(xiàn)悄然的位移。而作家、編者、讀者之間的復(fù)雜互動，使創(chuàng)作風(fēng)尚、媒體趣味、閱讀潮流之間也形成相應(yīng)的循環(huán)關(guān)系。基于此，在文學(xué)內(nèi)外的復(fù)雜場域中，文學(xué)傳播就成為溝通政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會、歷史、藝術(shù)等多重力量的動力機(jī)制。研究文學(xué)傳播，尤其是考察文學(xué)傳播與文學(xué)生產(chǎn)的互動，除了關(guān)注文學(xué)期刊、文學(xué)出版、文學(xué)副刊、文學(xué)網(wǎng)站等媒介形式之外，文學(xué)會議、文學(xué)政策、文學(xué)機(jī)構(gòu)、文學(xué)教育同樣不容忽視。像歷屆文代會尤其是第一次文代會、第四次文代會，對中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程和發(fā)展方向都產(chǎn)生了重大影響，是制定當(dāng)代文藝政策的重要環(huán)節(jié)，也是文學(xué)制度建設(shè)的重要平臺。在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上，文學(xué)會議是文學(xué)思潮更迭的風(fēng)向標(biāo)，是黨政機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)和制約文學(xué)的最為主要的形式，當(dāng)代文學(xué)的許多重要現(xiàn)象都源出于此。90年代以來，大眾傳媒作為“第四種力量”，在社會生中扮演者越來越重要的角色，在文學(xué)場中也發(fā)揮著日益增強(qiáng)的影響力。

文學(xué)傳播從單一的印刷傳播轉(zhuǎn)向以紙質(zhì)文本、影像文本、網(wǎng)絡(luò)文本為媒介的多元傳播，傳統(tǒng)的線性傳播模式受到強(qiáng)烈沖擊。在這種語境下，傳播接受對文學(xué)創(chuàng)作的影響明顯加強(qiáng)。印刷媒體、影像媒體以及以網(wǎng)絡(luò)為核心力量的新媒體在文學(xué)傳播中相輔相成，但期刊與出版在文學(xué)傳播中的霸主地位遭遇到日益強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)，紙面?zhèn)鞑サ乃ヂ鋵ξ膶W(xué)創(chuàng)作的文體、題材、語言都帶來了相應(yīng)的改變，譬如網(wǎng)絡(luò)語言在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的流行以及對紙面文學(xué)的深層滲透，就正在改變文學(xué)語言的基本習(xí)慣?？傮w而言，中國當(dāng)代文學(xué)的傳播正在打破封閉的、依附的、政治主導(dǎo)的基本結(jié)構(gòu)，在傳播形式、信息類型、受眾分布等方面都呈現(xiàn)出開放性、多元化、波動性的趨向，商業(yè)的力量迅速崛起，在與權(quán)力的博弈中改變文學(xué)地圖的基本面貌。在經(jīng)濟(jì)、文化的全球化趨勢逐步加速的語境中，中國當(dāng)代文學(xué)的傳播與接受也被納入這一嶄新的格局之中，外來文學(xué)對漢語文學(xué)的影響日益加強(qiáng)，漢語文學(xué)的對外翻譯與海外傳播也顯示出強(qiáng)勁的勢頭，傳播接受的多元互動推動了漢語文學(xué)的世界化進(jìn)程。