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本文作者：李春雨單位：北京語(yǔ)言大學(xué)漢語(yǔ)學(xué)院文化系
小說(shuō)家張恨水等通常都被拒之“京派”之外，而那些與“京”沒什么親密關(guān)系的一干外鄉(xiāng)人，諸如周作人、沈從文、廢名、林徽因、師陀、朱光潛、梁宗岱、李健吾等卻被認(rèn)作是“京派”。這自然引發(fā)了很多爭(zhēng)議，比如京派到底是不是一個(gè)流派？京派的內(nèi)涵與外延是什么？老舍憑什么不是京派作家？當(dāng)然也有反過來(lái)說(shuō)老舍進(jìn)了京派反而地位很尷尬，成了一個(gè)異類1等等。京派的論爭(zhēng)，命名只是表面現(xiàn)象，更為本質(zhì)的是京派作家的審美追求。其實(shí)，關(guān)于京派命名的問題并不難說(shuō)清。如果把京派的思想主張與審美追求分為兩個(gè)層面的話，那么周作人、廢名、沈從文、朱光潛、林徽因等，追求的是質(zhì)樸優(yōu)雅、田園牧歌、古典沉郁的精英文化的一路；而老舍等人則追求的是北京底層市民的精神氣質(zhì)，著力展現(xiàn)的是老北京的風(fēng)情民俗，使用的是純正的北京方言土語(yǔ)。分，則前者是京派，后者是京味；不分，就是大京派，從周作人到老舍都是。
此外，京派的起止時(shí)間也不是以在北京或離開北京為標(biāo)準(zhǔn)判定的。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，原來(lái)活躍于京津等地的“北方文學(xué)者”四散全國(guó)各地，其中一大批成員來(lái)到昆明，在西南聯(lián)大重建“京派文化的大本營(yíng)”2，延續(xù)京派的創(chuàng)作風(fēng)格與文化理想，有不少學(xué)者提出，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，京派雖然離開了北京，但京派文學(xué)并沒有終結(jié)，而是延續(xù)到戰(zhàn)時(shí)的西南聯(lián)大及朱光潛等任教的成都大學(xué)、武漢大學(xué)等，文學(xué)新人袁可嘉、穆旦、汪曾祺等可謂京派的后起之秀3。近年來(lái)，更有學(xué)者主張進(jìn)一步拓展視野，強(qiáng)調(diào)“要‘打通’戰(zhàn)前、戰(zhàn)后，深入揭示京派及其傳統(tǒng)在‘跨越’1949的中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的作用、地位和價(jià)值”。因?yàn)椤皯?zhàn)后‘京派’的影響通過兩部分青年作家得到了延續(xù)，都以原西南聯(lián)大學(xué)生為主。一是當(dāng)時(shí)聚合于沈從文、廢名、朱光潛、馮至等周圍，包括穆旦、鄭敏、袁可嘉、杜運(yùn)燮、汪曾祺、盛澄華、王佐良、金隄、周定一等在內(nèi)的北方青年作家群；一是當(dāng)時(shí)從國(guó)統(tǒng)區(qū)出國(guó)繼續(xù)學(xué)業(yè)的青年作家，他們中后來(lái)卓有成就者有鹿橋、程抱一、熊秉明等，其藝術(shù)追求明顯延續(xù)京派影響，其中尤為值得關(guān)注的是他們50—70年代在海外對(duì)中華民族文化傳統(tǒng)的‘重建’”4。我認(rèn)為這種敘述強(qiáng)調(diào)了京派的文學(xué)流脈與文化傳承，強(qiáng)調(diào)了京派一直延續(xù)到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，有積極意義。但這種強(qiáng)調(diào)也會(huì)擴(kuò)大甚至模糊對(duì)原本意義上的京派的理解和認(rèn)識(shí)。我們?cè)谶@里所討論的1937年以后的“京派”，已經(jīng)不完全是當(dāng)年魯迅所批判的那個(gè)地域上的“京派”，也不完全是那個(gè)留居帝都的“官的幫閑”的“京派”了，而是作為一種文化傳統(tǒng)、文化符號(hào)被固定下來(lái)的“京派文化”的代名詞了。
在所有的現(xiàn)代文學(xué)流派中，京派的地域性相對(duì)來(lái)說(shuō)是最不明顯的，北京對(duì)大部分京派作家而言更多地只是一個(gè)生存空間與地域空間的概念。盡管如此，我們不能說(shuō)京派的創(chuàng)作和存在與北京沒有關(guān)聯(lián)。作為一個(gè)“地域文學(xué)的共同體”5，京派作家形成了與當(dāng)時(shí)的左翼革命文學(xué)及海派文學(xué)顯然不同的文化特征。
20世紀(jì)二三十年代之交，京派作家為什么沒有南遷，而選擇居留在當(dāng)時(shí)被視為“沙漠”（愛羅先珂語(yǔ)）的北平呢？除了他們所依附的大學(xué)在這里，更重要的是一種生活方式的選擇，是一種文化取向的選擇。20世紀(jì)30年代留在北平的作家，無(wú)論周作人、廢名、沈從文還是林徽因、朱光潛，都有自己成熟的獨(dú)立的文化觀，有著一份濃厚的文人學(xué)者心態(tài)，傾心于安閑、平靜的教書寫作生活。當(dāng)時(shí)的北平，大到城市小到校園，那種自由、寬松、平和的氛圍，正與作家們內(nèi)心的需要達(dá)成了契合。當(dāng)然，選擇留京的作家，還有著一份對(duì)北京的深深的喜愛與依戀，北京的風(fēng)物在作家的筆下哪怕是干燥的氣候、風(fēng)沙、黃昏、冷夜，一派古城的蕭索，也很容易引發(fā)作家們的懷古幽思，這又與京派傾向于保守的古典主義審美風(fēng)格不無(wú)聯(lián)系。
另一個(gè)值得關(guān)注的是，沈從文到了北京才開始回望湘西，南下上海后，才明確地意識(shí)到自己的京派特征和屬性。同樣，在北京時(shí)描寫湘西，離開北京才越來(lái)越感受到北京的吸引力和魅力。這種心態(tài)和情形在京派作家中是很有代表性的。
京派文學(xué)的超地域性
本來(lái)，京派的地域性是不成問題的，但偏偏被學(xué)術(shù)界認(rèn)作是京派的作家絕大多數(shù)不是北京人，也不怎么寫北京的人和事，再加上學(xué)術(shù)界也不拿是不是北京人或?qū)懖粚懕本┑娜撕褪伦鳛楹饬烤┡傻臉?biāo)準(zhǔn)，那么問題自然就來(lái)了：除了地域性，京派還有什么特征呢？有，這就是超地域性。
京派是地域性與超地域性的結(jié)合，超地域性強(qiáng)于地域性則是京派文學(xué)的獨(dú)特之處。超地域性并不顯示京派文學(xué)本身的削弱，恰恰相反，它反映了京派文學(xué)深廣的蘊(yùn)含。作為一種植根于鄉(xiāng)土中國(guó)的文明理想的代表，今天我們提到“京派”，除了特指20世紀(jì)30年代北平的那個(gè)特定的文化圈子，以及當(dāng)年京派作家所共同體現(xiàn)的中立包容、沉穩(wěn)寬厚的學(xué)院派氣質(zhì)與文化姿態(tài)，還增加了更多的涵義，那就是現(xiàn)代人對(duì)自然人性的留戀，對(duì)現(xiàn)代都市及工業(yè)文明的反諷，對(duì)田園牧歌情調(diào)的追逐，對(duì)清淡、典雅、平和的為文與為人風(fēng)格的向往?！熬┡伞弊鳛橐环N普遍的文化現(xiàn)象，已經(jīng)成為了一種超越時(shí)間、超越地域的精神追求的象征。而這其中糾葛的“京派”與北京的復(fù)雜關(guān)系，正是“京派”地域性與超地域性雙重屬性的集中體現(xiàn)。
京派文學(xué)的超地域性主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面上：首先，京派的超地域性是指隨著時(shí)代歷史的發(fā)展，“京派”越來(lái)越作為一種文學(xué)形態(tài)與文學(xué)風(fēng)格的符號(hào)被固定和認(rèn)可。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，大部分京派作家離開北平，散布各地。其中，有一大批京派骨干隨北大、清華等大學(xué)一起，遷到大后方昆明，包括朱自清、聞一多、李廣田、卞之琳、馮至、林徽因、沈從文、朱光潛等，在這個(gè)遙遠(yuǎn)的邊地，形成了一個(gè)新的文學(xué)群落，延續(xù)著京派的文學(xué)理想，并培育了汪曾祺、鹿橋、穆旦、袁可嘉等一大批京派新生力量。雖然時(shí)空發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)換，但這個(gè)同時(shí)具備了學(xué)院與外省特征的作家群落并沒有被人們稱之為“昆明派”，而是更多地被看做是“京派”的延續(xù)，這便更加凸顯出京派的超地域性。
第二，從京派作家自身的審美追求來(lái)看，其超地域性主要表現(xiàn)在文學(xué)審美情趣大于地域色彩上。京派在表現(xiàn)北京文化所體現(xiàn)的某些共同性時(shí)，常常超越北京，構(gòu)成了屬于整個(gè)中國(guó)新文學(xué)的一些特殊的東西，比如人們看到了京派文學(xué)里面也有“新感覺”，也有心理分析，不光是海派作家有《上海的狐步舞》和《梅雨之夕》，京派也有這種超越傳統(tǒng)，超越古典，超越北京地方的東西，如廢名的《桃園》與《橋》、蕭乾的《夢(mèng)之谷》、林徽因的《九十九度中》等。
京派除了整體性的超地域性特征之外，作家個(gè)人的超地域性特征也很普遍，并更為鮮明突出，從周作人、沈從文、廢名、朱光潛、林徽因、蕭乾、師陀到李健吾，他們除了共同的審美情趣和相近的文化格調(diào)，在各自的創(chuàng)作中，都具體而強(qiáng)烈地表現(xiàn)出與“京”沒有什么干系的個(gè)人風(fēng)格，特別是他們各自的鄉(xiāng)土情結(jié)和歷史文化記憶。
周作人曾寫過《北京的茶食》，也寫過北京的《苦雨》，他那篇著名的《故鄉(xiāng)的野菜》也是由北京西單菜市場(chǎng)里出現(xiàn)的家鄉(xiāng)的野菜引起興頭的，但是，你看看文章中那股一發(fā)不可收的故鄉(xiāng)的情思，那種走遍天涯海角也永遠(yuǎn)割不斷的故土的情懷，就可以理解無(wú)論怎么稱周作人是京派的首領(lǐng)，周作人的審美情趣和文化取向，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越京派的地域性特征的。
對(duì)沈從文來(lái)說(shuō)，的確是沒有“京城”就沒有“邊城”，可是他一旦建構(gòu)起了自己的湘西世界，你所看到的就絕不止是對(duì)理想人性的詩(shī)意描寫，而且還有對(duì)包括“京城”在內(nèi)的那些所謂文明大都市的理性反思和批判。從某種意義上講，沈從文筆下充滿野性意味的湘西，就是對(duì)古典沉郁的京派世界的超越。
說(shuō)廢名是京派作家，除了他與周作人的師承關(guān)系，他自己固有的風(fēng)格與京派文化蘊(yùn)涵的相通，也是重要因素。但廢名那些充滿現(xiàn)代主義元素的創(chuàng)作，他的新詩(shī)及其詩(shī)論，包括《竹林的故事》《桃園》《菱蕩》等小說(shuō)，都顯示了自身強(qiáng)大的個(gè)性張力。這種個(gè)性張力，不僅使廢名在相當(dāng)程度上與京派作家有很大不同，而且也使他成為整個(gè)現(xiàn)代文壇的一個(gè)異數(shù)。在京派作家當(dāng)中，另一個(gè)典型的異數(shù)就是李健吾。
李健吾“與”京派
我在這里用“與”把李健吾和京派連接起來(lái)，是想強(qiáng)調(diào)李健吾與京派的關(guān)系是彈性很大的。
李健吾怎么就是京派作家呢？其一是許多文學(xué)史或談及京派的有關(guān)論述，在京派作家隊(duì)伍的一大串名字后面往往都帶有李健吾；其二是有幾個(gè)材料證明了李健吾與京派的關(guān)系：一是幾則有關(guān)李健吾的小傳都有這樣一段文字：1933年從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)后，李健吾在北平中華教育文化基金會(huì)編譯委員會(huì)從事福樓拜作品的翻譯和福樓拜評(píng)傳的撰寫工作，同時(shí)參與京派大型文學(xué)刊物《文學(xué)季刊》和《水星》的編輯，還是新月派后期刊物《學(xué)文》的同人6。當(dāng)然，一些李健吾的小傳也都提到了他雖是山西運(yùn)城人，但10歲起到北京求學(xué)，從小即對(duì)戲劇和文學(xué)有濃厚興趣。在北京師大附中讀書時(shí)就與同學(xué)蹇先艾、朱大枬等組織文學(xué)團(tuán)體曦社，后又經(jīng)王統(tǒng)照介紹參加文學(xué)研究會(huì)7。這些或許證明了李健吾與北京是有相當(dāng)關(guān)系的。但事實(shí)上，從1935年起李健吾就到了上海，并在上海生活了近20年。二是盡管李健吾1935年后到了上海，但依然與京派保持著關(guān)系。他不僅是1933年朱光潛發(fā)起的“讀詩(shī)會(huì)”的成員之一，是沈從文接編后的《大公報(bào)•文藝》副刊的作者之一，而且1937年朱光潛、楊振聲和沈從文又發(fā)起創(chuàng)辦的《文學(xué)雜志》，李健吾也還是編委會(huì)的成員之一8。三是1936年大公報(bào)文藝獎(jiǎng)金評(píng)選是京派的一次重要活動(dòng)，李健吾也是此次評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的裁判委員會(huì)成員之一。而《大公報(bào)•文藝》副刊邀請(qǐng)林徽因編選的小說(shuō)選，李健吾的作品也赫然名列其中。四是李健吾的文學(xué)批評(píng)對(duì)京派作家的成長(zhǎng)、對(duì)京派在學(xué)術(shù)界和社會(huì)上的影響有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)，尤其在《咀華集》和《咀華二集》中，他對(duì)沈從文的《邊城》、林徽因的《九十九度中》、蕭乾的《籬下集》、何其芳的《畫夢(mèng)錄》等給予了獨(dú)到而精當(dāng)?shù)脑u(píng)析。眾所周知，李健吾的這些批評(píng)不僅成為自己的經(jīng)典之作，也是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典之作，同時(shí)也是“發(fā)現(xiàn)”和“奠定”京派作家經(jīng)典意義的經(jīng)典之作。
以上這些材料表明，李健吾的確參與了京派的一些重要活動(dòng)，盡管時(shí)間不長(zhǎng)，但這些活動(dòng)對(duì)李健吾自身的影響也是深刻的，以致他后來(lái)到了上海也難以割舍他的京派情結(jié)，所以楊義說(shuō)他是“身在曹營(yíng)心在漢”9。雖然李健吾與京派有著如此明顯和密切的關(guān)系，但從文學(xué)理念到文學(xué)風(fēng)格，李健吾整個(gè)的審美追求是獨(dú)立的、獨(dú)特的，與京派是合而不同的。
首先值得關(guān)注的是李健吾的文學(xué)批評(píng)。倒不在乎他被誰(shuí)列入中國(guó)現(xiàn)代幾大批評(píng)家，甚至也并不因?yàn)樗奈膶W(xué)批評(píng)寫得如此清麗通脫、質(zhì)樸明達(dá)而自成一體，從本篇文章的角度來(lái)說(shuō)，李健吾的文學(xué)批評(píng)似乎更能體現(xiàn)出他與京派的特殊關(guān)系。這一點(diǎn)可以從以下幾個(gè)層面來(lái)略作考察：
一是學(xué)術(shù)界多有把李健吾的文學(xué)批評(píng)與京派或同時(shí)代的其他人的文學(xué)批評(píng)加以比較研究，如李健吾與梁宗岱，李健吾與沈從文，李健吾與梁實(shí)秋等人文學(xué)批評(píng)的比較10。有意思的是，在這些“比較論”中，李健吾往往是“主角”，多是把他與別人比，而少見別人之間的比較，如梁宗岱與沈從文或沈從文與梁實(shí)秋等。順便說(shuō)一下，在有關(guān)李健吾的戲劇研究中，也多出現(xiàn)把他與別人相比較的情況，如李健吾與楊絳，李健吾與丁西林等人的比較。這一現(xiàn)象似乎表明李健吾存在著與多人相比較的可能性。的確如此，從文學(xué)批評(píng)來(lái)看，李健吾完全還可以與周作人、廢名、朱光潛等人比較。我認(rèn)為，在這種廣泛的比較中，我們既看到他與京派作家的共同趣旨，更看到他不同于京派作家的獨(dú)到之處。比如感悟、直覺，特別是印象式，是沈從文和李健吾文學(xué)批評(píng)的共同特征，然而在這些共同特征中，沈、李二人的差別是很大而且很深刻的。沈從文更多的是中國(guó)傳統(tǒng)的古典美學(xué)和古樸的湘西生活中升發(fā)出的人性和詩(shī)意，而李健吾則更多地把西方美學(xué)和現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)作用于中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性批評(píng)；沈從文是把理想現(xiàn)實(shí)化，希望他所建構(gòu)的希臘小廟里供奉的理想人性具有普遍意義，而李健吾則是把現(xiàn)實(shí)理想化，李健吾從戲劇、小說(shuō)到文學(xué)批評(píng)，始終關(guān)注著社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人的命運(yùn)，但他關(guān)注的不是一般意義上的現(xiàn)實(shí)，而是理想的現(xiàn)實(shí)，正如他在自己的一篇《關(guān)于現(xiàn)實(shí)》的文章里所信奉的亞里士多德的那句名言：“最真實(shí)的不是歷史，而是詩(shī)。”11二是李健吾不僅與沈從文等合而不同，與京派的主要代表周作人也有深刻不同。1936年2月，李健吾在《〈魚目集〉——卞之琳先生作•二》當(dāng)中，提到周作人對(duì)中國(guó)新文學(xué)的看法：“中國(guó)現(xiàn)代白話文學(xué)正在過渡期，用語(yǔ)猥雜生硬，缺乏洗煉，所以像詩(shī)與戲劇等需要精妙語(yǔ)言的文字，目下佳作甚少?！?2（對(duì)周作人的這段話，李健吾注釋為：參閱《大公報(bào)》本年一月十二日的《文藝》：題目是《中國(guó)文學(xué)與用語(yǔ)》，長(zhǎng)瀨誠(chéng)作，佩弦譯。）
李健吾對(duì)此深表不同，他說(shuō)：這話得分幾層來(lái)看。假定站在一個(gè)歷史的觀點(diǎn)，我們便發(fā)現(xiàn)幾乎所有偉大的詩(shī)人，來(lái)在一個(gè)時(shí)期的開端露面。希臘的荷馬，拉丁的斐爾吉，意大利的但丁，法蘭西的七星詩(shī)派，英吉利的莎士比亞，甚至于中國(guó)的屈原，絕不因?yàn)檠哉Z(yǔ)猥雜生硬，作品流于貧窳。言語(yǔ)是表現(xiàn)的第一難關(guān)，臨到羨賞，卻淪為次要的（雖然是必要的）條件。一個(gè)靈魂偉大的健全的身體，雖說(shuō)衣服襤褸，勝過一個(gè)多愁多病的衣冠禽獸。所以，站在一個(gè)藝術(shù)的觀點(diǎn)，文字越藝術(shù)化（越缺乏生命），因之越形空洞，例如中國(guó)文字，臨到明清，純則純矣，卻只產(chǎn)生了些纖巧游戲的頹廢筆墨，所謂“發(fā)揚(yáng)性靈”適足以銷鑠性靈，所謂“光大人性”適足以銼斧人性。我們現(xiàn)時(shí)的言語(yǔ)，如若“猥雜而欠調(diào)整，乏藝術(shù)味”（原文注釋為：《中國(guó)文學(xué)與用語(yǔ)》，長(zhǎng)瀨誠(chéng)作，佩弦譯），問題不全在言語(yǔ)而更在創(chuàng)造，不全在猥雜而更在調(diào)整，至于藝術(shù)“味”，天曉得這是怎么一團(tuán)不可捉摸的神秘，我們只好敬告不敏13。
至此，李健吾尤感不足，接下來(lái)又寫道：放下“味”，我們不妨拿起藝術(shù)?！裁词窃膶W(xué)的精華？戲劇。什么是明朝文學(xué)的精華？戲劇，小說(shuō)。什么是清朝文學(xué)的精華？小說(shuō)。這絕不是前人夢(mèng)想得到的一個(gè)評(píng)價(jià)。這里言語(yǔ)“猥雜生硬”，然而屬于藝術(shù)。這里呈現(xiàn)的是人性企圖解放一個(gè)理想的實(shí)現(xiàn)。等到一切，甚至于文學(xué)，用到不堪再用的時(shí)節(jié)，富有創(chuàng)造性的豪邁之士，便要尋找一個(gè)貼切的嶄新的表現(xiàn)，寧可從“猥雜生硬”而豐富的字匯，剔爬各自視為富有未來(lái)和生命的工具，來(lái)適應(yīng)各自深厚的天賦。在這時(shí)，“猥雜生硬”，唯其富有可能，未經(jīng)洗練，才有洗練的可能，達(dá)到一個(gè)藝術(shù)家所要求的特殊效果。在這時(shí)，你方好說(shuō)言語(yǔ)創(chuàng)造詩(shī)人，雖然骨子里是：言語(yǔ)有待于應(yīng)用來(lái)創(chuàng)造14。
在整個(gè)京派文人圈子里，再找不到像李健吾這樣對(duì)周作人某些看法的絕然反調(diào)的了。尤其對(duì)周作人用語(yǔ)言的“猥雜生硬”來(lái)判斷新文學(xué)的不成熟，李健吾給予了體無(wú)完膚的批駁。其實(shí)這不只是對(duì)文學(xué)成熟與否的某個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)執(zhí)，而是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的某些看法的不同。在李健吾看來(lái)，文學(xué)是生命的投入與人性的創(chuàng)造，偉大的作家，如福樓拜、普魯斯蒂，“他們的作品屬于高貴的藝術(shù)。唯其他們善能支配言語(yǔ)，求到合乎自己性格的偉大的效果，而不是言語(yǔ)支配他們，把人性割解成零星的碎塊。這些碎塊也許屬于鉆石，可惜只是碎塊”15。
犀利執(zhí)著的李健吾寫到這里，還特地加了一條注釋，把自己對(duì)周作人的某種不滿再次挑明：“就藝術(shù)的成就而論，一篇完美的小品文也許勝過一部俗濫的長(zhǎng)篇。然而一部完美的長(zhǎng)作大制，豈不勝似一篇完美的小品文？不用說(shuō)，這是兩個(gè)世界，我們不能用羨賞小品文的心情批評(píng)一部長(zhǎng)作大制?！?6李健吾的文學(xué)批評(píng)及文學(xué)觀告訴我們，同在一個(gè)京派文人圈子里，他與周作人、與其他一些京派文人是屬于兩個(gè)不同世界的。
此外，李健吾在小說(shuō)、戲劇、散文和翻譯等方面也多有杰作。有人稱他是文壇上的多面手和全才，我覺得李健吾的“全才”主要并不是說(shuō)他創(chuàng)作樣式的多面性，而是其風(fēng)格的多樣性和善變性。他的小說(shuō)既有《終條山的傳說(shuō)》那樣的沉郁而又飄逸，篇幅短小而又海闊天空的作品，又有《一個(gè)兵和他的老婆》那種類似章回體的傳統(tǒng)創(chuàng)制，純正的晉南方言更是為小說(shuō)增添了獨(dú)異的風(fēng)味。分為上、中、下三卷的《心病》，寫了一群精神不健康的男女，他們“沒有人過問，冷在旁邊永遠(yuǎn)發(fā)霉”。但他們“比比皆是”，“好像夏天一些見不得人的花草，不為人重，漫山遍野長(zhǎng)著”。17這是一篇人們提到不多的、很精彩的心理分析小說(shuō)。
李健吾在文學(xué)創(chuàng)作方面影響最大的是戲劇。有些學(xué)者（如韓石山）在把曹禺與李健吾對(duì)比時(shí)，一是提到曹禺沒有李健吾出名早，二是說(shuō)曹禺后來(lái)雖然名氣大了，但其劇作模仿外國(guó)戲劇的痕跡很重。言下之意，李與曹雖同樣深受西方美學(xué)的影響，但李更得中國(guó)戲劇之精髓。司馬長(zhǎng)風(fēng)也曾這樣評(píng)價(jià)道：“李健吾有一點(diǎn)更絕對(duì)超越曹禺，那便是前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者的獨(dú)創(chuàng)性；而曹禺的每一部作品，幾乎都可以找出襲取的蛛絲馬跡。”18李健吾的戲劇代表作《這不過是春天》是一部經(jīng)久不衰的杰作，今天讀來(lái)依然那么有聲有色有味道。其實(shí)，李健吾的許多劇作包括《這不過是春天》和《十三年》等，都是密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)政治的，不存在與主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)吻不吻合的問題。關(guān)鍵在于，不是李健吾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活反映不夠深刻，而是我們對(duì)李健吾劇作的認(rèn)識(shí)帶有很大的局限，包括時(shí)代和審美兩個(gè)方面的。時(shí)代局限不用多說(shuō)，拿審美來(lái)說(shuō)，我們更多地關(guān)注李健吾劇作的定位是悲劇還是喜劇。關(guān)注對(duì)李健吾劇作表現(xiàn)人物“二重性格”和結(jié)構(gòu)上的“三一律”等等，但說(shuō)到底，究竟什么是李健吾劇作的獨(dú)特魅力呢？用司馬長(zhǎng)風(fēng)的話說(shuō)，《這不過是春天》“讀畢全劇，如聽完一曲交響樂，輕妙完美，感到每個(gè)音符都有恰如其分的美，而余音裊裊”19。
李健吾劇作的這種完美境地既蘊(yùn)涵在技巧之中，也體現(xiàn)在技巧之外。有些技巧確是李健吾獨(dú)有的，比如他在劇本中常常用括號(hào)來(lái)提示和表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)表情，這些括號(hào)成了李健吾劇作必不可少的“技巧”：（不見回答；恨恨。）、（停頓。）、（并不惱怒。）、（思考。）、（淡而又淡。）、（動(dòng)也不動(dòng)。）、（不耐煩，而又不得不耐煩。）。至于技巧之外，李健吾的劇作更是關(guān)乎一個(gè)“人”字，人性、人情、人生、人的命運(yùn)?！哆@不過是春天》里的革命黨人，再革命也難以忘懷舊時(shí)的情人，而那位警察廳長(zhǎng)夫人，再養(yǎng)尊處優(yōu)也沒有失去人性深處的那些本真的善意的東西。大概這些就是人性超越現(xiàn)實(shí)政治、超越漫長(zhǎng)時(shí)空的動(dòng)人之處吧。而李健吾把這些處理得那么自然、那么真實(shí)，那么具體，那么看起來(lái)實(shí)有其事，而想想又似乎沒有那件事情也無(wú)所謂的，就像這部劇的名字“這不過是春天”，什么意思呢？作者在劇后的“本事”中解釋道：“春天去的這樣快，眼看夏天就要來(lái)了，那時(shí)候百花怒發(fā)，只有夫人卻該萎了?！?0多么凄婉的感慨，不為那個(gè)革命黨人，卻為那個(gè)廳長(zhǎng)夫人！為一個(gè)女人的平凡人生！這倒是與主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)不太吻合，但不正與人之常情相吻合嗎？你革命黨人來(lái)看我（廳長(zhǎng)夫人），我千難萬(wàn)難送走了你，你可以去繼續(xù)革命了，你有春天了，那我呢？我雖然沒有革命，但我不也是很同情和理解你的嗎？我的春天在哪里呢？！“這不過是春天”這個(gè)劇名有著多么復(fù)雜、多么豐富、多么深刻、多么遼遠(yuǎn)的含義??！它給人帶來(lái)的回味、想象與感動(dòng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到今天就完結(jié)。
從小說(shuō)到戲劇可以看出，李健吾是高度個(gè)性化的。歷史的機(jī)緣使他走進(jìn)京派文人的圈子，而高度的個(gè)性，又使他在京派中是個(gè)異數(shù)。他的個(gè)性化的審美追求（包括深受法國(guó)文學(xué)影響的個(gè)人素質(zhì)，這方面的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠），使他超越了京派，而這一點(diǎn)又恰恰表明了京派作家本身的一個(gè)重要特質(zhì)：超地域性。