威廉莫里斯書籍設計道德觀探析
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摘要：威廉莫里斯是歐洲傳統(tǒng)手工書籍藝術(shù)與現(xiàn)代書籍工藝發(fā)展史上承前啟后的里程碑式人物，他的書籍美學理念的理想性、書籍美學理念與實踐之間的矛盾性，體現(xiàn)了歐洲傳統(tǒng)手工業(yè)人文精神在現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)革命新技術(shù)環(huán)境中延續(xù)和重塑審美范式的探索歷程。該文分析了英國維多利亞時期書籍印刷領域的狀況，并將莫里斯書籍設計的道德理念和實踐方式與其中世紀源流加以參照印證，進而推導出關(guān)于莫里斯對現(xiàn)代書籍設計發(fā)展的影響和貢獻的辯證觀點，以期為藝術(shù)設計新舊交替?zhèn)鞒械钠毡樽h題提供以道德觀為核心的研究視角。
關(guān)鍵詞：威廉莫里斯；書籍設計；道德觀
威廉莫里斯是英國工藝美術(shù)運動的主要發(fā)起者和領導者，同時也是一位多產(chǎn)的作家。莫里斯的詩和小說需要由商業(yè)公司出版，這使他比一般人更關(guān)注書籍設計和印刷?！?888年，為抵抗英國當時裝飾藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等因為工業(yè)革命的批量生產(chǎn)所帶來的設計水平下降趨勢，重建手工藝的價值”[1]，倫敦成立了藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會，通過有計劃地舉辦設計展覽提升英國的設計水準。莫里斯“為了選送幾本自己的著作參加首屆工藝美術(shù)展覽協(xié)會的展覽，他發(fā)現(xiàn)竟然沒有一本書的設計和印刷是夠水平的，他第一次意識到印刷和書籍平面設計遠遠落后于其它工藝”[2]。
一、維多利亞時代的書籍印刷狀況
莫里斯所處的時代正值英國歷史上著名的維多利亞時代，工業(yè)革命徹底改變了整個英國城市和鄉(xiāng)村的面貌，涉及各類工藝產(chǎn)品，包括印刷領域。由弗里德里?？履嵯５劝l(fā)明的蒸汽驅(qū)動型滾筒印刷機取代了手工印刷機，首先被用于報紙印刷，然后被用于書籍印刷，這是印刷發(fā)展史上的一個重要轉(zhuǎn)折點。新的印刷技術(shù)使書籍變得不那么昂貴，并由于當時出現(xiàn)了流通圖書館這樣的組織，讀者更易于接觸和獲得閱讀資料，書籍由此進入人們的日常生活。在閱讀的私人樂趣泛化的同時，人們對書籍的觀念也隨之發(fā)生了變化，擁有書籍開始成為一種彰顯家庭社會地位、財富和智力優(yōu)越感的方式。此外，印刷業(yè)的技術(shù)革命也推動圖書生產(chǎn)出現(xiàn)了兩個層次：除了大量滿足大眾閱讀需求的平常書籍，現(xiàn)代化的印刷機也使出版商能夠生產(chǎn)出令人眼花繚亂的美觀的彩色書籍，這些書籍往往充滿裝飾性的圖案和插圖。這也是維多利亞時代印刷技術(shù)的進步能夠贏得當時民眾普遍支持的原因。事實上，這一時期產(chǎn)生了一個印刷的黃金時代，讀者對書籍插圖的需求空前高漲。童書包含了各種各樣的插圖，同時插圖也被用于裝飾為成人出版的書籍，除了各類文學作品，還包括教科書、說明書等一些技術(shù)性較強的出版物，這一時期創(chuàng)辦的雜志也幾乎是插圖藝術(shù)作品的合集。因此，書籍除可被閱讀外，還可被用于觀看，在有些情況下，書籍中的圖像甚至優(yōu)先于文本。這種對插圖的狂熱使許多畫家創(chuàng)作出值得稱贊的插圖作品，有些插圖單純起到裝飾的作用，也有一部分插圖與文本有著內(nèi)在聯(lián)系。許多插圖設計者原本是畫家，但他們的插圖作品與其藝術(shù)生涯中創(chuàng)作的其他作品一樣受到高度評價。如，當時的拉斐爾前派畫家同時也是富有想象力的文學作品插圖畫家，這些畫家常通過將某個人物置于前景以增強插圖的戲劇性。由于大部分插圖作品是在拉斐爾前派發(fā)展的十年間創(chuàng)作的，他們的貢獻被稱為“60年代書籍”，19世紀60年代也被認為是英國插圖藝術(shù)的黃金十年。這一時期的羅塞蒂、亨特、米萊斯以及其他插圖畫家一起創(chuàng)作了由出版家愛德華莫克森籌劃的英國出版史上著名的《丁尼生詩集》中的插圖。而后來成為莫里斯創(chuàng)立的凱爾姆斯科特出版社主要插圖畫家的愛德華伯恩瓊斯，于此卻貢獻較少。雖然當時的這些插圖畫家也試圖加強插圖和文本之間的整體和諧性，但伯恩瓊斯認為這個項目會由于有太多人參與而難以形成整體一致的效果。盡管如此，不容否認的是，19世紀的出版物取得了一些與前幾個世紀相仿的成就。印刷領域機械化的發(fā)展在促進生產(chǎn)力增長的同時，也導致了手工工藝的逐漸消失。特別是19世紀60年代以后，雖然這些書籍的裝潢越來越精致，但印刷質(zhì)量大大下滑。不同于中世紀的彩飾手抄本和早期的印刷書籍，這些書籍并不是為了流傳而制作，因此劣質(zhì)化得較快。首先，構(gòu)成書籍的基本材料如紙張和油墨的質(zhì)量越來越差，商業(yè)化大生產(chǎn)要求的成本集約化導致了這一趨勢出現(xiàn)。在以注重封面裝潢為特征的維多利亞時代，大部分書在保持外表體面之余，其內(nèi)部材質(zhì)往往質(zhì)量低劣，作為傳統(tǒng)紙張主要原料的白色碎布被低質(zhì)量的木漿之類取代，油墨也由新的化學物質(zhì)稀釋，黏合劑則是便宜且快干的古塔膠。其次，書籍的劣質(zhì)化是印刷技術(shù)進步的另一面。新的蒸汽驅(qū)動印刷機使印刷工作得以更快地完成，但印刷人員對細節(jié)的關(guān)注度明顯降低，諸如打印頁歪斜、頁面之間行數(shù)不等的問題并不少見，排版樣式也受到這些技術(shù)變化較大的影響。早在18世紀，詹巴蒂斯塔博多尼和費爾曼迪多就分別設計了被稱為現(xiàn)代字體的新字體，當19世紀的機械化沖裁使生產(chǎn)它們變得非常容易時，這些細長的字體很快流行開，且排字員習慣于在字母和單詞之間留出較寬的空白。以上這些變化綜合起來產(chǎn)生的頁面效果常常是灰暗且令人不快的。除了上述問題，機械化也導致了雕刻者與設計之間本質(zhì)聯(lián)系的斷裂。傳統(tǒng)的雕刻師負責將藝術(shù)家的設計從紙面轉(zhuǎn)移到木板上，并將其雕刻出來，這一過程要結(jié)合文本排版樣式綜合考慮。隨著攝影術(shù)的出現(xiàn)，這種工藝變得過時，在新的諸如鋅版印刷之類的傳真雕刻工藝流程中，圖像的轉(zhuǎn)換和復制幾乎可以隨機操作，因此它們失去了與特定文本的藝術(shù)聯(lián)系。
二、莫里斯書籍設計道德理念的中世紀源流
隨著維多利亞時代書籍的機械化、大批量印刷的普及，印刷領域越來越被視為反映社會狀況的一面鏡子。對于從事書籍制作的人來說，商業(yè)書籍質(zhì)量下降折射出這個時期人們道德水平的下降。一部分人注意到并承認了這種印刷出版物的劣質(zhì)化問題，莫里斯對印刷品劣質(zhì)狀態(tài)的強烈反對也得到了廣泛的響應。為改善維多利亞時代矯飾且品質(zhì)低劣的印刷狀態(tài)，莫里斯強調(diào)復興中世紀手工書籍的制作工藝和美學理念，以質(zhì)樸真誠和自然主義精神，尋求工藝與美術(shù)相結(jié)合的新范式。中世紀早期的彩飾手抄本制作由修道院的修士專職完成，書籍的書法和彩飾通常由同一人完成，在具備整體性之余，對于宗教信仰的虔誠也為書籍的藝術(shù)品質(zhì)提供了保障。中世紀中后期，隨著手工業(yè)者行會組織的興起，手抄本生產(chǎn)逐漸世俗化。行會組織被認為是高度道德的，不僅在于它對會員在產(chǎn)品品質(zhì)、平等互助、誠信交易等方面有明確而嚴格的操守規(guī)范要求，而且在于它保持了工匠和生產(chǎn)對象之間的特殊聯(lián)系。這個階段的彩飾手抄本制作產(chǎn)生了角色分工，一些常規(guī)的首字母和花式圖案抄寫文人尚能處理，而其他復雜的彩繪插圖和裝飾需要由專業(yè)畫家設計繪制。但不論獨立完成還是分工合作，中世紀彩飾手抄本的制作始終遵循一以貫之的程序，以確保書籍的精細制作和整體協(xié)調(diào)性?！巴ǔＮ谋局`寫工作在手稿彩飾之前完成，羊皮紙或牛皮紙被切成合適的尺寸，經(jīng)頁面布局、首字母和邊框等要素總體規(guī)劃之后，用尖棒輕輕地在皮紙上劃過平行線條，然后抄寫文人用鋒利的羽毛筆或蘆葦筆蘸取墨水開始書寫工作，字體通常根據(jù)當?shù)氐娘L俗習慣和趣味選擇?！盵3]“為了防止手抄本文字和彩繪裝飾搭配失調(diào)的問題，抄寫文人需首先給出一個代表性的腳本，在動筆接觸皮紙之前，已作非常周全的預設，為彩飾留出空間，而經(jīng)彩飾的手抄本通常會在文本中添加首字母、邊框和微型畫裝飾。”[4]有鑒于此，則不難理解莫里斯的“藝術(shù)道德”是精細印刷所固有的觀點。莫里斯經(jīng)過幾次嘗試后意識到，除非他能夠管理從設計到印刷的整個書籍生產(chǎn)流程，否則將難以獲得一本滿足他高期望的書。1891年，莫里斯在英國泰晤士河上游的一幢建筑里創(chuàng)立了凱爾姆斯科特出版社，在他人生最后的幾年正式投身于書籍設計和印制事業(yè)。
三、莫里斯的書籍藝術(shù)實踐
字體設計是印刷工程的核心。莫里斯對維多利亞時代的打印機在單詞、字母、頁邊、文字行間留下的空白特別反感，凱爾姆斯科特出版社的建立在莫里斯看來是一場“排版歷險”。莫里斯十分贊賞他自青年時代就開始收集的中世紀彩飾手抄本和早期印刷書籍在排版與字體方面的優(yōu)點，并嘗試過一些模仿彩飾手抄本樣式的書籍設計。在創(chuàng)辦出版社之前，他還曾短期實踐過書法藝術(shù)，因為這是他把控書籍設計所有步驟的唯一手段。莫里斯的字體設計從歐洲最早的木版印刷時代（15世紀中葉）汲取靈感，并訴諸純正的中世紀源流，包括意大利字體和日耳曼字體。他設計的第一種字體“黃金體”是羅馬字體，靈感來自15世紀產(chǎn)生的兩種不同的威尼斯字體，該字體因1892年首次被用于印刷雅各布德沃拉金的著作《黃金傳奇》而得名。此外，莫里斯從哥特式字體中變化設計出一些其他新字體，充分表達了他對大、厚、深色字體的欽慕，包括為《特洛伊城史》設計的“特洛伊字體”，以及為凱爾姆斯科特出版社的集大成之作《喬叟文集》設計的一種較小版本的特洛伊字體“喬叟體”。圖1為莫里斯設計的三種字體（“黃金體”“特洛伊字體”“喬叟體”）以及凱爾姆斯科特出版社標志。莫里斯將一本書的整體設計視作建筑。除了上述字體改良，莫里斯還從肯特郡的一家工廠仔細挑選和定制了一些與早期印刷品相近的材料、厚而結(jié)實的手工紙，以及一種采購自德國漢諾威的濃重黑色墨水。他還建立了一系列關(guān)于排版的簡要規(guī)則，使文字編排與插圖、裝飾圖形的結(jié)合回歸整體設計，并減少行間和字間的空白，調(diào)整頁邊的空白，凱爾姆斯科特出版社嚴格遵守了這些規(guī)定。隨著印刷業(yè)的發(fā)展，裝飾性的美化變得越來越重要，作為專業(yè)裝飾設計師的莫里斯自然而然地設計了大量的裝飾首字母、邊框圖案和版面框架?！巴锼沟臅婷鏄?gòu)圖往往很滿，特別是在扉頁和每章的首頁，纏枝花草圖案和精細的插圖、首字母的華麗裝飾方式，都具有強烈的哥特式復興特征。扉頁裝飾往往采用整版的植物紋樣為底紋，標題和精美的插圖工整地對稱編排?！盵5]這些成為凱爾姆斯科特出版社出版物的標志性特征。凱爾姆斯科特出版社中最重要的插圖設計師是莫里斯的摯友伯恩瓊斯，此外還包括沃爾特克蘭、亞瑟加斯金等人，他們的精美木刻插圖主要出現(xiàn)在標題頁上，但偶爾也出現(xiàn)在文本中，莫里斯則親自設計扉頁、邊框和段落首字母的圖形。此外，把藝術(shù)家的插圖設計轉(zhuǎn)化為木版畫的木刻師W.H.霍珀也在其中占據(jù)著重要地位。出版社成員之間這種成功的合作為贏得企業(yè)名聲作出了貢獻，出版社的書一經(jīng)面世便成珍品。盡管總的來說為數(shù)不多，但莫里斯的裝飾設計和伯恩瓊斯的插圖都是手工雕刻于木板之上，他們認真地恢復了中世紀的手工藝精神和早期的木版印刷方法。莫里斯在創(chuàng)業(yè)之初就想印制一部英國中世紀文學家喬叟的作品集，但是他不得不等待出版社進一步發(fā)展成熟。在莫里斯的直接監(jiān)督下，凱爾姆斯科特出版社最終于1896年完成了《喬叟文集》的發(fā)行工作。這本書從當時幾乎所有的出版物中脫穎而出，被認為是莫里斯在凱爾姆斯科特出版社取得的最大成就。在出版社發(fā)展的后期階段，莫里斯能夠充分貫徹他一生中捍衛(wèi)的書籍設計和印刷的原則，從而在書籍出版上取得了巨大的成就。有別于大多數(shù)凱爾姆斯科特出版社的出版物，《喬叟文集》包含了大量的木刻插圖。該書封面為全白豬皮上的新哥特式風格的華麗壓印裝飾，加之傳統(tǒng)的金屬封扣和帶狀書脊，整書被收納于棕色摩洛哥皮套內(nèi)。書中包含裝飾木刻標題、14個大邊框圖案、18幅圍繞有不同框架的插圖、莫里斯設計的26個首字母，以及伯恩瓊斯設計、W.H.霍珀雕刻的87幅木刻插圖?！秵疼盼募防锏木啦鍒D被莫里斯為這一特殊卷本設計的大量裝飾性紋樣增強，這些插圖與裝飾紋樣的結(jié)合產(chǎn)生了非常和諧的效果，成書完美體現(xiàn)了中世紀書籍制作中的文本和圖像整體協(xié)調(diào)的藝術(shù)理念（圖2）。在這部被稱為“中世紀紀念碑”的《喬叟文集》的設計制作過程中，盡管莫里斯執(zhí)著于中世紀的生產(chǎn)方式，但他還是包容了出版社的一些現(xiàn)代創(chuàng)新理念，出版社的制作工藝仍然受到維多利亞時代印刷設備和技術(shù)的強烈影響。不可否認，凱爾姆斯科特出版社的印刷機是一種傳統(tǒng)的手工印刷機，之所以選擇這種印刷機，是因為它印刷書籍的速度慢，有助于保證印刷品質(zhì)。莫里斯試圖以精細印刷改變社會個體的生活，在他看來，書籍印刷的品質(zhì)不僅關(guān)乎出版物自身，而且易于給人們的生活帶來道德上的改善，具有更為廣泛的社會性。但是最終，工藝雕刻師埃默里沃克說服莫里斯使用電鑄復制一些裝飾性的圖案，接受鐵制印刷機。這是更先進和高效的維多利亞時代的創(chuàng)新，而不是傳統(tǒng)的木刻。盡管做出了這些讓步，凱爾姆斯科特出版的龐大、厚重的書卷里的中世紀靈感依然顯而易見。
四、結(jié)語
雖然莫里斯的許多進步思想不容置疑，但是他探索的重點恰恰否定了現(xiàn)代設計賴以依存的中心，即工業(yè)化和機械化生產(chǎn)。并且，與莫里斯的理想主義倫理思想相反，凱爾姆斯科特出版社出版物的主要購買者是富人階層。更確切地說，這些昂貴的物品主要吸引了藏書愛好者，這僅僅符合莫里斯對“藝術(shù)地工作”的追求。此外，這些書中豐富的裝飾元素也給缺乏經(jīng)驗的讀者造成了一定的閱讀障礙，這是莫里斯書籍設計理念中的一個不可回避的矛盾。凱爾姆斯科特出版社于1898年關(guān)閉時，已經(jīng)發(fā)行了50多部作品，其產(chǎn)生的后續(xù)影響是雙重的。其一，凱爾姆斯特出版社發(fā)行的藝術(shù)書籍是許多私人出版社的典范和靈感來源。私人出版社是私人的一種消遣方式，甚至其印制的精美書籍并不打算出售，這種對19世紀印刷業(yè)的癡迷被稱為“私人出版運動”。其二，私人出版社的沖動使相關(guān)人員選擇遵守傳統(tǒng)印刷規(guī)則，卻因沒有順應裝飾圖案、書籍設計的簡單原則而使一些書籍被市場淘汰。莫里斯的字體創(chuàng)新并沒有被延續(xù)使用，但是他的誠摯探索推動了歐美國家在書籍設計和印刷工藝上的改革，他與之后的相關(guān)人員共同為現(xiàn)代書籍出版標準的制定作出了貢獻。凱爾姆斯科特出版社的書在后世重新得到了肯定，它們成了精美印刷的藝術(shù)典范，對世界各國的書籍設計產(chǎn)生了重要影響。
參考文獻
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[3][4]鄭泓.歐洲彩飾手稿藝術(shù)[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2019：5.（作者單位：浙江理工大學）
作者:鄭泓 單位:浙江理工大學