動畫電影構(gòu)圖藝術(shù)解析

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本文作者：宋洋 單位：西安財經(jīng)學(xué)院

動畫電影又是一種虛擬藝術(shù)。由于它的拍攝對象不是真人、真物，因此它的人、物造型就帶有極強的虛擬性，動畫電影與真人電影最為顯著的區(qū)別就在于此。動畫電影的制作需要憑借一定的技術(shù)手段，是“逐格拍攝”技術(shù)或電腦技術(shù)使動畫造型形象運動起來，因而動畫電影完全顛覆了真人電影的“復(fù)制性”原則，成為一種以“虛擬性”為主要特征的視覺藝術(shù)。它可以利用圖像和圖像之間的變形來達到轉(zhuǎn)場效果，如“動畫之父”法國人艾米爾•科爾，他將一頭大象變成一個舞女，又變成各式各樣的人物;還可以利用圖像夸張和寓言的手法來托物言志，如宮崎駿的《風(fēng)之谷》中巨大的蝗蟲……將人類美好的幻想和鮮明的寓意通過虛擬設(shè)計淋漓盡致地表達出來。［1］這些虛擬設(shè)計和表達雖然與真人電影帶給人們的物理場景和真實感受有所不同，但一部優(yōu)秀的動畫片同樣能產(chǎn)生巨大的藝術(shù)真實感，讓觀眾在欣賞過程中漸漸產(chǎn)生認同感，逐步接受這些虛擬形象，并與它們產(chǎn)生共鳴。

一、動畫電影中的色彩渲染

(一)色彩的造型功能

民族、地域、政治、文化等社會因素也會影響人們對于色彩的心理感受。比如說，在我國，黃色是最尊貴的顏色，龍袍、黃馬褂即是最好的說明，而在兩方，紫色卻是最尊貴的顏色。對于以上所說色彩生理感受的掌握和理解是建立畫面構(gòu)圖和營造鏡頭空間的重要條件。人類集體無意識和社會原因形成的色彩心理則構(gòu)成了每種色彩本身所蘊涵的色彩情感。當每種色彩都具有自身獨特的色彩情感的時候，它就具有獨特的意義，成為一種象征或者表意的符號，在動畫片中，它就可能成為表達導(dǎo)演意圖的某種符號，從而成為視聽語言不可或缺的一部分。

確立畫面色調(diào)動畫片鏡頭畫面往往都有一種顏色作為整個畫面的主導(dǎo)顏色，從而確立畫面的色調(diào)。這樣做的好處和目的是使鏡頭畫面具有整體感，這種整體感的色調(diào)是較為生活化的色彩基凋，也是人們知覺意識的習(xí)慣性要求?！逗５卓倓訂T》中每個畫面的色調(diào)都整體而協(xié)調(diào)。

表現(xiàn)性的色彩多為非寫實性色彩，或者具有裝飾性的色彩。表現(xiàn)性色彩在動畫片當中既不為表現(xiàn)敘事，也不為表現(xiàn)情緒，僅僅是以動畫片特有的想象力與自由表現(xiàn)力賦予畫面強烈的繪畫感，給觀眾強烈的視覺美感。［2］《花木蘭》中表現(xiàn)木蘭參加新兵訓(xùn)練時的一組鏡頭就運用了非寫實性的色彩，以動畫特有的自由性和想象力賦予畫面美感。

(二)色彩的表意功能

色彩是最具有生命力與表現(xiàn)力的造型因素，因而它經(jīng)常用作人物內(nèi)心世界的外部表象，表現(xiàn)角色的心理活動，在這個時候，鏡頭畫面中的客觀色調(diào)經(jīng)常轉(zhuǎn)化為主觀色調(diào)。如在《皮諾曹3000》結(jié)尾的時候，皮諾曹終于變成一個真正的小男孩，畫面以溫暖的金色調(diào)表現(xiàn)皮諾曹愿望得以實現(xiàn)的幸福心情，而在《變身國王》中庫斯德國王被豹群追殺時，畫面則完全充斥著濃重的紅與黑，表現(xiàn)出庫斯德國王恐懼與絕望的心理。［3］動畫片中經(jīng)常用色彩的象征意義賦予角色性格。紅色是熱烈、希望，也是蠱惑和邪惡的象征，白色象征著純潔和美好，在動畫片《變身國王》中，高剛肩上的天使和惡魔，分別賦予他們白色長袍和紅色衣服，不同的色彩象征著角色不同的道德與內(nèi)心。

二、動畫電影中的畫面背景

畫面影調(diào)色彩的統(tǒng)一在剪輯畫面的過程中，要注意畫面色彩與光影的統(tǒng)一，才能讓觀眾在視覺上感覺連貫。如果把明暗與色調(diào)對比強的畫面組接在一起，會讓人感覺生硬，并影響畫面內(nèi)容的表達。這項工作也可以通過校色工作來彌補，運用專業(yè)的校色軟件，統(tǒng)一畫面的色彩傾向。視覺引導(dǎo)線成熟的藝術(shù)家會有意識地引導(dǎo)觀者的視線，通過對畫面元素的合理調(diào)配，讓觀者的視線沿藝術(shù)家設(shè)定的路線游覽整幅畫面。這種具有引導(dǎo)性的元素多呈條狀和線狀，所以稱為視覺引導(dǎo)線。能否有意識地合理使用視覺引導(dǎo)線是衡量藝術(shù)水平成熟與否的關(guān)鍵性因素，因為視覺引導(dǎo)線所起的效果是一個多因素復(fù)合作用的結(jié)果。［4］

在畫面上通過線條、塊面以及明暗和色彩等諸多因素的有機結(jié)合，才能取得良好的效果。這是一個需要不斷積累與磨煉的過程。在掌握一般性的規(guī)律和技巧之后，如何創(chuàng)造性地應(yīng)用視覺引導(dǎo)線，并帶來更好的視覺效果，只有不斷地在藝術(shù)創(chuàng)作中進行探索。背景透視的空間表現(xiàn)，其目的是營造真實背景的空間形態(tài)，以達到我們生活中常見的真實情景的效果。利用透視的原理，把真實的生活情景通過夸張的表現(xiàn)手法，繪制成動畫背景所需要的場景空間，真實而自然，就好像通過取景框看到的現(xiàn)實生活情景一樣，更能符合人們的視覺要求，能夠較好地被人們所接受。

動畫片《史酷比》它利用了平行的透視規(guī)律，把場景空間表現(xiàn)得真實而深遠，特別是室內(nèi)空間弧形造型近大遠小的透視規(guī)律，更能體現(xiàn)空間的深遠感。加上地面和天花方塊材質(zhì)的拼貼，透視效果更趨明顯。在繪制場景設(shè)計圖時，要求設(shè)計師有把握透視的技術(shù)和能力，從而達到場景透視設(shè)計的要求。

動畫片《花木蘭》在動畫背景創(chuàng)作中，分層表現(xiàn)是場景設(shè)計慣用的技法。分層是指在動畫場景中根據(jù)動畫劇情的要求，恰當?shù)胤殖銮熬皩?、中景層、全景層?/p>

三、動畫電影中的構(gòu)圖藝術(shù)

(一)構(gòu)圖的主要形式與風(fēng)格

1.紀實性構(gòu)圖風(fēng)格強調(diào)構(gòu)圖有縱深第三空間的調(diào)度，構(gòu)圖中也運用運動構(gòu)圖，由于移動鏡頭的使用，使畫面產(chǎn)生運動構(gòu)圖組合，紀實性構(gòu)圖強調(diào)拍攝角度，畫面構(gòu)圖和光線的明暗，反對藝術(shù)夸張，強調(diào)實景與畫面一致作為最高美學(xué)原則。

2.繪畫性構(gòu)圖風(fēng)格將美術(shù)融入構(gòu)圖，不要求畫面逼真。繪畫性構(gòu)圖幾乎都是正面構(gòu)圖，缺少透視，畫面內(nèi)沒有縱向，只有橫向調(diào)度，顯得較為呆板。

3.綜合構(gòu)圖風(fēng)格視點多樣性，將紀實性與繪畫性融合，重視構(gòu)圖的敘事性，同時還注重構(gòu)圖的造型性，形成了畫面構(gòu)圖的整體性。

(二)幾種構(gòu)圖語言

1.主體位置。由于畫面主體負載著大部分的畫面內(nèi)容，因而必須將其置于觀眾觀看的興趣點上。同樣，由于主體負載著畫面信息，在對主體位置進行安排時還必須考慮到其表意性，即不同的主體位置傳達不同的視覺信息，表現(xiàn)不同的畫面內(nèi)容。如果將主體放置在接近黃金分割線的位置上，會使主體加倍地突出和醒目，也符合經(jīng)典構(gòu)圖方式的擺放位置，動畫片《花木蘭》中各主體都位于畫面的黃金分割線附近，既凸顯主體，又具有視覺重心，并且符合人類的審美規(guī)律。當主體被放置于畫面中間時，給人以穩(wěn)定、嚴肅、莊嚴的視覺和心理感受。

動畫片《花木蘭》中，李翔的父親與皇上對話的場面多將二人置于畫面中間，表現(xiàn)出皇室莊嚴、肅穆的氣氛。不過，有時將主體放置在這個位置上也容易使畫面缺乏生氣，顯得呆板而僵硬。［5］由于人們注視某個物體時通常將這個物體放在視閾的中心位置，所以主觀鏡頭中的主體放置在畫面中間，這比較符合人們的視覺習(xí)慣，《小馬王》中小馬王與上校和小女孩對視的場面都以主觀鏡頭表現(xiàn)對視雙方各自看到的畫面，很好地表現(xiàn)出各角色對對方的關(guān)注。

如果將主體放置在靠近畫面邊緣的位置上，就會使畫面顯得不平衡，主體也會受到來自畫面邊緣的力量的牽引而產(chǎn)生向畫面框外運動的不穩(wěn)定的、特殊的心理感受。通常主體處于這個位置上時，要通過主體的朝向、視線方向、運動方向等因素的調(diào)度與畫外的情節(jié)連接，達到總體畫面的平衡?！稄椓ε恕分袕椓ε税l(fā)現(xiàn)超人最近行為異常，心中產(chǎn)生對婚姻不穩(wěn)定的擔憂之情、在她將超人送出門后，她位于面面的一側(cè)，靠近畫面邊緣，在里面大面積景物的襯托下，她的身影顯得孤單而無助。

以中間橫線為界，可以將畫面分為上下兩個區(qū)域，通常位于畫面上半部分的角色居于領(lǐng)導(dǎo)地位，而位于畫面下半部分的角色則具有某種軟弱性。動畫片《花木蘭》中，表現(xiàn)花木蘭被發(fā)現(xiàn)是女子之后，倒在雪地上的場景，將花木蘭安排在畫面的下方，以畫面展現(xiàn)花木蘭無助的處境和內(nèi)心的感受，而在表現(xiàn)匈奴兵出場時，將他們安排在畫面上方，表現(xiàn)他們的力量與威脅感。

2.線條。線條是動畫片畫面構(gòu)圖的重要造型語言之一，它是按動畫片畫面內(nèi)容高度概括得來的，將紛繁復(fù)雜的畫面內(nèi)容以抽象的線條來表現(xiàn)，使畫面的主題意義得到更理性和清晰地表達。動畫片畫面中的線條并不是在畫面當中原來就有的幾何意義上的標準的線，而是一種作為視覺符號的細長的形象存在。這種形象可以從畫面當中提取出來，建筑物的外輪廓一旦在畫面當中表現(xiàn)出來，就可以被看作是構(gòu)成畫面框架的線，提取出來則為放射狀的直線，以這種放射狀的直線構(gòu)成畫面框架，使得畫面表現(xiàn)對象具有高大的視覺效果，畫面本身也具有某種動感。

曲線讓人聯(lián)想到女性人體，給人以流動、舒展、活潑、優(yōu)美的感覺，是一種柔韌之美。自然界中許多物體的形象特征和運動軌跡都是曲線，比如沙漠、河流、海浪、迎風(fēng)的蘆葦、飄動的長發(fā)，等等。這些都給我們美好的視覺感受和愉悅的心理體驗，曲線在構(gòu)圖中如果以不同大小、弧度被反復(fù)使用，可以產(chǎn)生富有韻律感的畫面，給觀眾帶來極大的視覺趣味和享受。畫面構(gòu)圖以曲線為主導(dǎo)線形時，整個畫面就顯得優(yōu)美流暢，活躍輕快，可以形成視覺上的韻律感。動畫片《花木蘭Ⅱ》中，幾個小孩子在學(xué)武術(shù)中“柔”之道時，他們的身體構(gòu)成的曲線表達出“柔”的感覺，并且是三條曲線的反復(fù)，大小的差別構(gòu)成了韻律美。

又如《昆蟲總動員》的畫面中，以一片葉子的弧形作為前后景的分割線，使得整個畫面給人流暢、優(yōu)美的視覺感受，在畫面構(gòu)圖中恰當?shù)夭贾们€會引導(dǎo)我們的目光停留在畫面的核心位置，如果沿著曲線進行運動，則可以循序漸進地改變視線方向，從而獲得更為圓滑的視覺效果。