千與千尋看宮崎駿的動(dòng)畫電影創(chuàng)作

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［摘要］日本動(dòng)畫大師宮崎駿所建立起來的動(dòng)畫電影世界，是當(dāng)前為數(shù)不多的就影響力而言能比肩美國動(dòng)畫的電影，也是當(dāng)代日本人為之自豪的國族文化象征之一。而在宮崎駿的重量級作品中，《千與千尋》無疑是最有代表性的一部。在《千與千尋》中，觀眾可以看到有別于迪士尼等動(dòng)畫工場作品的影像風(fēng)格和人文思考。文章從人文精神的灌注、日式美學(xué)理想的表現(xiàn)、“宮氏”魔幻旨趣的書寫三方面，以《千與千尋》為例，分析宮崎駿的動(dòng)畫電影創(chuàng)作。

［關(guān)鍵詞］《千與千尋》;宮崎駿;動(dòng)畫電影

日本動(dòng)畫大師宮崎駿所建立起來的動(dòng)畫電影世界，是當(dāng)前為數(shù)不多的就影響力而言能比肩美國動(dòng)畫的電影，也是當(dāng)代日本人為之自豪的國族文化象征之一。宮崎駿本人也得到了世界范圍內(nèi)的觀眾的認(rèn)可。而在宮崎駿的幾部重量級作品中，《千與千尋》(2001)無疑是最有代表性的一部。在2002年的柏林電影節(jié)上，《千與千尋》罕見地作為動(dòng)畫片而攬獲最高獎(jiǎng)項(xiàng)金熊獎(jiǎng)，2003年，《千與千尋》又得到了奧斯卡的青睞。在《千與千尋》中，西方觀眾看到了一種有別于迪士尼等動(dòng)畫工場作品的影像風(fēng)格、故事和人文思考，并由此認(rèn)識(shí)了宮崎駿于之前20年創(chuàng)作上的輝煌業(yè)績。可以說，要討論宮崎駿的動(dòng)畫電影創(chuàng)作，《千與千尋》是最具代表性的。

一、人文精神的灌注

人文主義一直是宮崎駿動(dòng)畫電影的一個(gè)重要標(biāo)簽。在《千與千尋》中，年僅10歲的普通小女孩千尋在和爸媽一起開車去往新家的路上，不慎進(jìn)入了一條神秘的隧道，而隧道的盡頭是一個(gè)完全陌生的小鎮(zhèn)。在爸爸媽媽進(jìn)入小鎮(zhèn)并飽餐了一頓路旁香噴噴的食物后，他們竟然變成了豬。此時(shí)的千尋或是有可能變成豬，或是有可能身體變透明。而一個(gè)叫小白的人救了千尋，并且指引千尋去湯婆婆的湯屋找一份工作先生存下來，也好讓自己不為魔法所變。千尋依言行事，才知道小白原來是湯婆婆的弟子。而工作的時(shí)候，湯婆婆也拿走了千尋的名字，千尋變成了“小千”。失去了名字的小千也就失去了回家的辦法。湯婆婆用奪走她名字的方式來試圖永遠(yuǎn)將她留下來做勞力。隨后，小千又在這里結(jié)識(shí)了無臉男，救下了小白，甚至幫小白找回了原來的名字:賑早見•琥珀主。最后小千化解了湯婆婆的刁難，找到了自己的父母，和父母一起穿越隧道回到人間。在走向人間的路上，千尋咬牙沒有回頭再看小白一眼。單純從故事主線來看，“拯救”是《千與千尋》的重要主題，千尋的父母就是她要拯救的對象，后來小白和千尋也形成了互相拯救的關(guān)系。在迪士尼等西方動(dòng)畫電影中，我們也不難看到“拯救”主題的出現(xiàn)，但是這種拯救往往是存在于個(gè)人之間的，如《美女與野獸》(BeautyandtheBeast，1991)中貝兒對王子的拯救，《冰雪奇緣》(Frozen，2013)中安娜對姐姐艾莎的拯救等。即使國族也可以成為被拯救對象，如《花木蘭》(Mulan，1998)中花木蘭對國家立下汗馬功勞等，但這種拯救依然只是主人公個(gè)人成長或男女主人公相愛的背景，敘事依然是較為淺顯的。一言以蔽之，迪士尼動(dòng)畫熱衷于以直白的方式呈現(xiàn)主人公的愛與勇敢等品質(zhì)以及他們一波三折的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，在迪士尼的動(dòng)畫世界中，觀眾收獲的是最為直接的感動(dòng)。而宮崎駿動(dòng)畫則不然。崇尚幽玄美學(xué)的日本人視“余情”，即一種隱藏不露、優(yōu)美平靜的表達(dá)方式為傳統(tǒng)審美的精髓。這是迥異于迪士尼主題先行式的故事鋪陳方式的。并非所有的觀眾都能完全領(lǐng)悟到宮崎駿動(dòng)畫(乃至相當(dāng)一部分日本動(dòng)畫電影)的傳情達(dá)意和它們含蓄的“余情”審美相契合。這也就導(dǎo)致宮崎駿動(dòng)畫電影中的主題往往是存在多種闡釋角度的。電影中的小鎮(zhèn)奇詭無比，但是它是宮崎駿所描繪出來的一個(gè)現(xiàn)代日本社會(huì)的縮影，這個(gè)社會(huì)中有人自私狠毒，貪錢暴躁，如湯婆婆;也有人幼稚任性，驕縱蠻橫，如湯婆婆的孩子巨嬰寶寶;還有人失落，有重大缺陷(饕餮、粗野等)，以至于只能孤獨(dú)地生活，忍受別人的嘲笑，如無臉男等。當(dāng)然還有如小白一樣善良美好的人，但是這樣的人注定會(huì)受到傷害。日本社會(huì)在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下，人際關(guān)系的冷漠、隔膜被放大。宮崎駿認(rèn)為，這種社會(huì)現(xiàn)狀必將腐蝕人們的心靈。因此從這個(gè)角度來說，主人公千尋拯救的并不僅僅是父母和小白，還是這個(gè)殘酷的當(dāng)代日本社會(huì)，甚至是人類已經(jīng)為物質(zhì)所蒙蔽的心靈。絕大多數(shù)的觀眾是類似無臉男的，尤其是在人已經(jīng)逐漸為網(wǎng)絡(luò)等先進(jìn)通信方式異化的時(shí)代，人往往自己也不能正確地認(rèn)識(shí)自我。無臉男在湯婆婆那里毫無節(jié)制地大吃，一度吃到半死不活，導(dǎo)致自己傷心嘔吐，和湯婆婆互相憎恨。但是在千尋和錢婆婆那里，無臉男卻能夠改過自新、獲得愉快的生活。這是宮崎駿對當(dāng)代人向善自新，得到拯救的一種期待。除此之外，《千與千尋》還有著成長和環(huán)保的主題。千尋原本是懦弱的，但是在這次歷險(xiǎn)中，她越來越勇敢，且能夠明辨是非，在認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界上有丑陋之后，能夠直面丑陋，甚至主動(dòng)改變丑陋。與之形成對比的便是渾渾噩噩的千尋的父母，他們代表了沒有成長的迷失者。而環(huán)保主題則是通過小白這個(gè)角色來體現(xiàn)的。在觀眾以為小白是失憶的12歲的美少年或一條小白龍時(shí)，宮崎駿告訴觀眾小白原來是琥珀川的河神，他之所以投靠湯婆婆正是因?yàn)樗刈o(hù)的河流被人類毀了，人填埋了琥珀川建起了房屋，讓小白走投無路，在進(jìn)入神隱世界以后也是“臉色一天比一天難看，眼神一天比一天兇惡”。而小白和千尋的交好以及彼此幫助，則代表了人和大自然的和解。只有人和自然保持親密、彼此尊重的關(guān)系，他們才能長久地共生下去。

二、日式美學(xué)理想的表現(xiàn)

宮崎駿擅長在動(dòng)畫電影中體現(xiàn)日本文化的獨(dú)特性，這一點(diǎn)已經(jīng)為人們所廣泛承認(rèn)。在《千與千尋》中，宮崎駿在里面設(shè)置了許多日本文化元素，給觀眾留下了深刻的印象。如整個(gè)故事發(fā)生的舞臺(tái)便是日本的“湯屋”或“油屋”，宮崎駿在繪制湯屋時(shí)采用了和日本古代澡堂一模一樣的樣式，只不過這里是神仙們洗澡和生活的場所;又如在電影中，宮崎駿提出了一個(gè)在當(dāng)代日本社會(huì)中已經(jīng)逐漸為人們遺忘的民俗現(xiàn)象和民俗傳說，即“神隱”，《千與千尋》的日文全名便是《千與千尋的神隱》。荻野千尋的失蹤以及隨后的體驗(yàn)實(shí)際上便是日本當(dāng)年在如浦島太郎的故事等民間傳說中不斷出現(xiàn)的“神隱”。但宮崎駿動(dòng)畫對日本文化的執(zhí)念絕不僅僅是在電影文本中堆砌、借用可見的，具體的日本文化元素而已，他還有著在深層意義上的對不可見的、抽象的日本民族的傳統(tǒng)審美意識(shí)進(jìn)行形象化的努力。如前所述，宮崎駿在主題的表達(dá)上帶有一種日式美學(xué)中崇尚幽玄、避免直露的美感。而這種對本民族美學(xué)趣味的尊重在宮崎駿動(dòng)畫中可謂是無處不在。當(dāng)觀眾在接觸宮崎駿動(dòng)畫時(shí)，實(shí)際上也是在向大和民族的美學(xué)理想接近。這種獨(dú)樹一幟，并不對西方審美一味迎合的方式，正是宮崎駿動(dòng)畫能和迪士尼、夢工廠等動(dòng)畫工場的作品分庭抗禮的原因之一。除了之前提及的“幽玄”以外，“物哀”也是《千與千尋》所體現(xiàn)出來的美學(xué)精神之一。在日本的古代傳說、歌謠乃至《古事記》《萬葉集》等文學(xué)作品的不斷發(fā)展中，“物哀”美逐漸形成，不斷地反滲、影響著日本民族的內(nèi)心深處，最終定型為一種物我合一的美學(xué)理念，其中物指的便是外物，而哀則是主觀情感，并且這種主觀情感很大程度上是與憂愁、悲涼、苦悶等有關(guān)的。而與之相對的，在迪士尼等美式動(dòng)畫中，人物的配音、動(dòng)作等往往有著滑稽幽默的一面，這是與日式審美感傷、悲憫的趣味截然不同的。在《千與千尋》中，人的痛苦、辛酸等情感就不斷被表現(xiàn)出來，成為觀眾的審美對象。在電影中，巨嬰寶寶、無臉男等都得到了解救，認(rèn)識(shí)到了另外一個(gè)世界或另外一種人生，小白和千尋也找回了自己的名字，電影看似有了一個(gè)樂觀的結(jié)局。然而在結(jié)局中，千尋問小白他們是不是還會(huì)在原來的世界相逢，小白給了千尋兩次肯定的回答。然而觀眾都知道，他們一人一神，是無法重逢的，小白清楚這一點(diǎn)，但是為了讓千尋不要回頭而欺騙了她，最后千尋是注定要失望的。

三、“宮氏”魔幻旨趣的書寫

如果說，對人文精神的高度重視，以及孜孜不倦地在動(dòng)畫電影中打上日式審美的烙印，宮崎駿在這兩個(gè)方面做得很出色，但在日本動(dòng)畫界并不是獨(dú)一無二的話，那么就對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的癡迷這一點(diǎn)而言，宮崎駿可以說是與其他日本動(dòng)畫人有所區(qū)別的。他的電影中有著一種揮之不去的對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的熱愛。相對于高畑勛、新海誠等立足于現(xiàn)實(shí)，偶爾嘗試科幻的日本動(dòng)畫人，宮崎駿卻始終喜歡用藝術(shù)化的方式來表達(dá)事物的神秘性。綜觀他的動(dòng)畫長片不難發(fā)現(xiàn)，大量來自于神話或寓言的魔幻意象搭建起了宮崎駿的動(dòng)畫世界。甚至為了反對現(xiàn)代工業(yè)文明，宮崎駿還反復(fù)地、主動(dòng)地對世界實(shí)現(xiàn)反魅。如《風(fēng)之谷》(1984)、《天空之城》(1986)中都是直接設(shè)置了一個(gè)充滿神話效應(yīng)的世界。而《千與千尋》和《龍貓》(1988)則是將現(xiàn)實(shí)世界和一個(gè)充滿魔幻、虛構(gòu)的異世界結(jié)合起來，這兩種書寫方式都能達(dá)到諷喻現(xiàn)世的效果。在《千與千尋》中，宮崎駿以一種時(shí)空交錯(cuò)、轉(zhuǎn)換的方式讓觀眾進(jìn)入一個(gè)魔幻世界中，并且這個(gè)世界中日本民間傳說中的傳統(tǒng)魔幻角色被以一種“偷得浮生半日閑”的方式集中展示，如蘿卜神、雞仔神以及變?yōu)椤案癄€神”的河神等。還有油屋中收錢的青蛙、多手多腳的鍋爐爺爺?shù)?，都是對現(xiàn)實(shí)形象的一種魔幻式變形。而千尋父母因?yàn)槌詿o主食物變豬的這一情節(jié)則與日本傳說《龍子太郎》中龍子太郎母親偷吃巖魚被懲罰變成一條龍高度類似。“吃”和“懲罰變?yōu)閯?dòng)物”在魔幻語境下被緊密結(jié)合在一起。而龍媽媽又有保護(hù)者的身份，因此在《千與千尋》中，小白這條龍不僅是掌管水域的神靈，也是千尋在這個(gè)神秘異界的保護(hù)者和引領(lǐng)者。而為了讓千尋能親近小白，小白是化為標(biāo)致少年的形象接近千尋的，這種形體變幻的能力在魔幻語境下是毫不突兀的。應(yīng)該說，宮崎駿的這種對于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的癡迷，也是與號(hào)稱有“八百萬神靈”的日本文化中根深蒂固的神秘主義、萬物有靈論等密不可分的。日本一方面在社會(huì)的現(xiàn)代化、工業(yè)化以及在科技的發(fā)展上力爭上游;另一方面，“日本國土非常小，但是古老的習(xí)俗和信仰卻在鄉(xiāng)村中得以完好地保持，這足以說明日本古代生活習(xí)俗和思維傳統(tǒng)具有堅(jiān)固的持續(xù)力，原始宗教以習(xí)俗和神秘主義的信仰方式遺留在日本民族的生活和思維習(xí)俗中”。應(yīng)該說，在其他日本動(dòng)畫人喜愛表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)或在一個(gè)未來社會(huì)中發(fā)揮想象時(shí)(這種創(chuàng)作偏向其實(shí)也與電影人對觀眾群體的判斷有關(guān))，宮崎駿卻喜愛在自然、魂靈崇拜及宗教信仰活動(dòng)中釋放自己如醉如狂的藝術(shù)激情。綜上，以滿足觀眾審美需求作為根本目標(biāo)的動(dòng)畫電影作品，不僅需要關(guān)注到觀眾淺層次的表面期待，更要突破其固有的物質(zhì)文化價(jià)值觀念的刻板期待，重塑一個(gè)全新的期待視界，宮崎駿的作品可以說做到了這一點(diǎn)。當(dāng)代成功的動(dòng)畫長片都不可避免地包蘊(yùn)人文關(guān)懷精神，如肯定人的本質(zhì)力量和基本權(quán)利，期待人與人、人與自然關(guān)系的和諧等。宮崎駿在進(jìn)行人文思考時(shí)，總是能尋找到非同尋常的切入點(diǎn)與表達(dá)方式，他的電影結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，線索頭緒繁多，甚至還會(huì)給觀眾留下懸念，人物也并非善惡分明的，并且正是因?yàn)檫@種晦澀使得電影毫無說教之感。觀眾一方面驚嘆于宮崎駿的思考力度，一方面又為宮崎駿電影本身的藝術(shù)品質(zhì)而沉醉。同時(shí)，宮崎駿電影中呈現(xiàn)的日式美學(xué)和魔幻旨趣，在具有民族個(gè)性的同時(shí)，又具有普世性的價(jià)值傳播，這使其在全球范圍內(nèi)得到了觀眾的認(rèn)可。

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作者:許元森 單位:大連海洋大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院