接受理論下電影藝術時尚傳播力探析

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【摘要】電影作為一種結合視聽感官的媒介，成為傳播時尚的有效渠道之一。文章從接受理論角度出發(fā)，探討電影作品所面對的不同觀眾群體及他們不同的期待視野，分析電影《下妻物語》對于洛麗塔時尚文化的傳播發(fā)力點，主要有人物刻畫、色彩服化運用以及發(fā)揮主觀能動性的觀眾對于作品留白的填補和傳播，明確在這樣的傳播機制下，電影藝術和時尚傳播的共同發(fā)展離不開對于人的真實觀察與強調。

【關鍵詞】接受理論；電影媒介；洛麗塔文化；時尚傳播

時尚作為一種與政治、經濟、文化密不可分的社會符號，是社會思想、價值觀、美學傾向等要素的總和。[1]20世紀初期，電影的誕生建立了新的時尚傳播機制，其用戲劇化的人物和故事情節(jié)反映一定的社會現實和思想感情，觀眾從腳本敘事中獲得現實和情感共鳴，從影視表達上獲得藝術共鳴。各式各樣的電影表達放大了人物的細節(jié)，又留出遐想的空間，使得觀眾在品味角色魅力的同時發(fā)揮主觀能動性，產生對某種服飾風格或生活方式的喜惡，通過追隨和模仿行為，觀眾同作者一起才最終完成了作品，時尚得以產生與傳播。

一、電影簡述

由日本TBS電視臺、東寶映畫聯合制作發(fā)行的電影《下妻物語》于2004年在日本上映，并入選《電影旬報》當年十大電影。電影熱映之后，洛麗塔時尚文化開始于日本興起，經過發(fā)展和傳播，形成了獨具特色的亞文化圈層。這部由岳本野薔薇的同名小說改編、中島哲也導演的電影，講述了日本茨城縣下妻兩個性格截然不同的女生的故事。愛穿著夢幻洛麗塔服飾講究精致生活儀式感的龍崎桃子（深田恭子飾）和穿著特攻服在飆車幫里周旋的白百合草莓（土屋安娜飾）在當地都是不被大眾所理解的存在，兩人初識的時候，還在飆車幫里的草莓覺得桃子一直活在自己輕飄易碎的夢幻世界，而桃子也并不清楚為什么草莓要這么粗魯地飆車。隨著二人彼此陪伴著經歷對方的生活，兩個有著完全自我人格的人學會了如何體諒與幫助他人。在影片的高潮，桃子開著機車將草莓從飆車幫的終極對峙混戰(zhàn)中救出，最后桃子成為了她最喜歡的洛麗塔服飾品牌的設計師，而草莓則成為了品牌的模特。Lo娘（指穿戴洛麗塔服飾的女生）們將《下妻物語》視為洛麗塔意識啟蒙之作，她們像影片中的桃子一樣精心打扮著喝下午茶，但又與電影中桃子的孤獨不同，喜愛洛麗塔裙子的人越來越多，下午茶也演進成為專屬于lo娘們社交的茶會?？梢哉f，正是由于《下妻物語》塑造的人物形象、唯美場景和生活方式符合了部分女生的心理期待，使得她們產生認同感和能動的創(chuàng)造力，與創(chuàng)作者一同完成了洛麗塔時尚的傳播。通過這一機制理解電影媒介的時尚傳播力，可參考接受理論幫助我們看待電影文學與時尚傳播學。

二、期待視野所面對的不同觀眾及時尚受眾

姚斯和伊瑟爾等理論家在20世紀60-70年代確立了以讀者為中心的接受理論，著重關注讀者在藝術作品中所發(fā)揮的創(chuàng)造性作用。作品與作者之間存在著一種相互聯系、相互影響的微妙關系，讀者的參與對于作品的意義與價值起著至關重要的作用。姚斯在《接受美學與接受理論》中提出期待視野這一概念，用以闡釋藝術文本與受眾之間的關系：藝術作品的內涵及審美價值并非客觀且一成不變，作為接受主體的受眾帶著前置心理圖式與預期進入與作品的對話空間，該預期受到受眾個體生活體驗、知識背景、審美經驗及社會風潮等因素的影響。[2]在接受理論誕生的同時期，洛麗塔文化也在日本原宿街頭萌芽。在2004年《下妻物語》上映的時候，其觀眾依據是否知曉和是否喜愛洛麗塔文化可以分為不同的時尚受眾群體，期待視野也自然不同。對于了解洛麗塔文化的觀眾來說，《下妻物語》從一定程度上也是她們的生活寫照，以此從影片中獲得身份認同感；而對于不了解洛麗塔文化的觀眾來說，這是了解相關文化的一個契機，但是期待視野變得更為多元，感情上有喜惡之分，行為上有或批判或模仿的可能。這是電影藝術留白的結果，與接受理論著名學者伊瑟爾提出的文本空白一致。觀眾在觀影過程中進行填補想象，進行價值判斷和思考再創(chuàng)造，充實影片的表達和意義。[3]這是觀眾作為接受主體審視作品的交流成果，給期待視野帶來了多種可能性。

三、電影藝術對于時尚的傳播推動方式

（一）人物刻畫

人物刻畫是電影表達必不可少的一環(huán)，在此基礎上奠定觀眾對于某類時尚的情感傾向。角色的塑造是對時尚造型的最好推動，讓受眾產生體驗的欲求，從形象上接近鐘愛的角色或者向往的生活。中島哲也的電影在對女性角色的塑造方面充滿了探索精神。日本是一個男權主義根深蒂固的國家，女性在日本電影文化中一直以溫柔賢惠、忠于家庭、甘于奉獻等形象自居。在日本社會轉型期，女權文化不斷抬頭，追求獨立、自由的女性價值觀開始動搖傳統(tǒng)的女性觀念。[4]在《下妻物語》中，中島哲也刻畫的女性角色覆蓋家庭、校園、社會等不同維度，極端而引人深思。影片一開頭對于龍崎桃子家庭背景的介紹就是桃子媽媽率性地離開了桃子爸爸追求屬于自己的新生活，傳達不被家庭捆綁和社會道德束縛的先鋒理念。而主角龍崎桃子的刻畫，則是導演采用第一視角向觀眾展示洛麗塔文化?！奥妍愃倥刹皇歉墒裁炊寄茈S心所欲的”，桃子第一次對洛麗塔愛好群體想法的闡述，認為穿著洛麗塔服飾的少女應該有基本的行為禮儀，如同18世紀歐洲貴族一般約束自己，讓自己行為得體，才能與所著服飾互相映襯。[1]嚴格的禮儀遵守受到旁人的不解，但桃子并不在乎。一方面因為喜愛而走入洛麗塔文化構建的框架之中，而另一方面又能夠不受社會眼光的禁錮，隨著劇情的發(fā)展，不同矛盾體的不斷碰撞產生鮮活而真實的人格形象，所產生的深厚情誼令人動容，始終伴隨著少女成長的洛麗塔服飾此時也不再是教條式的，而是浪漫、細膩和創(chuàng)新的，讓觀眾看到了其精神和魅力所在。

（二）色彩、服化的運用

色彩藝術既調動了人的感性愉悅，又能觸達人的思維本質。因此，觀影過程不僅是視覺的體驗，更是內在思維對話的過程。[5]中島哲也將以往在廣告拍攝中培養(yǎng)的對新事物的敏銳性和對新事物的大膽嘗試延續(xù)到了電影創(chuàng)作中，借助華麗的影像畫面來呈現他深刻的作品內涵，對人性的探究和反思，以期引導觀眾進行深刻的思想活動。[6]《下妻物語》中的場景包含了色彩繽紛的BABY洛麗塔洋裝店鋪、霓虹閃耀的歌廳和游戲廳、光怪陸離的城景、反射著強烈陽光的鄉(xiāng)間公路、超脫現實的CG動畫以及片中人物各色的服裝和發(fā)型。運用大膽極致的艷麗色彩給人極大的沖擊，溢滿屏幕的色彩沖擊如同影片中人物內心積聚的能量噴薄欲出。以洛麗塔風格為主旋律，搭配以洋基文化為基礎的特攻服，中島哲也敏銳地觀察到當時日本年輕人追求的流行文化并以極致化藝術表達融合進《下妻物語》中，他獨特的視聽語言風格演繹這類青年亞文化十分契合，因為亞文化正源于對主流文化的反思或抵抗，是由秉持獨特的觀念準則、著裝行為習慣具有反叛精神的青年人推動的。

（三）觀眾本身作為完成作品和傳播的一環(huán)

在接受理論的觀點中，讀者的主體地位一直被強調。電影作品的創(chuàng)作，不僅是鏡頭之間的組合構成，同時還需要觀眾通過自己的感知和思維活動，參與到電影鏡頭、場景和劇情的創(chuàng)作中，將電影畫面中可能存在的敘事空缺和意義空缺填充起來，觀眾觀影的過程同時也是其內在世界建構的過程。也就是說，除了電影劇本外，還有觀眾創(chuàng)作的差異化劇本。影視作品取材于生活卻又高于生活，打動人心的作品往往需要與觀眾產生共鳴。而觀眾在觀影時通過不斷發(fā)揮主觀能動性續(xù)寫擴展，加入了更多帶有自己經驗視角的元素，而非被動地接受一切安排好的情節(jié)發(fā)展，在這樣的過程中，創(chuàng)作者與觀眾逐漸融合靠近，共同達成電影藝術的審美意象。碰巧的是，影片中BABY服飾店店長與龍崎桃子的交流也在一定程度上體現了受眾的主動性。作為BABY洛麗塔品牌的?？?，桃子會告訴店長自己對裙子該如何改進的看法，甚至后來被委托參與到裙子的刺繡改造過程中，這就是桃子在注重視覺藝術性的洛麗塔服飾中所發(fā)揮的創(chuàng)造性作用。觀眾主導視角是電影推動時尚的驅動力之一，在對某一時尚的藝術特色與價值內核進行充分地解讀與延續(xù)之外，還需要考慮普通公眾觀看的感受。因此，《下妻物語》并沒有被拍成一部介紹裙子的紀錄片，而是貼近少女們的成長故事，站在接受理論的視角充分考慮觀眾的定向期待視野與創(chuàng)新期待視野，營造意義的交匯空間，滿足更多人對時尚的期待和體驗。在滿足了期待視野之后，觀眾便通過模仿、深入了解的方式尋求更深層次的心理滿足。影視劇和時尚都是夢想和欲望的投射，人們通過不斷變更的時尚來實現人的這些“欲望”，一種新的流行“時尚”的興起本質上是為填補欲望的空缺，這種欲望充滿著對理想生活的幻想。[7]20世紀80年代，日本開始模仿西方洛可可時代到維多利亞時代的服裝風格，創(chuàng)造了洛麗塔服飾。洛麗塔時尚并不是一種單一的風格，最經典的分類即華麗復雜的經典宮廷風洛麗塔、點綴著可愛動物或食物等元素的甜美風洛麗塔、暗黑頹廢的哥特風洛麗塔，分別體現了優(yōu)雅、幼齡、絕望的特點。愛好者穿著洛麗塔服飾，或展現優(yōu)雅的生活姿態(tài)，或傳達永葆童真的愿景，或投射孤獨幽閉的心理困境，鮮明的時尚文化特征使得洛麗塔愛好者們快速準確地定位自身身份，獲得自我認同，并在與其他愛好者們的交流當中獲得群體認同感，完成了時尚的傳播擴散。

四、結語

電影作為綜合藝術，經歷百年發(fā)展之后形成成熟的產業(yè)，也引領著社會的時尚風潮轉向。電影藝術通過人物刻畫、色彩服化運用以及觀眾作為主體發(fā)揮主觀能動性，在呈現精美的影視作品的同時也推動了時尚的產生和傳播。服飾文化通過與電影藝術結合，使文化與藝術形式相互滲透，給社會帶來了審美體驗的同時又傳遞著時代的思潮訊息，而這一切都離不開以觀眾，即人的主體與需求，無論是藝術、文化還是商業(yè)，都需要真正關切人們的現實生活，才有可能保持長久向上的發(fā)展。

參考文獻：

[1]劉亞玉.民國電影藝術的服飾時尚傳播影響力[J].藝術生活-福州大學學報(藝術版),2020,(05):11-15,21.

[2](德)H.R.姚斯,(美)R.C.霍拉勃.接受美學與接收理論[M].周寧,金元浦,譯.沈陽:遼寧人民出版社,1987.340.

[3]馮圓.接受美學視閾下浸沒式戲劇觀演關系解讀[J].藝術評鑒,2021,(15):156-158.

[4]周藝文,陳佳慧.接受美學視域下的海外劇本土化再造——以電視劇〈旗袍美探〉為例[J].當代電視,2021,(07):79-82.

[5]王璐瑤.中島哲也電影的視聽語言分析[J].戲劇之家,2018,(24):110.

[6]柏洋.中島哲也作品中的女性形象[J].西部廣播電視,2017,(07):89.

[7]陸珊珊.影像服裝在三種時尚傳播手段中的作用[J].廣西輕工業(yè),2009,25(06):104-105.

作者:秦曉娟 單位:上海理工大學