加勒比海盜5及好萊塢的電影創(chuàng)作特征

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［摘要］當(dāng)下，好萊塢推出的系列電影不斷取得佳績，坐擁穩(wěn)定的觀眾群，為制片方帶來高票房收入，這甚至開創(chuàng)了一種全球范圍的電影創(chuàng)作趨勢?！?a href="http://m.coffee125.com/lunwen/dyczlw/98825.html" target="_blank">加勒比海盜5:死無對證》稱得上是一部給予了“海盜迷”驚喜，而對普通觀眾來說也具有娛樂性的佳作，是分析好萊塢系列電影的合適切入點(diǎn)。文章從好萊塢電影的成熟與系列化生產(chǎn)、個體作品向系列作品的妥協(xié)、藝術(shù)向商業(yè)的妥協(xié)三方面，以《加勒比海盜5》為例，分析好萊塢系列電影的創(chuàng)作特征。

［關(guān)鍵詞］《加勒比海盜5》;好萊塢;系列電影;創(chuàng)作特征

當(dāng)下，好萊塢推出的各種系列電影不斷取得佳績，坐擁穩(wěn)定的觀眾，為制片方直接帶來高票房收入，這甚至開創(chuàng)了一種全球范圍內(nèi)的電影創(chuàng)作趨勢。而巨大盈利的背后凸顯的又是一種面對觀眾心理結(jié)構(gòu)時(shí)的嚴(yán)肅態(tài)度和在藝術(shù)上具有統(tǒng)籌性的思維與前瞻性的眼光?！都永毡群１I5:死無對證》(PiratesoftheCaribbean:DeadMenTellNoTales，2017)稱得上是一部給予了“海盜迷”驚喜，而對普通觀眾來說也具有娛樂性的佳作。在《加勒比海盜》系列已經(jīng)陪伴了觀眾14年后，《死無對證》依然擁有那份能博取觀眾選擇和喜愛的獨(dú)一無二的魅力，它無疑可以作為我們管窺好萊塢系列電影創(chuàng)作特征的一個切入點(diǎn)。

一、好萊塢電影的成熟與系列化生產(chǎn)

在消費(fèi)主義已經(jīng)影響到當(dāng)代生活方方面面的今天，商品屬性濃厚的好萊塢電影選擇了系列化的生產(chǎn)模式，直接導(dǎo)致了各大公司系列電影的井噴式出現(xiàn)。這種系列化生產(chǎn)體現(xiàn)了好萊塢電影在工業(yè)化以及市場化上的高度成熟。在20世紀(jì)90年代，美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家唐•舒爾茨提出了“整合營銷”的概念。在舒爾茨的理論中，營銷者應(yīng)該建立一個高效的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作鏈，從而實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)和盈利的密集與迅捷。其中包括了信息的搜集與論證、具體的營銷的實(shí)施以及最終的反饋，各個環(huán)節(jié)緊密聯(lián)系，并最終形成一個循環(huán)網(wǎng)絡(luò)。這一理論也同樣適用于電影的營銷。在系列電影中，電影的制作、放送等相關(guān)產(chǎn)業(yè)在一整套產(chǎn)業(yè)計(jì)劃下被整合起來，被以一種科學(xué)、規(guī)范的模式支配著。其中也包括電影腳本的創(chuàng)作。在劇本編寫伊始，消費(fèi)者在前作或其他電影中表露出來的喜好和欲望就必須是電影人考慮的內(nèi)容。在一系列的整合營銷完成后，系列電影便能夠建構(gòu)起一個具有識別性的品牌體系，正如營銷學(xué)家菲利普•科特勒所指出的:“品牌是承諾、保證和契約……品牌是對消費(fèi)者購買一組屬性的承諾，這種承諾超出了產(chǎn)品的有形部分?！彪娪霸阢y幕上呈現(xiàn)給觀眾的影像便是“有形部分”，它所帶來的某種風(fēng)格、話題性乃至觀眾的情感記憶，卻是無形的。伴隨著這一品牌的出現(xiàn)和不斷完善，電影后續(xù)的盈利模式也越來越立體，在電影之外的種種“后產(chǎn)品”將進(jìn)入人們的視野。但我們也要看到的是，品牌在成為票房助力的同時(shí)也成為電影創(chuàng)作的限制。從當(dāng)前好萊塢較為成功的幾部系列電影來看，要想長久地維持一個電影品牌的魅力，其訣竅并不在于一直沿用某個導(dǎo)演或明星演員，這其中最典型的例子便是導(dǎo)演和主要演員更換多次的《蝙蝠俠》系列電影。當(dāng)?shù)倌?#8226;伯頓等導(dǎo)演給予觀眾印象深刻的蝙蝠俠后，克里斯托弗•諾蘭依然可以和克里斯蒂安•貝爾打造出具有載入影史意義的“黑暗騎士”三部曲，這取決于主創(chuàng)能否踏踏實(shí)實(shí)地對待每一部電影的創(chuàng)作，而具體到單部電影的創(chuàng)作，則關(guān)鍵在于能否在戴著鐐銬的同時(shí)完成中規(guī)中矩甚至精彩的舞蹈，在對各方面妥協(xié)之下依然能實(shí)現(xiàn)自我的審美價(jià)值。

二、個體作品向系列作品的妥協(xié)

系列電影必然由具體的單部電影組成，后者的質(zhì)量決定了整個系列的質(zhì)量，而單部電影作為系列中的一部分，又有必要對整體的敘事線、影像風(fēng)格、角色關(guān)系等做出妥協(xié)。從觀眾的角度來說，在面對一部早已耳熟能詳，但并未接觸過前作的系列電影中的一部時(shí)，必然會考慮到電影是否能夠在自己沒看過前作的情況下被順利地理解。而對于電影公司來說，在把握住舊觀眾、維持舊觀眾的忠誠度的同時(shí)，不斷吸收新觀眾，提升電影的票房競爭力是必然的追求，因此主創(chuàng)一般都會盡量避免系列電影需要鋪墊才好被理解的通病，盡量去講一個獨(dú)立而完整的故事，但又會有意地為老觀眾安排下“彩蛋”，即或是對前作的呼應(yīng)，或是對續(xù)作的伏筆，從而引發(fā)老觀眾的熱議(即使是在給觀眾以“番外篇”觀感的《驚濤怪浪》中，電影依然留下了伏筆，以在收到觀眾反饋后再決定于第幾部中啟用)。一貫熱衷于拍攝“合家歡”類型電影的迪士尼尤其如此?！都永毡群１I》至今上映的五部電影的故事并非是如《指環(huán)王》《哈利•波特》等系列電影的內(nèi)容一樣是有順承關(guān)系的。具有順承關(guān)系的系列電影往往來自于對已成型的長篇小說的改編，這也就使得這類系列電影在敘事上具有連貫性的同時(shí)也有著結(jié)局的可期待性。電影人作為再創(chuàng)作者的發(fā)揮余地是有限的，而系列電影的容量也是基本確定的，當(dāng)高潮事件發(fā)生后(如魔戒被投入火山，矮人在孤山復(fù)國等)，系列電影勢必宣布完結(jié)。而內(nèi)容上不具有順承關(guān)系的系列電影則有兩類:一類是根據(jù)還在創(chuàng)作的原著(包括小說、漫畫)進(jìn)行改編創(chuàng)作的電影，其原著和影視兩個文本都具有成長性。如由斯坦•李、肯•拉什利等人創(chuàng)作的《X戰(zhàn)警》系列漫畫與同名系列電影;另一類則是電影公司為拍攝而即時(shí)撰寫劇本的系列電影，如華納公司出品的《神奇動物在哪里》系列電影，這類電影在內(nèi)容上都有較大的隨意性，并且也對市場有著更緊密的迎合性，《加勒比海盜》便屬于后者。因此我們有必要對《加勒比海盜》系列的五部電影先進(jìn)行一下簡要的區(qū)分。五部電影中的前三部電影，即都是由戈?duì)?#8226;維賓斯基執(zhí)導(dǎo)的《加勒比海盜1:黑珍珠號的詛咒》(2003)、《加勒比海盜2:聚魂棺》(2006)和《加勒比海盜3:世界的盡頭》(2007)可以視作是一個關(guān)系較近的三部曲，而其中《聚魂棺》和《世界的盡頭》可以視作是關(guān)系更近的一個故事，只是出于對市場的考慮，電影如被從二部曲擴(kuò)展為三部曲的《霍比特人》一樣被拆分為兩部上映。無論是就敘事線的安排抑或人物設(shè)置而言，三部曲都是近似的。而第四部《加勒比海盜4:驚濤怪浪》(2011)則是一個更接近于“番外篇”的故事，與前三部曲關(guān)系不大。三部曲的劇本全部來自于迪士尼的原創(chuàng)，而《驚濤怪浪》則根據(jù)蒂姆•鮑爾斯的《驚濤怪浪》改編而成。由于這一部的風(fēng)貌和三部曲大相徑庭，因此在上映之后招致觀眾的詬病。因此在艾斯彭•山德伯格和喬阿吉姆•羅恩尼聯(lián)手打造的《死無對證》中，電影一方面在意識到第四部的問題后，開始了向三部曲的回歸。而另一方面，又由于客觀條件的限制而不得不采用了一條全新的故事線。不難發(fā)現(xiàn)，《死無對證》在劇情上完全可以視作是《世界的盡頭》的銜接之作，同時(shí)《死無對證》又表現(xiàn)出了有別于三部曲的特色。相較于一直使用三線敘事(英國皇家海軍、杰克•斯派羅和反派三方勢力)的三部曲來說，考慮到女主人公身份的變化(女主人公從身份高貴的總督女兒伊莉莎白•斯萬變成了海盜之女，被認(rèn)為是女巫的卡琳娜•巴博薩)，《死無對證》則削弱了皇家海軍這一條敘事線索，盡管海軍在電影中也有露面，但戲份并不多。杰克船長和反派前西班牙海軍軍官，現(xiàn)在已經(jīng)不人不鬼的薩拉查船長二者之間的對決成為整部電影的敘事主線，而雙方之所以會處于你死我活的斗爭中，主要是為了拿到海神波塞冬的三叉戟。薩拉查需要三叉戟來解除自己和部下身上的詛咒，而杰克也要拿到三叉戟，從而幫助亨利解除亨利父親，同時(shí)也是自己好友威爾的詛咒。而亨利的身世和他救父的目的在電影一開始就借助亨利的夢境有所交代。薩拉查也非橫空出世，他的墮落過程以及和杰克結(jié)仇的前因后果在電影中也有所表現(xiàn)，因此電影解決了新觀眾理解劇情的障礙。在電影的結(jié)尾，威爾、伊麗莎白和亨利一家也實(shí)現(xiàn)了團(tuán)圓，一場冒險(xiǎn)到此落下帷幕，故事在敘事上也形成了一個完美的閉環(huán)。對于只單獨(dú)觀看《死無對證》的觀眾來說，整個審美過程可以說是順利、完滿的。

三、藝術(shù)向商業(yè)的妥協(xié)

電影的創(chuàng)作是集體性的，而商業(yè)片更是往往成本高企，票房收入必然是任何商業(yè)片主創(chuàng)必須考慮的。而單純地消費(fèi)電影母本本身并無法直接導(dǎo)向新作的成功，保障新作的質(zhì)量，使新作為整個系列添磚加瓦，才有利于電影在最終盈利上實(shí)現(xiàn)最大化。但在追求電影藝術(shù)質(zhì)量的同時(shí)，電影通常又不得不因?yàn)楦鞣N商業(yè)原因而做出妥協(xié)，如何在必須舍棄某類關(guān)乎藝術(shù)質(zhì)量的元素時(shí)，盡可能地對其進(jìn)行彌補(bǔ)，這是《死無對證》的又一典范性意義所在。這一點(diǎn)在人物設(shè)置以及人物的變動所帶來的情節(jié)走向上體現(xiàn)得尤為明顯。首先，《死無對證》全盤保留了靈魂人物杰克船長。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克船長的地位是遠(yuǎn)遜于威爾的，但杰克影響力的水漲船高，也開啟了電影后來的“雙男主”模式?！都永毡群１I》系列的主人公杰克•斯派羅船長的原型是滾石樂隊(duì)的元老級吉他手，有著“不死老壞蛋”之稱的傳奇人物基思•理查茲。在杰克船長于2003年乘坐黑珍珠號出現(xiàn)在人們的視野之后，杰克船長成為IMDB上僅次于印第安納•瓊斯的“最受歡迎英雄角色”第二名，而扮演者約翰尼•德普也在邪典電影和蒂姆•伯頓之外開辟了自己的新舞臺。可以說，德普和杰克船長是互相成就的關(guān)系，而德普在杰克船長一角上的微妙轉(zhuǎn)型，與電影前三部曲中豐滿的敘事和電影的魔幻背景是密不可分的。盡管杰克船長身上依然有德普之前角色的怪誕、我行我素、離經(jīng)叛道的性格色彩，但是電影精彩的敘事、林林總總的其他怪異角色，以及視覺特效讓杰克船長的怪異個性可信可愛而毫不突兀，最大限度地淡化了觀眾對德普的刻板印象帶來的負(fù)面影響。而特納和伊麗莎白兩人則承擔(dān)了迪士尼敘事中最經(jīng)典的“身份懸殊的俊男美女墜入愛河”的敘事套路，迪士尼以這種傳統(tǒng)、正統(tǒng)的角色中和了杰克船長的特立獨(dú)行和亦正亦邪。《死無對證》在繼續(xù)突出杰克魅力(如搶銀行、劫法場等情節(jié))的同時(shí)，也不忘將這種中和進(jìn)行下去，如插入了杰克年輕時(shí)的片段，其時(shí)杰克還并不是現(xiàn)在這樣喜愛扯皮嬉鬧、舉止瘋癲的模樣。但另一方面，由于演員檔期、影片預(yù)算等因素，對關(guān)鍵人物的保留往往是難以做到的。對此，《死無對證》采取講述新一代年輕人故事的方式，既在敘事上延續(xù)了迪士尼早已錘煉得十分完滿的“俊男美女”“子報(bào)父仇”模式，以及《加勒比海盜》系列的“雙男主”模式，又規(guī)避了演員更換帶來的問題，更是在情感上通過終結(jié)威爾“十年才能上岸一次和妻子團(tuán)聚”的悲劇命運(yùn)而給予觀眾巨大的震撼?？梢灶A(yù)料到的是，在《死無對證》的順利過渡下，《加勒比海盜》系列再繼續(xù)進(jìn)行第六部、第七部等電影的創(chuàng)作時(shí)，其人物關(guān)系勢必變?yōu)椤昂嗬?正)+杰克(亦正亦邪)+反派(邪)”的模式，電影在矛盾沖突的制造上還將有無數(shù)新的可能性?！都永毡群１I5:死無對證》盡管還不能被確定為一部經(jīng)典之作，但它卻在通過通盤考慮“兩個妥協(xié)”之后，稱得上是一部在困難重重之際完美避免淪為狗尾續(xù)貂之作的典型電影。它的成功，提升了電影人對做大做強(qiáng)系列電影創(chuàng)作的信心，也為好萊塢之外的電影人正視當(dāng)代電影系列化的發(fā)展格局有著正面意義。［基金項(xiàng)目］本文系無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院院級品牌專業(yè)建設(shè)資助項(xiàng)目(項(xiàng)目編號:2016zy102)。

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作者:周芻 吳偉峰 單位:無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院