當(dāng)代傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展困境

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傳統(tǒng)工藝美術(shù)在發(fā)展的過程中承載文化傳承的責(zé)任，在當(dāng)代瞬息萬變的環(huán)境背景下帶來機遇也同時帶來挑戰(zhàn)，工業(yè)化生產(chǎn)和人的審美意趣的變化使得傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展遇到瓶頸，筆者將從物質(zhì)性與非物質(zhì)性角度出發(fā)，以工業(yè)革命和英國工藝美術(shù)運動為例，闡釋傳統(tǒng)工藝美術(shù)在發(fā)展過程中如何面對問題，解決問題。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中國藝術(shù)寶庫中的瑰寶，在人類的發(fā)展歷程中，從創(chuàng)造意識覺醒伊始，它便已經(jīng)開始自身的成長，從粗糙的石斧，到制作精良的玉器、折扇等等，無不是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的優(yōu)秀代表。工藝美術(shù)既滿足了人們最基本的生產(chǎn)生活需求，同時將歷史文化積淀于傳統(tǒng)工藝美術(shù)品中，使工藝美術(shù)品成為文化的載體。總理曾經(jīng)將傳統(tǒng)工藝美術(shù)形象的比喻成：“石頭加人工等于外匯。”傳統(tǒng)工藝美術(shù)在國家經(jīng)濟生活中一直占有一席之地，特別是在改革開放初期，是國內(nèi)創(chuàng)匯的主要手段之一。隨著時間的推進(jìn)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)也在不斷的進(jìn)步和發(fā)展，期間涌現(xiàn)出大量的經(jīng)典傳統(tǒng)手工藝作品和一大批優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝大師，但是，關(guān)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)所面臨的問題也逐漸凸顯出來，如何解決這些問題成為傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當(dāng)展過程無法回避的問題。

一、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的物質(zhì)性與非物質(zhì)性

俗話說：“十里不同音，百里不同俗?！辈煌牡赜虿粌H僅擁有不同的物產(chǎn)，還擁有迥然不同的文化，這些文化上的差異更是造就了工藝美術(shù)作品的文化地域性，經(jīng)過長時間的積淀，文化地域性成為工藝美術(shù)作品中最珍貴的價值，也是一地一隅最明顯的文化符號，這種無形的價值不是一件工藝美術(shù)作品具有多大的商業(yè)價值能夠涵蓋的，它已經(jīng)成為文化的有機組成部分，是全世界都應(yīng)珍視的瑰寶，2003年10月聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了《Intangibleculture》（保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約），在公約中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指：“被各群體，團體，有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能，和其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權(quán)文件，各群體，團體和個人之間相互尊重的需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！惫s中提及的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是現(xiàn)存的以人為存在基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化形式，是人類保持文化多樣性的重要方式，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是文化延續(xù)、發(fā)展、創(chuàng)新的主要形式，既保持了文化傳承的統(tǒng)一性，又通過發(fā)展和創(chuàng)新實現(xiàn)了文化的連續(xù)性和多樣性，是非常重要的，而我國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)正是秉承這一原則發(fā)生和發(fā)展的，非物質(zhì)性的提出也再一次提醒我們傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要性。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是文化的載體，具有地域性符號價值，不同地域根據(jù)各自不同的氣候條件產(chǎn)出不同的動植物材料，這些材料天然的成為工藝美術(shù)的制作基材，也同時將地域性賦予了工藝美術(shù)品，這是材料地域性；傳統(tǒng)工藝美術(shù)的物質(zhì)性是指以一定的制作材料為基礎(chǔ)，依靠材料本身的性狀和工藝特性，通過一定的工藝手段完成工藝美術(shù)品的制作過程，如陶瓷藝術(shù)依靠陶土和釉料配合經(jīng)過高溫完成陶瓷制品，而傳統(tǒng)牙雕以象牙和犀角等原材料為基礎(chǔ)，通過材料本身的可塑性和精湛的技藝手段配合完成作品；所以工藝材料，工藝手段和最終的工藝美術(shù)品都具有物質(zhì)性，這種物質(zhì)性使工藝美術(shù)品成為天然的商品，而產(chǎn)品所具有的流通性是創(chuàng)造價值的最主要手段，也是工藝美術(shù)本身能能夠?qū)崿F(xiàn)價值的最主要方式，工藝美術(shù)品的市場問題也是當(dāng)代工藝美術(shù)所面臨的最大問題，直接影響工藝美術(shù)的發(fā)展方向，也就是說，工藝美術(shù)品做什么？怎么做？賣給誰？怎么賣？都將是我們必須思考的問題。

二、傳統(tǒng)工藝與工業(yè)化生產(chǎn)的矛盾

十八世紀(jì)六十年代的工業(yè)革命源于英格蘭中部地區(qū)，是新興資本主義工業(yè)化從工場手工業(yè)向密集型機器大工業(yè)過渡的階段。工業(yè)革命以機器代替人力，用大型工廠化生產(chǎn)取代個體手工業(yè)作坊手工生產(chǎn)的一場劃時代的生產(chǎn)與科技革命。工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化使工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品整齊劃一，完全一模一樣，產(chǎn)品與產(chǎn)品之間沒有任何的差異化，這也同時要求工人在生產(chǎn)加工的時候，不得根據(jù)個人想法或?qū)Ξa(chǎn)品的任何細(xì)節(jié)進(jìn)行更改，工人在生產(chǎn)中的主觀能動性就完全喪失了。由于工業(yè)革命初期，廠商并未注意產(chǎn)品設(shè)計方面出現(xiàn)的諸多問題，致使當(dāng)時大量的工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，結(jié)構(gòu)不合理，功能不完善，這諸多的問題也工藝美術(shù)運動所詬病的主要原因。工藝美術(shù)運動的創(chuàng)始人約翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通過推動工藝美術(shù)運動發(fā)揮匠人們的設(shè)計能動性，將設(shè)計的多樣性因人而異、有的放矢的實現(xiàn)在產(chǎn)品上。工藝美術(shù)運動的初衷是好的，但是我們也應(yīng)該直視工業(yè)革命時期全球暴增的人口數(shù)量和潛在的巨大需求，大量常規(guī)手工作坊的消失是歷史的必然，約翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范圍內(nèi)推廣工藝美術(shù)運動50年，也確實影響了一個時代的設(shè)計師，但是最終他們的設(shè)計作品并沒有大行其道，像他們所希望的那樣進(jìn)入千家萬戶，而是做為工藝美術(shù)運動中優(yōu)秀的作品進(jìn)入設(shè)計博物館，究其原因，并非是他們的設(shè)計作品水平不夠，也不是因為他們的設(shè)計理念不對，他們最終還是敗在了產(chǎn)品的價格上；眾所周知，產(chǎn)品的售價是影響產(chǎn)品銷售的最主要原因之一，手工業(yè)作坊無疑拉高了單個產(chǎn)品的制作成本，而工廠的產(chǎn)品恰恰在產(chǎn)品價格方面占盡優(yōu)勢，這使得人們更愿意選擇價廉的產(chǎn)品，在這場半個世紀(jì)的爭論中，到底是工廠還是手工作坊的產(chǎn)品好，不同立場的人見仁見智。綜合來看，在當(dāng)代這個問題已經(jīng)得到解決，工廠化的生產(chǎn)已經(jīng)在全力解決設(shè)計問題，產(chǎn)品沒有設(shè)計就沒有市場，設(shè)計已經(jīng)被消費推上了有史以來最高的地位，而手工業(yè)生產(chǎn)作坊除了一部分徹底消失外，一部分也轉(zhuǎn)向更加個性化、小眾化的發(fā)展方向，取得了不俗的成績。從中我們可以清楚地看到，工業(yè)化與傳統(tǒng)工藝和手工作坊并非水火不容，應(yīng)該取長補短，發(fā)揮工廠標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的優(yōu)勢，注重設(shè)計，考慮不同人群的不同需要，讓工藝美術(shù)與工業(yè)化共同發(fā)展，為生產(chǎn)力的解放和人類生活品質(zhì)的提高共同努力。

三、審美意趣的變化與工藝美術(shù)的傳承

在當(dāng)代，文化的發(fā)展速度超越以往任何的時代，西方文化對中國文化的影響，現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的影響都不斷的改變著我們的社會環(huán)境和文化化境，工藝美術(shù)也在這個日新月異的環(huán)境中不斷經(jīng)歷著變化。傳統(tǒng)工藝美術(shù)從本質(zhì)上說是中國古代文化的載體，在當(dāng)代社會以工業(yè)科技為主導(dǎo)的大環(huán)境中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在文化上具有一定的滯后性，在產(chǎn)品的形式、風(fēng)格和審美意趣等方面也具有一定的滯后性，這種滯后性使得工藝美術(shù)作品顯得與時代不同步，但我們在工藝美術(shù)文化傳承的目的就是文化的傳承與保持，在文化傳承的基礎(chǔ)上實現(xiàn)創(chuàng)新并為社會經(jīng)濟文化服務(wù)，而這種滯后又顯得理所當(dāng)然。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在使用的材料，工藝，工藝美術(shù)作品的風(fēng)格、樣貌等方面有著嚴(yán)格的規(guī)范，所以，工藝美術(shù)的創(chuàng)新是在嚴(yán)格的規(guī)范之下進(jìn)行，如果過于求新求異，則失去了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的味道，所以創(chuàng)新存在尺度的把握和拿捏，由此可見工藝美術(shù)的創(chuàng)新和傳承問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。綜上所述，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展中躑躅前行，負(fù)有文化傳承和發(fā)展創(chuàng)新的重任，而嚴(yán)峻的發(fā)展形勢同樣敦促傳統(tǒng)工藝美術(shù)本身在發(fā)展的過程中與時代接軌，注重現(xiàn)代設(shè)計的引入，使得工藝美術(shù)作品既能夠滿足文化需求，還能夠滿足現(xiàn)代人的審美意趣的變化，這就需要全社會的共同努力，真正從社會分工、制度、資金投放等方面協(xié)同落實，使傳統(tǒng)工藝美術(shù)有更好的發(fā)展空間。

作者：劉俊波 單位：吉林建筑大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院