張大千書(shū)法與繪畫(huà)關(guān)系
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摘要：張大千作為中國(guó)20世紀(jì)著名的國(guó)畫(huà)大師，書(shū)法和繪畫(huà)成就斐然，在國(guó)內(nèi)外藝壇享有盛譽(yù)。大千先生一生堅(jiān)持書(shū)畫(huà)并重，并以此作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的法度。觀其書(shū)畫(huà)藝術(shù)，其書(shū)法與繪畫(huà)的相通相融主要體現(xiàn)在：“以書(shū)入畫(huà)”，筆墨技法運(yùn)用自如；“立象盡意”，寫(xiě)意與造境精微把握。正是對(duì)于書(shū)法與繪畫(huà)關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)，才促成了張大千杰出的藝術(shù)成就。
關(guān)鍵詞：張大千；繪畫(huà)；書(shū)法；筆墨；意境
一、“以書(shū)入畫(huà)”———張大千繪畫(huà)與書(shū)法在筆墨技法上的聯(lián)系
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)重視用筆和用墨，認(rèn)為畫(huà)法與書(shū)法具有一脈相承的關(guān)系，二者相互滲透，相互影響，相得益彰。黃賓虹先生作為中國(guó)近現(xiàn)代畫(huà)壇上杰出的書(shū)畫(huà)大師，認(rèn)為畫(huà)法與書(shū)法有密切聯(lián)系，尤其強(qiáng)調(diào)二者在筆法上的相通以及書(shū)法對(duì)于一個(gè)國(guó)畫(huà)家的重要性。他提到，“大抵作畫(huà)當(dāng)如作書(shū)，國(guó)畫(huà)之用筆用墨，皆從書(shū)法中來(lái)”［4］。中國(guó)書(shū)法講求筆法、章法，注重筆墨韻采、氣脈相連。而中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法也同樣重視用筆和氣韻。謝赫在“六法”中將“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”擺在了重要的位置。實(shí)際上，在中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)中，墨法和筆法是密不可分的。清代包世臣指出，“畫(huà)法字法，本于筆，成于墨”［5］。在書(shū)畫(huà)藝術(shù)中，通過(guò)運(yùn)用濕筆、枯筆、渴筆等筆法，巧妙地將墨的濃淡干濕變化與漲墨、焦墨、潑墨、破墨等技法結(jié)合起來(lái)，使得筆法與墨法融會(huì)貫通，極力地展現(xiàn)了書(shū)畫(huà)藝術(shù)世界中的筆情墨趣。宗白華先生認(rèn)為，“書(shū)畫(huà)的神采皆生于用筆”［6］。書(shū)法作為一種線條藝術(shù)，具有獨(dú)特的形線之美，線條是其最基本的藝術(shù)語(yǔ)言。而中國(guó)畫(huà)是一種抽象的筆墨表現(xiàn)，歷來(lái)講究“以墨為其本，以線為其骨”，同樣重視用筆用墨，注重以線造型，以線造境傳情。可以說(shuō)，線條在中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)中的重要性是毋庸置疑的。大千先生在總結(jié)其學(xué)畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)也提到，“學(xué)畫(huà)第一重要的是勾稿練線條”“勾勒線條來(lái)求規(guī)矩法度”［2］39。他認(rèn)為，只有把勾勒線條練習(xí)好了，才能寫(xiě)好字，畫(huà)好畫(huà)。大千先生一生留下了不少的論畫(huà)詩(shī)文，言語(yǔ)短小精悍，深刻地傳達(dá)了他的書(shū)畫(huà)理論與藝術(shù)思想，如“清溪載鶴圖，山樵晚年作也，運(yùn)筆如草篆”［2］31，“花如今隸莖如籀，葉是分書(shū)草草書(shū)”［2］30?？梢?jiàn)，書(shū)法用筆與繪畫(huà)中線條形式的表現(xiàn)具有關(guān)聯(lián)性，書(shū)法與畫(huà)法可以互融互通，相得益彰?！按笄У臅?shū)法求索歷程、書(shū)風(fēng)變化與繪畫(huà)大體一致，即書(shū)風(fēng)變化與畫(huà)風(fēng)差不多是同步的?！保?］因此，研究大千先生的書(shū)法與畫(huà)法之關(guān)系，首先要從其書(shū)法求索的經(jīng)歷談起，尤其要明晰其書(shū)風(fēng)發(fā)展演變的脈絡(luò)。大千先生自幼隨母、兄等習(xí)書(shū)，在孩提時(shí)代就打下了一定的書(shū)法基礎(chǔ)。因此，這一時(shí)期的書(shū)風(fēng)主要受到家族書(shū)風(fēng)的影響。直到1919年留居上海，大千先生先后拜當(dāng)時(shí)江南地區(qū)的著名書(shū)法家曾熙、李瑞清為師。從二師處“學(xué)三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻。”曾熙教導(dǎo)大千先生，“書(shū)畫(huà)同源，要想學(xué)好畫(huà)畫(huà)，就要學(xué)好書(shū)法，兩者是相通的”［8］。在這一時(shí)期，由于受到曾、李二師的影響，大千先生以習(xí)魏碑為主，其書(shū)風(fēng)呈現(xiàn)出古樸、遒勁酣暢的顯著特征，并由書(shū)法通之畫(huà)法。從30年代后期開(kāi)始，大千先生習(xí)書(shū)由碑入帖，主要學(xué)習(xí)南派帖學(xué)，宗趙孟瞓、黃庭堅(jiān)等書(shū)法大家。這一時(shí)期的書(shū)風(fēng)較之以前有了明顯的變化，呈現(xiàn)出飄逸灑脫、用筆圓熟、節(jié)奏明快等特點(diǎn)。到了50年代，也就是“大千體”臻于成熟的重要時(shí)期，大千先生在吸收前期家族書(shū)風(fēng)、曾、李師學(xué)、魏碑、南派帖學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，取歷代大家之所長(zhǎng)，兼收并蓄，融入己意，推陳出新，創(chuàng)造出了獨(dú)具體貌的“大千體”。其用筆靈活、變化多端、不拘格套、追求個(gè)性自由，既有蒼勁古樸，也不乏秀韻多姿。在繪畫(huà)藝術(shù)方面，無(wú)論是山水、人物，還是蟲(chóng)魚(yú)花鳥(niǎo)，大千先生無(wú)所不工，無(wú)所不精，尤其善寫(xiě)仕女和荷花，堪稱其繪畫(huà)之二絕。在多年讀書(shū)、習(xí)字、學(xué)畫(huà)、行萬(wàn)里路的基礎(chǔ)上，大千先生兼收并蓄，革故鼎新，其畫(huà)風(fēng)終成一家之體貌，造詣非凡。大千先生自幼隨其兄善子學(xué)習(xí)畫(huà)人物，從姊瓊枝學(xué)習(xí)畫(huà)花卉，在十一歲時(shí)就能畫(huà)較復(fù)雜的花卉和人物，字也寫(xiě)得比較好?？梢?jiàn)，在他的家學(xué)時(shí)期就為繪人物、畫(huà)花卉打下了一定的基礎(chǔ)。但縱觀大千先生的整個(gè)藝術(shù)生涯，30－50年代是其書(shū)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展和成熟時(shí)期，也是其書(shū)畫(huà)藝術(shù)成就較為突出的黃金時(shí)期。因此，下文所選擇的研究對(duì)象也主要是大千先生這一時(shí)期的書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品。大千先生作為“畫(huà)荷圣手”，其筆下的荷花種類繁多，有朱荷、白荷、雨荷、墨荷等，又因?qū)懞娠L(fēng)格獨(dú)特，被稱為“大千荷”。大千先生對(duì)寫(xiě)荷情有獨(dú)鐘，不僅因?yàn)楹苫ň哂懈邼嵉钠焚|(zhì)和綽約的風(fēng)姿。更重要的是，他認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)重在筆墨，而畫(huà)荷是用筆用墨的基本功”［9］。同時(shí)，要畫(huà)好荷花，首先要學(xué)好書(shū)法，要有扎實(shí)的書(shū)法功底，尤其要熟練掌握正、草、篆、隸四種書(shū)法技巧。因?yàn)樵谒磥?lái)，畫(huà)荷花的關(guān)鍵在于畫(huà)好荷葉和荷梗，而畫(huà)荷葉則需要采用隸書(shū)的技法，畫(huà)荷梗則需要采用篆書(shū)技法，至于畫(huà)荷花的花瓣則需要采用楷書(shū)的技法。這些都體現(xiàn)了大千先生對(duì)于畫(huà)荷花用筆用墨技巧獨(dú)到的見(jiàn)解和精微的把握，也表現(xiàn)出他堅(jiān)持書(shū)法與畫(huà)法相通相融的理論追求。1933年5月，大千先生的《金荷》一畫(huà)在法國(guó)展出，隨即被法國(guó)政府收購(gòu)。同年，《墨荷》一畫(huà)在稷園書(shū)畫(huà)聯(lián)展上展出，贏得京都畫(huà)界的好評(píng)。1935年，大千先生為悼念謝玉岑作了四幅大荷花圖，即《荷花圖》（四條屏），至今為世人所驚嘆。在這一時(shí)期，大千先生的寫(xiě)荷技法主要受到了石濤、八大山人的影響。他在《四十年回顧展自序》中也曾提到，“予乃效八大為墨荷”［1］57。通過(guò)這一時(shí)期最具代表性的作品大致可以看出，大千先生早年的荷花以水墨寫(xiě)意為主，用筆潑辣勁健，用墨濃淡干濕富于變化，將荷花舞動(dòng)的婀娜身姿展現(xiàn)得淋漓盡致。其中，畫(huà)荷梗如同大篆用筆，線條粗細(xì)均勻、頓挫緩急，筆法遒勁凝重；荷葉的線條則如漢隸，灑脫自如，靈活多變，俊秀而富有律動(dòng)感；花瓣的線條猶如楷書(shū)之線條干凈利落，節(jié)奏明快；荷花的荷莖直長(zhǎng)而穩(wěn)健，如同大篆用筆之蒼勁渾厚，古樸勁挺。在墨法上，濃淡干濕變化無(wú)窮，先用淡墨勾勒荷花的輪廓，再用濃墨復(fù)勾，最后再加上一點(diǎn)焦墨點(diǎn)出荷花的花蕊，于平穩(wěn)中求靈動(dòng)變化，呈現(xiàn)出濃淡相間、明潤(rùn)而厚重、既活潑又自然的特點(diǎn)。1949年，大千先生作《荷花圖》（贈(zèng)主席）。較其30年代的荷花圖，該圖呈現(xiàn)出不一樣的筆法、墨法和結(jié)構(gòu)布局：筆法、墨法更加靈活多變，畫(huà)面結(jié)構(gòu)疏密有致。畫(huà)中兩片巨大的荷葉，墨色濃淡相間，彼此交相輝映，幾乎占據(jù)了畫(huà)幅的全部，荷花叢中還夾雜著含苞待放的白蓮，錯(cuò)落有致，與兩片巨大的荷葉完美呼應(yīng)。在兩片荷葉交相掩映之處，用墨濃淡有致，墨色厚重且清晰飽滿，也不乏灑脫恣肆。荷葉的線條豐富多變，輕重、緩急、干濕、粗細(xì)靈活施展，時(shí)而飄逸恣肆，時(shí)而圓潤(rùn)穩(wěn)健，用筆巧妙靈活，自然隨意而脈絡(luò)分明，用墨濃淡有韻，不拘格套?？梢钥闯觯笄壬诠P法和墨法的運(yùn)用上都較之以前更加靈活而多變，正如先生自己所言，“畫(huà)，忌整幅平均，須具有賓主、疏密、濃淡、輕重、抑揚(yáng)、遠(yuǎn)近、高低……之妙”［9］55。從筆法上看，大千先生一方面受到其書(shū)風(fēng)的影響。在這一時(shí)期，他將篆、隸、楷、行、草書(shū)等筆法滲透其書(shū)中，由碑入帖，南北兼收，碑、帖兼容，圓筆方筆并用，剛?cè)嵯酀?jì)，既雄渾勁健，又婉轉(zhuǎn)而流暢。因而，于字如此，施之于畫(huà)亦然。另一方面，受到了敦煌壁畫(huà)中筆墨技法的影響，寫(xiě)荷由水墨寫(xiě)意偏向工筆重彩。大千先生自1941年5月赴敦煌考察，在此期間臨摹了大量的敦煌壁畫(huà)，熟練掌握了敦煌壁畫(huà)中蒼勁秀絕的線條，吸收了壁畫(huà)重顏料、設(shè)色不草率、勾染的技法等，線條和墨色都呈現(xiàn)出精巧縝密的特點(diǎn)。到了50年代，“大千體”的書(shū)風(fēng)日臻成熟，其用筆更加靈活，不拘格套，追求個(gè)性自由，既有蒼勁古樸，也不乏秀韻多姿，形成了似楷非楷、似行非行的獨(dú)特書(shū)風(fēng)。加上沒(méi)骨法、金碧法、潑墨潑彩等技法的嫻熟運(yùn)用，墨彩兼施，使荷花在筆墨交融中如歌似語(yǔ)，更是呈現(xiàn)出了“大千荷”別具一格的獨(dú)特風(fēng)姿。中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)最寶貴的藝術(shù)特性，無(wú)疑是筆墨。筆墨不僅僅是書(shū)法與繪畫(huà)的創(chuàng)作工具，更重要的是“筆墨之道本乎性情”［10］。它表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于天地自然的觀照和生命的體悟，傳達(dá)了藝術(shù)家的思想情感。大千先生畢生把習(xí)字作為學(xué)畫(huà)的重要基礎(chǔ)，其扎實(shí)的書(shū)法功底無(wú)疑對(duì)其繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他認(rèn)為，有了書(shū)法功力，才能善于掌握骨法用筆。因此，他將書(shū)法與畫(huà)法有機(jī)結(jié)合，讓書(shū)之筆法墨法與畫(huà)之筆法墨法交融互滲，互通互融，以書(shū)之用筆畫(huà)之，使畫(huà)之線條輕重緩急、粗細(xì)有致、靈活多變，充滿了書(shū)法的寫(xiě)意性；以畫(huà)之墨法書(shū)之，讓書(shū)之墨色濃淡有韻，妙趣橫生。正是大千先生對(duì)筆法和墨法的巧妙運(yùn)用，使其書(shū)畫(huà)世界充溢著筆情墨韻，呈現(xiàn)出了一個(gè)獨(dú)特而深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。
二、“立象盡意”———張大千書(shū)境與畫(huà)境互通互融
《周易•系辭》有云：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。’子曰：‘圣人立象以盡意……變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”［11］對(duì)于人類曲折復(fù)雜的思想和情感來(lái)講，有一些往往是用語(yǔ)言說(shuō)不清楚的，有時(shí)甚至無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。但《系辭傳》認(rèn)為，可以通過(guò)立“象”來(lái)盡意。也就是說(shuō)，可以利用形象來(lái)傳情達(dá)意。而要“立象以盡意”，首先要通過(guò)仰觀俯察的方式來(lái)“觀物取象”。許慎《說(shuō)文解字》曰：“倉(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。”［12］可見(jiàn)，漢字的誕生就是從觀察和描摹自然中的各類物象而來(lái)。書(shū)法乃書(shū)“字”，而字與自然物象有關(guān)，以書(shū)法來(lái)造型表意，表現(xiàn)自然物象，也成了書(shū)法重要的藝術(shù)功能之一。如宗白華先生所言：“書(shū)者如也，書(shū)的任務(wù)是如，寫(xiě)出來(lái)的字要‘如’我們心中對(duì)于物象的把握和理解。”［6］162－163書(shū)法具有典型的寫(xiě)意性，通過(guò)抽象的筆墨營(yíng)造出一個(gè)“靈的境界”，在粗細(xì)疏密、輕重緩急的線條和枯潤(rùn)濃淡的墨色變化間傳情達(dá)意，正所謂“可喜可愕，一寓于書(shū)”。除書(shū)法外，中國(guó)畫(huà)也是一種抽象的筆墨表現(xiàn)。畫(huà)家以融入己意的筆墨線條捕捉物象的神韻骨氣，妙造自然，兼之以詩(shī)詞融于畫(huà)面，營(yíng)造出一個(gè)深遠(yuǎn)的畫(huà)境。實(shí)際上，書(shū)畫(huà)皆可以借助立“象”來(lái)盡意，書(shū)境同于畫(huà)境，都能寄情傳意，都是一個(gè)“靈的境界”。無(wú)論是書(shū)境還是畫(huà)境，都是藝術(shù)家們內(nèi)在思想、情感的外在表現(xiàn)，是對(duì)天道的參悟，對(duì)自然的觀照和對(duì)生命的體悟。這也是書(shū)法與繪畫(huà)在一個(gè)更高更深層面的相通相融。在大千先生看來(lái)，“畫(huà)畫(huà)單要求具有詩(shī)意還不夠，更要具有詞意，即要求畫(huà)中具有纏綿慰藉，幽幽不絕的意境”［2］23。畫(huà)有三美，其一為“曲”，即繪畫(huà)要有曲折不盡的意味，要有畫(huà)意和畫(huà)境。大千先生作為著名的國(guó)畫(huà)大師，一生書(shū)畫(huà)并善畫(huà)。在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，將書(shū)畫(huà)之筆墨法互通互融，以書(shū)法畫(huà)之，以畫(huà)法書(shū)之，兩者珠聯(lián)璧合，使書(shū)境與畫(huà)境相映生輝，尤其是在有書(shū)法題款的繪畫(huà)作品中，更是將書(shū)畫(huà)并善發(fā)揮到了極致。大千先生傳世的經(jīng)典繪畫(huà)作品中大部分都具有書(shū)法題款。這一類作品全面展現(xiàn)了他詩(shī)、書(shū)、畫(huà)樣樣精到的藝術(shù)功底。同時(shí)，也展現(xiàn)了其書(shū)畫(huà)互通互融的高超技藝。在大千先生看來(lái)，每一幅畫(huà)中的題款書(shū)法對(duì)于整個(gè)畫(huà)境的營(yíng)造是至關(guān)重要的，正是有了恰到好處的題款，使繪畫(huà)與題款情意和諧，畫(huà)意才變得完整，畫(huà)境才更加深遠(yuǎn)。從這些書(shū)法題款中，既可以看出大千先生對(duì)書(shū)畫(huà)題款的重視，也可以看出其書(shū)法用筆與畫(huà)境營(yíng)造的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，書(shū)法題款是大千先生繪畫(huà)藝術(shù)成就中不容忽視的一部分。因此，我們?cè)谘芯看笄壬睦L畫(huà)作品時(shí)，絕不能只關(guān)注所畫(huà)之物本身，還需要進(jìn)一步探究畫(huà)中題款書(shū)法的書(shū)體書(shū)風(fēng)、詩(shī)詞文賦與畫(huà)境營(yíng)造之關(guān)系。大千先生在題畫(huà)行款時(shí)對(duì)書(shū)體書(shū)風(fēng)的選擇是很有考究的。一方面，要求近合畫(huà)中之境；另一方面，要傳達(dá)出創(chuàng)作時(shí)的心境，流露出感情。這也是大千先生書(shū)畫(huà)世界中書(shū)境與畫(huà)境相通相融在一個(gè)更高層次上的體現(xiàn)。在花鳥(niǎo)寫(xiě)意畫(huà)中，他的題款書(shū)法往往節(jié)奏明快、自然清新，筆觸流暢而靈動(dòng)，用墨濃淡相宜，以淡墨為主；在工筆人物畫(huà)中，題款用筆則更多的呈現(xiàn)出挺利清健，靈活多變，字形自然隨意；而在雄偉壯麗的山水畫(huà)中，其書(shū)法的線條與筆墨則多以魏碑為主，線條蒼勁古樸、剛健峻峭，字形奇崛凝重，氣勢(shì)開(kāi)合較大，用墨濃淡有韻。在大千先生的這些題畫(huà)行款中，從題款選擇的詩(shī)文內(nèi)容、書(shū)體書(shū)風(fēng)、題款的結(jié)構(gòu)布局甚至到題款的字?jǐn)?shù)皆因畫(huà)而異，變幻無(wú)窮。大千先生認(rèn)為，題畫(huà)行款要與畫(huà)面產(chǎn)生相得益彰的效果。最重要的是，“字寫(xiě)得好，篆、隸、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密，都得與畫(huà)面相配合”［2］169。而正是由于大千先生豐富的書(shū)法求索經(jīng)歷，為其題畫(huà)行款奠定了扎實(shí)的書(shū)法基礎(chǔ)。他對(duì)各類書(shū)體的熟練掌握和運(yùn)用，尤其是“大千體”的創(chuàng)新，使他在題畫(huà)行款時(shí)能做到因畫(huà)擇字，揮筆自如，能恰當(dāng)?shù)剡x用與畫(huà)風(fēng)畫(huà)境相近合的書(shū)體書(shū)風(fēng)去補(bǔ)充、拓展和調(diào)和不同風(fēng)格的繪畫(huà)，真正顯示了大千先生作為一代書(shū)畫(huà)大師集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)于一身的藝術(shù)素養(yǎng)。大千先生曾談到，“吾畫(huà)一落筆可成，而題署必窮神盡氣為之，如題不稱，則畫(huà)毀也，故必先工書(shū)也”［2］170?？梢?jiàn)，學(xué)好書(shū)法對(duì)于題好畫(huà)款是至關(guān)重要的，甚至直接關(guān)系到整個(gè)繪畫(huà)作品的優(yōu)劣。因此，書(shū)法作為題畫(huà)行款之首，在畫(huà)款中占據(jù)著舉足輕重的地位。同時(shí)，這些題款書(shū)法也在一定程度上表現(xiàn)了大千先生在不同時(shí)期的書(shū)法藝術(shù)特征，展現(xiàn)了一個(gè)書(shū)風(fēng)與畫(huà)風(fēng)相通相融的藝術(shù)境界。山水畫(huà)和仕女圖皆作為大千先生繪畫(huà)作品中的重要題材，其藝術(shù)成就為世人所贊譽(yù)。20世紀(jì)40年代的仕女圖表現(xiàn)了大千先生從敦煌歸來(lái)后仕女圖風(fēng)格的明顯變化。從敦煌考察歸來(lái)后，大千先生汲取了敦煌壁畫(huà)中的筆法技巧。仕女圖以運(yùn)用工筆為主，用筆精細(xì)流暢，對(duì)人物面目和服飾的勾勒精謹(jǐn)細(xì)致，五官立體精致，眼神溫婉含蓄，服飾線條空靈明快，畫(huà)面中仕女的身姿體態(tài)較之以前也更多地呈現(xiàn)出豐腴和健美的特征，不失華美和高雅。在這一時(shí)期的仕女圖中，大部分都題有一首《浣溪沙》，或用隸書(shū)、或用篆書(shū)、或用楷書(shū)，碑帖融合，剛?cè)岵?jì)，書(shū)之節(jié)奏明快、輕盈飄逸的線條與仕女服飾的流動(dòng)線條相得益彰，篆書(shū)之字的勁健與仕女之豐腴健美的體態(tài)相映生輝，使畫(huà)面中的仕女與題款之書(shū)體書(shū)風(fēng)各得其所，交相輝映，構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)整體，極力地展現(xiàn)了畫(huà)中仕女的體態(tài)風(fēng)姿，進(jìn)一步升華了畫(huà)中之意。在山水畫(huà)這類作品中，大千先生作于1946年的《晚山看云圖》與他同時(shí)期的其它山水畫(huà)相比，畫(huà)風(fēng)也有了明顯的不同。所畫(huà)山水更多地呈現(xiàn)出蒼勁渾厚，奇縱豪邁的氣勢(shì)。用筆既古拙雄渾，又透露著一絲絲清新爽朗的靈秀之氣，加之畫(huà)面上半部分以獨(dú)特的“大千體”題寫(xiě)的詩(shī)句，使得整個(gè)畫(huà)面的畫(huà)境悠長(zhǎng)而深遠(yuǎn)。畫(huà)面中，連綿起伏的山巒、潺潺的流水、升騰的云霞，還有掩映在叢林中若隱若現(xiàn)的小村郭，境界十分開(kāi)闊，展現(xiàn)了一幅“可以觀、可以游、可以居”的美好圖景，給人以空靈悠遠(yuǎn)的審美感受。在畫(huà)作的上端空白處，大千先生用豎款的形式題有一首沈周的長(zhǎng)詩(shī)，題款排列工整，略向左側(cè)山頭傾斜，整體布局結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，但又因其中書(shū)體書(shū)風(fēng)的靈活多變而顯得飄逸生動(dòng)。在整個(gè)題款書(shū)法中，在書(shū)體的選擇上以行書(shū)為主，字與字之間揖讓顧盼，上下呼應(yīng)，用筆時(shí)而俊秀靈動(dòng)，舒展婉轉(zhuǎn)，與畫(huà)面中連綿起伏的山巒，流動(dòng)婉轉(zhuǎn)的河流協(xié)調(diào)均衡。時(shí)而輕柔舒緩，與山間繚繞的云霧交相輝映，融為一體。但字跡中也不乏拙勁之筆，時(shí)而粗重穩(wěn)健，用濃墨，古拙渾厚，與左側(cè)挺拔峻峭的山峰相輝映；時(shí)而作顫勢(shì)，用淡墨，灑脫而生動(dòng)，與畫(huà)中盤(pán)虬臥龍般的樹(shù)木枝干遙相呼應(yīng)。大千先生一剛一柔，一張一弛的筆法，于沉穩(wěn)中見(jiàn)靈動(dòng)變化，既浩氣淋漓，又婀娜飄逸，題款書(shū)法與畫(huà)中之景的布局揖讓有致，相得益彰，正近合此畫(huà)靈動(dòng)曠遠(yuǎn)的畫(huà)境，再配上沈周的詩(shī)作，更是進(jìn)一步拓展了畫(huà)意的表達(dá)空間。可見(jiàn)，通過(guò)題畫(huà)行款中書(shū)體的恰當(dāng)選擇，筆墨的靈活運(yùn)用，并配以詩(shī)詞文賦的詩(shī)意，能在很大程度上拓展畫(huà)意的表達(dá)空間，進(jìn)一步升華畫(huà)作的意境美。而正是大千先生在書(shū)法和詩(shī)詞文賦上的造詣，成就了其繪畫(huà)中無(wú)數(shù)精美的題款。同時(shí)，也正是因?yàn)檫@些題款為繪畫(huà)的意境營(yíng)造錦上添花，進(jìn)一步彌補(bǔ)和拓展了畫(huà)中未盡之意。大千先生對(duì)于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的運(yùn)用自如，使其能將書(shū)風(fēng)與畫(huà)風(fēng)協(xié)調(diào)呼應(yīng)，相輔相成，最終達(dá)到書(shū)畫(huà)兼美的境界，真可謂水乳交融，相映生輝。
三、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)一方面在筆墨技法上有相通之處，而另一方面，書(shū)境同于畫(huà)境，二者在一個(gè)深層次的相融互通，傳遞出藝術(shù)家的心境，表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)自然和生命的關(guān)照體悟。作為一代書(shū)畫(huà)大師，大千先生的整個(gè)藝術(shù)生涯充滿了傳奇色彩。其書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)上的成就皆成高峰，在中國(guó)藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。他一生堅(jiān)持書(shū)畫(huà)并重，認(rèn)為二者不可偏廢，并把精通詩(shī)詞也作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家務(wù)必達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)之一。大千先生堅(jiān)持書(shū)畫(huà)并舉，以書(shū)法兼之畫(huà)法，書(shū)畫(huà)合璧，二者相輔相成，相映生輝，從筆墨技法到意境的營(yíng)造，合力促成了一個(gè)完整、和諧、統(tǒng)一的書(shū)畫(huà)世界。正是大千先生深厚的書(shū)畫(huà)藝術(shù)功底，尤其是對(duì)于筆墨技法的運(yùn)用自如，對(duì)于寫(xiě)意與造境的精微把握，對(duì)于書(shū)法與繪畫(huà)關(guān)系的靈活處理，才成就了這個(gè)筆墨有韻、意境深遠(yuǎn)而熠熠生輝的大千書(shū)畫(huà)世界。
作者：趙洵 單位：四川師范大學(xué)