審美現(xiàn)代性視域下的侗族服飾藝術(shù)研究
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摘要:在文化批判與文化反思功能上，審美現(xiàn)代性與地方性知識(shí)殊途同歸。作為一種地方性知識(shí)，侗族服飾藝術(shù)體現(xiàn)出來的自然意識(shí)、原鄉(xiāng)情懷、情感粘附等文化特質(zhì)，是頗具現(xiàn)代審美價(jià)值的“地方美學(xué)”元素?；貞?yīng)現(xiàn)代社會(huì)大眾審美訴求，并在這種結(jié)合中升華出侗族服飾藝術(shù)的獨(dú)特意義，文化保護(hù)與傳承才不會(huì)成為想當(dāng)然的自足話語。
關(guān)鍵詞:審美現(xiàn)代性;地方性知識(shí);侗族服飾;文化傳承
伴隨侗族地區(qū)旅游文化內(nèi)涵的提升，侗族服飾藝術(shù)這一國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的獨(dú)特魅力逐漸顯現(xiàn)。侗族服飾制作工藝成為重要的文化旅游項(xiàng)目，作為旅游商品的侗族服飾受到游客歡迎。對(duì)于侗族服飾藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化探索亦已起步。以手工精細(xì)、技法嫻熟的侗族繡娘為主組建的小微企業(yè)推出的產(chǎn)品不僅吸引著到侗寨旅游的游客，而且銷住北京、上海、廣州等大城市，給侗族民眾帶來經(jīng)濟(jì)收益的同時(shí)，也在更大范圍內(nèi)傳播了侗族服飾文化［1］。傳統(tǒng)的侗族服飾何以能贏得現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)者的青睞?顯然和現(xiàn)代性語境中“向后看”的懷舊情結(jié)、去中心化的異質(zhì)價(jià)值觀以及對(duì)他者文化的審美想象相關(guān)。在商品化、大眾化、媒介化的當(dāng)代文化氛圍中，侗族服飾藝術(shù)的價(jià)值何在?侗族服飾藝術(shù)如何延續(xù)?最核心的是要找到這種地方性知識(shí)的現(xiàn)代審美意蘊(yùn)。只有確認(rèn)了侗族服飾藝術(shù)在變動(dòng)不居的現(xiàn)代性中超越其地方性的普適性，保護(hù)與傳承才有可能回歸到侗族服飾藝術(shù)的意義生產(chǎn)機(jī)制中來，而不致于成為想當(dāng)然的自足話語。
一、地方性知識(shí)與審美現(xiàn)代性
周憲先生曾從審美救贖、拒絕平庸、寬容歧義、審美反思四個(gè)層面對(duì)審美現(xiàn)代性內(nèi)涵進(jìn)行探討［2］156—178?！皩捜萜缌x”顯然是一個(gè)知識(shí)社會(huì)學(xué)維度。在這個(gè)維度上，審美現(xiàn)代性體現(xiàn)為一種對(duì)于啟蒙現(xiàn)代性所制造的總體化、一元化、普遍化的知識(shí)系統(tǒng)的批判和反撥。以藝術(shù)自律作為理論資源的審美現(xiàn)代性，本質(zhì)上也可理解為一種知識(shí)學(xué)意義上的反動(dòng)。人類深陷現(xiàn)代性危機(jī)，某種意義上正是高度理性化的、一元化的“知識(shí)型”所帶來的危機(jī)。人類生存的高度同質(zhì)化，必然導(dǎo)致意義的荒蕪。西方美學(xué)家對(duì)審美烏托邦念茲在茲，其實(shí)就是渴望重建宗教精神坍塌后的意義大廈。在他們看來，審美感性是把深陷工具理性的人類救出苦海的最好憑借。正是在這個(gè)維度上，強(qiáng)調(diào)非主流、異質(zhì)、邊緣的審美現(xiàn)代性批判與本土的、在場(chǎng)的、賦魅的、遠(yuǎn)離中心話語的、崇尚感性經(jīng)驗(yàn)的地方性知識(shí)實(shí)現(xiàn)了契合。更何況，在充滿著張力的現(xiàn)代性內(nèi)部，審美現(xiàn)代性本就是“一種地方性的話語實(shí)踐”［2］65。從文化批判與文化反思功能這個(gè)角度來看，西方語境中的審美現(xiàn)代性與地方性知識(shí)殊途同歸。甚至可以認(rèn)為，正是審美現(xiàn)代性在西方知識(shí)界的漫溢，才有了地方性知識(shí)實(shí)現(xiàn)合法化認(rèn)證的文化土壤。也正是看到了審美現(xiàn)代性與地方性知識(shí)之間在美學(xué)內(nèi)質(zhì)上的可通約性，吉爾茲從文化人類學(xué)的角度提出了與西方傳統(tǒng)美學(xué)迥異的“地方美學(xué)觀”。從吉爾茲的美學(xué)觀來看，“西方傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)和美學(xué)研究之所以陷入形式主義的泥沼而不能自拔，最重要的原因就在于對(duì)藝術(shù)和審美賴以生存的情境性經(jīng)驗(yàn)的忽略”［3］。吉爾茲論及非洲土著藝術(shù)時(shí)說:“尤魯巴雕刻者對(duì)線條，尤其是對(duì)線條的形式的密切的關(guān)心，以及由之而起的興致，也遠(yuǎn)比對(duì)其附著的內(nèi)在的擁有的分離的愉悅，比雕刻的技巧問題，甚至比對(duì)作為人們可以孤立地視為地方美學(xué)觀的一般文化觀念等更為關(guān)切。它滋生出一種有區(qū)別性的終生參與其中的形式的知覺———那種知覺對(duì)人們留在他們那兒的刻符瘢痕的事物的意義的形式產(chǎn)生著深切的影響?！保?］吉爾茲的“地方美學(xué)”與西方傳統(tǒng)美學(xué)的最顯著區(qū)別就在于，“地方美學(xué)”是一種“限定性”和“情境性”的在場(chǎng)美學(xué)，而傳統(tǒng)西方美學(xué)是一種“脫域”的形式美學(xué)。西方傳統(tǒng)美學(xué)之所以被認(rèn)為是一種科學(xué)，就在于它的形式化、抽象化。正如伊格爾頓所說:“美學(xué)話語的特殊性在于，它一方面植根于日常生活經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域;另一方面，它詳細(xì)闡述了假定是自然的、自發(fā)的表現(xiàn)形式，并把它提升到復(fù)雜的科學(xué)知識(shí)水平?！保?］情境性的“地方美學(xué)”與脫域的形式美學(xué)相較，在感性意義上或許更貼近“感性學(xué)”的美學(xué)原初。在學(xué)科意義上，“地方美學(xué)”能夠?yàn)樵谛问交牡缆飞蠞u行漸遠(yuǎn)的西方主流美學(xué)提供情景性的參照。在功能意義上，“地方美學(xué)”所遵循的原則“不在專家的同構(gòu)中，而是發(fā)明家的誤構(gòu)中”［6］，本質(zhì)上亦接近遠(yuǎn)離中心化的后現(xiàn)代話語。它同樣是審美現(xiàn)代性的重要資源。美學(xué)家朱狄先生20世紀(jì)80年代末就曾對(duì)這一問題說過:“我早就有一種預(yù)感:美學(xué)的一些基本問題的研究將要在文化人類學(xué)領(lǐng)域中進(jìn)行。當(dāng)我寫完《當(dāng)代西方美學(xué)》后，這一看法更加牢固了?！保?］其實(shí)，在“藝術(shù)自律”一騎絕塵的審美主義時(shí)代，在現(xiàn)代主義藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐中，印象畫派大師高更就已在塔希提島對(duì)“地方美學(xué)”與“形式美學(xué)”進(jìn)行過身體力行的審美融合了。因此，筆者將作為一種地方性知識(shí)的侗族服飾藝術(shù)置于審美現(xiàn)代性視域來予以考察，以期為侗族服飾藝術(shù)的當(dāng)代傳承和保護(hù)找到某種現(xiàn)代審美路徑。
二、侗族服飾的現(xiàn)代審美意義
侗族服飾藝術(shù)作為生活化的民間藝術(shù)，它如何面向未來，其實(shí)在于它與現(xiàn)代生活的價(jià)值對(duì)照。畢竟，我們不能把博物館里的幾件侗族服飾展示作為它在現(xiàn)代社會(huì)依然存續(xù)的證據(jù)，而是要在廣闊深厚的侗族文化土壤里去找尋它對(duì)接現(xiàn)代生活的物質(zhì)和精神因子。從審美現(xiàn)代性的視域來看，侗族服飾藝術(shù)體現(xiàn)出來的自然意識(shí)、原鄉(xiāng)情懷和情感粘附等特質(zhì)，無疑是最具價(jià)值的“地方美學(xué)”元素。自然意識(shí)是侗族民族意識(shí)的核心觀念。侗族自稱“Gaeml”，基本語意即為以大樹為中心，并在四周圍起柵欄，居住在柵欄之內(nèi)的大樹底下［8］。這一自稱暗合著侗族文化的生態(tài)源起———古越人的“巢居”。侗族初民意識(shí)中包含人與萬物皆同源共生的樸素自然思想。侗族傳統(tǒng)生計(jì)尤其強(qiáng)調(diào)與自然的和諧。無處不在的自然意識(shí)孕育了侗族服飾藝術(shù)師法自然的審美取向。在色彩的選擇上，侗族人尤其鐘情青、藍(lán)、白三色，主體服飾皆以這三種顏色為主［9］。生活中最常見的黑紫色服裝亦是自然原色。這種色彩偏好反映了棲息地對(duì)侗族人的影響傳統(tǒng)侗寨往往傍山依水，田疇相接，溪河環(huán)繞。色彩崇尚素樸、清雅，正是棲居環(huán)境中的族群集體無意識(shí)。在圖案的表現(xiàn)上，侗族人尤其看重對(duì)于自然世界的模擬。日月、星辰、花草、魚蟲、鳥獸、山水等，都是侗族服飾上最常見的裝飾圖案。正因如此，侗族服飾體現(xiàn)出強(qiáng)烈的仿生審美意識(shí)。樸素自然意識(shí)的當(dāng)代意義顯然不在于倡導(dǎo)人們回歸到初民時(shí)代去，而在于提醒在工具理性中偏離了人類本真的現(xiàn)代文明，應(yīng)當(dāng)確立大地倫理意識(shí)，與自己所身處的生態(tài)系統(tǒng)和平共處?！皬膶徝澜嵌葋泶_立人與自然的關(guān)系，從而達(dá)到保護(hù)生態(tài)的目的”［10］的現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)，其學(xué)理初衷就是想通過自然“返魅”來反撥人類中心主義。原鄉(xiāng)情懷是侗族服飾藝術(shù)最重要的表現(xiàn)題材之一。侗族服飾與侗族大歌一樣，承擔(dān)著民族記憶儲(chǔ)存的功能。在侗族服飾藝術(shù)中，處處可見族群原鄉(xiāng)記憶。侗族先祖來自于古越人的族源遺跡，不僅體現(xiàn)在“飯稻羹魚”的食俗上，在服飾中亦不乏印證。侗族服飾圖案中的菱形紋、三角紋、魚骨紋，即是侗族魚圖騰崇拜的體現(xiàn)。侗錦中經(jīng)常勾勒的多人牽手共舞的圖案，無疑是對(duì)侗族人盛大的“祭薩”場(chǎng)景的復(fù)寫。侗族文化語境中的“魚”是圖騰崇拜與祖先崇拜的復(fù)合表征。而從語義角度來考察，“薩”這一稱謂兼具“魚”和“始祖母”的含義［11］。從“魚”這一個(gè)案，不難發(fā)現(xiàn)侗族服飾獨(dú)特的民族志書寫功能。而侗族內(nèi)部各支系鮮明的服飾特點(diǎn)，更使其傳統(tǒng)服飾具有了“族徽”識(shí)別的價(jià)值［12］96?，F(xiàn)代性規(guī)劃了現(xiàn)代人的生活，使人類充分享受現(xiàn)代性帶來的歡悅的同時(shí)，亦讓人類品嘗了現(xiàn)代性帶來的憂傷。就像阿倫特所說:“我們看到同一種現(xiàn)象在極不相同的條件下和全然相異的環(huán)境里發(fā)展———精神上的無家可歸達(dá)到了前所未有的規(guī)模，漂泊無根的心緒達(dá)到了前所未有的深度”［13］。正是這種“精神上的無家可歸”和“漂泊無根的心緒”，催生了現(xiàn)代性的重要議題———“懷舊(nostalgia)”。而對(duì)“nostalgia”的詞源考察顯示，它來自于nostos和algia這樣兩個(gè)希臘詞根，前者意指“回家”，后者意為一種“痛苦狀態(tài)”［14］2。現(xiàn)代性沒有帶來“家”的感覺，反而強(qiáng)化了“家”的虛幻。正是在這個(gè)意義上，鮑曼將“懷舊”視為對(duì)審美現(xiàn)代性的沿襲，認(rèn)為它“表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)于現(xiàn)代化沖動(dòng)的集體性的文化不信任”［14］22。侗族服飾藝術(shù)原鄉(xiāng)情懷的“地方美學(xué)”意義正在于此———其情境性或可避免生活世界斷裂所帶來的“本體的安全與存在性焦慮”［15］。情感粘附貫穿了侗族服飾制作的全程，也貫穿于侗族人的一生。侗族服飾藝術(shù)是一種完全融于日常生活的民間藝術(shù)。傳統(tǒng)侗族女性把大部分閑暇時(shí)光用在種棉、摘棉、紡線、織布、染靛、制衣、配飾等服飾制作過程中。這不僅僅是一種工藝琢磨過程，更是一種情感的浸入過程。這一特點(diǎn)在兒童服飾中體現(xiàn)得尤其充分。僅童帽就有狗頭、兔頭、獅頭、魚尾、露頭荷花等繡花帽，以及銀八仙童帽等。其中尤以銀八仙童帽工藝最為講究。其帽沿為雙層，均為銀質(zhì)。上層鑲嵌傳說中的“八仙”“十八羅漢”等人物，下層帽沿則排列著十八朵梅花。在侗族民間，這樣的圖案寓意著“十八羅漢護(hù)身”。童帽的兩側(cè)還配以月形銀飾。帽的后部墜著數(shù)根銀鏈，有銀虎爪、銀魚、四方印等物件系于其上［16］。繁復(fù)工藝寄寓的是母親對(duì)孩子的慈愛深情。性格溫和含蓄的侗家人，將對(duì)孩子的愛融入了精細(xì)的服飾制作技藝中。侗族服飾的制作工藝極其復(fù)雜，需要大量的心力付出，但傳統(tǒng)侗族女性哪怕付出了一生亦毫無怨言，因?yàn)榉椀纳a(chǎn)對(duì)她們而言，就是愛的傾注。反觀藝術(shù)自律構(gòu)筑起來的審美現(xiàn)代性大廈，盡管宏大，但卻拒斥了日常生活。審美烏托邦是日常生活需要膜拜的神邸。融匯了生活情感與審美意蘊(yùn)的“地方美學(xué)”，從來沒有劃定過生活與藝術(shù)的紅線。這種對(duì)照或許提供我們這樣的啟示:藝術(shù)獨(dú)立于日常生活之外是一種特定的歷史話語，而藝術(shù)在當(dāng)代審美文化中與日常生活的彌合，同樣是一種新的美學(xué)歷史建構(gòu)。在這個(gè)新的審美場(chǎng)域，藝術(shù)只不過是匯入生活之流的人類的一種精神文化。它本該是充滿情感的生活參與者，而不應(yīng)是蒼白地、冷靜地置身于日常生活之外的旁觀者。它扮演的似乎也不該是世俗生活拯救者的角色，它只不過是哈貝馬斯交往美學(xué)視域下的“作為一種現(xiàn)代生活的補(bǔ)償機(jī)制”［17］而已。
三、侗族服飾藝術(shù)傳承的審美旨?xì)w
傳統(tǒng)侗族服飾藝術(shù)所依生的自足自為的文化內(nèi)循環(huán)體系已經(jīng)不復(fù)存在。侗族服飾藝術(shù)的整體架構(gòu)近年亦有瓦解之虞。現(xiàn)代化進(jìn)程中的侗族服飾藝術(shù)何去何從?筆者以為，對(duì)于侗族服飾的保護(hù)與傳承，依然需要在文化地方性中發(fā)掘其普適價(jià)值。從審美現(xiàn)代性的視角來看，充分彰顯侗族服飾的“地方美學(xué)”價(jià)值，無疑是極為重要的。無論是侗族社區(qū)內(nèi)的“我者”，還是侗族社區(qū)外的“他者”，對(duì)于侗族服飾的實(shí)用型需求都已經(jīng)大大降低。只有回應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)大眾審美的需求，并在這種結(jié)合中升華出侗族服飾藝術(shù)的獨(dú)特性，侗族服飾藝術(shù)的傳承才可能是真正有效的。首先，要充分張揚(yáng)侗族服飾的家園詩意，為侗族服飾藝術(shù)的傳承創(chuàng)造物質(zhì)空間與精神場(chǎng)域。地方性知識(shí)的“情景性”是歷時(shí)性的，亦是共時(shí)性的。其歷時(shí)性體現(xiàn)在地方性知識(shí)的形成往往是復(fù)雜而漫長的經(jīng)驗(yàn)集合。侗族服飾之所以支系繁多、類型多樣，其實(shí)是與族群歷史伴生的，這是一個(gè)線性的時(shí)間進(jìn)程。其共時(shí)性體現(xiàn)在服飾文化的當(dāng)下性，它任何時(shí)候都必須和族群的當(dāng)下生活發(fā)生聯(lián)系，才會(huì)疊加更豐富的意義。正是這種共性時(shí)與歷時(shí)性交匯的時(shí)空存在，賦予了侗族服飾濃郁的家園詩意。家園詩意是一種前現(xiàn)代的審美旨趣，亦是一個(gè)后現(xiàn)代的審美概念。對(duì)于家園情思的吟唱幾乎貫穿了整個(gè)中國古典文學(xué)。也正因濃郁的家園詩意，服飾和鄉(xiāng)愁常常聯(lián)系在一起。“慈母手中線，游子身上衣”的詩句才會(huì)讓羈旅者淆然淚下。在古希臘神話中，還鄉(xiāng)同樣是一種元敘事。無論勝敗，英雄們最終的歸程都指向故土。觸怒波塞冬的奧德修斯在海上漂泊了10年之久，依然沒有忘記回家的方向。在中國現(xiàn)代文學(xué)中，鄉(xiāng)土是一個(gè)常寫常新的主題，鄉(xiāng)土文學(xué)在某種程度上代表了中國新文學(xué)的高度。在西方現(xiàn)代文學(xué)中，流浪與還鄉(xiāng)也始終是揮之不去的母題。就像馬爾科姆•考利所說的:“即使家鄉(xiāng)將我們流放，我們?nèi)匀粚?duì)它忠誠不變，我們把家鄉(xiāng)的形象從一個(gè)城市帶到另一個(gè)城市，就像隨身必帶的行李一樣?！保?8］。家園情懷實(shí)際上是一種人類共感，并不具備人種學(xué)意義。地方性知識(shí)之所以被他者理解，關(guān)鍵因素之一就是家園詩意的文化對(duì)參。侗族服飾文化所體現(xiàn)出來的家園詩意，是其審美價(jià)值中最不能忽略的部分。在現(xiàn)代語境中傳承與保護(hù)也就是要保持其家園詩意的整體感。一方面，政府層面要建立傳承人保護(hù)制度，從非物質(zhì)文化保護(hù)的角度確認(rèn)侗族服飾制作技藝擁有者的文化地位和文化價(jià)值。另一方面，要采取措施保護(hù)現(xiàn)存侗族服飾藝術(shù)中最具價(jià)值的部分，建立侗族服飾藝術(shù)檔案。在侗族服飾藝術(shù)的傳播中，要強(qiáng)化它與侗族棲息地的詩意聯(lián)系，不能固化為簡(jiǎn)單的工藝展示。要有對(duì)侗族服飾文化內(nèi)涵，如民族記憶、族群崇拜、舊俗古風(fēng)等內(nèi)容的植入。而在侗族社區(qū)內(nèi)部，要充分利用社區(qū)傳統(tǒng)的傳遞功能，遴選侗族服飾藝術(shù)的新一代傳承人。使年輕一代在文化自覺的基礎(chǔ)上參與到侗族服飾藝術(shù)的保護(hù)中來。同時(shí)亦可考慮在侗區(qū)目前開展的侗族優(yōu)秀文化進(jìn)課堂實(shí)踐中講授侗族服飾藝術(shù)，這既可以成為一種鄉(xiāng)土文化課程，亦可成為一種有規(guī)劃的族群文化養(yǎng)成。其次，要充分契合審美泛化的大眾文化需求，將經(jīng)典侗族服飾藝術(shù)植入大眾消費(fèi)的產(chǎn)業(yè)鏈條。如果說侗族服飾這種民間性的、地域性的審美文化與自我指涉的先驗(yàn)審美無從搭接的話，在日常生活審美化的“美學(xué)廣場(chǎng)”上，兩者終于可以展開對(duì)話與交流。從封閉的自律藝術(shù)中走出來的審美主義和在封閉的地理與人文環(huán)境中自足而為的地方性知識(shí)，直接面對(duì)的都是席卷全球的“最擅長書寫日常生活經(jīng)驗(yàn)的大眾文化”［19］。本來就是一種生活樣態(tài)的少數(shù)民族服飾藝術(shù)，顯然不能拒大眾文化于千里之外，而是要在審美泛化中找到契合點(diǎn)，以新的日常生活經(jīng)驗(yàn)來重構(gòu)民族服飾藝術(shù)的審美話語。在許多人的習(xí)慣性思維中，地域服飾和時(shí)裝完全不搭界，但時(shí)裝設(shè)計(jì)從民族服飾中獲得靈感，并借用民族元素的案例不計(jì)其數(shù)。在日本時(shí)裝設(shè)計(jì)大師三宅一生的理念中，“傳統(tǒng)并不是現(xiàn)代的對(duì)立面，而是現(xiàn)代的源泉”［20］?！叭簧钡哪承┤寡b設(shè)計(jì)就曾經(jīng)從苗族的百褶裙中獲得靈感。侗族服飾材質(zhì)的自然性、紋樣的仿生性和大眾文化回歸自然的消費(fèi)理念完全是切合的。侗族織繡藝術(shù)在清代就頗有名聲?！度辶滞馐贰返谒氖卦鴮懙劫F州鎮(zhèn)遠(yuǎn)(侗族聚居區(qū))的織錦，當(dāng)時(shí)即為官員階層的饋贈(zèng)佳品［21］。《續(xù)黔書》中亦稱:“黎平之曹滴司出洞錦，以五色絨為之，亦有花木禽獸各樣，精者甲他郡，湅之水不敗，漬之油不污?！保?2］其刺繡技法豐富，主要的技法有梗邊鎖絲繡、編帶繡、平繡、布貼繡、挑花、貼花、補(bǔ)花、辮針、繞串針等。除了刺繡技法的繁復(fù)之外，侗族織繡的紋樣同樣種類繁多，最為常見的有鳳鳥紋、龍蛇紋、蜘蛛紋、魚紋、太陽紋、“多耶”紋、樹木花草紋、井紋、祖廟紋等［12］236—245。從易于產(chǎn)業(yè)化、適應(yīng)大眾消費(fèi)的特點(diǎn)來看，侗族服飾中的輔助部分反而是最具開發(fā)價(jià)值的，比如侗族童裝、背帶、兜件、繡品、織錦等，就鮮明地區(qū)別于其他民族服飾。對(duì)于侗族服飾配飾藝術(shù)的開發(fā)，不僅能夠保持侗族服飾的獨(dú)特價(jià)值，而且更容易從產(chǎn)業(yè)化的角度來保證侗族服飾藝術(shù)傳承的可持續(xù)性。再次，要充分整合優(yōu)秀侗族文化資產(chǎn)，使侗族服飾藝術(shù)成為文化地理旅游的重要部分。旅游已經(jīng)成為人類的一種現(xiàn)代“朝圣”。這種現(xiàn)代“朝圣”明顯地帶有逃逸現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域、美化異質(zhì)文化的審美自由想象。文化守成主義的觀點(diǎn)往往認(rèn)為，這種“粗暴”闖入他者文化現(xiàn)場(chǎng)的行動(dòng)，最終會(huì)帶來文化多樣性的消失。其實(shí)，任何文化都不可能是靜態(tài)的。“文化會(huì)變遷、生長，而且在歷史過程中會(huì)有某些要素被丟棄，也會(huì)在這個(gè)過程中增加某些要素?！保?3］對(duì)某種族群文化的保護(hù)而言，封閉的自循環(huán)系統(tǒng)并非優(yōu)選。少數(shù)民族文化的“原生態(tài)”敘事，本質(zhì)上亦是一種他者建構(gòu)。對(duì)民俗旅游持批評(píng)論者，一個(gè)很流行的觀點(diǎn)就是，民俗旅游容易使民族文化流于符號(hào)化，從而對(duì)優(yōu)秀民族文化的傳承帶來傷害。這樣的觀點(diǎn)有一定道理，商品化、媒介化、舞臺(tái)化的民俗旅游的確可能會(huì)將民族文化固化為某種符號(hào)編碼，從而導(dǎo)致對(duì)民族文化的簡(jiǎn)單化處置。但從另一個(gè)角度來看，“人是符號(hào)的動(dòng)物”［24］，符號(hào)編碼式的認(rèn)知和傳遞模式本來就是人類的文化習(xí)慣。問題的關(guān)鍵并不在于民族文化的符碼化，而在于一個(gè)文化符號(hào)的世界里，民族文化要保持住自己的文化根性，不能被符號(hào)和編碼所建構(gòu)，要在一個(gè)“符號(hào)域”中總體來把握民族文化的文本存在，而不是支離破碎地強(qiáng)化文化的某一特征。就侗族服飾藝術(shù)的傳承而言，它恰恰需要旅游這樣一個(gè)載體來推動(dòng)。它所依生的傳統(tǒng)侗族社會(huì)場(chǎng)域已經(jīng)不再完整，即使在最偏僻的侗族村寨，傳統(tǒng)服飾亦從侗族人的生活中漸次退出。侗族服飾之于生活的介入功能大大衰減，而且這種衰減將越來越嚴(yán)重。以展演為主要特色的民俗旅游，正好為侗族服飾藝術(shù)的當(dāng)代傳承提供了文化場(chǎng)域。展演功能的強(qiáng)化，實(shí)用功能的弱化，這種此長彼消反映了侗族社會(huì)生活的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，亦是其文化傳承模式的調(diào)整。要避免地方性知識(shí)“情景性”的消失，對(duì)民族旅游應(yīng)當(dāng)有重新的認(rèn)知。民族文化旅游不能成為文化符號(hào)的簡(jiǎn)單化展示，而應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)文化符號(hào)域來呈現(xiàn)。從傳播的方式來說，要傳播侗族文化的整體景觀，而不能僅僅強(qiáng)化某種文化的價(jià)值，比如僅僅展示已經(jīng)廣為人知的侗族大歌。也就是說，要將淺層的民俗展演性旅游升級(jí)為深層的文化地理旅游，在內(nèi)涵豐富的鄉(xiāng)土背景中來展示包括侗族服飾藝術(shù)在內(nèi)的優(yōu)秀侗族文化。
四、結(jié)語
侗族服飾藝術(shù)是在特定的歷史語境、文化地理及生產(chǎn)機(jī)制中積累下來的民族文化資產(chǎn)?，F(xiàn)代話語中的“保護(hù)”亦應(yīng)當(dāng)是一種機(jī)制重構(gòu)。“正是在制度化的運(yùn)作過程中，民族文化中的物質(zhì)、制度、觀念文化才獲得了一個(gè)能夠繼續(xù)發(fā)展的場(chǎng)所，否則，僅憑感情上的熱愛與惋惜都不能起到任何真正的作用”［25］。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下來探討侗族服飾藝術(shù)的保護(hù)，實(shí)際是這一文化資產(chǎn)如何參與到文化經(jīng)濟(jì)的博弈中去的問題。民族文化資產(chǎn)的貨幣化是一個(gè)不得不面對(duì)的過程。對(duì)于少數(shù)民族文化異質(zhì)性的標(biāo)舉，本質(zhì)上也是在強(qiáng)化文化資產(chǎn)的稀缺度。從審美現(xiàn)代性的視域來觀照侗族服飾藝術(shù)，就是對(duì)這種文化資產(chǎn)在審美意義上的“賦魅”。審美烏托邦自然是虛幻的，但在資產(chǎn)交換中強(qiáng)化文化的詩性卻是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樵娦允侨祟惖摹皩徝拦哺小?。文化變遷其實(shí)就是一個(gè)新陳代謝的過程，文化調(diào)適是其中關(guān)鍵的制衡機(jī)制。充分張揚(yáng)侗族服飾藝術(shù)家園詩意、原鄉(xiāng)情懷和情感粘附等審美特質(zhì)，把它作為侗族地區(qū)文化地理旅游的重要部分，整體參與到文化資產(chǎn)的交換中去，是文化主體的現(xiàn)實(shí)選擇。這種交換會(huì)不會(huì)對(duì)“傳統(tǒng)”帶來傷害?阿馬蒂亞•森說得好:“在文化上憂心忡忡的人常常認(rèn)為各個(gè)文化都是脆弱的，而且，通常低估我們從別處學(xué)習(xí)而并不為這種經(jīng)歷所征服的能力。事實(shí)上，‘民族傳統(tǒng)’的話語可以幫助隱藏不同傳統(tǒng)所受外來影響的歷史”［26］。這位出生于印度，治學(xué)于歐美，并一直保持印度國籍的諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者，他的感受或許有助于我們以更積極的心態(tài)來看待少數(shù)民族文化的變遷與調(diào)適。對(duì)侗族服飾藝術(shù)的當(dāng)代傳承而言，自然亦當(dāng)如此。
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作者：陳守湖 單位：武漢大學(xué)文學(xué)院