京派文學(xué)的賦形結(jié)構(gòu)

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本文作者：陳嘯 單位：中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

京派散文是自然生長(zhǎng)而成的少匠氣、重天然的整體存在形態(tài)，是一種超越常規(guī)形式之上之無型的有型、有型之無型的結(jié)構(gòu)，它所遵循的是內(nèi)在的結(jié)構(gòu)以及各種賦形結(jié)構(gòu)的內(nèi)在原理。京派散文的結(jié)構(gòu)有一種隨心所欲而不逾矩的開放自由美。

無型之有型

京派散文追求結(jié)構(gòu)的開放和境界的瀟灑大美，充溢著一股流動(dòng)性的活潑新姿。但這并不等于說京派散文散漫無章，放蕩無羈。京派文人在寫人寄思、敘事言情、借景抒情等的具體表現(xiàn)過程中，在遵循散文開放自由的審美約束中，同樣追求著無型的有型，追求著“隨心所欲而不逾矩”的瀟灑中的形式常態(tài)。主要表現(xiàn)為:

京派文人為文，非常重視自己的情緒和心態(tài)。沈從文曾說:“我就是個(gè)不想明白道理卻永遠(yuǎn)為現(xiàn)象所傾心的人。”［3］(P74)“我看到一些符號(hào)，一片形，一把線，一種無聲的音樂，無文字的詩歌。我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實(shí)前反而消失。”［4］(P295)何其芳也說:“對(duì)于人生我動(dòng)心的不過是它的表現(xiàn)?！保?］(P1)“我不是從一個(gè)概念的閃動(dòng)去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案……有些作者常常略去那些從意象到意象的鎖鏈，有如他越過了河流并不指點(diǎn)給我們一座橋，假如我們沒有心靈的翅膀，便無從追蹤?！保?］(P60)其實(shí)散文本身就是一種情感的文體。如此，京派文人在散文創(chuàng)作時(shí)，常常將強(qiáng)烈的情緒投射到外在的人事景物上，讓感情回旋、跳躍，呈現(xiàn)一種散點(diǎn)透視、凌亂無序的扇面結(jié)構(gòu)。如蕭乾的《雁蕩山》，以情感的邏輯貫穿其中，并運(yùn)用聯(lián)想和想象進(jìn)行描繪，因而收到神韻融合、天然入妙的功效。整篇散文采用連綴式及散點(diǎn)透視。文本先寫臨雁蕩山的驚險(xiǎn)、美艷、刺激、山的偉大;由山路的艱險(xiǎn)欽佩那堅(jiān)毅勇敢始終警醒著的司機(jī)以及當(dāng)日筑路的民夫等等，置身于那幽奇渾龐的境界，古怪，怕人!“平時(shí)見了山，你還忘不了民生大計(jì)?！竭@里，山卻成了你的主人了。”接著以“永遠(yuǎn)滾動(dòng)著”、“靈峰道上”、“銀白色的狂巔”、“那只纖細(xì)而剛硬的大手”等幾個(gè)小標(biāo)題分別寫到了于險(xiǎn)峻、雅麗無數(shù)怪狀的峰巒之背景中永遠(yuǎn)滾動(dòng)著生命浩蕩的小龍湫瀑布以及那也同樣永遠(yuǎn)滾動(dòng)著的以“二十塊錢，賣一條活命”代代相沿的山民的縋繩表演;靈峰道上的怪峰森峭，清流激湍的驚險(xiǎn)、神秘、刺激、怪異;乍乘山轎所引起的良心上的傷感性的鞭笞以及羅帶瀑以一個(gè)震怒的絕代美人的氣派所顯現(xiàn)出的萬斛晶瑩、一道銀白色的狂巔等等。而貫穿其中的情感邏輯也是一波三折，散而歸一:即隨著外在景物之不同而感嘆生命的浩蕩、悲憫山民的生計(jì)、驚嘆自然的奇觀……這一切都讓作者感到一種胸中的悶壓、人間的悲戚。文本就在這情感的起伏漲落中散珠成串。情緒結(jié)構(gòu)的基本特征即為重情緒，重生命體驗(yàn)的知性化，在“我”與“物”，感性和理性之間融貫著飽滿的情感和體驗(yàn)。情緒結(jié)構(gòu)在外在表現(xiàn)形態(tài)上，常常表現(xiàn)為圍繞著某種或幾種情緒，組合與升華外在生活的細(xì)節(jié)或意象，情緒與外物之間有一種說明與被說明、解釋與被解釋的關(guān)系，同時(shí)這種解釋和說明是主體內(nèi)在的、直覺的、渾圓的。情緒是散發(fā)、感知、體驗(yàn)、生成的原點(diǎn)，外在的人事景物是情緒回旋、跳蕩的場(chǎng)地，整體格局上呈現(xiàn)發(fā)散型的扇面結(jié)構(gòu)。

京派散文的意象結(jié)構(gòu)是指以凝聚著作者生命體驗(yàn)的某一意象為結(jié)構(gòu)核心，文本由此意象做層層意義生發(fā)，或以這一意象為中心衍生出多種意義。如何其芳的《秋海棠》(1934年)，文本的顯層主要寫靜靜庭院，寂寞思婦。作者以比喻、象征、通感、幻覺等多種藝術(shù)手法極寫夜的靜謐，幽暗，陰濕，思婦的孤獨(dú)、凄涼、彷徨和哀愁，而文本的末尾才歸結(jié)到對(duì)秋海棠的描寫:“就在這鋪滿了綠苔，不見砌痕的階下，秋海棠茁長(zhǎng)起來了。兩瓣圓圓的鼓著如玫瑰頰間的酒渦，兩瓣長(zhǎng)長(zhǎng)的伸張著如羨慕昆蟲們飛游的翅，葉面是綠色的，葉背是紅的，附生著茸茸的淺毛，朱色莖斜斜的從石闌干的礎(chǔ)下擎出，如同擎出一個(gè)古代的甜美的故事?！憋@然，秋海棠的意象是一種潛在象征意象，它象征著一種哀怨、憂愁，而文本中顯在描寫的思婦所包孕的主體情思與秋海棠在內(nèi)涵上是等一的。秋海棠所代表的哀怨、憂愁、怨懟等內(nèi)涵即為文本構(gòu)思的潛在基點(diǎn)。總體上看，京派散文意象結(jié)構(gòu)之表現(xiàn)形態(tài)常常是圍繞某個(gè)中心意象展開思緒，或生發(fā)或引申或聯(lián)想，思維呈發(fā)散輻射式特征，使文本詩情濃郁。另外，京派散文意象結(jié)構(gòu)中所用之意象多是個(gè)人化和多層性的象征意象，象征符號(hào)自身的能指與所指意義具有著不固定的隨意性、模糊性、多層面的陌生意味，使京派散文充滿了現(xiàn)代性的蘊(yùn)涵。

情節(jié)結(jié)構(gòu)的散文側(cè)重探討生活事件和人物活動(dòng)與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。由于京派文人很多就是小說家，小說手法有意無意地都影響了其散文的結(jié)構(gòu)形式，而在此方面最明顯的表現(xiàn)就是京派散文吸收了小說有中心人物，以人物行動(dòng)為主，使其散文具有了小說描寫的客觀性。所不同的是，京派散文對(duì)人物的描寫當(dāng)然不可能像小說那樣做全面的描寫，而以散文特有的抽象的言論統(tǒng)貫其中，以主觀的態(tài)度統(tǒng)攝全篇。在此方面，李廣田為最，以他的《柳葉桃》(1936年1月)為例。文本寫了一個(gè)女戲子的故事，主觀色彩濃郁。文本開篇即說，“提起筆，心中有說不出的感覺。既高興又煩憂。高興者，是自己解答了多年前未能解答且已忘懷了的一個(gè)問題。煩憂者，是因?yàn)槭虑楸旧砹钊瞬豢臁！苯又鴶⑹隽耸畮啄昵暗耐?，“我們”其時(shí)為一些五顏六色的夢(mèng)所吸引，過著浪漫的日子，在“我們”租賃的院子對(duì)面，住著一衰落富戶，富戶中一美麗女人，即女戲子。想兒子想瘋，常把“我們”所租賃院子里哥兒當(dāng)成自己的兒子，十幾年后打開了這葫蘆。原來，女子幼貧學(xué)戲，二十歲左右小有名氣，故得以與秦姓少年相好，并接回家中。在秦家是三姨太的身份，受著二姨太壓制，過著奴隸不如的日子，于是希望為秦家養(yǎng)出一個(gè)繼香火的小人兒，后來希望破滅，被迫回家，艱難度日。接著作者跳出來說道:“說到這里，幾乎忘記是在對(duì)你說話，先檢些重要的題外話在這先說，免得回頭忘掉。假如你想把這件事編成小說，尚須設(shè)法把許多空白填補(bǔ)起來，我所寫的僅是個(gè)報(bào)告?！焙髞?，種種原因的湊合，秦家又接女戲子回去，去后更是虐待的厲害，女戲子更想著孩子的夢(mèng)，終至發(fā)瘋，以至死去?！拔摇睙_著，仿佛這件事和“我”發(fā)生了關(guān)系，“我”不禁向你問一句:“我們當(dāng)年那些五顏六色的奇夢(mèng)，現(xiàn)在究竟變到了什么顏色?”顯然，文本主要是講故事，在故事的回憶中，包蘊(yùn)和充斥著作者本人的理解、憤懣、惆悵、惋惜……情節(jié)結(jié)構(gòu)的散文有人物有故事，有時(shí)還采用第三人稱敘述的手法，具有了小說的客觀性，但也更有著散文的主觀色彩。

京派散文的象征結(jié)構(gòu)是指用具體物象對(duì)社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面進(jìn)行寓示和概括。象征結(jié)構(gòu)的散文常采用象征手法，通過某一特定的具體形象來表明與之相近的某一抽象概念、思想、感情。如蕭乾的《破車上》，作者開篇即用了象征意味的筆法點(diǎn)出題目的意旨:凡是殘舊了的時(shí)髦物件都曾有過昔日的光輝，“像紅過一陣的老藝人，銀白的鬢發(fā)，疲憊的眼睛下面，隱隱地卻在訴說著一個(gè)煊赫的往日。”接著便敘述了“我們”鉆進(jìn)一輛破汽車，去看一位垂暮的老人。路途中，極寫了路的艱難，車的嘶喘和屢次斷氣，并借用途中人物對(duì)話的形式寫出破車的象征意味:中國(guó)就是輛破車，但車破，可也走得動(dòng)艱難的路，“出了毛病，等會(huì)就修好。反正得走，它不癱倒，這才是中國(guó)。”顯然，表面寫的是破車，其實(shí)寫的是中國(guó)，破車的形象就是中國(guó)的形象，是公共化的中國(guó)象征形象，也是文本結(jié)構(gòu)的凝聚點(diǎn)和發(fā)散點(diǎn)。李廣田的《老渡船》，題目為老渡船，但文本顯然寫的不是船，而是用渡船的堅(jiān)實(shí)，穩(wěn)固，最能適應(yīng)水面上的一切顛顛簸簸，風(fēng)風(fēng)雨雨的顯在象征意義來寫一個(gè)老渡船式的人。林徽因的《窗子以外》中所說的窗子，顯然不是現(xiàn)實(shí)中實(shí)在的窗子，而是一種潛在象征符號(hào)，代表著一種“隔”，一種自我世界與外面世界的隔離。京派散文的象征結(jié)構(gòu)，具有著浪漫主義和象征主義的分子，包蘊(yùn)著中國(guó)古典詩詞與西方現(xiàn)代派的藝術(shù)神韻，呈示出含蓄蘊(yùn)藉、欲綻還休的幽幽風(fēng)姿。

有型之無型

京派散文的有型其實(shí)質(zhì)又體現(xiàn)著自由的無型之美，它比詩歌、小說等文體更自由、更靈活、更多變、更開放，有一種自洽生長(zhǎng)的無規(guī)范的自在之態(tài)。也就是說，京派散文在上述所列的種種型式中，又表現(xiàn)出一種流動(dòng)的和不安分的自由，表現(xiàn)出有型的無型:

其一，結(jié)構(gòu)的宏闊性和開放性;前文所論的情緒結(jié)構(gòu)、意象結(jié)構(gòu)、象征結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)等，盡管也表現(xiàn)著結(jié)構(gòu)中的常態(tài)，比如文本中的情緒、意象、情節(jié)等是文本結(jié)構(gòu)的內(nèi)在凝聚點(diǎn)、發(fā)散中心及結(jié)構(gòu)核心，但在文本具體展開的發(fā)散形態(tài)上，又表現(xiàn)出無定局、無定法、甚至無定體的特征，追求行文的瀟灑自由。情緒結(jié)構(gòu)的散文一任感情的回旋、跳躍;意象結(jié)構(gòu)的散文又常常表現(xiàn)出意象的發(fā)散性、思維的輻射性;情節(jié)結(jié)構(gòu)的散文則表現(xiàn)出斷片性、主觀性;象征結(jié)構(gòu)的散文表現(xiàn)出個(gè)人化、潛在化、浪漫化的神韻……這些特性都散發(fā)著自由瀟灑的因子，也規(guī)約了文體的自由、宏闊、開放。誠(chéng)然，概觀整個(gè)京派散文，我們大可感覺出，它們盡管寫的都很精美，但并沒有模式化、定型化、程式化等的傾向，是隨心所欲而不逾矩的大美。

其二，流動(dòng)性。不拘泥于成法，隨物賦形，依如蘇軾在《自評(píng)文》中所說:“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難;及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已?！本┡缮⑽挠谡w的結(jié)構(gòu)風(fēng)格上有如上文所論的情緒結(jié)構(gòu)、意象結(jié)構(gòu)、象征結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)等不同的多元流動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)，即便具體到各種具體結(jié)構(gòu)形態(tài)的內(nèi)部，也同樣表現(xiàn)出復(fù)雜多樣流動(dòng)性的風(fēng)格特性。比如同樣寫情緒，沈從文的《桃源與沅州》，何其芳的《獨(dú)語》寫得較為空靈、變幻、虛玄，因?yàn)樗鼘懙氖莾?nèi)在心靈的思辯和孤獨(dú)。而蕭乾的《雁蕩山》則寫得繁復(fù)、附實(shí)，因?yàn)樗鶎懙脛t為現(xiàn)實(shí)的引發(fā)、觀感、思考，是隨著現(xiàn)實(shí)的蹤跡而依次凸顯自我的情緒;同樣寫意象，何其芳《秋海棠》中的秋海棠潛在象征著一種哀怨、憂愁、怨懟，內(nèi)涵和神韻豐富、深沉、朦朧，而李廣田《井》中的意象，梁遇春《墳》中“墳”的意象，等則為心造的幻影，是一種心理意象，是作者自己的那種難明、晦澀、朦朧之幻想、想象的詩意表達(dá)。

其三，適然的思維支撐。思維是無形的，它既是邏輯的、理性的因素，又有非邏輯、非理性的因素。其中，非理性的因素對(duì)于思維的創(chuàng)造力起著相當(dāng)重要的作用。比如直覺就是思維中一種非理性的因素，它看似無明顯根據(jù)，實(shí)則乃以思維主體長(zhǎng)期之經(jīng)驗(yàn)積淀為基礎(chǔ)的。直覺的本質(zhì)是領(lǐng)悟，指主體不經(jīng)過嚴(yán)密的邏輯推理而直接洞悉事物的本質(zhì)。從心理學(xué)角度看，直覺是一個(gè)熟悉的過程，是個(gè)體在先前知識(shí)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上再認(rèn)識(shí)某事物的過程。在此過程中，概念邏輯被懸置，個(gè)體感覺、經(jīng)驗(yàn)被突出。京派散文的上述結(jié)構(gòu)其內(nèi)在的支撐力量是各種適然的思維，是在各種思維引導(dǎo)下的思維結(jié)構(gòu)。思維的無形決定了散文結(jié)構(gòu)的理性與非邏輯，即常態(tài)中的自由形態(tài)。比如:情緒結(jié)構(gòu)的散文，受制于意識(shí)流思維，作者通過心理意識(shí)的自由聯(lián)想延伸、生發(fā)成文，是一種個(gè)人的冥想。冥想中，作者打破現(xiàn)實(shí)與想象、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限，自由表達(dá)其對(duì)生命的質(zhì)詢與追問。表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)傾性、自在性、自為性。

另外，所有上述京派散文的結(jié)構(gòu)形態(tài)還都往往多遵循著中國(guó)傳統(tǒng)的和最重要的順應(yīng)自然思維形式。中國(guó)古代的儒、釋、道都強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然但各有側(cè)重，而又相互補(bǔ)充，使此一思維更為深刻。儒家講順應(yīng)自然，強(qiáng)調(diào)合乎時(shí)宜，順應(yīng)人心。如《易•革•彖》:“湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人”。又強(qiáng)調(diào)符合自然和社會(huì)規(guī)律，如《易•賁卦•彖》:“觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下?！庇糜谖膶W(xué)批評(píng)，則是主張?jiān)娢姆蠒r(shí)代和政治道德的需要，強(qiáng)調(diào)其“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的作用。以老莊為代表的道家講順應(yīng)自然，強(qiáng)調(diào)“道法自然”。老子說:“人法地，地法天，天法道，道法自然?！鼻f子則強(qiáng)調(diào)“天地與我并生，而萬物與我為一?！狈鸾陶軐W(xué)特別是禪宗哲學(xué)，歌頌如同“青蘿夤緣，直上寒松之頂;白云淡演，出沒太虛之中”(慧中語錄)的心靈自由自在的自然狀態(tài)，歌頌順其自然，便會(huì)有心靈澄澈之福的境界。三者的合流，便成了向內(nèi)宇宙和外宇宙掘進(jìn)的時(shí)空意識(shí)。這種開闊深邃的時(shí)空意識(shí)又是辨證的。它以“變動(dòng)不居，周流六虛”為其特征，以“易窮則變，變則通，通則久”的變通思想為指導(dǎo)，是既包含著量變，也包含著質(zhì)變的辨證的時(shí)空意識(shí)。京派散文吸取了傳統(tǒng)中國(guó)順應(yīng)自然思維的內(nèi)在哲學(xué)神韻，于散文的結(jié)構(gòu)形態(tài)上追求自我與自然的融合，“真我”心靈的自由自在，敘述抒情的自適、自然等，追求文本結(jié)構(gòu)的順勢(shì)行文、自然天成。質(zhì)言之，京派散文的結(jié)構(gòu)是“賦形”的結(jié)構(gòu)，生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)，京派散文不是寫成的，是生成的。

賦形結(jié)構(gòu)的內(nèi)在原理

李廣田說:“我以為詩與小說來和散文相比，也許更容易見出散文的特點(diǎn)。假如各用一個(gè)字來說明，那就是:詩必須圓，小說必須嚴(yán)，而散文則必散。若用比喻來說，那就是:詩必須像一顆珍珠那么圓滿，那么完整……小說就像一座建筑，無論大小，它必須結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，配合緊湊……至于散文，我以為它很像一條河流，它順了溝壑，避了丘陵，凡是可以注處它都流到，而流來流去卻還是歸入大海，就像一個(gè)人隨意散步一樣，散步完了，于是回到家里去。這就是散文和詩與小說在體制上的不同之點(diǎn)，也就是以見出散文之為‘散’的特點(diǎn)來了?！保?］(P97)誠(chéng)然，京派散文之“散”就表現(xiàn)在它的生成性，即隨著所要表達(dá)的思想內(nèi)容或物的需要，賦予其恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形態(tài)。深究之，京派散文賦形結(jié)構(gòu)的內(nèi)在原理本質(zhì)表現(xiàn)為圍繞一個(gè)基本生長(zhǎng)點(diǎn)，合宜地運(yùn)用渲染與反襯，并通過各種因果與相似立意思維及分析與綜合的徑路思維以達(dá)成文本的復(fù)制生長(zhǎng)和最終形態(tài)。所謂渲染，即一種信息的重復(fù)思維操作，所謂反襯，即是一種功能性重復(fù)的思維操作。是對(duì)所指(意思、主題、立意、情調(diào)、色彩)的復(fù)制，也是對(duì)能指(形式、形象、載體)的創(chuàng)新。主題的自我復(fù)制過程就似“滾雪球”，即自相似的分形生長(zhǎng)過程。而在文本最終生成的過程中，立意思維和徑路思維特別是徑路思維起著重要的作用。徑路思維是寫作行為的(實(shí)體)結(jié)構(gòu)性思維，其基本原理就是因果(邏輯)、共時(shí)(空間)、歷時(shí)(時(shí)間)、程度等不同形式不同形態(tài)的分析與綜合，最終達(dá)成功能性賦形的完成和定型。

當(dāng)然，不同類型的散文其賦形生長(zhǎng)的結(jié)果又各具其美學(xué)形態(tài)。具體分析如下:

第一，京派文人敘事的散文，常常表現(xiàn)出因果式的線脈美與遞進(jìn)式的層次美。不管是先因后果，先果后因，或是果中有因，因中有果，都講究脈絡(luò)的清晰呈現(xiàn)。以李廣田的《柳葉桃》(1936年1月)為例。文本敘述一個(gè)女戲子的故事。開篇即說自己解答了一個(gè)既高興又煩憂的問題。成為文本的引子。接著敘述十幾年前的往事，敘事的過程與文本的引子形成了整體上的因果(邏輯)分析與綜合，解答既高興又煩憂的原因。具體敘述的過程中，先果后因，我們當(dāng)年遇一富戶美麗女人，想兒子想瘋了，常把我們所租賃院子里的哥兒當(dāng)成自己的兒子，這是果，接著敘述十幾年后打開了這葫蘆，并運(yùn)用了原因分析與綜合。女子幼貧學(xué)戲，二十歲左右小有名氣，所以得以與秦姓少年相好，并接回家中。在秦家是三姨太的身份，受著二姨太壓制，過著奴隸不如的日子，這是背景分析。于是希望為秦家養(yǎng)出一個(gè)繼香火的小人兒，這既是因受壓制而借以自慰的果，也是秦家買她過來的因。后來希望破滅，被迫回家，艱難度日。這又是因中有果。后來，種種原因的湊合，秦家又接女戲子回去，也是因中有果。去后更是虐待的厲害，女戲子更想著孩子的夢(mèng)，這是她堅(jiān)強(qiáng)承受虐待的原因和心理支撐，也是導(dǎo)致她后來想孩子想的發(fā)瘋的原因。敘述的過程，表現(xiàn)出因果式的線脈美與遞進(jìn)式的層次美。文本至此，還沒有交代清楚為何取名“柳葉桃”的原因。于是接著敘述:柳葉開花之際，秦家滿院桃花，女戲子愛花，并于花下嘆息、哭笑、自語:“柳葉桃，開得一身好花兒，為什么卻永不結(jié)一個(gè)果子呢?……”整日瘋狀，終至死去。死時(shí)滿面脂粉，一頭柳葉桃的紅花。文本的解題運(yùn)用了人與物的異類相似思維的分析與綜合。桃花的美麗與不果恰與女戲子的美麗不生子相似，都有美麗而讓人憂愁的他相似品性，這也正是文本生長(zhǎng)的基點(diǎn)。文本正是通過因果(邏輯)思維、相似(形象)思維進(jìn)行立意，并在女戲子的不同和反復(fù)的遭際的渲染性和反襯性的信息重復(fù)中，運(yùn)用一系列的原因分析與綜合，以剝筍式分析法，層層遞進(jìn)，脈絡(luò)清晰，生成文本。

第二，京派文人寫人的散文，常常呈現(xiàn)輻射式的廣度。以李廣田的《老渡船》為例。文本以渡船堅(jiān)實(shí)，穩(wěn)固，最適應(yīng)水面顛簸的象征意義來寫一個(gè)老渡船式的人。題目與正文運(yùn)用了人與物的他相似思維進(jìn)行立意。而在文本的生成過程中，則運(yùn)用了多角度分析法的思維操作。文本的前段先總說“他”麻木地安于遇到的一切，整天背負(fù)別人的重載，耐勞，耐苦，耐一切屈辱，并無一點(diǎn)怨尤的永被命運(yùn)渡來渡去。接著，分別通過“職業(yè)”、兒子的父親，妻子的丈夫，妻子“朋友”的對(duì)手等不同方面展開對(duì)“老渡船”的描寫。于職業(yè)，一個(gè)鐵匠的打“下錘”的伙伴，但更多地又在田里，然二畝薄田，難以維家;兒子“高傲”，看不起他且任意吩咐他;妻子的“朋友”是個(gè)強(qiáng)悍，狡黠跑大河的水手，他不勝對(duì)手?！募彝ニ埔粋€(gè)不斷有閑人來陪那水手和女人閑談的“閑人館”，經(jīng)常由妻子任意驅(qū)使，他永遠(yuǎn)忙著，終日勞碌，……如今人老，仍像一只老渡船，負(fù)了一身的重載艱難的度日。整個(gè)文本的敘述與題目形成了整體上的物與人的異類相似思維的分析與綜合，而文本的內(nèi)部，為了說明“老渡船”的渡船性，作者以渲染性的信息重復(fù)思維操作分別從“職業(yè)”、兒子的父親、妻子的丈夫、妻子“朋友”的對(duì)手等方面輻射展開論證，此又為事與事的他相似同類相似思維的分析與綜合。這樣，文本基本循著他相似思維立意與他相似思維的分析與綜合，圍繞著“渡船性”，多方面多角度地生成文本。

第三，京派文人托物抒懷的散文，具有著情化式的輔助美:所借之物之描寫，只是起著輔助性、背景性的前提作用，同時(shí)多有著象征性的結(jié)構(gòu)形態(tài)。如蕭乾的《破車上》，開頭作者即用了象征意味的筆法點(diǎn)出題目的意旨:凡是殘舊了的時(shí)髦物件都曾有過昔日的光輝。顯然，文本的立意運(yùn)用了他相似思維立意，是一種隱喻、象征的思維。接著便敘述了“我們”鉆進(jìn)一輛破汽車，去看一位垂暮的老人，路途中，極寫了路的艱難，車的嘶喘，且屢次斷氣，并借用途中人物對(duì)話的形式寫出破車的象征意味:中國(guó)就是輛破車，但車破，可也走得動(dòng)艱難的路，“出了毛病，等會(huì)就修好。反正得走，它不癱倒，這才是中國(guó)?！憋@然，表面寫的是破車，其實(shí)寫的是中國(guó)，破車的形象就是中國(guó)的形象，作者借“破車”來抒發(fā)對(duì)中國(guó)的感情。這顯然又是運(yùn)用了聯(lián)想性的異類相似思維的分析與綜合的思維操作，把中國(guó)與破車聯(lián)系起來，而文本的生成過程即是通過圍繞破車的“破”和路的“難”不斷地進(jìn)行渲染性和反襯性的信息重復(fù)。

第四，京派文人純抒情性的散文，常常表現(xiàn)為緣情布線，在描繪喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚等情感的走向時(shí)，如何先鋪設(shè)若干情感層次，爾后推出一個(gè)情感高潮的頂點(diǎn)層次，便形成起伏式或遞進(jìn)式的結(jié)構(gòu)形態(tài)。如何明顯運(yùn)用抑揚(yáng)、褒貶、直曲、疑解等方法，便形成“交互式”或“并列式”的結(jié)構(gòu)體式。如何其芳的《街》，記錄自己一次凄涼回鄉(xiāng)的孤獨(dú)感受:回到故土，由家鄉(xiāng)縣城的冷淡陌生，回憶幼年的陰暗與荒涼;艱難地從由讀著經(jīng)史到縣城初中，學(xué)生年齡差異大，自己年小的孤獨(dú);初次看到學(xué)生攻擊校長(zhǎng)以及自己黑夜被禁，被嚇，被一旅長(zhǎng)訓(xùn)誡等等，第一次學(xué)校生活留下的記憶，產(chǎn)生沉默、孤獨(dú)、對(duì)成人的不信任感;接著，見昨日學(xué)校已拆，懷念老校，而眼前的人也盡是垂頭喪氣，失去希望，擔(dān)著勞苦的人。至此，作者孤獨(dú)的情緒并列式的形成了若干層次，由不同方面把孤獨(dú)的情緒遞次強(qiáng)化，這是孤獨(dú)產(chǎn)生的原因，整體上運(yùn)用了原因分析與綜合思維操作，而在這若干層次的內(nèi)部，則運(yùn)用了同類相似思維分析與綜合的思維操作，多角度的闡述。接著，作者筆鋒一轉(zhuǎn):自己已不再責(zé)備昔日同學(xué)的發(fā)泄，而要重新發(fā)現(xiàn)他們的美德。…與其責(zé)備他們，毋寧責(zé)備那些病菌似的寄生在縣的小教育家們(即校長(zhǎng)們)”，“與其責(zé)備他們(校長(zhǎng)們)，毋寧責(zé)備社會(huì)。“這由人類組成的社會(huì)實(shí)在是一個(gè)陰暗的，污穢的，悲慘的地域。”“當(dāng)我是個(gè)孩子時(shí)，已習(xí)慣了此陰暗，冷酷，卑微。于是，在書籍里尋找理想、愛、品德與幸福，”“我生活在書的故事里。我生活在自己的白日夢(mèng)里。我沉醉，留連于一個(gè)不存在的世界?！薄皩?duì)人，愛更是一種學(xué)習(xí)，一種極艱難的極易失敗的學(xué)習(xí)。”至此，情感進(jìn)一步提升，形成了高潮，運(yùn)用的仍是與前文并列式的同類相似思維操作。文本整體上運(yùn)用了因果思維立意，而在行文的操作中又運(yùn)用了同類相似思維，并列式的、層進(jìn)式的完成對(duì)“荒涼與孤獨(dú)”主題的渲染生成。

總之，京派散文的賦形結(jié)構(gòu)，所內(nèi)在遵循的是自洽的凝聚。它常常將一種情緒或一種理念作為賦形的凝聚點(diǎn)，將情感的流動(dòng)作為散文的中心軸線，去縱橫交錯(cuò)地吸附和粘連一切使情感得以產(chǎn)生和表現(xiàn)的自然之物，整體呈現(xiàn)出開放自由美和有序凝聚美。