新黑色電影藝術(shù)風(fēng)格淺析
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【摘要】黑色電影這一電影類型屹立在電影史中且占有極其重要的位置，傳統(tǒng)的黑色電影不論是影片的攝影風(fēng)格還是整體基調(diào)都呈現(xiàn)出鮮明的類型化風(fēng)格。與經(jīng)典黑色電影相比，二十世紀(jì)六七十年代以后出現(xiàn)的黑色電影不再具有千篇一律的類型化敘事模式，在敘事還有人物上注入了更多的新鮮元素，這些有著黑色電影主題基調(diào)的影片被學(xué)者定義為新黑色電影。本文主要通過(guò)科恩兄弟、大衛(wèi)·芬奇等導(dǎo)演的作品來(lái)探討新黑色電影在視覺風(fēng)格與敘事風(fēng)格上的突出表現(xiàn)。
【關(guān)鍵詞】黑色電影；新黑色電影；藝術(shù)風(fēng)格；視覺；敘事
一、從黑色電影到新黑色電影：新黑色電影的演變
關(guān)于黑色電影，在《電影藝術(shù)辭典》中可以看到這樣的定義：“黑色電影是一種與其他傳統(tǒng)類型交織在一起的，兼具美國(guó)暴力主義的影視題材、德國(guó)表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格和法國(guó)存在主義思想的結(jié)合體。”[1]電影學(xué)界公認(rèn)1941年誕生的偵探片《馬耳他之鷹》開創(chuàng)了黑色電影的典范，在這部影片中展現(xiàn)出來(lái)的視覺風(fēng)格被后來(lái)的電影人吸收利用，成為了黑色電影的典型特征。奧遜·威爾斯于1958年導(dǎo)演的《邪惡的接觸》通常被認(rèn)為是傳統(tǒng)黑色電影的落幕之作。因此，二十世紀(jì)六七十年代以后涌現(xiàn)的具有黑色電影風(fēng)格但又不完全照搬黑色電影類型公式的影片被學(xué)者們界定為新黑色電影?！睹绹?guó)黑色電影研究》一書認(rèn)為，黑色電影不應(yīng)該有新舊之分，新黑色電影只是對(duì)黑色電影中那些故事和情調(diào)的重新編碼和再造，在新的時(shí)代和社會(huì)背景之下探索開發(fā)新鮮的故事、主題和風(fēng)格?！盵2]所以，對(duì)于新黑色電影來(lái)說(shuō)，它在一定程度上吸收了黑色電影的精華，而且在這個(gè)基礎(chǔ)上展現(xiàn)了自己的新的風(fēng)格特征。新黑色電影展露出了社會(huì)的陰暗面以及人性中的另一面，讓觀眾可以看到許多未曾暴露在陽(yáng)光下的問(wèn)題，從而展示出對(duì)社會(huì)中人本身的關(guān)注。新黑色電影的演變，與美國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和電影業(yè)的內(nèi)部變革息息相關(guān)。
（一）社會(huì)外部環(huán)境
二十世紀(jì)六十年代的美國(guó)充滿了動(dòng)蕩，越南戰(zhàn)爭(zhēng)、冷戰(zhàn)及核危機(jī)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、政治危機(jī)等事件給美國(guó)人民帶來(lái)了巨大的精神創(chuàng)傷。在這種動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境下，美國(guó)人民逐漸地從五十年代的樂觀主義中抽離，開始冷靜地重新審視社會(huì)。在這樣的社會(huì)環(huán)境下，黑色電影悄然演變，新黑色電影出現(xiàn)在人們的視野中。
（二）電影業(yè)內(nèi)部環(huán)境
二十世紀(jì)六十年代電影技術(shù)不斷更新，彩色膠片得到了大面積使用，比起傳統(tǒng)的黑白膠片，彩色膠片使生活中的顏色得到還原與呈現(xiàn)，導(dǎo)演們也開始通過(guò)顏色來(lái)抒發(fā)主題，新黑色電影的導(dǎo)演也不例外。同時(shí)，根深蒂固的制片廠制度被取代，舊的好萊塢體制開始崩塌，電影的創(chuàng)作不再采用流水線的制片方式，導(dǎo)演和編劇更能表現(xiàn)出他們的個(gè)人風(fēng)格和觀點(diǎn)。另外，《海斯法典》宣告結(jié)束，廣受爭(zhēng)議的電影審查制度開始消亡，有利于導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和區(qū)分觀眾的電影分級(jí)制度登上了歷史舞臺(tái)。
二、美國(guó)新黑色電影的視覺風(fēng)格
對(duì)于類型電影來(lái)說(shuō)，視聽特征是其重要的判斷標(biāo)識(shí)，對(duì)于美國(guó)的新黑色電影來(lái)說(shuō)，既有對(duì)傳統(tǒng)黑色電影的視覺風(fēng)格的繼承，也有其獨(dú)特的創(chuàng)新之處。
（一）對(duì)傳統(tǒng)黑色電影的繼承
新黑色電影繼承了黑色電影的攝影風(fēng)格，例如暗調(diào)的低調(diào)攝影以及高反差的照明，雖然利用彩色膠片進(jìn)行拍攝，但是畫面的整體色調(diào)仍是暗色調(diào)，并且以夜景為主，整體的視覺表現(xiàn)大多比較低沉。保羅·施拉德在他的著作《黑色電影札記》中總結(jié)過(guò)關(guān)于黑色電影常用的七條技法，在視覺處理方面，他總結(jié)過(guò)五條，這五條黑色電影的視覺處理技法在美國(guó)新黑色電影中均有體現(xiàn)。譬如，在電影中大部分場(chǎng)景進(jìn)行夜景布光、寧愿使用斜線與垂直線而不用橫線、利用現(xiàn)場(chǎng)的打光讓演員隱匿于夜色、電影中主角說(shuō)話時(shí)表情被陰影所遮蔽。這些，在新黑色電影中均有所體現(xiàn)，例如，攝影師利用光影的明暗對(duì)比展現(xiàn)人物的面部表情、把構(gòu)圖看成最重要的、對(duì)城市中水元素的表現(xiàn)等。在新黑色電影《體熱》《冰血暴》中，表現(xiàn)外部環(huán)境的大霧、雪天可以看作這些技法的別樣使用。例如，在大衛(wèi)·芬奇的電影中，展開敘事的場(chǎng)景一般都在夜間黑暗的城市、空無(wú)一人的街道、被遺棄的屋子、幽暗的酒吧等地，從而利用外部環(huán)境的視覺風(fēng)格來(lái)襯托出電影的陰冷基調(diào)。在他的經(jīng)典之作《七宗罪》中，對(duì)黑暗的城市、昏暗的街道都進(jìn)行了大量視覺表現(xiàn)，原本明亮的室內(nèi)空間也被特別地利用低調(diào)攝影拍攝得十分陰暗與壓抑。在電影《消失的愛人》中，電影的整體色調(diào)都是冷色調(diào)，展開敘事的高潮部分也是在夜晚，所謂的“案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)”也被布置得十分黑暗。
（二）新黑色電影的創(chuàng)新
1.非典型黑色電影視覺基調(diào)
對(duì)于新黑色電影來(lái)說(shuō)，其與傳統(tǒng)黑色電影在視覺上最大的不同在于，一大批黑色電影在總體基調(diào)上并未使用黑色電影的視覺方法。例如，科恩兄弟的《冰血暴》完全拋棄黑色電影的陰暗世界，而是營(yíng)造了一個(gè)清新潔白的冰雪世界。在紅與白的交織中，上演了驚心動(dòng)魄的故事。同樣，在電影《老無(wú)所依》中，電影開篇選擇展現(xiàn)大面積的麥田與黃土，剎那間仿佛讓觀眾看到了西部片的影子，黃色構(gòu)成了整部電影的基調(diào)。電影中的畫面雖然未采用黑與白來(lái)對(duì)犯罪與邪惡進(jìn)行呈現(xiàn)，但這種利用其他色彩元素進(jìn)行呈現(xiàn)的視聽語(yǔ)言仍然沿襲了黑色電影一貫的風(fēng)格與主題內(nèi)核。
2.色彩的表意性
黑白膠片時(shí)期的黑色電影只能夠利用不同深淺的黑與白來(lái)進(jìn)行表意，新黑色電影導(dǎo)演充分利用了色彩的表意功能，用色彩豐富了視覺風(fēng)格。同時(shí)，色彩還成為了敘事的一部分，例如大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的影片《七宗罪》中，展現(xiàn)年輕警察的小家時(shí)選擇了相對(duì)鮮亮一點(diǎn)的黃色，暗示他所在的家庭是十分幸福且美好的。除此之外，影片中色調(diào)的不斷變化暗示了主人公內(nèi)心情感的變化過(guò)程。同樣，在科恩兄弟的電影《血迷宮》中，表現(xiàn)艾比和雷的情感時(shí)的暖色調(diào)與私家偵探來(lái)殺兩人時(shí)的冷色調(diào)形成對(duì)比，也始終在暗示電影中的故事走向。這種色彩的多元化使用不僅改變了原本單調(diào)的黑白色，同時(shí)也賦予電影更多的神秘色彩與視覺沖擊力，把黑色電影強(qiáng)調(diào)的獨(dú)特視覺特征進(jìn)一步發(fā)揮。
三、美國(guó)新黑色電影的敘事風(fēng)格
從敘事風(fēng)格來(lái)看，美國(guó)新黑色電影在敘事風(fēng)格方面表現(xiàn)出敘事結(jié)構(gòu)上的多元化，并進(jìn)行大膽創(chuàng)新，導(dǎo)演根據(jù)自己的創(chuàng)作理念和風(fēng)格創(chuàng)新出多種敘事模式，改變了原有黑色電影單一的敘事模式。
（一）常規(guī)宏觀敘事中的非常規(guī)微觀敘事
以科恩兄弟的黑色電影為例，他們的電影從宏觀上來(lái)看都采用了常規(guī)的順序模式，也就是利用時(shí)間順序展現(xiàn)故事的走向。但是，如果從微觀敘事角度上來(lái)看，他們進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，不同于平鋪直敘，他們大部分作品的敘事都是反懸念的，給人以出乎意料的反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)及結(jié)局。在電影的一開始，把人物要做的事展現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾在心中預(yù)設(shè)故事的發(fā)展，但在接下來(lái)的敘事中不斷地反傳統(tǒng)邏輯，超出觀眾的心理預(yù)期。例如，在電影《血迷宮》中，電影的開頭導(dǎo)演就展現(xiàn)了故事：瑪?shù)儋I兇殺人，想要?dú)⑹謿⒘税群屠祝^眾在觀看時(shí)知道接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么。當(dāng)殺手拿著兩個(gè)人已經(jīng)死去的照片來(lái)找瑪?shù)贂r(shí)，觀眾們以為這兩個(gè)人真的被殺手殺了，但故事很快就進(jìn)行了反轉(zhuǎn)，最后故事竟演變?yōu)闅⑹炙涝诹巳跖影鹊臉屜隆Ｍ瑯?，科恩兄弟在電影《冰雪暴》中也使用了同樣的敘事策略，電影開始就揭開了男主策劃綁架勒索這一序幕，但是故事的進(jìn)展不順利，主角計(jì)劃的進(jìn)展總是被各種巧合所耽誤，并且一步步超出他們?cè)镜念A(yù)期。最后的結(jié)局演變?yōu)樗钠拮优c岳父都被意外槍殺。
（二）非線性敘事
在敘事方面，新黑色電影在敘事方面還運(yùn)用了非線性敘事，“非線性電影敘事結(jié)構(gòu)的最大特征在于單一時(shí)間向度的打破和解除，時(shí)間成為不連貫的片段并產(chǎn)生前后顛倒?！盵3]在新黑色電影中，大量的作品都運(yùn)用了非線性敘事，這種敘事方式打破了常規(guī)的連續(xù)性敘事，零碎的非線性敘事增添了電影的內(nèi)涵。例如，在大衛(wèi)·芬奇的電影《搏擊俱樂部》中，捋順了時(shí)間線后會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影的開頭即結(jié)局，通過(guò)杰克的回憶來(lái)進(jìn)行倒敘。在倒敘過(guò)程中，利用閃回的方式穿插了一些“關(guān)聯(lián)不大”的幻想內(nèi)容，使原本就“無(wú)序”的故事顯得更加“混亂”。另外，在電影《記憶碎片》中，黑白畫面與彩色畫面的交叉敘事使原本零散的非線性敘事找到了時(shí)間上的突破點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)與幻想重疊，正如電影的名字，需要把電影中無(wú)序的碎片組合起來(lái)，構(gòu)成男主腦海中的記憶，賦予了電影神秘色彩，并在重重碎片中拼湊出完整的故事。這種對(duì)電影故事的解構(gòu)與重構(gòu)構(gòu)成了新時(shí)期美國(guó)新黑色電影的主流敘事模式。而這種碎片化的非線性敘事，也成了美國(guó)新黑色電影在敘事風(fēng)格中的一個(gè)顯著特征，即通過(guò)別樣的形式去表達(dá)主題的內(nèi)涵。
四、總結(jié)
總而言之，美國(guó)的新黑色電影繼承了黑色電影傳統(tǒng)風(fēng)格，尤其是在主題內(nèi)涵與視覺形象方面，但是，在深入分析新黑色電影的藝術(shù)特征以后會(huì)發(fā)現(xiàn)，新黑色電影的導(dǎo)演對(duì)此進(jìn)行了升華與更深入表現(xiàn)，并賦予了它新的內(nèi)涵。也正是由于不同導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)沒有按照既定的類型方式，電影學(xué)者們質(zhì)疑這究竟是一種新的電影類型，還是一種創(chuàng)作風(fēng)格。因此，就新黑色電影來(lái)說(shuō)，它是在傳統(tǒng)黑色電影的類型框架下進(jìn)行創(chuàng)作的一種電影，在形式上更復(fù)雜，在內(nèi)容表達(dá)上更有深度，相較于以往黑色電影中對(duì)于城市空間中罪與惡的視角呈現(xiàn)，它在題材上變得更加豐富，敘事風(fēng)格更加多元化，其主題彰顯了現(xiàn)實(shí)的模糊性與復(fù)雜性。
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作者:李硯君 單位:福建師范大學(xué)傳播學(xué)院