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中國繪畫藝術(shù)特征探析

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中國繪畫藝術(shù)特征探析

本文作者:閆慶來 單位:河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

作為文明古國的中國,其文化底蘊(yùn)是極其深厚的,而中國的繪畫更是淵遠(yuǎn)流長,已有六千多年的歷史,并以它獨(dú)有的民族特色為世人所贊嘆。它以強(qiáng)烈的東方文化情調(diào)、表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的繪畫藝術(shù)相比,特別是同西方的繪畫相比,有著很大的相異性。中國繪畫可分為人物、山水、花鳥三大類種;有工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設(shè)色、水墨等技法形式;有獨(dú)特的透視和構(gòu)圖法則;有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅樣式。并以特有的裝裱工藝裝璜畫幅。中國畫有一整套的畫理畫論,并以繪畫同詩文、書法篆刻相結(jié)合,形成了其顯著的藝術(shù)特征

1追求神似的法則

在中國畫的作品中對物象的描繪,和客觀中的物象相比,有相當(dāng)大的差異性。這一點(diǎn)無論是最早的人物畫、花鳥畫和山水畫中均可找到。既便是在繪畫技藝不發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古時(shí)期,畫家們也不以畫得象不象而苦惱,人們在頭腦中能天然地將這些畫作同自然物象對應(yīng)起來,很大程度是一種“符號提示”,這一點(diǎn)可在中國的象形文字中略見端倪。但繪畫畢竟是對客觀物象的描繪,畫家們在“像不像”的問題上,即繪畫理論上所謂的“形似”上也作過一些爭執(zhí)和思考。一直到東晉大家顧愷之首先在理論上提出不以形似為滿足,才明確提出“以形寫神”的主張,把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。他的這一主張和審美觀點(diǎn)是在中國文化結(jié)構(gòu)中的合理選擇。因此很快這一觀點(diǎn)便被視為中國繪畫的最高境界,追求神似成為中國畫家在表現(xiàn)方法上的準(zhǔn)則。這一審美法則的奠定具有劃時(shí)代意義,對后世中國繪畫的影響之大,至今仍不可小視。

人物畫家要刻畫的是人物所具有的精神氣質(zhì),山水畫家要描繪的是山川的神采氣韻,花鳥畫家要寫出花鳥禽獸的勃勃生機(jī)。為了神完意足,畫家采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手法。中國畫家作畫以追求神似為本,往往不計(jì)太多其他。因此一幅優(yōu)秀的中國畫,雖沒有對現(xiàn)實(shí)的物象作逼真的描繪和精到的刻畫,但都能生氣勃勃,神采煥發(fā),給人以美的享受。相傳蘇東坡畫了一幅朱色竹圖,有人對他發(fā)難:“竹子哪有紅色的?”而蘇東坡不以為然地答道:“難道竹子又有墨色的嗎?”這一佳傳說明中國繪畫不以現(xiàn)實(shí)的酷似為能事,蘇東坡的朱竹,風(fēng)致瀟灑,別有情趣,畫出的是竹子的精神,至于朱畫還是墨畫則無關(guān)緊要。既然傳神重要,那么憑借什么去傳神?顧愷之提出以形寫神論,他認(rèn)為這個(gè)“神”字存在于客觀本體的形象之中,神是通過形表現(xiàn)出來的,沒有形,神就無從寄寓,而這里的形并不是客體物象的全部或原本,只能是在對神的描繪之中,對客體物象部分元素的選擇而已。也可以說“以形寫神,形神兼?zhèn)洹笔强陀^之物和畫家胸中之物的完美統(tǒng)一。

2注重意境的法則

畫家在對客觀事物的觀察認(rèn)識、體驗(yàn)感受中,產(chǎn)生了某種情感。通過藝術(shù)構(gòu)思,用繪畫的語言將這種思想感情充分表現(xiàn)出來,我們把這種畫面上傳達(dá)出來的,畫家營造出的某種意味深長的感人境界稱之謂意境。意境可以說是情與境的諧和,意與象的統(tǒng)一。是畫家的感情理想與客觀物象融和統(tǒng)一而產(chǎn)生的境界。這種境界往往有言外意,意外味,弦外音,能使人通過聯(lián)想和理解獲得共鳴。即所謂:“情與境合,意與象通”。在近現(xiàn)代山水畫領(lǐng)域,黃賓虹山水重內(nèi)美,究畫理,以理趣美,靜穆美為其獨(dú)造;李可染山水則重造境,在寫實(shí)中寄寓沉凝肅穆的哲思;石魯山水卻能以人格力度契入畫作,張揚(yáng)了一種浪漫主義精神,具有奇崛之美感;錢松(FDCF)求其樸拙美;傅抱石卻敢于馳騁才思,在紙上澆鑄出他極強(qiáng)個(gè)性的山水畫風(fēng)骨,他的畫意境恢宏壯闊,動(dòng)勢險(xiǎn)絕而視域深遠(yuǎn)迷離,“純以氣象勝”,實(shí)為畫中太白。他能在“煙云供養(yǎng)”中“搜妙創(chuàng)真”,拓展傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)力,令人耳目一新,在“外師造化”之時(shí)窺見性靈之真,到達(dá)“中得心源”之真知境界??v覽有成就的畫家,均是在外部世界進(jìn)行客觀尋找,與向內(nèi)部世界進(jìn)行主體感悟中,發(fā)現(xiàn)“真實(shí)”與“神境”的。是一種主客相互觸通的產(chǎn)物。

3不受時(shí)空限制的構(gòu)圖法則

中國畫的表現(xiàn)空間為非可視空間,是主觀臆造的空間,它不受兩眼視線的限制,不用消失點(diǎn),畫面的構(gòu)圖形式可直長、橫長、方形、矩形、長矩形、圓形、橢圓形、橫幅或橫卷,可長達(dá)幾十公尺,一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡圖》便是十個(gè)十二丈的橫卷。也可以將有的畫分成四條、八條、十六條來畫,這種特殊的空間處理格式稱之為“通景屏”。

在山水畫中,不用消失點(diǎn),也叫散點(diǎn)透視法,畫山水須抓住遠(yuǎn)近距離,除了注意空間感之外,還要考慮空氣感,使得畫與人之間似乎有空氣流動(dòng)的感覺。宋代王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《長江萬里圖》都是橫掃千里的巨構(gòu),而明代徐渭的《百花圖卷》,則盡四季花卉于一幅之中。這種突破時(shí)間、空間限制的表現(xiàn)方法,使畫家獲得極大的創(chuàng)作自由,他們不再受自然的束縛,而成了駕馭造化的主宰,體現(xiàn)了中國畫家非凡的膽識。這種表現(xiàn)方法是適合我國民族欣賞習(xí)慣的。例如我們在欣賞傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》這幅巨作時(shí),并沒有覺得它在時(shí)序上、感覺上有任何不合理的存在,我們對近景的草木蔥蘢,一片江南景色,遠(yuǎn)景是冰山雪嶺,一派北國風(fēng)光,并不感到時(shí)序的錯(cuò)亂,同時(shí)我們對綿延不盡的祟山峻嶺、莽莽無垠的肥沃原野、奔騰的長江、黃河、蜿蜒的萬里長城,以及世界屋脊上的巍峨雪山,其視野縱橫萬里的假定空間,也沒感到有什么不合理,反而覺得這樣我們偉大民族的豪邁氣魄被表現(xiàn)得淋漓盡致。這種獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)方法是和自己民族審美習(xí)慣相一致的。這種把形式和內(nèi)容和諧統(tǒng)一在一起的思維模式、創(chuàng)造模式,正是中國畫藝術(shù)上的成功之舉。

4獨(dú)特的程式化表現(xiàn)法則

從客觀物象中提出共同性,概括成程式,即把某一種事物的特征找出來,加以強(qiáng)調(diào)。比如中國畫中的線條就是一種程式化的東西。中國畫在描繪客觀物象時(shí)總結(jié)出一整套的“法”———即畫法,和一整套的“理”———即符合藝術(shù)規(guī)律的道理。如畫人物畫有“十八描”,畫山石有各種皴法,畫樹葉有種種點(diǎn)葉法等。再如有些作品,似乎不符合自然之理而符合藝術(shù)之理———即視覺習(xí)慣之理。如“雪中芭蕉”,用月亮表示黑夜而不染黑;還有“墨竹”、“墨葉”。這種獨(dú)特的“法”與“理”也可稱之謂“程式化”,它是藝術(shù)家長期觀察自然物象,并加以剖析,經(jīng)過概括、提煉、夸張,使之成為有規(guī)范性形象的結(jié)果。藝術(shù)程式的創(chuàng)造是作者對形式美規(guī)律的掌握和應(yīng)用,因此程式可以成為某種特定藝術(shù)形式中最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之一。

中國戲曲的程式和中國畫的程式是一脈相承的,都是中國文化現(xiàn)象的一種獨(dú)特表現(xiàn)。演員演吃飯飲酒,不能真的把菜飯搬上去;演劃船不能真在臺上放水;繪畫也是如此,畫松樹用的是“松葉點(diǎn)”,充分表現(xiàn)出松特有的形象;畫山巖用小斧劈加折帶皴,表現(xiàn)出那棱角分明的堅(jiān)硬石質(zhì);而遠(yuǎn)處起伏的山巒,則用披麻皴或雨點(diǎn)皴,表現(xiàn)出那已是土質(zhì)松軟的老年山了。程式化方法使畫家容易掌握自然物象的特征,在此基礎(chǔ)之上,再去根據(jù)個(gè)人感受組織變化,進(jìn)而著力于神似的追求。

程式要符合好看的審美要求。時(shí)代不同,程式也要發(fā)展,要?jiǎng)?chuàng)新,不能抱住老程式不放。每個(gè)時(shí)代都應(yīng)有本時(shí)代的程式,而創(chuàng)造程式,需要反復(fù)不斷地嘗試。程式是經(jīng)過無數(shù)人甚至幾代人的努力而得到的。當(dāng)然,程式化也曾給中國畫的發(fā)展帶來負(fù)面影響,有些畫家依賴固定的程式,不深入生活,更談不上思考,使得作品藝術(shù)品味低下。但這并不是程式化本身的過錯(cuò),而是畫家的不合理運(yùn)用所致。一位優(yōu)秀的中國畫家,應(yīng)能創(chuàng)造性地運(yùn)用程式以表現(xiàn)自己獨(dú)特個(gè)性,或突破程式的束縛,使自己的作品永葆青春,為時(shí)代創(chuàng)造出更多更好的繪畫作品。

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