木偶藝術(shù)對現(xiàn)代動畫的啟發(fā)

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本文作者：楊剛 單位：湖南涉外經(jīng)濟學院動畫系

談到木偶藝術(shù)，就必須了解傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的起源和發(fā)展。根據(jù)《列子•湯問》的記載，周穆王時，有工匠，名偃師，帶著他制作的倡優(yōu)來見周穆王，這個倡的動作與真人一樣，歌合律，舞應(yīng)節(jié)。①這應(yīng)該就是木偶劇的雛形——傀儡戲。后經(jīng)歷朝歷代的沿革和演變，終形成了人民群眾喜聞樂見、老少皆宜、雅俗共賞的特色劇目——木偶劇。總體來說，它起源于周，發(fā)展于唐，鼎盛于宋②，卻衰于今。

一、傳統(tǒng)木偶劇的藝術(shù)精神與價值取向

研究木偶劇的發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，木偶劇自成熟之日起，它所面對的受眾對象就是全體人民。因此，這一幽默夸張的藝術(shù)形式在形成后受到了絕大多數(shù)人的歡迎，而非某一特定人群。不過有一點可以說明的是，兒童對木偶更加喜歡，因為兒童更喜歡把木偶當做會說話、會表演的玩具。據(jù)唐•梁鍠《詠木老人》的詩歌記載：“刻木牽線作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。”③這首詩充分寫出了唐代木偶戲演出的逼真以及觀賞者的感受。從這首詩可以看出，唐代木偶劇已經(jīng)非常興盛，已經(jīng)普及到了文人士大夫這一階層。傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的價值取向和藝術(shù)精神是娛樂社會、娛樂最廣大的人民群眾，這一點也可以從其表演題材、服務(wù)場所、表演形式上來了解。因為傳統(tǒng)木偶藝術(shù)在這些領(lǐng)域，從來沒有去刻意地迎合某一特權(quán)階層、照顧某一少數(shù)階層，把自己的受眾對象鎖定在單一人群上，木偶藝術(shù)因此獲得了最廣大人民群眾的支持。也正是由于采取了這些手法和措施，木偶藝術(shù)贏取了更大的生存空間。由此我們相信，木偶藝術(shù)在前面兩千多年的傳遞延續(xù)中，其發(fā)展模式無疑是正確的、成功的。

二、爭取廣泛的群眾支持

解放后直至今天，傳統(tǒng)的木偶藝術(shù)正在遭遇前所未有的尷尬。以藝術(shù)功能的定位為例，傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的娛樂功能已經(jīng)逐漸被拋棄，改定位于教育、教化，陶冶未成年人的情操。在潛移默化或有意無意的引導(dǎo)下，加上外來新鮮事物的吸引，大多數(shù)成年人再也不去看傳統(tǒng)木偶藝術(shù)表演，這樣直接導(dǎo)致了成年觀眾群體的流失。以題材的變遷為例，新中國成立后國家生產(chǎn)出的木偶藝術(shù)劇多為教育、教化題材，典型的實例有《小八路》《駿馬飛騰》《神筆馬良》《半夜雞叫》等。讓人始料未及的是，當這樣的木偶題材劇作，遭遇現(xiàn)代電視、電影、動漫、網(wǎng)絡(luò)游戲的沖擊時，傳統(tǒng)的木偶藝術(shù)已變得不堪一擊。觀念的誤導(dǎo)、題材的變遷、功能的轉(zhuǎn)換，直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)木偶藝術(shù)在現(xiàn)展過程中，逐漸偏離了自己原來的宗旨和軌道，并因此加速走向消亡。

當傳統(tǒng)木偶藝術(shù)遭遇重挫，再回過頭來審視中國現(xiàn)代動畫藝術(shù)時，會發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代動畫藝術(shù)也面臨困境。與外來動漫相比，現(xiàn)在的中國動畫可謂是技不如人、營銷理念不如人、觀眾基礎(chǔ)不如人、資金投入不如人等，面臨一系列的難點。怎樣快速振興現(xiàn)代中國動畫，使之再次走向復(fù)興？現(xiàn)代動漫人正為此絞盡腦汁，苦苦尋找答案。剖析木偶藝術(shù)的成與敗、得與失，再結(jié)合比較中國動畫的現(xiàn)狀，就不難發(fā)現(xiàn)兩者遭遇的困境其實有相似之處，木偶藝術(shù)失敗、衰落的原因同樣也是現(xiàn)代動畫難以騰飛的主要原因。至今有人在給中國動畫的受眾對象定位時，同樣定位在未成年的孩子們身上；在將動畫的主要功能定位時，還是定位于教育和教化④。

總之，這與傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的遭遇如出一轍。究竟是誰當初做了這樣的決定和引導(dǎo)，今天已無法去考證和問責，但這個決定和引導(dǎo)造成了難以估量的后果：1.動畫題材單一，受眾群體也從此單一。除了思想教育、教化題材就是知識學習題材，難以吸引最多人群的注意；成人觀眾群體基本沒有，少兒群體也越來越少。2.已經(jīng)成型的、固化的錯誤觀念難以在短時間內(nèi)有效逆轉(zhuǎn)。沒有廣泛的群眾基礎(chǔ)，終將導(dǎo)致傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的消亡。這一典型實例帶給中國動畫的啟迪是：應(yīng)該想盡一切辦法擴大本土動畫的受眾群體，爭取最廣泛的群眾支持。

三、在傳承中合理創(chuàng)新

中國臺灣木偶藝術(shù)在傳承上與大陸是同宗同源，同屬福建漳州布袋木偶。當傳統(tǒng)木偶藝術(shù)在大陸遭遇困境、舉步維艱時，臺灣的木偶藝術(shù)卻在繼續(xù)傳承原有特色，在如此情況下居然還有大膽創(chuàng)新。近現(xiàn)代以來，臺灣木偶藝術(shù)的價值取向、藝術(shù)精神基本保持沒變。臺灣木偶藝術(shù)家們在秉承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還發(fā)展出了霹靂木偶金光戲。創(chuàng)新后，不僅木偶的高度是傳統(tǒng)布袋戲的近三倍，舞臺布景、聲光特效、拍攝角度更是融入了諸多現(xiàn)代元素。

以中國臺灣近代58集木偶大戲《霹靂英雄傳》為例，這部木偶劇很明顯適合成年人觀賞，因為在長達50多集的表演中，整個劇情多是武打搏擊、光怪陸離的畫面，恐怖陰森的配音等元素也始終穿插其中，這些東西也只有成年人才能接受和承受。不能說這樣的劇作題材很好，但它從側(cè)面說明了臺灣木偶藝術(shù)基本傳承了傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的藝術(shù)精神和價值取向。在創(chuàng)新上，這部劇還有一個最大的特點，那就是傳統(tǒng)木偶藝術(shù)和現(xiàn)代科技的融合。該劇的制作完全突破了傳統(tǒng)木偶藝術(shù)單一角度觀看的模式，例如，劇中出現(xiàn)了大量的鏡頭切換，長鏡頭、短鏡頭、局部特寫、旋轉(zhuǎn)鏡頭、俯視、平視，等等，讓觀眾仿佛身臨其境。它徹底顛覆了以往的表演模式和觀看模式，極大地擴展了現(xiàn)代木偶藝術(shù)的創(chuàng)作語言，增強了表現(xiàn)力。這一系列的劇作還有《霹靂奇象》《霹靂狂刀》《圣石傳說》《了然和城隍爺》《云州大儒俠》等，它們都無一例外地守住了傳統(tǒng)，但又融合了時代的創(chuàng)新。這說明，在傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新方面，臺灣做得比較好，這一現(xiàn)象值得現(xiàn)代動畫學習。一門藝術(shù)能否在社會上、國際上長久立足，有沒有自己的特色、能否傳承自己的特色也是一個重要的原因。

近些年來，中國動畫在拋棄以往的傳統(tǒng)風格和特色后，去模仿美、日、韓等國，結(jié)果卻有些不倫不類，反倒丟失了自己。這方面的典型例子是，深圳環(huán)球數(shù)碼投巨資制作的《貝奧武夫》動畫大片，這一動畫片可說是現(xiàn)代高科技元素和歐美流行元素的簡單堆砌，因為沒有自己的民族特色，所以最后銷聲匿跡。對此我們必須引起足夠的警覺。不可否認的是，中國動畫發(fā)展的特色道路應(yīng)該是堅持不懈地弘揚自己的民族特色、堅持自己的民族特色，同時要在保持基本特色不變的情況下，融入現(xiàn)代創(chuàng)新元素，并積極向國際同行學習、取長補短。既不要單純地模仿，也不要閉門造車。有成功的范例為證，當年的手塚治蟲等日本動畫大師正是因為直接師從了中國動畫或吸取了中國動畫的精髓，再結(jié)合本民族的傳統(tǒng)文化后，才開創(chuàng)了聞名世界的日系動畫。藝術(shù)離不開創(chuàng)新，但創(chuàng)新也要在尊重本色的基礎(chǔ)上往前走，而不是放棄本體，丟失自己原有的特色。

四、借鑒木偶特色為動畫所用

中國的傳統(tǒng)木偶藝術(shù)主要分為三大類：提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶。它們的表演各有絕技，也各有特色。從表演形式上來看，它們之間雖有所差別，但總的來說其實都一樣，即都是由藝人現(xiàn)場驅(qū)動、即興表演。在數(shù)字媒體技術(shù)發(fā)達的今天，由于受演出場地、表演形式、觀看距離、觀看角度、藝人身體狀況等眾多因素的影響，傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的發(fā)展和推廣確實受到了很大的制約，因此它沒有辦法和現(xiàn)代電影、電視、網(wǎng)絡(luò)游戲的傳播速度相比，但這并沒有妨礙木偶藝術(shù)原有特色的發(fā)揮。

所幸的是，定格動畫技術(shù)的誕生導(dǎo)致了傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的革命。定格動畫的基本原理是通過逐格地拍攝對象，然后以每秒24格的速度連續(xù)放映圖片，從而產(chǎn)生仿佛活了一般的人物，它傳達出了“動畫”的本質(zhì)含義和精髓所在，是極具創(chuàng)造性魅力的一種動畫藝術(shù)形式。通過定格動畫技術(shù)，將木偶劇用攝像機完整拍攝下來再播放，木偶劇就變成了現(xiàn)代動畫劇。毫無疑問，定格動畫促成了木偶和動畫的融合。如今傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的表演，已經(jīng)可以不再局限于對吊線和木棍的操作以及在某一場地的集中演出。因為在定格動畫中，木偶的動作可以逐格地擺放并逐格拍攝完成。自20世紀50年代以來，我國共誕生了60多部定格木偶動畫，如《橋下拾履》《鏡花緣》《西岳奇童》《阿凡提》等，國外則有《圣誕夜驚魂》《僵尸新娘》等片。應(yīng)該說，是木偶藝術(shù)的鮮明特色為現(xiàn)代動畫的制作開辟了新途徑；反過來，是動畫為木偶藝術(shù)的傳播和升級作了重要的推手。

近幾年來，迪斯尼、夢工廠都有定格動畫大片出現(xiàn)，而且這些大片都贏得了不錯的票房成績，最典型的有《小雞快跑》，更是舉世稱贊。讓人遺憾的是，定格動畫技術(shù)在中國雖早已成熟，木偶和動畫互為融合、互為促進，這也是事實，但自20世紀90年代后，中國鮮見成熟、完整的定格木偶藝術(shù)大片，直到2007年才有木偶片《后羿射日》在揚州開拍。在中國動畫整體疲軟的今天，大型商業(yè)動畫片的制作完全可以整體移植傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的特色，或者對傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的特色進行再發(fā)掘和改進，為動畫所用。定格動畫也不應(yīng)該是被棄擲一邊、讓動畫學院自娛自樂。

通過對兩門藝術(shù)的對比分析，傳統(tǒng)木偶藝術(shù)在發(fā)展過程中暴露出的許多問題，的確令中國動畫深思或引起高度警覺。對于這些問題，中國動畫應(yīng)該加以區(qū)別對待。簡單說來可以歸結(jié)：失敗的，要規(guī)避；成功的，要借鑒；特色的，要繼承。